下载文档第一篇：说一些教学方面的事情和工笔画中的一些特殊技法、基本染色技法
说说一些教学方面的事情和工笔画中的一些特殊技法、基本染色技法
对于有一定基础的人，很多时候老师都是想让这样的学习者自己去探索自己的艺术道路，不再多教什么技法了，当然也许会根据具体情况再教一些给学习者一些帮助，这个和教没有基础或者基础还没有练到一定水平的学生是不一样的。这种探索个人风格的方式和为了市场符合市场口味而作画有很多不同的地方。创作则是件没法教的事情，至多说说创作的原则或者基本方法，具体怎么画都需要学生自己来解决了。说得不一定对的。
说了一些题外话，得回到正题了，像这样的一些特技，如果有一定的基础的人不知道的话，还是需要和初学者一样了解了解。写这些并不是我在教别人，只是把自己了解的这方面的信息写出来而已。
1冲染法。冲染法也称撞染法，积水积色法。积水法是先把墨或者颜色平涂，在六七成干的时候，点入清水。积色法是先把墨或者颜色平涂，在六七成干的时候，点入颜色，一般是点入石色。这两种办法最好先把画纸裱在画板上再进行。
2撒盐：特技的一种。铺好底色后，趁湿在上面撒上食盐，任其自然渗化，形成雪花状的肌理效果。
3涂蜡：特技的一种。在未画或画到中间过程时，在画面上不规则地涂抹上一些石蜡，使画面产生局部不挂色的班驳效果。此法也可表现下雨时的效果。
4皱纸：勾好白描稿后，用喷壶把画稿稍微打湿，水不要太多，然后把画稿慢慢攥在一起轻轻揉搓，再展开扶平，用大白云笔蘸事先准备好的颜色（颜色略重），在画稿的背面皴擦点染，使颜色渗透，画稿正面产生碎瓷般斑驳的效果。
7水洗：是画面的一种处理方法，可使画面更加统一、协调，同时也可以把表面浮色洗掉，使画面更加沉稳。水洗时，先用清水把画稿打湿，用白云笔轻轻洗刷，可整体洗，也可局部洗，用力不要太大，否则会把画稿弄破。也可以在画面颜料的水分全部都干了以后再洗。
当然还是其它特技的。
那工笔画的基本染色技法有以下一些(在2楼)，顺便说到了工笔画使用的一些工具，是在网上偶然遇到的。
三、关于用具
绘制工笔牡丹之前，我们首先要准备好作画工具。下面列出了绘制过程中会用到的各种画具。因为考虑到初学者的因素，所以列出的都是市面上常见的画具，在各地美术用品商店里都可以很方便的购买到。
1、笔：主要分底色笔、染色笔、勾线笔三部分。笔者常用的底色笔有五寸、二寸、寸半底纹笔，底纹笔要求全为羊毫所制，笔锋柔软蓄水能力强，主要用来平涂底色。染色笔方面我一般都是采用大白云，其中填色的大白云要求狼毫成分略少一些（纯羊毫也可），色易填润。染色的大白云则选择稍硬一些的，色易拖开。在勾线笔的选择上，勾勒花头和叶子我一般采用定制的长锋兔尖美工描笔，勾线时既可婉转自如又不失轻盈灵动。勾花用新笔，勾叶可用稍旧一点的笔，因笔中含胶渐多，笔锋较之新笔硬朗不少，很适合表现叶子的质感。绘制牡丹还要准备一根小号的狼毫笔，主要用来勾勒山石、枝干，局部填色之用。一支短锋的狼毫红圭也是不可少的，像花房、花蕊、芽孢这些细微处的设色都需要用小笔绘制才方便。需要注意的是，设色用的大白云要多配几支，白色、冷色、暖色、暗色最好都有相对应的笔。（见附录图1）
2、墨：工笔画的绘制中主要用有光泽的油烟墨。乌黑而无光泽的松烟墨染色易脏，慎用。市场上出售的各类瓶装书画用墨汁因携带和使用都比较方便，用来绘制工笔也挺不错。我常用一得阁墨汁，颗粒比较细腻，色彩上也能满足墨分五彩的要求，推荐初学的朋友使用。
3、颜料：工笔画绘制所采用的颜料主要是传统的国画颜色。其中属水色的有藤黄、花青、曙红、胭脂等，属石色的有赭石、朱磦、石青、石绿、朱砂等，还有近年来新开发的化学合成国画颜料酞青蓝、玫瑰红、翡翠绿、桔黄、焦茶也都可和传统国画颜料结合使用。水彩颜料因色泽鲜艳，在国画绘制中也可使用，但是要注意使用优质的才好，劣质的水彩颜料很容易褪色，不利于作品的长期保存。水粉颜料因为含胶较少，装裱时候很容易跑色，不推荐使用。
4、胶矾：胶、矾在工笔绘制中也是经常用到的。胶和矾主要用来固定画面的色彩，尤其是在打了石色为底的画面上，胶矾更是必不可少。即使是用水色来染色的部分，一般染过4、5遍以后，也要用胶矾水来固定一下，这样继续染的时候底色才不会上翻。胶一般常能买到的就是明胶，日本的鹿胶虽然透明度较高较好用，但是一是不好买，再有就是稍贵。矾则就是通常用来净化水的明矾，和胶一样，在一般的化工用品商店都可购得。需要注意的是，胶矾水配置的时候不可过浓，过浓的胶矾水刷过的宣纸很脆，很不吃色，后面的渲染就不好进行了，而且刷在颜色上也会起一层白霜，影响画面效果。
5、纸：工笔绘制一般都是采用不渗水的熟宣。熟宣宜采用厚薄适宜的为上。过厚的纸张容易吃色，也不容易过稿。过薄的熟宣大面积渲染背景的时候容易漏矾，而且设色以后纸张很容易变形起皱，不利于后期的设色和复勾，含有云母的熟宣勾线和上色都比较顺滑，很好用。有条件和耐心的话最好能将纸张打湿以后裱在画板上来绘制，勾线、设色都会顺利许多。
6、调色碟：工笔和写意不一样，随用随调的情况较少遇到，都是预先在小碟子中调和好将要用到的色彩。市面上出售的5个一套的瓷色碟很合用。大的白色瓷碟也要准备几个，大面积设色时会用到。
7、笔洗：国画专用的笔洗一大一小各买一个。大的专门用来洗笔，小的专门用来染色。普通的广口玻璃瓶也可。
8、镇纸：普通硬木质、石质镇纸都可以。
9、垫手：一块洁净能吸水的白布，天热的时候用来垫在身体接触纸面的部分，免得汗水弄脏画面。
10、电吹风：商店出售的普通吹风，可加快画面色彩干燥的速度。
四、关于技巧
在着手绘制之前，我们很有必要明白工笔画的一些基础知识，尤其是工笔画的用线和基本染法。
工笔画中，线条是骨架，也是灵魂，更是中国画中笔情墨趣的重要体现。线条的提高几乎没有什么捷径，主要是靠多加练习。对初学者来说，最起码要能做到：粗细均匀、线条流畅、转折自如、八方行笔无碍。到了后期，线条还要讲究弹性、力度、节奏、空间、虚实、质感等方面的变化，这里限于篇幅就不再多谈了。下面我们主要是来谈谈工笔画的基本染法和相关的几条重要技法。
1、双钩：工笔画中，尤其是工笔重彩画，双勾设色是最为明显的画种特征。“双勾”就是物体的体现是靠“线条勾勒”而出的意思（原为书法术语：法书上石,沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”）。
如本图所示竹叶即为双钩描绘。不管是竹叶还是竹竿，都是沿着外缘勾线塑造形体而成。
2、平涂：在一定范围内均匀填涂某一种没有浓度变化的色彩，称为平涂。工笔画的基础技巧之一。
如本图所示竹子的正叶即为平涂淡翠绿色，反叶是平涂淡汁绿色。基本没有任何浓淡变化，色彩也不能超出物体的轮廓墨线以外。色块要求匀净整齐。
3、统染：在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染。
如本图所示竹叶目前就是用淡花青进行了统染，主要就是根部往尖部大面积统染，根部的主筋附近没有留水线，统染其实就是一种大范围色调的渲染。
4、分染：工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸清水，色笔在纸上着色以后，再用水笔将色彩洗染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。为了和统染有所区别，我们通常将小面积、局部的、较为细致刻划的渲染称为分染。
如本图所示竹叶部分进行了分染，这一步已经留出左右的水线，每片竹叶的色彩都互相不混淆，画面慢慢的就细致起来了。
5、提染：分染接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。
如本图所示，竹叶的根部局部加深，底层竹叶用墨青色小面积浓色加重，就是提染的画法。
6、罩染：在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。
如本图所示竹叶最后表层的翠绿大面积平涂，到达叶尖部分以后，淡淡染开，就是罩染的处理手法。
7、醒染：在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。
如本图所示竹叶在罩染翠绿以后，底层叶面暗处略微发闷，此时可用中墨略略提染最暗处，引出底层的墨青色，此步骤就是醒染。
8、烘染：在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。
如本图所示竹叶的周围用淡绿色大面积烘染，让物体不会显得过于孤立，增强物体和背景的联系。也可称之为“衬染”或者“托染”。
9、复勒：设色完成以后，用墨线或色线顺着物体的边缘重新勾勒一次。
如本图所示竹叶的反叶和枝梗部分用淡胭脂再次勾勒，透出淡淡的红晕，线条部分也会显得滋润许多，即为复勒的功效。而正叶中间短主筋的浓胭脂提勒，则起到提神的作用。
10、水线：工笔画常用手法之一。工笔设色中遇到物体的边缘或者线条的时候，经常会采用留一道亮边的手法来区分局部色彩或用来保留线条或用来体现物体的厚薄程度，这条亮边就称之为水线。同时，保留水线也能较好的体现出工笔国画所独有的装饰趣味。
如本图所示牡丹叶片上紧贴主筋的那条亮的色带就是水线，描绘适宜能带来很好的装饰美感并能增加叶片的厚重感。
11、渍染：一种见笔触的湿染法，色笔较干，略带皴擦，然后用水笔趁湿点染，破开原有的色彩，常见于破碎叶片边缘的处理。
如本图所示临宋画《枯树八哥图》的叶片边缘因为破碎，采用渍染法的手法来处理就较为合适。
12、斡染：水笔在色块的四周旋转，将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中尤其是反瓣根部的着色也时常会采用此法。
如本图所示最上层的几片牡丹反瓣的曙红色就是集中在花瓣中间，由中间往四周逐渐淡去，就是采用了斡染的笔法。
13、点染：用接近写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到此法。
如本图所示的坡地和杂草即为点染法所绘。此法妙在生动自然，带有一定的写意笔法在其内，能让画面显得活泼不呆板。
14、接染：用两支或两支以上的笔蘸不同的颜色画出物体不同的深浅色相，然后用水笔或者另外的色笔趁湿润的时候将颜色接染融合在一起。常见于没骨画法或者背景上比较虚一些物体的处理。
如本图所示的远景荷叶即用淡褐色和花青以及墨绿色接染而成。此法如运用适宜，画面湿润自然，气韵生动。
15、立粉法：点花蕊的重要手法之一。长锋笔饱蘸粉黄（藤黄加白色），也可略调一点胶进去，色彩的浓度要非常大（将滴欲滴的感觉最合适），同时竖立笔锋，缓慢点出蕊的形状，湿润时色彩会高出纸面1毫米左右，等干了就会形成两边高中间凹的视觉效果，很有立体感。
如本图所示梅花的花蕊即为立粉法为之，花蕊的体积感和视觉效果都很好。而仅仅单纯用普通粉黄色平平的点一下是无法显示这种效果的。
16、冲彩法：现代工笔常用肌理手法。在熟宣上先涂上某种颜色，在底色还没有干的时候趁湿润冲入别的色彩或清水或胶矾等。利用水和色的交融，产生一种斑驳无序的自然肌理美感。绘制老干、坡石等处常用。“撞粉法”、“洒盐法”所运用的原理皆和冲彩法类似。
如本图所示老干部分，就是先平涂赭石，在色彩未干时冲入四绿、重墨、头青等色，再滴入清水，这种色彩斑斓的效果就是冲彩手法所致。
17、丝毛法：工笔禽鸟羽毛处理常用手法。用长锋勾线蘸墨或色或白粉等依照鸟类的羽毛走向逐根一笔一笔的画出。此法严谨细腻，真实自然，是工笔鸟类画法的基础技巧之一。
如本图所示麻雀的羽毛部分即为丝毛法为之，也称“单笔丝毛法”。
18、批毛法：工笔禽鸟羽毛处理常用手法。将硬毫毛笔笔锋捏扁，呈扁平刷子形状，笔尖蘸水分适合的墨色，依照鸟的羽毛生长结构走向一组组画出，此法适合绘制中等体型禽鸟。
如本图所示八哥的头背部及腰部、胸腹等都是批毛法为之，也称“劈毛法”。
第二篇：国画技法(工笔用笔)
【国画基础】各种工笔画技法
关于技巧
在着手绘制之前，我们很有必要明白工笔画的一些基础知识，尤其是工笔画的用线和基本染法。
工笔画中，线条是骨架，也是灵魂，更是中国画中笔情墨趣的重要体现。线条的提高几乎没有什么捷径，主要是靠多加练习。对初学者来说，最起码要能做到：粗细均匀、线条流畅、转折自如、八方行笔无碍。到了后期，线条还要讲究弹性、力度、节奏、空间、虚实、质感等方面的变化，这里限于篇幅就不再多谈了。下面我们主要是来谈谈工笔画的基本染法和相关的几条重要技法。
1、双钩：工笔画中，尤其是工笔重彩画，双勾设色是最为明显的画种特征。“双勾”就是物体的体现是靠“线条勾勒”而出的意思（原为书法术语：法书上石,沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”）。
如本图所示竹叶即为双钩描绘。不管是竹叶还是竹竿，都是沿着外缘勾线塑造形体而成。
2、平涂：在一定范围内均匀填涂某一种没有浓度变化的色彩，称为平涂。工笔画的基础技巧之一。
如本图所示竹子的正叶即为平涂淡翠绿色，反叶是平涂淡汁绿色。基本没有任何浓淡变化，色彩也不能超出物体的轮廓墨线以外。色块要求匀净整齐。
3、统染：在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染。
如本图所示竹叶目前就是用淡花青进行了统染，主要就是根部往尖部大面积统染，根部的主筋附近没有留水线，统染其实就是一种大范围色调的渲染。
4、分染：工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸清水，色笔在纸上着色以后，再用水笔将色彩洗染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。为了和统染有所区别，我们通常将小面积、局部的、较为细致刻划的渲染称为分染。
如本图所示竹叶部分进行了分染，这一步已经留出左右的水线，每片竹叶的色彩都互相不混淆，画面慢慢的就细致起来了。
5、提染：分染接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。
如本图所示，竹叶的根部局部加深，底层竹叶用墨青色小面积浓色加重，就是提染的画法。
6、罩染：在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。
如本图所示竹叶最后表层的翠绿大面积平涂，到达叶尖部分以后，淡淡染开，就是罩染的处理手法。
7、醒染：在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。
如本图所示竹叶在罩染翠绿以后，底层叶面暗处略微发闷，此时可用中墨略略提染最暗处，引出底层的墨青色，此步骤就是醒染。
8、8、烘染：在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。
如本图所示竹叶的周围用淡绿色大面积烘染，让物体不会显得过于孤立，增强物体和背景的联系。也可称之为“衬染”或者“托染”。
9、复勒：设色完成以后，用墨线或色线顺着物体的边缘重新勾勒一次。
如本图所示竹叶的反叶和枝梗部分用淡胭脂再次勾勒，透出淡淡的红晕，线条部分也会显得滋润许多，即为复勒的功效。而正叶中间短主筋的浓胭脂提勒，则起到提神的作用。
10、水线：工笔画常用手法之一。工笔设色中遇到物体的边缘或者线条的时候，经常会采用留一道亮边的手法来区分局部色彩或用来保留线条或用来体现物体的厚薄程度，这条亮边就称之为水线。同时，保留水线也能较好的体现出工笔国画所独有的装饰趣味。
如本图所示牡丹叶片上紧贴主筋的那条亮的色带就是水线，描绘适宜能带来很好的装饰美感并能增加叶片的厚重感。
11、渍染：一种见笔触的湿染法，色笔较干，略带皴擦，然后用水笔趁湿点染，破开原有的色彩，常见于破碎叶片边缘的处理。
如本图所示临宋画《枯树八哥图》的叶片边缘因为破碎，采用渍染法的手法来处理就较为合适。
12、斡染：水笔在色块的四周旋转，将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中尤其是反瓣根部的着色也时常会采用此法。
如本图所示最上层的几片牡丹反瓣的曙红色就是集中在花瓣中间，由中间往四周逐渐淡去，就是采用了斡染的笔法。
13、点染：用接近写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到此法。
如本图所示的坡地和杂草即为点染法所绘。此法妙在生动自然，带有一定的写意笔法在其内，能让画面显得活泼不呆板。
14、接染：用两支或两支以上的笔蘸不同的颜色画出物体不同的深浅色相，然后用水笔或者另外的色笔趁湿润的时候将颜色接染融合在一起。常见于没骨画法或者背景上比较虚一些物体的处理。
如本图所示的远景荷叶即用淡褐色和花青以及墨绿色接染而成。此法如运用适宜，画面湿润自然，气韵生动。
15、立粉法：点花蕊的重要手法之一。长锋笔饱蘸粉黄（藤黄加白色），也可略调一点胶进去，色彩的浓度要非常大（将滴欲滴的感觉最合适），同时竖立笔锋，缓慢点出蕊的形状，湿润时色彩会高出纸面1毫米左右，等干了就会形成两边高中间凹的视觉效果，很有立体感。
如本图所示梅花的花蕊即为立粉法为之，花蕊的体积感和视觉效果都很好。而仅仅单纯用普通粉黄色平平的点一下是无法显示这种效果的。
16、冲彩法：现代工笔常用肌理手法。在熟宣上先涂上某种颜色，在底色还没有干的时候趁湿润冲入别的色彩或清水或胶矾等。利用水和色的交融，产生一种斑驳无序的自然肌理美感。绘制老干、坡石等处常用。“撞粉法”、“洒盐法”所运用的原理皆和冲彩法类似。
如本图所示老干部分，就是先平涂赭石，在色彩未干时冲入四绿、重墨、头青等色，再滴入清水，这种色彩斑斓的效果就是冲彩手法所致。
17、丝毛法：工笔禽鸟羽毛处理常用手法。用长锋勾线蘸墨或色或白粉等依照鸟类的羽毛走向逐根一笔一笔的画出。此法严谨细腻，真实自然，是工笔鸟类画法的基础技巧之一。
如本图所示麻雀的羽毛部分即为丝毛法为之，也称“单笔丝毛法”。
18、批毛法：工笔禽鸟羽毛处理常用手法。将硬毫毛笔笔锋捏扁，呈扁平刷子形状，笔尖蘸水分适合的墨色，依照鸟的羽毛生长结构走向一组组画出，此法适合绘制中等体型禽鸟。
如本图所示八哥的头背部及腰部、胸腹等都是批毛法为之，也称“劈毛法”。
第三篇：水粉画特殊技法教学
水粉画是一种最为常见的色彩基础训练画种，由于其作画技法较容易掌握，非常适合学生或初学者进行色彩练习。笔者在十几年的教学工作中，对水粉画的技法进行了一些特殊技法的实验，也总结了几种自认为比较成熟的特殊技法。这几种特殊技法且称之为——水粉水彩技法、水粉铅笔技法、水粉石膏技法。下面对这几种技法逐一进行介绍，希望能与广大美术同行交流，也希望学生有兴趣尝试，共同丰富水粉画的表现技法。
（一）水粉水彩技法
众所周知，水粉、水彩虽都属水彩画的范畴，但两种画种的差异还是相当大的。水彩画明快亮丽，色彩透明，色彩覆盖能力弱；水粉则正好相反。水彩画在作画过程中不使用或很少用白色颜料；而水粉画在作画过程中，白色颜料的使用量很大，如何使用白色也是作画的关键。几年前，我尝试着同时用这两种颜料来作画，发现作品既有水彩的明快亮丽、又有水粉的厚重沉着的特殊效果。在使用这两种不同的颜料作画时应特别注意作画步骤。由于水彩的透明性，所以应先画水彩。可以直接用水彩颜料大致地涂第一遍色调。在这一步骤中，不必面面俱到，只须体现出画面的基本色调即可。特别是画面的受光部，应更多地用水彩颜料来体现。物体的亮面可用水彩画的干画法画几遍，然后用水彩画来进行深入刻画。由于水粉具有覆盖性，所以物体的暗部主要用水粉来体现。在作画过程中，可以打破传统的水粉画先画暗部再画亮部的步骤，因为水彩没有覆盖性，所以应先画物体的亮部。既然是水粉水彩画技，就应以水粉画为主来进行表现，保持水粉画的特点，不然就成水彩画了。物体的中间色调，都是用水粉画进行塑造。最后，在画面中看到的水彩色彩应该较少地出现在物体的受光部分，既保证水粉画的特性，又能在水粉画中协调地体现出水彩画明快亮丽的特点。这种技法由于学习比较方便，材料好准备，教师可以让学生也进行尝试。
（二）水粉铅笔技法
在水彩画中，有一种铅笔淡彩的技法，作品一般是先画素描稿，然后画上水彩，由于水彩的透明性，铅笔的痕迹也就隐在水彩的下面，能很好地体现明暗关系，对加强学生的明暗认识有非常大的作用。水粉铅笔技法就是在铅笔淡彩的基础上的另一种特殊技法。这种技法的操作其实很简单，由于水粉透明性不好，所以有别于铅笔淡彩先画素描的步骤，而应先画水粉，力求做到画面色彩丰富、色调明快。但要注意的是不可画得太厚。尤其是暗部用色，应力求以湿画法为主，颜色用得薄些。最后选择较为柔软的铅笔或碳铅笔按照素描的表现方法来进行刻画。铅笔主要是在物体的背光部或背景等地方进行表现，而在受光部应少用或不用铅笔画。画的时候还应注意画面的色彩关系，所以用铅笔排线的时候不可太密，而应以疏朗为宜。作品完成后最后喷上定画液以免铅笔灰弄脏画面。在丰富细腻的色彩中夹杂着铅笔理性的痕迹，这样的色彩效果真是妙不可言。我曾经在一次美术教师基本功比赛的色彩测试中应用了这种方法，色彩取得了九十五分的好成绩。
（三）水粉石膏技法
前面两种技法中和水粉共同作用的其实也是很常见的绘画材料，而水粉石膏技法中用石膏材料很多人就难想到了。我是在油画创作过程中突发奇想而用此法的。在油画创作中，其中有一项很重要的工序就是用石膏粉加乳白胶打底。油画创作中我喜欢把底子打得凹凸不平，以增加画面立体效果。水粉石膏技法在作画前也需要打底。由于水粉一般画在纸上，所以打底时不可太厚，胶可用得多些，以增强覆着力。打底时应有选择性，避免平涂，比如画粗糙的陶罐、破旧的家具、斑驳的墙面等，就可先在这些地方用石膏打底，做出相应的肌理来。然后再用普通水粉技法作画即可。需要注意的是用了石膏的地方，用水粉画的时候应使用薄画法，水可多用些，这样等颜料干了后，能产生一种意想不到的光泽，由于底子的高低起伏，画面立体感非常强，也有一种油画般的厚重感。我自己很喜欢这种方法，也经常用这种方法创作一些水粉静物或风景。一些作品在展览的过程中，也受到了很多同行的肯定和好评。这种技法作画过程比较麻烦，作品不好保存是其最大的弊端。
水粉绘画技法的研究是无止境的，依此类推，还可以有水粉蜡笔技法、水粉水墨技法等特殊技法。以上只是我自己在实践中常用的一些技法，其中第一种和第二种技法也是可以让学生去尝试的，毕竟水彩和水粉材料在学生作业中很常用。特殊技法和常规技法有机地结合使用，可激发学生的作画兴趣，开阔学生的思维，对提高画画的技巧表现能力有一定的帮助。我对绘画二字的理解是，“绘”为技巧，“画”则是最后的画面效果。绘画技巧并不是最主要的，对于作画，或许各人有不同的技法，但画面效果的基本准则其实是一致的，正所谓“画无定法”嘛。
第四篇：水彩画基本技法教学
大凡学画，皆有一个从无法到有法，再从有法进入到无法的过程。前一个无法——有法，是锻炼基本功，培养整体的比较的观察方法，以及认识掌握明暗、透视、解剖、色彩等自然法则之阶段。意味着长期刻苦的磨炼，才能获得必要的、最最基本的绘画表现技法。是认识上从感性进入到理性的一次飞跃。
每个绘画青年都有一步一个脚印走过的过程，除此别无他路。后一个有法——无法，则是认识上更高的飞跃——从理性进入到感性阶段。这个无法，又称至法，乃绘画上最高的法。是艺术家从科学王国进入到自由王国的境界。这个类似于金庸、古龙笔下武功至善时手中无剑，心中有剑的境界。对初学者来说，方法很多很多，学犹恐不及。但对成熟了的画家来说，又无所谓方法。只要效果好，只要能充分体现作者艺术构思的，什么法都可用，或者什么法都不用，用自己的法。
正因为如此，现代水彩画技法远不像本书所述的那么几条可以概括之，例如拼贴纸的方法，充加砂石的方法，塑料滚筒的方法，折皱纸的方法等等，以及还有其他许许多多的新法，恕不一一例举，有待共同去探求。
1.干画法分为重叠法、缝合法两种。
在水彩画许许多多种技法中，干画法是其中最基本的，重要的方法之一。重叠法是水彩画技法中最普遍采用的技法，历史悠久。从16世纪丢勒的植物淡彩及风景水彩的点染画，17世纪荷兰画家盛行的旅行风景，人物水彩，以致18世纪法国描写的宫廷贵族妇女，19世纪初期的英国水彩画，都是以重叠法为主的水彩画。
重叠法是在第一笔颜色干后，重复地再加上第二、三遍色彩，由于色彩的多次重叠，可产生明确的笔触趣味。这种技法在时间的控制上可以按部就班地随自己的意向进行，可以避免像渲染法那般手忙脚乱，是比较适合初学者学习的技法。它是一种素描重于色彩的画法，可以描绘对象准确的轮廓，体积感，井然的空间及层次分明的画面主题，特别是对光影的表现，更有其独到之处。
从另一面讲，重叠法又有它的不足之处，如：它易流于碎、呆板和灰脏、不易表现潇洒流畅的主题，且易受到对象的牵制。重叠法的步骤与方法，大致如下：用铅笔勾稿：轮廓线务求简练，抓大体的形和结构，少用橡皮或不用橡皮，以免擦伤纸张。先后步骤：从上至下，从左至右，从远至近，从淡到浓，循序渐进，层层添加。
色彩饱满：干画法一般要求水色充沛饱满。即调好颜色后，笔端膨胀丰满，提笔稍慢，笔尖会滴落水色。其后是画在纸上，水分会明显地高出纸面许多，随着从上到下，从远到近地走笔，纸上始终保持着充沛的水分，但又不应该流淌失控。一般地说，两遍色要比第一遍色厚些。
运笔：从整体到局部，从大块面到小块面，运笔干净利落，不宜在底色上再三涂抹改动，以免色泽混浊，污染画面。不少初学者画水彩，对画板的角度掌握不好，有的似油画般，立于画架上，有的平放在桌面上，作画时水渍斑驳，到处流淌。该干未干，该顺流的反而倒流，这都反映了他们不了解水彩画性能和最基本的技法。画板垫得太高或太低，都无法完成上述的技法要求。
一般地说，4开画板只须垫上几本书即可，（高度如日历本那么厚）约4厘米左右。重叠法须层层添加，但又不宜遍数加得太多，也不是每块颜色，每个部分都要添加。尤其不宜在大块面和天空远景处再加。画有“惜墨如金”之说，用笔也宜以少胜多，以一当十，贵在简练，可以不加的就不加，能一遍完成的就不加二遍。
缝合法及重叠法均为干画法，人们通常把重叠法称为是“美国式”的干画法。中国工笔花鸟的设色方法就是用的缝合法，缝合法在时间、水分及准确性上，都比重叠法困难得多。它是在画面上的某个块面上，作局部的渲染，结合专用的渲染而成为具有向心力及吸引力整体力量。相邻的两块颜色在渲染时要留一条窄缝，以免两块颜色的混淆而破坏色彩原有的布局，不过有时两块色彩的意外混合也会产生预料不到的效果。色彩鲜艳明快，笔触清新是缝合法的特色，特别是一气呵成、精练简洁的气势，更显出画家深厚的功底。
因为这种技法不加修改涂抹和先打湿纸张，所以能保持水分最高的透明性及颜色的纯度。这种技法的缺点是色块组合不当易造成画面散乱零碎、形体轮廓及前后关系生硬和缺少量感等结果，而无法达到浑然一体的和谐效果。
2.湿画法利用水色未干，较快地反复地添加，称为湿画法。湿画法也是水彩画最基本的手法之一。因为它的艺术效果含蓄柔润，朦胧淋漓，所以适宜作天水一色的晨曦，迷蒙的浦江，娇妍的花朵，黄山云海等形象不很明晰，轮廓模糊的物象。湿画的方法大致有两种。
一种是把画面全部打湿。用干净的排笔均匀而快速地刷一遍清水（对开以上的画面，先要裱好绷紧，才不至于使纸张拱起），或者把水彩纸浸透在盆中，少顷即撩起平伏地钉在画板上，这两种方法皆可以。待纸面上的水分不再向下流淌将干未干时即可作画。在打湿的画面作画，用色要浓厚，才能保持色彩的饱和程度。
第二种是不打湿的湿画法。如画树林，先用大笔较快地在画面上下左右都铺上一遍基本色调，先造成一种朦胧而谐和的淡绿色调，乘未干时，加上中景浓绿的树丛，及粗细参差的树干，留出画面的中心——远处的林间小道，作最后处理。
水彩基本技法，离不开时间，水分，色彩三个要素，而湿画法尤须注意这三者的运用和配合。比如远处呈现的山峦，往往是在天空的底部，须在天色将干未干时，迅即以肯定的笔触和较浓稠的颜色绘之。加早了，山色会被不断下淌的水分所冲掉，无法塑造远山起伏的优美曲线。加晚了，则失去湿画法特有的迷蒙含蓄的空间美。画幅的大小，季节的差异，温度的高低，风力的劲疾皆影响作画时间的快慢。这些都须从实际情况出发，视对象和具体的作画时间、环境、气候、地点而灵活使用，不可刻板划一。如画对开大幅的水彩，单铺一遍色，就需一定的时间。在大伏天画湿画法就更加困难，画了这边，干了那边，极难一气呵成，如何才能解决这一问题呢？ ①成竹在胸，意在笔先。落笔要迅速准确。②尽量避免暑天作画，一定要画的话把画幅缩小。
③一个较好的办法是：在纸张的背面反复涂上一层清水，并且立即平伏地铺在画板（最好是玻璃板）上，除去纸背的气泡，抚平。如此，纸张后面的水分一时不易挥发，使水彩纸能较长久地保持湿润度。④块面大的色块，如天空、背景、草地、大面积的树丛等，可尽量多调一点基本色。
⑤水彩色要现挤现用，如薄浆糊状，才便于快速地蘸色调色。⑥画板放得平些，角度小些，水分流淌缓慢，保持湿度。水彩画的学问里，水的运用颇为讲究。水彩画之所以晶莹润泽，关键是离不开笔端含水含色饱满充盈，以及接色的及时而恰到好处。这是需要在大量实践中细细品味与领会的。大致地说：远处水多，近处水少；淡色水多，浓色水少；第一遍水多，第二遍相对少些；大块面的水多，小面积的水少；为了控制风景中点缀人物的外形，干的挑出浓色，一点不蘸水，直接画在湿底上。作者常在粉红、浅蓝、浅灰等浅色调中加少许水彩白色，以便使颜色稍稍厚些，在湿纸上不会融化太快，便于控制物体外形。3.上蜡法作画前，在纸上轻轻涂一层蜡烛油，称上蜡法。为了丰富艺术之表现力，往往在画面的四角或某处，轻轻涂上一层白蜡，使涂过的地方不易上色，产生一种斑驳的肌理，达到虚实相宜，以虚促实的效果。涂时，取一段白蜡烛，约三指宽，抹擦时横卧在纸上，均匀而轻轻地反复擦过纸面。画板须平整，用力宜轻而不宜重。
另一种方法，是用油画棒。也是在作画前先嵌一些块块点点的油画棒色。从整体上说，油画棒色夹在水彩色间，效果显殊，很跳。正因为跳，就有一个和水彩色谐调的问题。因而油画棒的颜色，一般只作画面的小点缀，活跃情趣，丰富色相。用多了会破坏水彩画淋漓滋润的艺术效果。作画过程中，如觉得油画棒色过于艳丽，跳跃，和周围的环境拉得太开，可乘水色未干时，用手指在上面挫抹几下，使油色和水色略微接近些，然后乘湿再上一遍水彩色。
4.拓印法是界于无笔画和版画之间的一种手法。
一般是在平放的玻璃板上（玻璃板底下衬白布或白纸）随意地泼洒，倒上或画上水彩色。水多色多，色与色之间可以衔接，相互渗化，也可以不接触。总之，可自由地倒、涂、挤、泼、洒、滴等。水干时，即用水彩纸覆盖在上面，上下左右用手轻按，使整个画面汲上一遍色。觉得无遗漏后，拎住两角提起，平放在画板上，一幅无限天趣，变幻莫测的图画就基本形成了。
当然，既是色彩自然混合，也就带有一定的偶然性与试验性，接连失败，或一举成功，都是有可能的。《勇士》表现出远古文化神秘而质朴的美。先在画面上涂了白蜡和浅绿色的油画棒，然后再拓印。使画面基调的颜色呈朱红、土黄、浅绿三种。最后加上勇士的形象。《交响音画——悲怆交响曲》则采用了另一种拓印的手法。作者以明亮灰背景与流畅起伏的线条为主要的艺术语言。当上述两遍色完成后，又以非常干净的浅灰的薄水粉色，涂在揉皱了的透明涤纶纸上，利用其不规则的轮廓，迅即把透明纸按在画面上，使得原来的波浪形的思绪万千的线条，被笼罩在雾一样的氛围中，意韵似乎更为生动含蓄了。
5.夹色法传统的水彩画，为了追求透明、轻快、亮丽、洒脱的艺术风格，有忌用白粉、黑色之说。
对初学者来说，严格基础训练，避免画面出现脏乱、粉气、黑色之弊端，颇有道理。但实际上英国水彩画从来也不排斥用白粉。原因很简单，在透明的水彩色间混合了不透明的水粉色，使色彩之纯度，从单一透明扩展为透明、半透明、不透明三种，大大丰富了绘画色彩的语汇，增强了艺术的表现力和感染力。
夹色法有两种：一种是画面大部分是水彩色，小部分比较明亮的地方用水粉色。待整个画幅完成后，再用水粉白色细细添加，使整个画面充满浓淡、粗细的对比。
另一种方法是水粉水彩同时用，也可同时用国画，丙烯色。因为带粉质的颜料较重，湿画时，较易控制形的塑造。需要注意的是较为浓重的深颜色，为避免粉色，一般不宜调和白粉，不论是水彩白、水粉白。
6.刮擦法以刀、笔杆、指甲、牙签、海绵及其他器件代笔，在画面上颜色未干时，根据需要刮擦出来不同的线条和肌理。
刮出的线条比画出的要自然、有力，且可以使画面透明，层次分明，表现树枝、草木纹等最为方便。刀刮时要胆大心细，心中有谱，落刀不改。刮得早与晚，时间控制很要紧。刮早了，纸面上仍有水分，不仅白刮，还损伤纸张。遇到底色全干时，须要用更为锋利的剃须刀片了。剃须刀所刮之处，线条级细，白而亮。用水彩笔杆或指甲刮色，色相就钝得多了。另外，亦可用刮刀作画。用不同形态，不同大小的油画刀把厚厚的粉质颜料刮上去，形成粗中带细，拙里见巧，耐人寻味的艺术情趣。为了生动塑造艺术形象，刮刀需有长短，大小，宽窄几种，以备不同用处。用刀调色，一般不需加水，要求颜色鲜明，不发硬，最好是刚挤出的。正因为刮刀画用色较厚，干后色彩艳丽，很少变色，这也是刮刀画的极大优点。
7.沉淀法利用纸线表现凹凸不平的粗糙纹路以及颜料本身的特殊性能，造成画面上颜色颗粒沉淀状态，叫做沉淀法。
沉淀法本来就是水彩画基本性能之一。画家有时候就是利用这种性能特点，予以充分的拓展，成为有别于其他兄弟画种的特殊效应。法国水彩画家维纽尔，在描绘光影下的建筑物时，常运用群青，赭石两色，表现暗部与反光，既透明又沉淀，既整体又有细节，用笔不多，刻画精到，达到了出神入化的地步。
要取得沉淀的效果，除了纸张和颜料本身应有的性能，另一个必备条件，就是充沛的水分，有了较多的、高出于纸面许多的水分，才会使颜色沉淀和集聚成颗粒状。广告色莹光桃红也会形成沉淀的效应，当桃红色与其他水彩色相调和时，颜色干后，都会凝集成点点浅红的颗粒状，使画面整体和谐，局部丰富，寓娟秀于平拙之内，含华彩于朴实之中。群青、钴蓝、赭石、土红、熟褐、桃红、白等等颜色，都会起沉淀的效果。
8.色线法客观物象本不存在什么线，绘画上的线，是指物的外形轮廓线。
这种线，随着视点的变动而在不断变动着。水彩艺术一般是以明暗立体法塑造物象，不强调线的勾勒，也不特别强调线的地位和作用。但有时为了追求装饰味和画面的特殊效果，就以各种材料来勾线。如用水彩色，水粉色，麦克笔，油画棒等。所勾线条的颜色和线条的粗细、虚实、浓淡、强弱、曲直等变化，均视画面的要求处置，须从画面的风格和色调出发。遇调和色调的画面，如果绿调子的蔬菜，勾翠绿或淡绿；金光灿灿的瓜果，勾以明亮的桔黄色；有时为求得画面稳定和平缓的色彩效果，勾以灰线或黑线。因为灰和黑在色彩学中皆属中性色，与红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色均为谐调关系。也有在稳的前提下，稍稍求得一丝律动，一点跳跃，一种对比，以取得大调和小对比的色彩关系。既丰富局部，又不破坏整体的色彩效应。
9.水粉法水粉色和水彩色的颜料成分基本是相同的。
水粉色不透明，有较强的遮盖力，而水彩色则相当透明。绘画实践告诉我们：颜料的透明与不透明性，都是相对比较而言。就水粉色本身的不透明度也有不同的差别。白、土黄、粉绿、钴蓝、黑属于比较不透明，而柠檬黄、曙红、玫瑰红、翠绿、群青、普蓝等色的遮盖力相对就比较差，略有透明感。其余各色的不透明程度，处于两者之间。
水粉色的性能可薄可厚，能粗能细，又具有较强的遮盖力，所以它的表现力也是很丰富的。湿画时如水彩一般水色淋漓，绚丽多彩；厚涂时犹如画油画一样雄厚刚劲，形体坚实。水粉画的作画步骤和水彩画基本相同，只是水粉颜色含有较多粉质，暗部比较透明的颜色如果复加在明部厚底上，效果极差，而且容易画脏。所以一般水粉画总是从暗部着手，先浓后淡，由暗画到亮。用色的厚薄，是指水与颜色的比例。
一般先用较薄的色彩勾线和画背景，画出大体明暗和色彩关系，随着画面的不断深入，颜色也逐渐加厚。薄与厚也是相对的，堆得过分厚，颜色易脱落；过分薄易变色，缺少光泽感和分量感。当技法熟练时，也有一开始就画得厚的。
一般的规律是明处厚，暗处薄；近处厚，远处薄；实处厚，虚处薄。
水粉技法中有两个用色问题，必须注意：一是粉气；二是变色。水粉的白色，又称白粉，包括锌钛白、锌钡白。是浅色调的必备色。提高色彩明度的重要途径，即是调和白色。但是，白粉使用过多，或不善于控制使用白色，将会给画面带来粉气病，使画面苍白无力。纠正的办法在于充分认识白粉的性能，控制使用白粉，尽量做到少用或不用。淡处用了，浓处就不用；明处用了，暗处就不用。尽量以淡色调和淡黄、柠檬黄、土黄、湖蓝、淡绿等色来替代白色。尤其暗部浓重的深色以不调白粉为好。水粉干后变淡是普遍规律，作画时能预料这种变淡的效果，在把握明度和色相上就有了分寸。但是，一部分水粉色在相互调和后，都会改变寻常干后变淡的规律，而成了干后变深。如果黑加白，这块灰色就要比湿的时候深得多。又比如玫瑰红加白，这块浅红色即使干透后，还会慢慢地不断地泛出红色。上述两变，原因皆在颜色的本身。因为黑白两种色的颜料本身成分不同。黑分子轻，浮在上面，白分子的颗粒重，沉在下面，所以这种灰色干后偏深。大多数颜料的成分是由有机、无机和矿物质组成，性能较稳定。而玫瑰红是直接性染料，有较强的泛色性能（又称咬色）。就是说，虽然玫瑰红本身的颜色干后仍淡，但是和其他颜色混合，尤其加白粉冲淡后调成的浅红，这种红即使用再厚的白粉也遮盖不住。所以在一般情况下，明亮的浅色调须避免用玫瑰红调和。其他如紫罗兰、青莲等色和白混合后，也有泛色的性能。
10.夹油法调色时，加入少许的松节油（其他油类也可），则油水始终若即若离，既不能融洽地溶为一体，又你我相间，形成无数块块点点，拥在一起。
这种夹油的水彩色，画在纸上，呈现出点点斑渍，粗糙而稚拙，与不渗油的洁净的水彩色形成对比，别有情趣。也可将色油、松节油、汽油等油剂滴在画面未干的部分，待色彩干后便可产生独特的肌理。
11.空白法利用洁白的纸面，空出或留出闪闪烁烁的白点，以形成一种生动的，跳跃的，生气勃发的感觉，就叫空白法。
《快乐的漫游》，约翰·库瑟作。就是一幅较为典型的空白法。画面上下，不论是树叶、树干、栅栏、路面、草皮均渐渐沥沥地布满了白点。局部看，也许会感到琐碎，但整体一观，却光彩夺目，生动非凡。尤其把在温暖的阳光照耀下，疏影横斜，枝叶繁茂，光彩熠熠的生动景象，刻画得淋漓尽致。很显然，空白法的画面也有一定的局限，色调浅淡或需要湿画的对象，就不在此例了。
12.平涂法平涂法就是将颜色均匀地平涂在画面上，基本上无笔触和肌理变化，不强调素描的立体感和空间效果。
这是一种简洁、明快而十分理性的技法，强调画面的平面性，易表现均衡、稳定、单调冷峻及平面图案性强的题材，是现代绘画中常采用的方法。
13.渲染法利用充沛的水分，比较光洁均匀地画出明暗层次，使得由深到浅或由浅到深的过渡较为自然，没有笔触，没有痕迹，这种画法就叫做渲染法。
渲染法常应用在天空、江水或大面积的背景的描绘上。所有的水彩技法中，最能表现水彩的淋漓酣畅、轻松朦胧、淡雅柔和之美的那就是渲染法了。它充分的利用色与水的丰富的变化及无限的可能性，显示出它的无穷魅力，大量的用水是它的特色。
渲染法是在画之前先将纸在水中浸透或将水刷在裱好的纸面上，之后进行着色渲染，由于颜料在含有水分的纸面上扩散，易产生迷人的色彩和变幻莫测的丰富的效果，这种技法的特色是其他绘画材料不易达到的。
此技法，最适于表现烟、雨、云、雾及霞光交融的气氛。由于颜色在未干的时候重叠上去，便会产生不明显的轮廓，使画面上的主题与背景浑然一体，让人产生梦幻般的联想。在采用渲染法时应注意以下几点：
①在动笔之前一定要有完整的计划，心中有数，为了有把握可先画一个草稿。
②一般渲染的颜色在干了之后会变浅，故在湿纸上染色时要比预想的颜色深重一些。
③作画时，画板宜平放，涂上颜色后，可依画面的需要将画板向不同的方向和角度移动倾斜。
④渲染法可以用来为其他的画法打底子，先渲染出色调和大的气氛。
⑤当你想洗掉不想保留的颜色时，要等纸约八分干的时候进行，太早或太晚都无济于事，而且易弄脏画面。
14.丙烯法也称压克力水彩画。
丙烯画颜料是现代化学工业的最新贡献。它不同于传统颜料，是一种可塑性的胶状体。虽然丙烯色像水彩一样，仍然以水来调和，可是当它干了以后，就成了坚固而柔韧的薄薄的片状体，再也无法用水来洗掉了。
所以这种崭新的绘画材料，以其用途广泛，色彩稳固，绘画技法的适应性大而得到画家们的青睐。在短短的时间里已成为世界广泛流行的绘画用品。
丙烯色薄画时，调入大量的水以后，色泽透明，亮丽，可当做水彩画一样加以发挥。如在丙烯颜料中掺入适量的白粉，就成了艳丽的水粉画，同样具有水粉色的遮盖力和透明性；丙烯颜料在不加水的情况下，如油画色一般可以采用层层堆砌的厚画法，笔触明晰，感觉稳重；如果掺入专门的丙烯调色剂直接用底料先在布上堆砌，等干了以后再用丙烯色覆盖在上面，则可产生更加丰富、深厚的效果，具有相当明显的体积感和雕塑感。由此可见，丙烯颜料的性能优越，用途很广，技法可塑性强。作画过程中还可以根据需要，随意掺入水彩颜料或油画颜料。在任何一种底子上都有极强的附着力，也就是说可以在任何的材料上作画如纸张、白布、帆布、三合板、纤维板、墙面等，且化学性能稳定，不因年月长久而变色、变脆、龟裂。作画时须注意下列事项： ①丙烯颜料是以水来调和，所以干燥速度较快，且干燥后再也不溶于水，认识这一点，对作画技法和工具使用保养关系极大。如果技法上须深入刻画时可以加入适量的慢干剂。
②调色前，先要把笔毛蘸湿，才不会使丙烯色和笔毛粘在一起。也就是说，随时都不要使笔毛干燥，也不要用干燥的笔去蘸颜料，这是需要特别引起注意的。
③丙烯颜料的透明度像其他颜料一样，也有不同程度的差异：有的透明，不大有遮盖力；有的完全是粉质，覆盖力极强，很不透明；有的则居于两者之间。绘画前，对各种颜料的性能须有一个大致的了解才好。
④丙烯的绘画技法与步骤。可以把它当做水彩、水粉一样对待，能厚能薄，可干可湿。不同的是丙烯画在第一遍色干燥后，覆盖在上面的第二遍色是再也不会和底色搅混在一起了，任其反复地修改、添加，都不会弄脏底色。也可以把浅色复加在深色上，而不受其影响。如果水多色少，则也能获得水彩色那种用两色重叠后出现第三色的效果。
⑤丙烯画用色不受限制，视画家习惯和画面需要。薄画时似水彩的方法，用中国毛笔或尖头的水彩笔；厚画时似油画，用扁平的油画笔、水粉笔。调色用水彩画盒或白色的搪瓷盘为佳。尤其是长方形的搪瓷盘，调色方便舒畅，用后便于清洗，有其优异之处。
⑥如前所述，丙烯色干后即不易溶解于水，所以工作时宜穿旧衣服或工作服，地板上也须铺上几张报纸为好。
15.漏洗法水彩画洗擦的方法也是一项基本功。
水彩画颜料的透明性能决定了把淡颜色加在深色上是没什么效果的。如果一定需要在深底上画淡色，只有洗出白地作画。但用水彩笔洗颜色，费功费时，效果又不佳。漏洗法则是用稍厚的透明涤纶纸，根据需要洗刷的轮廓线，用锋利的刀片刻空，然后紧按在画面上，用潮湿的海绵轻轻擦拭，注意水分不宜太多，即可洗出你所需要的白地。待干透后作画，就仿佛画在白纸上一般鲜明。点缀在深底上的点点淡花，可用漏洗法洗出来。作画时，根据布局的整体需要，漏洗一块，补充一块，以利于把握色彩的大关系。
16.洒精盐法我们所说的精盐就是我们家庭里每天都要用的那种食用盐，盐的颗粒十分的精细，一定要比较干燥的精盐才好用。方法是这样的：先将颜色涂在纸上，过片刻，在纸半干状态时，将精盐自然的散在色彩上，颜色太湿或完全干后散盐均无肌理效果，过一会儿就会产生十分有趣的肌理效果，在散盐之后，我们还可以在上面弹一些色彩小点子，这样会使肌理效果更加美妙。注意在散盐的时候一定要适量，不可过多。用盐制作肌理的方法虽然简便而易出效果，但不可在画面上到处都用，要根据画面的内容需要运用，如：表现雨和雪的天气，草丛和树叶，石头及老墙，地面等等内容时，盐的运用会起到十分有效的作用。17.喷水法用清水的喷洒来制作肌理的方法。
颜色涂在纸面上在半干的时候，将清水喷洒在颜色上面，喷水时可用喷枪或喷壶来喷，也可用比较硬的笔刷蘸清水之后，用手直接弹上去。为了肌理的变化丰富，可在第一遍水未干前再次喷水。要注意的是，喷水一定要适度，而且把握好颜色的湿度。
18.溅色法就是将颜色喷溅在纸面上或颜色上面，方法是比较自由的，你可将你所需的色彩蘸在比较硬的笔刷，如油画笔、牙刷等上，用来弹溅在纸面所需的部分。
由于纸面的干湿程度不同和色彩的干湿变化，溅上去的颜色也会产生不同的效果，创造出非常丰富的肌理来。此方法要注意两点，一是画面的干湿程度，二是色彩喷溅时的浓淡程度。
19.洒酒法将酒精点滴或喷溅在画面的色彩上。
注意酒精一定要在色彩湿的时候用上去，如颜色完全干后则无效果。还有一种办法是先将酒精滴溅在画面上，然后马上在上面涂色，也会产生特殊的效果。
20.水迹法水迹的变化往往可以给一幅作品增添一些意料不到的效果。
颜色涂在纸上后，稍过片刻即可将清水点滴或冲刷在颜色上，也可以用笔蘸水画在颜色上，再调整板的方向和倾斜的角度，便可出现丰富而自然的水迹效果。颜色完全干了以后再在上面用水也可出现水迹，但水迹不明显，也比较死板。
21.贴纸法将不同质地和性能的纸片贴在刚刚涂上颜色的部分，使纸片将画面上的颜色部分的吸收转移，待颜色干了之后，将纸片撕掉，就可以看到特殊的肌理变化。
我们贴上去的纸最好是采用吸水性比较强的和较薄的，如：国画用的生宣纸或餐巾纸和卫生纸等。为了使肌理的效果更明显，还可以把颜色涂在贴上去的纸片上。22.胶水法将胶水涂在画面上，然后再在胶水上面涂颜色，颜色与胶水结合在一起就会出现特有的效果，有朦胧的感觉。
23.流动、吹气法颜色涂上去之后，将画板向不同的方向和角度倾斜，使画面上的色彩自然的流动和渗透，再用嘴或吹风机吹气便可产生有特色的肌理图案。
24.干湿变化法先将画面部分打湿或涂上水分含量不等的色彩，然后再画具体的形象或色彩，由于画面上的含水量不同，涂上去的色彩就会产生不同的变化。
第五篇：素描基本技法
素描基本技法
从简到繁。由浅入深。循序渐进。
理解的看，理解的画。
看的整体，画的整体。
看的立体，画的立体。
提炼概括，艺术的表现。
看地整体 画地整体
美术是一种视觉的艺术，它必须以可视的现象反映生活。依靠形象的感染力打动观者的感情，去达到教育的作用。因此，素描基础训练必须首先培养和发展学生视觉的观察能力。只有看的正确，才能达到画的正确，深入生动的表现，依赖于敏感的视觉感受和正确的观察方法，依赖于对被描绘对象的深入理解。
当我们开始写生时，对对象只是一个初步的感觉和印象，尽管这一印象感觉比较新鲜，但是如果只停留在初步的粗浅的印象来作画，那就会被对象表面和偶然的细节所迷惑，使你无法深入下去，有时甚至会产生一种错觉而造成画面的种种错误。所以这种初步的视觉感受必须深化，从感性认识的初级阶段提高到理性分析的阶段，因为“感受到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻的感受它。”在写生的时候始终把新鲜的视觉感受与分析研究对象结合起来，通过这样长期反复的实践，才能不断发展眼睛的观察能力。美术作品反映生活，总是通过生动的，具有鲜明个性的形象来感染观众的。素描的基础村里俺就不能只满足于形的正确，还必须要求学生重视对象神态的刻划。逐步达到形神兼备的目的。
形和神是辨证统一的关系，它们有区别而又相互依存。神是指内在本质的东西，它给形以生命，人物的思想感情，精神气质，通过人物的外部造型，动作姿态和脸部表情传达出来。美术作品中有失去神态的形似，但不可能有离开外形的神似。
除了从生活经历中了解对象，我们还必须借助人体结构和透视等知识来研究他生理上的外部造型。素描造型的方法，涉及许多科学知识，有人体结构，透视学，还有物体由面构成的法则，明度调子的法则，以及有关表现质量感，空间感的知识。科学并不能代替艺术，艺术的表现也不应受科学法则的束缚，但是系统的掌握这些造型的科学知识，能使我们由表及里更深入的理解对象。
看的整体 画的整体
在作画时始终整体的观察对象，这是基础课训练中一个经常突出的问题。因为在素描中没有完全独立的东西。由于我们画的时候总是一部分一部分进行的，在这个时候要使眼睛的观察范围扩大开来，把对象作为一个不可分割的整体。培养整体观察的能力，做到写生的时候能够一眼看到全部，经过长期严格的训练。
人的眼睛由于瞳孔能放大放小，对于不同的光线下的景物都能看的清楚，有很大时适应能力。但作画的时候，如果我们画到哪看到哪里，画了这部分就忘了其他部分，眼睛这种生理上的适应作用和习惯，不仅会使画面到处都一样清楚而失掉主次虚实的关系，而且必然会顾此失彼，因小失大，造成形体比例的错误。所以实际写生的时候虽然不能各局部同时去画，但是看对象时应始终胸有全局，对象各个部分的关系，应以一次观察所见为标准，而不能以数次观察不同时间所见为标准。例如画头的基本形的时候，就必须同时注意它与颈肩的关系。又如确定眼睛的位置时，必须首先找到它与其他五官的关系。在处理明暗调子的时候也是这样。有时把这部分画暗一点是为了突出那一部分，都是从整体关系为着眼点。总之，由于我们描绘的对象时一个具有内在和相互联系的不可分割的整体，不论是结构的关系，比例的关系，运动的关系，体面的关系，线和面的关系，都是相互存在相互制约的，所欲在作画的时候要始终全力以赴的去寻对象中这些相互关系，正确的表现这种关系，如果作画时孤立的片
面的去看待，最后必然失去画面的整体和统一。
由此可见，整体的看。整体的画，它不仅是一个观察和表现的方法问题，也是一个思想方法问题。
一副作品的整体效果，是由它的一切局部构成的，没有细节的整体，必然会影响形象的具体性和真实性，要把所有局部统一在整体里面，主要靠视觉的反复比较。整体的看，就是眼睛始终不停留在画面中的一点上要来回的不断的再画幅上跑。反复比较和检查。
首先要从确定最大关系入手按“整体-----局部-----整体”的作画步骤，从小到大，从简到繁的逐步深入。同时要注意画面各局部之间的进展始终保持相应的关系。应该明确：在写生过程中，只有各部分深入的程度是一样的时候才能进行有效的对比，检查和调整。
作为一种整体观察的方法，我们也经常把对象复杂的形象简单化为几何形的方法去看待，特别是在开始的时候，它能帮助我们快速的确定基本形。在写生将近结束的时候，有时要把眼睛眯起来看，或者离开画面散步，退远去看。采用这类方法，主要是使视觉减弱对细节印象，便于检查和调整大的关系。
在注意深入程度要保持相应的关系的同时，还必须要注意到突出重点。要分清：主次，前后，明暗，虚实。不要所有细节和局部都平均对待，花同样的力气详尽的描写。所谓重点，是指对象中最能显示造型特征和精神状况的那些部分，为了突出重点，就要减弱甚至放弃某些次要的东西。
看的立体 画的立体
立体性是任何物体的基本特性之一。在一张平面的纸上画出对象的立体感和空间感。这也是素描基础训练中的一个基本要求。
客观世界的一切物体。都有它的高度，宽度和深度（合起来也称三度空间）应该明确，任何物体都要以三度空间来测量，缺任何一方就不行。
在素描基础课一开始就要培养立体的去看待客观世界的一切现象，并把它充分的表现出来。随着反复的实验，对这方面的要求更加明确和巩固。因为素描虽然也有表现对象质感，量感以及不同色感的任务。比如画头像时，眼睛是透明的，头发蓬松而颜色较浅，但他们都共同要求首先具有立体感。初学者在开始观察时，总是把浅色的背光部画深。对于物体各种 固有色的观念，影响他去研究物体受光后的明暗变化。
开始的时候，可以通过对石膏几何模型的写生来理解物体由面构成的原理，这个原理对于表现其他复杂的形体具有普遍的意义。在这个基础上，再进一步研究其他实物的结构特别是人体的结构。结构是指物象各个部分的构造和组合，而人体的结构包含两个方面，即解剖结构（骨骼，肌肉及其组合，生长规律和运动规律）和几何结构（也称体积结构，是根据解剖结构概括简化而来的人体各部分的几何形体及其组合）借助几何结构对于面得分析，便于较快的掌握对象形体的组合。例如用立方体来分析头部的体积结构，把复杂的头部形体分为几个基本的面，就会发现，鼻子和耳朵是长在两个方向不同的面上的。树立这样的概念对于表现头部的立体感十分重要。
提炼概括 艺术地表现对象
美术作品反映生活部是机械被动的再现，它必须源于生活又高于生活。
作者的感受越是深刻越是能够鲜明的感受到对象精神和形象的美，就越能进行有效的艺术概括。当你满怀激情的去观察对象时，你所感受到得已经带有概括的因素，中国有据成语“心不在焉，视而不见”从心理现象和视觉规律来看确实常常是这样的。如果纯客观的冷漠的去抄袭对象，详尽无遗的描写所有的细节，反而掩盖了对象最重要的部分，而使形象流于繁琐和累赘。自然形态的东西在作者头脑中加工，变为鲜明生动的艺术形象，总要经过提炼和概括，选择和集中，在作画时既要深入的分析，又要大胆的综合，既要有取又要有舍，既要有实又有虚，为了强调突出本质的东西，有时不放果对象某些细节部分的微妙变化，甚至
运用艺术夸张的手法来加强某些特征，减弱摒弃那些可有可无的东西。
提高艺术的表现力，不光是一个技法问题，它与作者的生活知识和艺术素养有密切的关系。在平时要经常地观摩各种优秀的美术作品，了解中外美术发展历史，研究艺术的功能和它反映生活的特殊规律，关心文学，电影，戏剧，音乐等姐妹艺术，对于提高艺术素养都是十分必要的。观摩优秀的美术作品，不仅要研究他们在艺术形式和表现方法上的某些特点，最重要的是要寻找隐藏在作者的观察方法和他对生活艺术探索的道路。寻找那些隐藏在作品中规律性的东西。
