第一篇：北大中文系陈晓明老师--当代文学史笔记

中国当代文学史 24讲

北京大学中文系当代文学教研室 陈晓明 简短附言：

感谢同学们和广大同行对本提纲的浏览。我注意到上次的提纲浏览量已经超过400人次。我们同学应该是100人左右。这说明还有不少非本校的同学与同行朋友参与浏览。我为此感到高兴并表示欢迎。只是有一点小要求，其一，由于本提纲只是讲课提纲，很多问题还处在探讨中，多有不成熟处，特别是一些敏感问题，只是提出来与同学们讨论，并接受各种批评和建议。其二，本提纲是本人近期对中国当代文学史的思考，其中的观点从未发表过。相比较现今流行的文学史，多有不同看法。也是本人进一步做当代文学史研究的一个基础提纲。所以，请同行朋友，在使用本提纲时，尊重本人的劳动。如引用或使用，请征得本人同意。

导论：现代性与中国当代文学主潮

上编：现代性的历史化叙事：建国后及文革时期的中国文学（12讲）

第一章 方向的确立：毛泽东文艺思想与解放区的成就 第二章

开创与清理：建国初的文学运动

第三章

冲突与献祭：现实主义理论源流及其斗争本质 第四章

革命与快感：农村阶级斗争的文学图谱 第五章

宏大的建构：革命历史叙事的展开 第六章

边缘处的遗漏：历史之外的个人情感

第七章

历史中的个体：具体化的革命史及其传奇性 第八章

自我与超我：社会主义时代的抒情主人公 第九章

心声与细语：散文的思想情怀 第十章

历史化的极限：文革时期的典型化

第十一章

历史中的他者：文革时期的地下文学

下编：中心化的解体与多元建构：文革后的中国文学（12讲）

第一章

修复与重建：伤痕文学

第二章

人的觉醒：朦胧诗与现代主义初潮 第三章

夸大的激情：改革文学与知青文学 第四章

理论与批评：文学与政治及其主体性 第五章

假想的超越：现代主义的兴起 第六章

意外的回归：寻根派的意义

第七章

必要的形式：先锋派的崛起与后现代论争 第八章

中心的解体：从新写实到晚生代 第九章

时尚与前卫：女性主义写作

第十章

语词的乌托邦：第三代诗人及其变异 第十一章

狂歌乱舞的时代：散文与话剧

结语：当代中国文学的困境及其开创新的可能性 简短附言：

感谢同学们和广大同行对本提纲的浏览。我注意到上次的提纲浏览量已经超过400人次。我们同学应该是100人左右。这说明还有不少非本校的同学与同行朋友参与浏览。我为此感到高兴并表示欢迎。只是有一点小要求，其一，由于本提纲只是讲课提纲，很多问题还处在探讨中，多有不成熟处，特别是一些敏感问题，只是提出来与同学们讨论，并接受各种批评和建议。其二，本提纲是本人近期对中国当代文学史的思考，其中的观点从未发表过。相比较现今流行的文学史，多有不同看法。也是本人进一步做当代文学史研究的一个基础提纲。所以，请同行朋友，在使用本提纲时，尊重本人的劳动。如引用或使用，请征得本人同意。陈晓明

中国当代文学史，提纲，2003-9-11

第一章

深刻的转折：《讲话》的方向与革命文学的范例

陈晓明

第一节 启蒙运动与革命文学

现代启蒙文学后来发展到无产阶级革命事业的一部分，这中间显然存在着巨大的变异与深刻的断裂，不揭示和理解这些变异和断裂，就不能真正恰切地理解中国现代性的复杂性，也不能理解中国当代文学的历史变异过程。

在五四新文化运动与革命文艺及其后来的社会主义文艺之间，尽管存在着千丝万缕的内在联系，但后者所表现出的转折是非常明显的，而且也是实质性的。只有揭示出历史的内在变异，才能充分把握不同时期的内在本质。而这里发生的历史变异的最内在断裂，就在于新的无产阶级世界观（革命文艺的世界观）取代了五四新文化培养起来的启蒙主义世界观。李泽厚在《中国现代思想中启蒙与救亡的双重变奏》一文，提供了对中国现代思想变异颇为有效的解释模式。事实上，这个“双重变奏”包含着不断激进化的趋势，变异与断裂是主导的，而所谓变奏则最终被变异所淹没。也就是说，这个激进化的进程其实是演化为“救亡”独奏曲；而革命与启蒙并不能简单调和。

第二节

革命文学方向的确立与主体建构

1942年5月，毛泽东的《讲话》奠定了中国革命文艺的理论基础，确立了革命文艺的性质、任务与方向。

1，立场与态度。立场和态度问题，实际就是世界观问题。革命文艺要求作家放弃个人的立场，也就是放弃在资产阶级启蒙思潮中形成的那种以个体自由为本位的认知方式。由此也就表明革命文艺与五四的启蒙文学传统存在的深刻差异。

2，方向与性质。文艺的工农兵方向也就是世界观立场转变问题的具体化。“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”革命文艺的方向就是为工农兵的方向。毛泽东在这里提出文艺界的宗派问题。这些基于自由主义理念或个人主义形成的宗派团体，其实也就是一些自由组合的文学社团，这是扎根在五四启蒙主义思想基础上的小集体，他们无疑具有着维护个体的自由价值的顽强倾向，这是一些坚固的资产阶级“现代性”小堡垒。它们是革命文艺建立统一规范与统一领导的障碍。

3，普及与提高。为工农兵服务重在普及，这包含了二个方面的含义：其一，知识分子的启蒙主体地位被改换了，他不再是教育民众的高高在上的历史的先知先觉者，而只是写作为工农大众服务的作品；其二，普及本身是为革命文艺的性质的决定的，革命文艺就是无产阶级事业的一个组成部分，文艺工作者的任务就是团结人民、教育人民、打击敌人。但这里的“团结、教育”决定不是知识分子随心所欲的个人主义的表达，而是在党的领导下，在无产阶级的名义底下进行的文艺传播活动与精神／审美动员运动。

毛泽东的《讲话》奠定了中国马克思主义文艺理论的基础，成为中国革命文艺的精神指南，为革命文艺确立了方向和任务，规定了革命文艺属于无产阶级革命事业的一部分，为作家艺术家规定了文艺来源于生活的创作途径，明确了创作方法和艺术标准。从此，中国的革命文艺成为中国文学的主流方向，它既反映着革命的伟大进程与愿望，也创造着革命文艺自身的宏大而艰苦的历史。

第三节

解放区革命文艺创建的美学范例

丁玲的《太阳照在桑乾河上》是毛泽东的《讲话》发表之后在解放区出版的最有份量的长篇小说，这是毛泽东的文艺思想，与中国革命实践在文学艺术作品中的直接直接而生动的反映。小说从阶级斗争的角度来表现土改这一历史巨变的戏剧化过程，写出了不同的人物在这场革命中的命运遭遇。“不要落在群众的尾巴上，不要落在群众的后面，不要忘记自己从哪里”这是这部小说反复强调的一个句子，实际上也是整个土改运动的经典语录，这是中国革命不断激进化的一个经典概括。激进的革命群众就在想象中被创造出来了，成为推动革命绝对激进化的动力。这使中国的地主阶级没有活着的退路。这部小说最重要的是揭示了地主阶级在革命来临时表现出的自作聪明、绝望与极度恐惧，同时表现出贫苦农民对翻身的急切渴望与仇恨心理。

在这里，要重点理解的是《太阳》为代表的解放区的经典作品所创造的美学范例。也就是说，新中国的社会主义现实主义文学，其叙事模式、人物形象的塑造方式、情感的本质等等，在这个时候已经被确立了。1，阶级斗争的关系决定了小说的人物形象的典型性特征。2，启蒙主义的“爱”，在革命文艺中转化阶级仇恨，革命文艺的情感本质就是“恨”。3，革命暴力的快感问题。小说的高潮部分，写了斗争钱文贵的场面。这个场面是作为革命的高潮与成功来表现，它在当时无疑是诉诸于快感，是大快人心的阶级斗争最早的象征仪式。

四、革命文学的乡村起源

在《讲话》的指引下，解放区的文学创作迅速走向繁荣，涌现出一大批有影响的作品。这些作品创造了一系列新型的农民形象，它们在与地主阶级的斗争中，觉醒而成为革命的中坚力量。这些作品对于鼓舞工农兵群众的革命斗志，宣传革命理想都起到不可低估的作用。在革命文学最初的创作道路上，赵树理无疑是一个勇猛的开路先锋。他是凭着他的本色在写作，具有别人难以比拟的那种自然纯朴之气。赵树理是革命文学期待已久的一个新起点，所有前此的革命文学都依然是在五四的阴影底下，那是在资产阶级启蒙思想，在城市，在知识分子的精神之乡演绎的革命神话；只有赵的出现，革命文学才第一次获得了他的本真性的起点。革命文学在乡村、在最贫脊的土地上，找到最坚实的根基。当然，赵依然是特定时期的特定象征，革命文学的起点一直就是一个可疑的动态之点。赵论证了毛泽东的“文学艺术来源于生活”这样一个真理。所有的作家艺术家都与书本知识，都与知识传统脱不了干系，只有赵才具有纯粹性，具有生活本身的纯粹性，赵是一个起源性的新的神话。现代性的中国文学终于从资本主义的城市中心，转向了乡村，革命文学因此获得了全新的时间／空间。这是革命文学对整个世界现代性文学的颠覆和重构。

革命文学以二种截然不同的方式来产生审美效果。一种当然是代表着时代精神，表达着革命的理念，对历史发展方向的揭示；另一方面则是回到生活本身，回到没有任何意识形态含义的生活情境。“人民群众喜闻乐见”艺术形式，这不只是一种单纯的艺术表现手法，它也是革命的审美意识形态。这种审美的意识形态却又是对革命理念的消解。喜闻乐见的形式最终最让人忘记革命，回到质朴的生活本身。在绝对而超越性的革命性理念与最平实的生活之间，到底是天衣无缝的融合，还是存在着巨大的鸿沟？

第二章 开创与清除：建国初的文学运动 北大中文系 陈晓明

第一节 伟大的开始或确认革命文学的历史图谱

1949年7月2日，第一届全国文学艺术工作者代表大会开幕，正式代表及邀请代表共计824人。由此拉开新中国文学艺术历史之激动人心的序幕。

这次会议得到党中央的高度重视，会议期间毛泽东亲临大会，朱德代表党中央在大会上致贺词，周恩来向大会作了报告。周恩来还具体阐述了文艺的六个问题。

值得注意的是茅盾和周扬做的报告。7月4日，茅盾做了题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺――十年来国统区革命文艺运动报告提纲》。这个报告显然是对国统区的革命文艺运动进行一次全面的历史总结。尽管茅盾也谈了成就，茅盾既是在进行历史的清理，也是在做历史开创，这就是建构一个革命文艺的历史观念，这个历史起源实际上被确认在以延安为核心的解放区。而国统区的革命文艺只有与这个核心相呼应，在精神上靠近《讲话》，才分享到这一崭新的历史起源。

7月5日周扬做了《新的人民的文艺》的报告。周扬的报告清晰地勾勒出革命文艺的历史图谱。这篇报告的第一节的标题就是“伟大的开始”，同样，他要总结的是1942年毛泽东的《讲话》发表以来解放区的文艺的全部发展过程及其在各方面的成就和经验。周扬指出，解放区的文艺是真正新的人民的文艺。他全面展示了解放区文艺取得的伟大成就。

革命文艺从内容到形式都是新的创造，都意味着“伟大的开始”，这一切从《讲话》这里找到开始的伟大契机。这一切都说明，革命文艺的历史从这里开始，从这里起源。

这真正是一次胜利的大会，一次历史结束与开始的伟大仪式。因为1949，历史被重新追溯，被重新书写。这一切已经十分清楚，从1949年回溯，确认1942年，成为革命文艺自我起源的标志。新中国的文艺从这里出发，走上了并不漫长然而激进的革命不归路。

第二节

在主流边缘的胡风与沈从文

处在这样历史时刻的作家诗人和理论家们，都陶醉在胜利的喜悦中，为未来所激动。无数的颂歌赞美共和国的诞生，赞美人民站立起来，赞美伟大领袖。胡风也写作了一首长诗《时间开始了》，热情讴歌伟大时代的开始，讴歌伟大的毛泽东主席，表现人民群众经历的艰苦卓绝的斗争历程，并且展现新时代人们对自然事物情有的纯净美好的情感，表达诗人对革命先烈的缅怀与对历史沉思。

胡风在这样的历史时刻写作这样的史诗，并不奇怪，那个时代的所有的诗人都有这样的诗作。但胡风似乎显得特别卖力，他的这种卖力似乎隐含着更为复杂的动机。与胡风的激昂形成鲜明对照的是，沈从文在1949年的5月30日显得郁郁寡欢。在这一天的日记里，他的书写充满了绝望感。

这个人一度在中国文坛享有独特的位置。然而，这一切在革命文艺占据主流的时代到来之际便开始崩溃。沈从文始终怀有启蒙主义的思想理念，与革命文艺保持着一定距离。特别是革命文艺更趋激进化的走与工农兵相结合的道路，沈从文似乎保持着另一种立场。这是一个真挚而诚恳的人的倔强的自我认同产生的困惑与绝望，在我与“非我”之间的辩析，成为革命与“反动”之间的选择的投影。

第三节

关于肖也牧《我们夫妇之间》的批判

1950年《人民文学》第3期发表肖也牧的短篇小说《我们夫妇之间》。这篇小说遭遇到严厉的批判。参与批判的人有：陈涌、李定中（冯雪峰的化名）。丁玲、康濯。对肖也牧的批判引发了对当时被认为有同样倾向的作品的批判，电影《关连长》长篇小说《我们的力量是无穷的》（碧野），《战斗到明天》（白刃）。显然形成一股批判的气势。

这一切都说明，革命文艺本身是运动与斗争中发展的，斗争与运动形成的不断激进化的趋势，由此构成了其历史本质。正如冯雪峰以读者名义对肖也牧展开激烈的批判一样，革命文艺家都有一个想象的人民和群众，都以人民和群众的名义进行思想和写作，这是使个体行为集体化和历史化的方式。

第四节 对电影《武训传》和《红楼梦》研究的批判

1951年5月20日，《人民日报》发表社论《应当重视电影＜武训传＞的讨论＝，批判电影《武训传》的运动拉开序幕，由此开始了建国后没完没了的“文艺战线”上的批判运动。这篇社论经毛泽东手笔大量修改，表达了毛泽东对历史、对社会主义文艺的基本立场。其一，以阶级斗争为纲的历史唯物主义观点。其二，文艺问题就是政治问题。其三，清除资产阶级残余与改造小资产阶级思想构成文艺界的长期任务。

建国初期，毛泽东多次直接干预文艺，并且把它引向严厉的政治斗争和大规模的群众运动。这除了毛泽东本人对文艺的特殊偏好外，更重要在于他对建国后中国社会主义革命和建设的艰巨任务的认识，对中国当时所处的国际环境的理解。

在批判电影武训传之后，紧接着毛泽东又亲自发动了对《红楼梦研究》的批判。李希凡、蓝翎显然是在学习了马克思主义历史唯物主义的基础上，运用现实主义的理论来阐述《红楼梦》，从而批判了俞平伯的主观唯心主义和实证主义的思想方法。李蓝用历史唯物主义的阶级斗争观念解释《红楼梦》，这正是建构社会主义文艺思想所急需的观念立场和思想方法。毛泽东在两个青年人的身上敏锐地看到清除资产阶级思想残余，建立社会主义理论思想的迫切性和可能性。当然，更直接的原因在于，毛泽东从李蓝揭示的问题看到胡适的阴影依然在社会主义时代潜移默化。

建国以后，中国的社会主义思想文化建设带有很强的激进主义色彩。在这样的历史语境中，“资产阶级”是一项命名，一项纯粹的能指，任何不适应社会主义主义革命当前形势需要的思想，都可以指称为“资产阶级”或“封建主义”。另一方面，建国后的思想文化也面临如何与五．四传统重建历史关系的难题。尽管毛泽东通过对鲁迅思想的阐发，对五．四新文化运动有了“新民主主义革命”的高度评价，但具体到五四的思想文化传统时，除去鲁迅，很难有可以与社会主义时期的思想文化找到沟通的文化资源。

第三章

冲突与献祭：现实主义理论源流及其斗争本质

中文系 陈晓明

第一节

社会主义现实主义在中国起源与扎根

对于中国当代文学来说，社会主义现实主义不只是一种创作方法，一个理论口号，一面堂皇的招牌，一面宏大的旗帜；更重要的是，它是一种精神实质，一种魂灵，它是中国当代文学的根本历史内涵。

社会主义现实主义作为一种理论口号来源于30年代的苏联。社会主义现实主义这个概念最早是由“拉普”（俄罗斯无产阶级作家协会）的成员，在1929－1931年间从哲学的“唯物辩证法”移用过来来的。能够在现实主义前面冠上“社会主义”，这是早期革命文学理论家们意想不到的突破。

在社会主义现实主义的传播过程中，周扬是一个关键的人物。1933年9月，周扬写了一篇题为《十五年来的苏联文学》的文章。1933年11月，周扬在《现代》杂志第四卷第1期发表《关于“社会主义的现实主义”与革命的浪漫主义》一文，这是可见的在中国最早正式提出“社会主义现实主义“这一说法。社会主义现实主义从三十年代到四十年代在理论上不断丰富和深入，周扬本人也开始把浪漫主义融入社会主义现实主义的理论框架。建国后，社会主义现实主义成为中国文学的理论纲领。但它并没有真正明确的定义，它与现实主义、革命现实主义也没有明确的分界，它的意思似乎表明，社会主义时代的现实主义就都是“社会主义现实主义”，这倒使中国的社会主义现实主义既没有被拓展，也没有被质疑过。社会主义现实主义更象是社会主义时代的现实主义，这是一个外在的、历史化的和政治时间化的定语，因为这样一个绝对的政治时间化的标记，这使它的存在也具有绝对性。

第二节

胡风的主观战斗精神与文艺批评活动

胡风的主观精神战斗论，是他多年来的文学批评理论化的结晶，事实上，这个理论也并不是纯粹的文学理论，它带有相当强烈的那个时期的革命意识形态，它是胡风个人对文学的体验与对时代的革命要求相融合而产生的思想。同时也是团结在《希望》和《七月》杂志周围的那些文学同仁的共同理念。

胡风始终从作品出发来阐发他的文艺观念，不管他多么激进，多么急切地为革命文艺开创局面，但他始终要面对作品，特别是面对新生的文学事物。他是一个真正有艺术感觉的人，作为一个批评家，具有艺术感觉的人，很难越过这一巨大的障碍，这是艺术具有的那种倔强性，对艺术怀有真诚信念的人，都不得不受到它的约束。

胡风无论如何不能放弃作家个人的自主性，胡风多少年来放的致命的错误，就是他始终想保持文学的最低限度的自由特性，而不能完全彻底从政治革命的需要来对待文学。

胡风与革命文艺方向的冲突是必然的。其悲剧就在于他与革命文艺运动的本质产生牴牾，他始终是以文艺来进行革命，而革命文艺的本质则是以革命来进行文艺。前者还不过是文艺的政治化，而后者则是政治文艺化，本质上是彻底的政治化。胡风始终幻想在学理的层面把这些问题理清，在逻辑上与毛主席开创的革命文艺路线接轨。他显然犯了历史性的错误，胡风从头到尾就没有明白他错误的根本。真正理清胡风与革命文艺运动的冲突的症结，也是从内在深处揭示中国当代革命文艺运动的内在本质，那些个人的命运与历史铁的必然冲突的悲剧性的状况，以及文学的倔强本质与政治权力构成的复杂关系。

第三节 左翼阵营对胡风的批判

胡风在三四十年代的左翼文学阵营内部，与周扬就因观点不同而产生诸多理论争论和分歧。胡风的分裂和矛盾是不可避免的，他在二方面都怀着巨大的历史渴望，既有一种纯正的革命，又有一种纯正的艺术，而革命文艺就是这二者的统一。然而，历史注定了这二者的本质分离。经历过《讲话》，中国革命文艺的方向已经非常明确，但胡风却还沉浸在由他的《七月》和《希望》编织的文学艺术氛围里，在这里，革命与艺术在胡风的想象中达成了统一。在左翼革命文艺阵线内部，以及在解放区的革命文艺家的领导人那里，对胡风的批评就没有终止过。

但真正有份量的批判直到1948年3 月，由邵荃麟执笔的文章《对于当前文艺运动的意见――检讨．批判．和今后的方向》。这篇文章显然是冲着胡风来的，邵荃麟出于党的革命文艺总体思想立场，要要维护由毛泽东的《讲话》已经指明的革命文艺的方向与性质，对胡风的“主观论”进行了深入严厉的批判。

胡风的立场观点，他在国统区主编《七月》的巨大影响，他的主观论严重偏离《讲话》指引的革命文艺方向，这些都使他在解放后的中国文坛命运未卜。1949参加完开国大典之后，胡风写下《时间开始了》，这象是一种表白，又象是一种证明，更象是一种臣服，但这一切都无济于事。1953年之后，开始了对胡风的猛烈批判，革命的写作就是献祭式的写作，只有生命的本色才能涂染它鲜艳的颜色，胡风以他的热烈与狂热最早成为革命文艺旗帜奋勇前进的理想祭品。

第四节

对胡风反党集团的批判

1953年，《文艺报》发表林默涵的《胡风反马克思主义的文艺思想》和何其芳的《现实主义的路，还是反现实主义的路？》开始对胡风文艺思想进行全面的清理与批判。1954年3月至7月，胡风写成了震惊中国的“三十万言书”。他认为林何的文章暴露出长期插在读者和作家头上的五把理论刀子，即：共产主义世界观、工农兵生活、思想改造、民族形式、题材等五个方面的理论观点。胡风认为随心所欲操纵着这五把刀子的是“宗派主义”，由此，他提出，文艺从理论到组织要全面改革，他还提出极为具体详细的措施方案。

毛泽东在胡风的《三十万言书》上写下按语，直接将胡风文艺思想确定为“资产阶级唯心论、反党反人民的文艺思想。” 1955年5月13日，《人民日报》发表《关于胡风反党集团的一些材料》，胡风问题已经被确定为：“一个暗藏在革命阵营的反革命派别，一个地下的独立王国”，是以推翻中华人民共和国和恢复帝国主义国民党的统治为任务的。1955年5月25日，通过决议，把胡风集团定性为“反党、反人民、反革命集团”，开除胡风的一切政治职务，所有与胡风有较多联系的人，他们所有的文艺观点和活动都被判定为反革命的言行，并由此开始了全国的肃反运动。胡风案株连2100多人，胡风本人在监狱里关押直到1980年平反，出狱不久胡风逝世。

第四章 革命与快感：农村阶级斗争的文学图谱

中文系 陈晓明

第一节

革命文学的本土化策略

革命文学把自己放在历史变革和前进的先导位置上，它也就陷入了文学表达的主体与被表现及接受主体之间的矛盾结构中――在这一结构中，后者始终是沉默的被想象的主体，他永远处于被捕获与逃脱的游戏之中。文学如何去表现他们，并且使之成为这个历史变革的主体，与文学对历史想象一致，并且使其在文学的创作－接受中，共同融入被叙事建构起来的历史中，这是一个真正的难题，一个革命性的课题。在现代性情境中发生的农民革命，这是一个早产革命，它是马克思主义与中国的现实相互碰撞的产生，它在政治上可以从马克思主义那里找到依据，而在文化上却无法从世界的现代性进程那里获得真正的资源，因而有必要从中华民族传统那里找到可供得用的资源。

从中国整体的现代性革命进程来看，在长期的革命暴力冲击下，中国的历史处于剧烈的动荡与断裂之中，从思想上与传统决裂，这是走向现代革命的必然选择；而革命给人们造成的巨大的精神焦虑，这一切需要文学艺术提供可理解可感觉的艺术形象，民众可以接受历史，进入历史情境，并且从中受到审美的抚慰。革命文艺不仅描写和建构了革命的暴力与断裂，同时也承担着抚平这些暴力的痕迹与历史断裂的任务。毛泽东始终在寻求革命文艺的民族化形式与风格，以此来使革命性的文学艺术具有本土性的可接受性。

我们所所能理解的，也就是去理解在政治压力之下，文学依然保持的那些品质，那些依靠文学自身的力量表达的审美意义。

第二节

赵树理的创作：在概念与本真性的生活之间

历史选中赵树理作为革命文艺获得本土化的形式是一个偶然性的事件，这个偶然性在于，象赵树理这样保持着民间文化记忆，带着质朴的乡土经验进入革命文艺队伍，而始终保持其本色的作家，实在是绝无仅有。

赵树理这个始终要回到乡土生活气息中去的人，他也不得不讲述这个农村中正在发生的巨大的变革。这回他借助了“世界进步文学”的影响，描写起农村合作化运动中的两条路线斗争。

《三里湾》描写了农村合作运动中资本主义与社会主义两条道路的激烈斗争，事实上，对于当时的农民来说，这种两路线的斗争的激烈性只是表面化的和概念化的，赵树理并不是狂热的意识形态的信奉者，他既要顺从时代政治潮流，也要面对生活经验与事实，这些被夸张的历史的与阶级的冲突，象是赵树理要解决的标签问题；而他花大气力描写的，依然是那些家庭内部的冲突和困境，那些乡土中国社会更为真实和内在的矛盾。在整个社会主义文学叙事中，我们都可能看到这种分裂：一方面是从政治上理解历史发展的必然趋势，从社会主义思想的高度表现中国农民的思想状况，对他们的进步与落后的描写与评价；另一方面，只要回到乡土中国，回到农民的日常生活，他们的道德与伦理的状况中，更为朴实的真实生活就会呈现出现，那种浓郁的乡土气息，始终是概念化的历史规律，关于先进与落后，社会主义与资本主义的斗争的调和剂。前者使文学在社会主义时代有立足之地，而后者维系住了文学的基本审美的品质。他对生活的那种理解和感受，也始终渗透在那些对历史的概念化描写中。只要摆脱那些虚假的历史与阶级的冲突来看，赵树理的小说依然具有生活的本真的那种质朴性，那些浓郁的生活气息和乡土的日常性，给人以深刻的印象。

第三节

历史地与感性地把握乡土中国

1953年，李准发表《不能走那条路》，描写农村合作化运动中农民观念和立场转变的故事。这篇小说在中国的农村合作化运动开始时发表，非常及时地反映了农村中存在的普遍问题，农民依然眷恋土地，梦想回到过去的发家致富的传统社会模式中。1960年，李准发表《李双双小传》，很快被改编成电影《李双双》。作品描写一个农村妇女在大跃进中如何积极勇跃“办食堂”，作品通过妇女的积极性与崭新的精神面貌来歌颂大跃进。不用说，这部作品表达的主题是当时政治路线的产物，历史已经证明了它的谬误。但作为一部文学作品，它也确实不是当时意识形态的简单演绎。即使在今天看来，这部作品依然具有某些文学性的感染力。这就是民族性的表达与风格在起作用。

如果放在现代性的框架中去理解的话，正是现代性巨大的断裂，革命给乡土中国造成的巨大的社会伤痛，需要一种“喜闻乐见”的艺术形式加以抚平与安慰。民间性的艺术，本质上 也是一种美学的合谋。

周立波的《山乡巨变》反映了高级合作社给农村带来的深刻变化和新的精神风貌。作品也包含了一个阶级斗争／路线斗争的结构框架，但作者并没有刻意去写两条路线斗争，相反，他还是花费相当多的笔墨去描写那些落后的“中间人物”，或者小脚式的“右倾”分子。这些人物显然更多地反映了那个时期的真实情况。周虽然非常虔诚信奉毛泽东文艺思想，也相信土改至农村合作化运动的一切社会主义革命运动，但周的作品还是具有相当的文学性。周还是在一定程度上真实地把握了当时的部分现实，依据自己的生活体验来写农村正在发生的变革。过多的自然风景描写，优美的抒情笔调，小说努力创造一种审美的氛围，这都与那个时期的轰轰烈烈的革命运动很不协调，它是一种补充，一种对立，还是一种替换，一种留恋？

第四节

柳青的《创业史》：超级现实主义

到现在为止，柳青的《创业史》依然代表着社会主义现实主义文学的最高峰。这部小说描写了渭河平原下堡乡蛤蟆滩互助组的建立、巩固和发展历程，小说反映农村存在着日益扩大的贫富差距以及产生的矛盾冲突，由此来揭示农村开展互相合作运动的必要性和紧迫性，表明了中国农村走社会主义道路的必要性与可能性。

小说的主题完全是根据当时的政治宣传，当时的政策方针确立的意义来构造的。在今天，要从主题思想深刻来论证这部作品的伟大意义，它的“史诗”特征，显然是徒劳的，其史诗特征，本质上是超级现实主义，而它在美学上的意义，只是超级现实主义的美学剩余。只有回到文学，把文学从政治的压力底下解救出来，才能看到它有限的文学性品质，在那个时期依然保持的美学意义。

这部小说作为现实主义的代表作，在艺术上显示了它的特点。其一，小说视野开阔，结构恢闳，最突出显示了现实主义全知全能的叙述视角。其二，对人物行为描写的生动性与对心理刻划的细致性。其三，这部小说在叙事上显示了一种丰富性的力量。作者把抒情性描写与对现实的反思性评价结合起来，使得叙事的要素显得相当丰富。第五章 宏大的建构：革命历史叙事的展开（提纲）

中文系 陈晓明

第一节

重写革命历史的中国现代性动机

新中国的文艺界的短暂历史充满了各种政治运动，这些运动把文学艺术紧密地统一在社会主义政治结构中。文学与民族国家的政治认同达到如此高度，其表意的内涵与策略也无疑贯穿着民族国家的特征。如何建构历史，使之与现实构成一个整体，这是新中国文学在创作上面临的根本任务。事实上，现实的本质规律已经明确，其意义可以在当下的各种政治权威话语中确认；但是，要全面而肯定地确定现实本质规律，则要从历史中找到依据。全部历史发展至今，它是现实的前提，也是现实的结果。因为人们是根据现实需要来建构历史的。在50年代中后期，纷纭复杂的现实斗争，需要历史来给出正确的承诺。党需要文学艺术在历史发展中来把握现实，而描写党的艰苦卓绝的斗争历史，战胜各种困难终于取得胜利，这对于建立现实的斗争的信心是非常需要的自我认同，对于全社会也是一种信念的保证。现代性在中国就以其宏大的民族国家的革命性认同来展开历史实践。现代性在文学上的表达，就渴望建构宏大的历史叙事，以此来展现统一整体性的历史。

革命历史叙事就是要建构一个客观化的历史，这个历史是被事先约定的经典意义所规定的。这个历史叙事被确认为一个新的历史阶段，是对前此所有历史的超越，并且预示着一个新的历史纪元降临。现实主义的叙事使讲述的历史变成了客观化的历史，讲述隐没了，讲述者也隐匿了，只有历史自在自为的绝对客观化的呈现，这使历史具有客观的真理性。但文学性的品质终究会在历史叙事的修辞性裂缝中涌溢出来。

第二节

革命历史的重现：宏大场景与英雄气概

1954年6月，人民文学出版社出版杜鹏程的长篇小说《保卫延安》。小说以某部一连连长周大勇为主要人物，描写了一大批解放军指战员的经过艰苦卓绝的战斗，终于取得全面的英勇故事。小说在叙事上显示出现实主义艺术初具规模：其一，情节跌宕起伏，紧张而富有戏剧性。其二，在紧急的战争氛围中刻画人物，通过行动来展现人物性格。其三，对暴力的纪实性呈现。这部小说可能是最早描写血淋淋的战争暴力的场面的长篇小说。

在五十年代中期，虽然国家面临艰巨的革命和建设任务，也面临比较的严峻的国际形势。国民经济的增长势头保持良好，对工商业私营资本的改造也顺利完成，党牢牢控制了一切经济与政治命脉。由于开足宣传机器，鼓足干劲、力争上游，多快好省地建设社会主义的口号激动人心，党和人民信心十足，迎接一个又一个的社会主义革命与建设的高潮。在这种形势下，那些反映战争的小说就显得尤为受欢迎。

文学不只是时代精神的反映，也是时代精神的塑造。在五十年代，人们需要战争小说，体验那种巨大的场面，那些残酷，那些杀戮的场面。体验那些巨大狂喜，那些伟大的难以置信的胜利。1957年，《红日》又一次再现了战争的宏大情景，展现了共产党领导下的中国人民解放军的神勇无敌，显示了人民的正义必定战胜反动势力的历史规律，这正是这个时代需要的精神力量。这些都显示出这部作品在表现战争生活时，更富有层次感。

第三节 历史的奇迹化：革命传奇与英雄主义：

50年代的中国社会主义革命是一个激情洋溢的年代，人们渴望一个又一个奇迹在一夜之间诞生。社会主义革命文学对战争年代的表现，正是对现实心理的一种提炼与催化。那些艰难困苦已经腿尽了它的悲性性原色，存留下来的只是英勇与信心。把战争经历作为现实经验的精神指南，或者作为经验主义的注脚。那些宏大场面真是美好，它们使历史重新复活，并且获得了更加典型集中的形象。历史是属于胜利者的，历史因此变得无比壮丽。50年代的社会主义革命与建设需要这样的历史，文学做到了，及时送上现实投射的历史形象，华美壮丽，场面宏伟，声势浩大。两结合的创作方法也应运而生。

1957年9月，人民文学出版社推出长篇小说《林海雪源》，这部小说以其传奇般的故事，生动的情节，活泼鲜明的人物形象，迅速受到广大人民群众的欢迎。这部小说显示了社会主义革命文学发展到一个新的阶段，这个阶段虽然不是什么艺术上达到更高更完美的境界，但透示出社会主义现实主义革命文学的“早熟性”。所谓“早熟性”，也就是这种这种文学在其艺术规范内较早地达到自身的限度。从社会主义现实主义的角度来看，这部小说已经非常成熟，也就是说，它达到到理想化的极限。其一，矛盾对立的法则。其

二、必胜的法则。其

三、英雄主义为中心的原则。其

四、绝对快乐原则。其五，更加细腻的情感与心理表现。在革命文学作品中，李英儒的《野火春风斗古城》显得有所不同，它笔下的人物与生活出现了更多的可能性。小说叙事在紧张惊险的情节推进中，始终有一种和缓而温馨的情调。

第四节 历史化的叙事与文学的品质

1957年，梁斌的《红旗谱》由中国青年出版社出版，它所建构的那种革命历史观念、那种叙事法则，它的审美趣味，都标志着中国社会主义文学的高度。《红旗谱》或者梁斌是如何完成他的革命历史叙事的呢？

在这样一个断裂的、自我起源的革命历史叙事中，我们确实看到其中包含的强烈的政治诉求，不容置疑的绝对真理在场。然而，我们还是可以设想，在主体隐匿的客观化历史建构中，是否说文学写作就不再有个人起作用的空隙呢？隐匿的主体是否可能从那些字词、从那些生活的质朴状态中透示出他的能动性呢？这牵涉到一个理论问题：那就是在革命化的写作中，是否只有历史叙事的客观化运动，而没有写作主体的痕迹？如何理解革命化写作中主体的位置和作用，以及字词的修辞所提示可能性呢？

也就是在这个意义上，那些激进的革命写作，才与文学传统在最低限度上可以衔接上，才可以被文学共同体认可为文学。字词的记忆正在于它与现实生活保持习惯指涉关系，它使文学的那些修辞方式，那种表意形式得以存在。而个人记忆则是使文学作品的发生和存在具有创造性品格的根本依据。

在这里，完整的革命历史建立在不完整的个人记忆基础上。在梁斌反复叙述的创作经验谈中，不断出现那些片断的乡土中国的往事，那些有着深挚情感的个人记忆。正是这些被称之为“生活”的东西，与革命历史并没有本质的联系。例如，那些生活细节，家庭伦理，婚姻情爱……等等，这些作为革命历史叙事的补充和佐料的成份，其实是小说叙事的血肉，它们支持那些革命故事得以存在和展开。革命确实要清除那些真实的个人生活，个人的记忆，然而，还是它们，给“革命”以一种具体的形象，给革命以一种可感知的可体验的存在方式。革命的命名并没有真正改变历史，但命名使革命获得自己想要的假象。

文学的写作既具有历史的异化又具有历史的梦想。对于文学叙事来说，真实的历史在别处；而对于历史的自我建构来说，文学也在别处。这就是文学得以永久存在的根基。

第六章

边缘处的遗漏：历史之外的个人情感

中文系：陈晓明

第一节

双百方针：短暂的解禁

1956年在中国思想文化界出现的“双百方针”，如昙花一现，极尽绚丽，却迅速凋零。中国思想文化界的翻云覆雨的斗争，显示出它极端复杂而微妙的特征。

1956年1月，周恩来作了《关于知识分子问题的报告》，周恩来试图赋予知识分子与工人阶级平等的地位。党的革命工作和社会主义建设也迫切需要知识分子全身心投入。

1956年4月底，中共中央政治局召开扩大会议，毛泽东作了《论十大关系》报告。这个报告无疑鼓舞人心，它反映了当时革命形势的乐观局面：中国经历过对农业的合作化运动后，对城市工商业资本的社会主义改造已经顺利完成。在这次会议上，陈伯达提出 “百花齐放”、“百家争鸣”。毛泽东显然重视了陈伯达的意见。毛泽东指出：“„百花齐放、百家争鸣‟，我看应该成为我们的方针。”5月2日，在最高国务会议上，毛泽东正式提出这一方针。

1957年5月，中共中央发出通知，决定在全党开展反对官僚主义、宗派主义和主观主义的整风运动，并要求非党同志帮助共产党整风。整风运动随即在全国开展，到处是各种各样的整风会议。但形势急转直下，整风变成了引蛇出洞，变成揪出隐藏的反党分子。一场以百花齐放、百家争鸣的开放局面，现在突然变成了打右派的残酷的阶级斗争。在短短的数个月内，也就是在当年十月反右结束时，全国共划右派分子五十万人，另有不少人未戴帽但受到开除党籍、团籍和降职降薪等处分。

第二节

个性的自觉：反官僚主义的文学

1956年的百花运动，在相当热烈的程度上鼓舞了青年作家，一大批怀抱着理想与责任的青年作家写出了不少在当时看来相当尖锐的作品。干预生活，暴露问题，揭露阴暗面，从56年到57年的上半年，中国文坛确实有一股生龙活虎的气氛。

显然，当时苏联文学的影响不可勿视。例如苏联“解冻”潮流中出现的奥维奇金的特写，尼古拉耶娃的《拖拉机站站长和总农艺师》等，影响了百花时期的特写与小说创作。1956年《人民文学》第4期发表刘宾雁的特写《在桥梁工地上》，对当时的官僚主义、保守主义和教条主义的状况作了深入揭示，产生强烈的反响。

1956年第9期的《人民文学》发表王蒙的小说《组织部新来的年青人》这篇小说讲述一个22岁的小学教员林震，因为工作积极向上，被调到区委组织部任干事，他的一腔理想热情与这个官僚作风严重的机关产生矛盾，他被怀疑与失望的情绪所困扰，但他最终还是站出来与官僚主义进行斗争。

与典型的官僚作派的韩常新比较起来，刘世吾的形象显得复杂得多。

这篇小说一发表，立即引起热烈反响，主要在于作品揭露了社会主义党政机关的阴暗面，揭露了当时盛行而人们不敢发言的官僚作风。但严厉的批评一度还是占了上风。

关于这部作品，后来的文学史有不同的评价和读解。这篇小说从另一方面来看，是五四时期在革命文学中已经断裂的个人的自我意识的那种叙事的重新抬头。如何理解这篇小说中的知识分子形象与五四文学的内在联系，是一个新的思考点。

第三节

情感的多样性：战斗、红豆与百合花

尽管社会主义文学一直以乡村为其起源，在与五四启蒙文学形成的断裂中，拒绝了小资产阶级形象在文学中的显现，但文学的写作主体不可逃脱的是知识分子，而且世界观改造也不可能完全彻底。写作主体总是会顽强地以各种方式表达其主体性的内在情感，那些被称之为资产阶级个人的思想意识也会在那些历史缝隙遗露出来。建国后开展的一系的思想文化斗争，确实有效消除了“资产阶级的思想残余”，但在文学创作领域，文学写作的那些内在规律，那些对艺术性单纯理解，也必然促使无产阶级思想不可能完全压制文学性表达。1956年的“双百”方针，给文学创作带来了生机，作家们又试图表达个人的生活体验，小资产阶级的个人情感也若隐若现地流露出来。

路翎的《洼地上的“战役”》（以下简称《洼地》）发表于《人民文学》1954年3月号。这篇小说讲述一位志愿军战士王应洪深入前线，与朝鲜姑娘金圣姬之间发生的无法实现的爱情故事。作者也试图表明，一方面是与美帝国主义的战斗，另一方面，我们的战士也以经历着精神世界里的战斗。小说描写情感心理的笔墨显得细致入微，作者显然是想表现革命战士丰富的内心世界。

尽管说1957年6月过后，风向已经开始转变，但刊物发稿与印刷的周期导致1956年或1957年上半年写成的作品，直到年中以后才得以发表。1957年第7期的《人民文学》发表宗璞的《红豆》，小说讲述解放前夕一对大学生之间爱情故事。事实上，这篇小说的主题是关于一个年轻的女性在爱情与革命之间犹豫与选择，经过小资产阶级式的徘徊之后，她战胜了个人的情感，认清了资产阶级情感的虚伪，而投身于革命。这部小说显然竭力从阶级对立的观点来描写恋人之间的关系。这里的爱情描写无疑给人们吹了一股清新的气息。1958年秋天，《人民文学》第11期发表茹志娟的《百合花》。这篇小说讲述解放战争时期一个新婚小媳妇把结婚被献出来包裹伤员，而结果包裹了向他借被子的年轻战士。小说描写了年轻朴实的战士纯朴性格，写了他向新媳妇借被子的生动过程，也写了新媳妇生动微妙的心理。小说最出色处就在于心理描写，这篇小说在跃进年代讲述一个如此绝望而的美丽的故事，这无疑是令人难以思议的。

第四节 回避现实的企图：一些边缘性的写作

1956年的双百方针显然影响到知识分子的内心的表达愿望，干预现实是一种方式，另外，还有通过对古典时代的写作，隐晦地表达他们对现实的态度。陈翔鹤的《陶渊明写挽歌》就是这样的一部代表作。

当然，这篇小说并没有把陶渊明塑造成一个权力政治的英雄，而是着力去描写他“远离”政治权力中心的那种生活状态和心理状态。这篇小说有四个要点把握：其

一、陶渊明与权力阶层的关系。其

二、他与慧远和尚关于形神、关于死亡的争议。其

三、小说细致地写了陶渊明与儿媳妇之间的微妙情感关系。其四，也是最重要的，就是关于死亡思考。

孙犁（1913—2002）的创作无论如何是值得重视的现象，但是孙犁既没有受到严历的批判，也没有得到高度的重视。这一时期，孙犁发表《铁木前传》（《人民文学》，1956年11期），显然，孙犁始终以他的风格，以他对小说和语言的理解在写作。

这一时期还有一些反映城市生活的作品，如周而复的《上海的早晨》1958年5月。小说反映50年代初期到中期党对资本主义工商业实行社会主义改造的历史进程，表现了民族资产阶级接受社会主义改造过程的复杂性和长期性。周而复如此浩大的写作，却并没有获得其他革命文学的声誉和影响，这也许是耐人寻味的事。

第七章

历史中的个体：具体化的革命史及其传奇化

中文系 陈晓明

第一节

个人的历史：革命历史的具体化

社会主义革命文学在五十年代展开了历史化的主导任务，那就是建构一个党领导人民参与新民主主义革命，推翻三座大山的宏大历史。这个历史具有集体性与整体性的特征，但明显缺乏个人性的特征。知识分子只是以一个全知的叙述者的角色完成这一客观历史的呈现。如何使这个整体化的历史个体化，使客观化的历史具有主观性的特征，这是革命文学进一步发展要解决的问题，也是革命文学在艺术上必然与必要的深化。

不管如何，文学写作总是由知识分子来完成的，知识分子不能总是在文学之外来表现时代的精神生活。歌颂工农兵、服务于工农兵，这在革命文学扭转方向的历史起源时刻，是必要的且可以理解。

显然，革命现在面临三个方面的难题：其一，客观化的观念历史如何具有个体性的经验特征；其二，表现历史的主体如何可以融入被表现的历史之中；其三，这是全部的难题的症结：如何把知识分子的个体与革命历史的客观性融为一体。

这一历史难题，由知识分子个人成长的故事加以完满的解决。革命文学的历史叙事转向知识分子为主角，这显然是一次历史的偷工减料，也是一次胆大妄为的偷梁换柱。正是从客观与主观二方面的需要，从被表现的历史与表现历史的主体的内在化的需要，革命文学展开了个体性的叙事。文学在这样的历史时期，它正在创造一个神话，这就是知识分子成长的神话，知识分子的革命起源与革命历史相伴随的神话。知识分子不是外在的革命历史的叙述者，叙述他者的故事并被他者化的叙述者，现在变成了一个自我叙述的主体，叙述自我主体化的叙述者。

第二节 革命历史的情感建构：《青春之歌》

在《青春之歌》（以下简称《青》）之前，实际上宗璞的《红豆》已经讲述了一个知识分子在爱情与革命之间的选择。从写作的时间上来看，没有理由认为它们之间有承继关系。但在这个时期不约而同地讲述知识分子的故事，却表明了一种共同的时代心理，与文学自身的需要。

《青春》讲述了大革命时代一个女知识青年经过个人的情感波折，生活的徘徊与选择，最终投身革命的经历，这是一个关于知识分子成长的故事。

一个青年女性的情感经历与生活选择，却浮出了历史背景，小说的重点在于表现她的心理情感的深刻变化。通过林道静的„成长‟来指认知识分子惟一的出路：在无产阶级政党的引领下，经历艰苦的思想改造，从个人主义到达集体主义，从个人英雄式的幻想，到参加阶级解放的集体斗争――也即个体生命只有融合、投入以工农大众为主体的革命事业中去，他的生命的价值才可能得到真正实现。

但令人惊异的在于，革命与爱欲在小说的叙事中构成了一种反复缠绕的关系，并以二者之间构成的张力来推动这一主题的展开。小说奇怪地写到林道静与卢嘉川以及江华之间的暧昧关系。这部小说陷入了革命与爱欲的矛盾叙事，在每一个革命的进程中，在林道静的思想转变过程中，革命与爱欲双管齐下，促使林走上革命的道路。这部小说的显性主题是在表现一个女性的知识分子接受革命真理，抛弃家庭的束缚，走上革命的道路。但革命与爱欲的纠缠，也表现了一个女性的走向革命以及革命斗争中的那种个人真实情感，一种更加完整的个人的生活史。

第三节

革命历史中的亲缘关系：《三家巷》

1959年，广东人民出版社出版欧阳山的长篇小说《三家巷》。这部小说讲述上世纪20年代的广州发生的故事，反映了家庭与邻里的传统关系在大革命动荡年代经历的冲击与变故。这部小说在当时的意义当然在于它是首部反映了广州大革命时代的历史图景的作品，描写了工人阶级成为革命领导阶级的必然历史过程。小说不仅历史画面广阔，时代感强烈，而且写得生动细致，人物性格刻画栩栩如生，故事流畅，有着浓郁的南方生活气息。在主流文学史叙述中，这些意识形态方面和艺术方面的评价都恰如其分。

从现在的角度来看，作者用阶级观点来强行介定人物性格与人物关系，按照这个愿望建构了关于工人阶级作为中国现代革命的领导阶级的历史叙事。但我们也看到二个方面的问题。

其一，阶级观点的强行介入造成的过度历史化问题。其二，无法压抑的亲缘描写与人性的特征。

小说试图以阶级性来规定人性，也未能如愿，在具体的小说叙事中，人性的复杂性还是压抑不住地经常流露出来。小说通过周炳个人的生活史来呈现革命史，这使个人的情感从革命历史背景中透示出来，而且也使历史化的叙事具有了个性化的特征。

第四节

英雄化与暴力传奇：《红岩》

1961年，中国青年出版社出版罗广斌和杨益言的《红岩》，小说的特别之处在于写了共产党人在监狱中经受的种种非人的磨难却坚强不屈，与敌人进行了殊死的斗争。小说写的正是黎明前的黑暗，是革命历史在文学叙事中的历史化最为悲怆与壮丽的篇章。

《红岩》在思想内容与艺术表现方面的特点可以概括如下：

其一，人物的英雄化，其二，信仰的绝对化。其三，情节的传奇化。

这部小说的故事情节富有传奇性。其一，情节曲析惊险。小说描写地下工作，敌我双方都处在高度神秘状态，这使小说的故事情节富有吸引力。其二，场景的奇异性。这些地下工作者被捕后关押在监狱里，小说很大篇幅描写了狱中斗争的场景。使那些斗争紧张而且又刺激。其三，酷刑暴力的全面展示。小说不断地写到了酷刑，这当然是为了表现革命者的英勇与威武不屈。但这些对酷刑的实施与承受的过程却是暴力的展现过程。酷刑历来是中国刑法中的得意之作，没有任何一个民族国家的酷刑发展到中国如此精致和残忍的地步。通过革命者对酷刑的承受，对暴力的展现获得了合法性。事实上，革命文学历来就充满了暴力，战争就是暴力的集大成，从《保卫延安》到《红日》，暴力的展示充满了革命的狂热，它是以革命的胜利敌人的覆灭作为预期目标，暴力总是伴随着狂喜与满足。

*** 陈老师您好，为什么下载当代文学史提纲之八（第七章 历史中的个体：具体化的革命史及其传奇化）和下载当代文学史提纲之九（第九章 超我与小我：共和国的抒情主人公）中间没有一个第八章呢？

*** 我在上节课已经解释过了，因为中间关于散文的章节，我们的课时不够，就省略了。

第九章 超我与小我：共和国的抒情主人公

第一节

超我的颂歌：时代的代言人

1949年，中华人民共和国成立，对于中国人民来说，这是一个在全世界人民面前站立起来的日子。这是一个需要赞颂和肯定的时代，颂歌既是历史需要的自我肯定和外在化的承认，也是对象化的主体自我表白的必要方式。

何其芳显然是最有资格高唱赞歌的人。1949年10月，何其芳发表《我们最伟大的节日》。同时期，胡风的《时间开始了》表达的颂扬之情与他后来的命运颇不协调，以至于人们怀疑他当年的歌功颂德主要是出于表达忠心的动机。

共和国的诗人不只是赞颂党和领袖，更经常的是颂扬解放后的新生活，表现各民族人民在伟大时代的崭新生活。诗人成为时代的代言人，成为人民或党的歌喉。臧克家1949年底写了纪念鲁迅的短诗《有的人》。这首诗非常鲜明地把二种人生观，二种生命的意义生动明确表达出来。这首诗几乎是新时代集体主义对个人主义宣战的宣言，它表达了时代的迫切愿望，也推动了时代对超我的诗歌表达的强烈需求。在历史迎来了革命胜利的伟大时代面前，郭沫若既有一种如释负重的感觉，也一定有如渔得水的体会。他终于可以随心所欲地把艺术当作政治来处理。郭沫若对革命有着一种欣喜如狂的态度。对于他来说，把文学作为革命战斗的工具是顺理成章的事。对于诗人们来说，颂扬与贬抑构成了唱出时代心声的诗的主基调，这都是站在民族—国家的超我立场表达出的时代精神。

公刘最早是作为一个战士而歌唱的。公刘赞美新时代的诗并不显得概念化，他的诗富有想象力，抒情的切入点出人意外，意象奇异精彩纷呈，显示出很强的个性特色。白桦也是战士诗人出身，但早期的白桦的抒情诗概念化痕迹较重。同样作为军旅诗人李瑛在当时则以构思巧妙，立意别致引人注目，他的诗感情细腻，语言纯净。但形式的雕琢痕迹较重。在当时歌唱新生活诗人中，邵燕祥的声音显得有点独特。

当然，共和国最杰出的颂诗诗人当推贺敬之。这不只在于他歌颂党、祖国和人民的情感真挚深厚，同时在于他找到了共和国颂诗的最理想的艺术表现手法。

从艺术上来说，贺敬之的诗可以归纳出以下的特色：其一，创造了一人绝对理想的神圣共和国形象。其二，塑造了横空出世的抒情主人公形象。其三，豪迈雄健的激情。其四，辽阔高远的意境。其五，真理在场的思辩性。

第二节 在自我与时代之间：困境中的自由

经历过50年代初全面表达的颂歌阶段，那种狂热的颂扬暂时告一段落，诗人们很难象郭沫若那样可以完全超越艺术理念而专注于社会主义的事件本身，用社会主义的新生事物本身来代替诗性。诗歌写作必然面临自我经验与时代事物之间的交融难题，诗的情感特征与语言的修辞性要求，都使诗人要回到自我经验。如何超越历史的困扼，在概念化的历史与自我的真实体验之间，找到一种表意策略，是这个时期的诗人面临的难题，能穿越这一难题，则有能力在历史给定的情境中透示出个人的诗情，如果不能，则使诗的歌唱流于空洞的概念。何其芳的《回答》奇怪地流露出一种怀疑苦闷的情绪，不管当时和后来的阐释者如何解释这首诗的时代意义，都有无法抹去它所包含的个人自我反思的含义——对自己的艺术表达在新时代的可能性产生的烦忧。

闻捷虽然也写了不少赞歌，但他的诗更强调情感，甚至带有人性化的情感，这使他的诗经常热衷于表达爱情。劳动与爱情，或劳动中的爱情，这是那个时期人性化情感得以表达最大限度，闻捷显然在这个限度内，表现了人性化的情感。

郭小川能在热烈的政治理念中注入他的个人思考，他的诗始终有一个独立抒情主人公在场，他贯穿在革命的场景中，他是在感受、追忆、思索与探究，这使他的抒情主人公在典型的时代特征之上，又多了鲜明的个性特征。郭小川的诗有《致青年公民》，《向困难进军》。他的代表作《望星空》，包含着他个人在这个时代更深刻而独特的思考。抒情诗《甘蔗林－青纱帐》发表于1962年，这首诗在困难时期面世，它抒发的那种豪情以及雄迈、严峻与沉郁的韵律，给人们以强烈的内心震撼。

但另有一些诗人并不能在时代的超我与始终要坚持的艺术上的自我之间找到平衡。田间与艾青在五十年代的诗作就显得两方面都不讨好。

第三节 小我的表达，有限的情感流露

强大的历史渴望，需要强大的时代抒情主人公，超我以及偶然表达的自我，都为这个时代的情感渲泄找到必要的表达场域。但是，历史化并不能完全清除个人的情感，个人对生活及事物的内在化思考。在强大的时代抒情主人公顶天立地的超我形象的一侧，也依然有一些坚韧的自我表达，以及逃逸式的超脱。这些诗与大时代的急流涌进相比，显得如小河潺潺，自有一种透明与纯净，也为这个时代的人们的心灵提示了一种亲切与温情。蔡其矫的诗作《南海上的一棵相思树》，这些诗句表达了诗人对自然事物的热爱之情，那些人性化的思念，关爱，梦想，等等，这在那个时代都是少见的情思。但诗人表达得非常自然，坦率。

流沙河的诗，写得自由灵活，纯朴自然，有一种天真的美感，具有强烈的生活气息，于单纯中见出意外之喜。例如：《病》、《胆小的少女》等等。这些诗都写这在那个火热的年代，它象涓涓细流，给人们以清新的感觉。

穆旦1957年《诗刊》第2期发表他的诗作《葬歌》，这显然是受了1956年的百花解冻的影响。诗人依然陷在深刻的痛楚中。

第四节 新民歌运动：艺术的祛魅

在1958年的大跃进高潮中出现“新民歌”运动，这应该是顺理成章的事。大跃进是人民群众的汪洋大海，民歌则是组织动员人民群众力量的一种有效手段。大跃进民歌无疑是一项政治对艺术的盗用运动，它反映了在政治决定的一切的年代，文学艺术不可逃脱的被政治化的命运。它的更深刻原因可以从以下几方面进一步思考：

其一，使政治艺术化或魅力化：政治借用文学名义，盗用文学的资源来上演喜剧，这本身是中国政治／文学的奇怪的双簧剧。没有什么比民歌这种有着广泛群众参与的大众文化更能表达纯粹渲泄的场景，这是一个狂欢的场域，是革命政治需要建构的（自我想象的）一个宏大华丽的、狂喜的外表。政治因此具有引人入胜的效果，具有迷幻般的特质。其二，对文学祛魅化：人民群众（工农兵大众）转换为文学艺术的主体，其艺术表达方式不再有任何精英主义的痕迹，没有教育与文化冶炼的痕迹，文学艺术不再是高于日常性的某个阶层所属物，而是普遍大众随时即兴的口语化表达。中国现代性梦想的大众化与平民化，现在是以主体地位转换来完成的，而不是以文学文本的艺术变革转换完成的。这是文学艺术的彻底祛魅化。

***

由于课时有限，我们就放弃散文、戏剧、儿童文学等章节，下面是文革时期的文学。章节顺序依据原来的进度。

第十一章 历史化的极限：文革时期的文学

第一节

关于文革的评价

1，关于文革的发生：

通常把1966年5月到1976年8月称之为文革十年。而文革爆发显然与1965年的文艺战线上的激进批判运动直接相关。当然，关于文革的起点还有不同的看法，有些文革研究者将文革的起源上溯到反右、大跃进，还有人将它和延安整风甚至瑞金时代的肃反相联系。例如美国的左派研究者阿尔夫．德里克就认为，以1956至1976这二十年为期来观照文革才算恰当，这种分期法旨在指出文革有其历史脉络。文革研究者通常把文革最直接的导因，从一九六五年底开展的文化批评算起，而一九六六年的《二月提纲》则是第一个正式的文革文件。一九六六年八月，从八届十一中全会和《十六条》的发表开始，各地陆续进入了文革所特有的运作方式，即共产党组织不再能够控制群众的自发运动，“四大民主”方式被群众所广泛运用，共产党组织之外的群众政治组织迅速地普遍地出现在全国。

2，毛泽东的大字报及文革的后果：

毛泽东在1966年8月5日写下了《炮打司令部一—一我的第一张大字报》。在八届十一中全会上，这张大字报贴在人民大会堂会议厅的门口，步入会议厅的中央委员们迎面就可以看到。毛泽东用骈体文写道：“……颠倒是非，混淆黑白，围剿革命派，实行白色恐怖，自以为得意，长资产阶级威风，灭无产阶级志气。又何其毒也。”文章斩钉截铁，气势磅礴。8月18日毛泽东在天安门广场检阅红卫兵，一场文化大革命运动的烈火迅速被燃向全国。

在1988年召开的第四届文代会上，大会所宣读的《为被林彪、“四人帮”迫害逝世和身后遭受诬陷的作家、艺术家们致哀》中，列举已故作家、艺术家的姓名有近二百名。在文革中被监禁、刑讯、关押、欧打和下“五七干校”进行劳动改造的作家、艺术家不计其数。文化大革命扫荡了一切“封、资、修”的污泥浊水后，便仅剩下八个样板戏和寥寥几部作品。正象初澜不无得意地说的那样：“工农兵英雄人物扬眉吐气地登上了文艺舞台。” “无产阶级文艺革命取得全面胜利”。

3，关于文革的分期与评价：

关于关于文革的分期与评价成为不同立场的研究者评价文革的前提：

在官方以及中国绝大多数的民众及研究者，都倾向于认同文革是十年浩劫，给民族、国家和人民造成巨大灾难。但一些新左派开始重新评估文革。西方的老左派如杰姆逊、德里克、伊格尔顿等人，都对文革持理解与肯定态度。虽然他们也谈到文革的过激行为，但总体上认为文革是毛泽东发动的一场意义深远的文化革命，给世界共产主义运动提供了宝贵的经验，是无产阶级左派应该记取的一笔历史财富。

在西方左派周围又聚集了一大批的来自中国的“新左派”，这使国际汉学界对中国文革的评价逐渐形成了一股潮流与气势。现在，这股气势逐步向国内移动，通过中国大学校园政治的影响，也影响到青年一代对文革的认识与评价。

来自中国背景的国内文革研究者近年提出“二个文革说”，即指有中国官方认定的文革，与由另一些文革研究者重新发掘的文革。所谓二个文革说，实际就是指另一种文革说。也就是新左派的“肯定文革说”。这就是通过重新发现文革，理解文革，给文革重新划期，来确定文革的正面积极意义。

萧喜东的二个文革说，就是一个代表性观点。二个文革说通过把文革限定在二年的时间内，从而论证这二年的文革的特殊意义，来肯定文革。

最重要的论点在于：文革这二年形成了群众自发的造反运动。萧的论述象是本末倒置，他对文革先有了一个确定的论点，这就是自发的群众造反运动，也只有这二年与这一本质性的认识相关，因此就限定在二年。另一方面，为什么说自发的群众造反运动就是值得肯定的呢？这是左派的思想在作怪，他们要强调的是：一，中国社会的发展只能走中国的道路，群众自发造反这就是一条中国式的民主，与西方资产阶级民主不同的社会变革形式，因而值得赞赏。二，左派都信奉社会革命，拒绝学习西方的民主制度，不相信社会改良的法制建设与经济建设，只设想通过思想、文化剧烈的革命，来解决社会问题。设想在一种专制制度底下，哪有什么“群众”，“群众”一直是被想象的激进分子，一直是纯粹革命的化身，是激进革命的集合体，这样的群众只服从领袖或元首一个人。左派的基础概念是不存在的，是乌托邦，他们相信乌托邦对社会的改造作用。

第二节 文革时期的主流文学

文化大革命爆发前夕的1965年，文艺界一方面经历着各种批判，另一方面也依然有不少作品在创作和出版中。但在文革中，十七年的文学艺术成就已经被全盘否定，绝大多数作品都被打成毒草，包括1965年刚一出笼的作品也不能幸免，这使少数几部成为文革的经典读物。文革中的经典作品当然是八个样板戏，但在小说方面也还是有不被打成毒草的作品，这就是《艳阳天》与《金光大道》以及《虹南作战史》等。

浩然的《艳阳天》1964年出版，由于它是文革中被认可的读物，因而构成了那个时期的重要作品。《艳阳天》则把阶级斗争和路线斗争完全显性化，政治指认的本质规律给小说叙事提供了基本的矛盾构架。这就象情节剧的模式一样，敌我双方阵线分明，代表社会主义前进方向的萧长春，与代表破坏社会主义事业的马之悦之间，构成了小说叙事的基本对立，小说叙事由此展开了惊心动魄的矛盾冲突。小说由此展开的情节也显得富有戏剧性，斗争的回合一个接着一个，冲突也环环相扣，紧张激烈，峰回路转。小说按照阶级斗争的矛盾来塑造人物形象。如果悬置这些阶级本质和政治概念，小说依靠现实主义的生活细节描写，还是展现出非常生动的生活细节。浩然文革期间还著有《金光大道》，其意识形态色彩与他对生活的描写力也可以做到平分秋色，在文革期间一度成为有影响的作品。相对于文革时期创作的那些帮派文艺，《艳阳天》还显得比较具有文学性。文革期间有代表性的长篇小说有《虹南作战史》、《金钟长鸣》等，这些作品几乎是完全按照两条路线斗争的模式来结构情节和塑造人物。引外还有黎汝清的《万山红遍》反映红军队伍走井冈山道路，在南方某山区建立农村革命根据地的故事。李云德的《沸腾的群山》描写了解放初期东北地区某矿山的修复过程中所发生的尖锐斗争。这二部作品相比较而言，较少过分概念化公式化的弊病。当然，文革时期最有影响的当推八个样板戏，这些作品完全按照高大全的公式化概念化的方式创作出来。由于没有其他的文艺作品可供阅读和传播，这些作品成为文革期间人民群众的精神食粮。由于艺术本身的形式就具有超越政治概念化的可能性，这些现代革命样板戏以其唱腔和艺术表演，在那个时期也给人民群众的生活提供了有限的审美空间。当时的文学刊物有上海出版的《朝霞》等。

第三节

文革时期的红卫兵文学

红卫兵文学是红卫兵运动的高潮的体现，只有狂热的红卫兵运动，才能如此狂热的红卫兵文艺。红卫兵文艺的高潮发生在1967年夏——1968年秋。

文化大革命运动发展迅猛，到了1967年，全国各地红卫兵形成了独立的组织系统，他们占领校园，并掌握了部份资金和物资设备，开始形成一股政治势力。从1967年“二月逆流”到1968年“一月风暴”，天下大乱。中央文革小组已不能完全控制红卫兵这股力量。在这一历史条件下，产生了为文革政治、文化格局所规定的文艺——红卫兵文艺。在1967年夏天，清华大学井岗山排出了大型歌舞《井岗山之路》。中学海淀区“四三派”联合排出了大型歌舞史诗 《毛主席革命路线胜利万岁！》“老红卫兵派”排出了大联唱 《红卫兵组歌》，多幕剧《希望寄托在你们身上》、首都大专院校红 卫兵代表大会《红卫兵文艺》编辑部编辑出版了《写在火红的战旗上—一红卫兵诗选》。“老红卫兵”则在“老红卫兵诗歌”基础 上，出现了政治幻想诗《献给第三次世界大战的勇士》。这些组织还创办了各自的红卫兵小报。

当时著名的诗集有《写在火红的战旗上——红卫兵诗选》，1968年12月首都大专院校红卫兵代表大会《红卫兵文艺》编辑部，编辑出版了这本诗集。收录从文革1966至1968年；三年间全国范围内产生出的红卫兵诗98首。诗选的扉页上写道：

献给／人类历史上第一代红卫兵的／最高统帅——毛主席

诗选的“序”说明：“收集在这里的诗章，几乎都写自年轻的中国红卫兵战士之手。”编辑者高歌欢呼：“燃起埋葬资本主义世界的熊熊烈火，迎着共产主义的胜利曙光，前进 —一解放全人类，希望寄托在我们身上。中国红卫兵万岁”

第四节

文革时期的地下文学

在北京各中学的新生代红卫兵（“四．三派”、“四．四派”）纷纷登上政治斗争舞台的同时，“老红卫兵”已开始脱离政治斗争。其中一部分开始“逍遥”。他们也被指责为“颓废派”，他们东游西逛，小串连，交流书籍、传唱外国歌曲，学写新旧体诗等，发展成后来的文艺沙龙。这些沙龙都有不同的理论前驱，他们起到主心骨和思想导师的作用。

这些理论前驱有李坚持，一个颇有 “职业革命家”精神的人。他的周围团聚了一批文学同仁。北京“内部书店”出售的黄皮书，对这些“高干子弟”有深刻的影响，他们的诗歌和思想都受到这些书籍的影响。1975年9月，李坚持等人被公安机关逮捕。另一个理论前驱当推黎利，这是一个颇有性格的女性思想领袖。

地下文学可以提到的作品有当时被称之为批判现实主义小说：毕汝协的《九级浪》和无名作者《逃亡》。

就地下文学而言，赵一凡对新诗歌运动有着重要影响。

1970年，文化大革命在深化。是年2月全国开展新一轮的 “一打三反”运动，到1979年11月，共挖出叛徒、特务、反革命分子1840000多名，捕了284800多名。1970年8月20日，张志新以“现行反革命”罪名被判处无期徒刑（后改判死刑）。

但那些黄皮书却在严冬中流传于秘密文学沙龙中。

赵一凡主持的地下文艺沙龙，活跃着一大新诗的开创者和朦胧诗人。赵因“交换、收集、扩散反动文章”，被冠以组织反革命集团“第四国际”罪名，1975年初，逮捕入狱，一九七六年四人帮粉碎后出狱。赵一凡多年的心收藏、编辑，保存下来大量文学资料，使不少诗歌最终由“地下诗歌”，变为文学史中重要的代表作。作为一个现代诗歌默默的开拓者、组织者和奉献者，赵一凡功不可没。

地下诗歌的代表作郭路生的《相信未来》，表达了黑暗年代那种铭心刻骨的情感与信念。文学史研究者认为，《相信未来》是文革“新诗歌”的发韧之作。它的出现，唤醒了一代青年诗群。但现在有人有不同的看法。

地下诗派中，影响最大并且后来成为朦胧诗前驱的“白洋淀诗派”，显示了诗在政治压制年代不屈服的精神和心灵自由。

徐浩渊的沙龙无疑起到了重要的凝聚作用。这时期的地下诗人有：芒克、多多、岳重、依群、赵振开……等等。

当代文学史 下

第一章 修复与重建：伤痕文学的历史本质

北大中文系：陈晓明

一、伤痕的展示：拨乱反正后的历史反思

尽管从时间上来看，伤痕文学要略晚于““朦胧诗””，因为““朦胧诗””有一个比较长的地下时期。但伤痕文学真正是“新时期” 主流文学的起源，这就在于它的叙事是标准的历史叙事，它一开始就致力于修复和建构新的历史总体性。“伤痕文学”被理解为拨乱反正的时代精神的产物。伤痕文学之所以看作新时期的历史总体性的起源，在于它在二个关键点上给时代的致思趋向提示了情感基础。其一，揭露了文革给中国社会造成的广泛而深刻的灾难；并把所有的罪恶根源都指向“四人帮”。其二，在叙述这段历史时，重新确立了历史的主体和主体的历史。很显然，后者在人们的长期研究中是被忽略的环节，其重要的理论意义并未给予必要关注。

“伤痕文学”的代表作有：刘心武《班主任》（1977）被誉为“新时期小说创作的第一株报春的新笋，是新文**流当之无愧的发韧点。”，这篇小说以一个班主任的视角，来看几位学生在粉碎“四人帮”后不久时的精神状态，从而揭示文化大革命实行的文化专制给中国的一代青少年产生的恶劣影响。卢新华的短篇小说《伤痕》（1978）直接给“伤痕文学”命名。小说令人震惊地提示出，“伤痕”不仅仅印在父辈的身上，也铭刻在青年一代的心灵上。“伤痕文学”的苦难诉求本质，决定了它是要从历史主流中获得认同，获得同情和赦免。它终归是要获得主导文化的同情，同时它在本质上也是在建构新的主导文化。因而，每个人都在历史总体性的庇护下获得新的存在意义。在给定的历史总体性的框架内，所有的人都被描述为受害者，因为这一切都是历史（文革／四人帮）给定的，所有的罪恶都归结在“四人帮”头上，因而所有的人都是无辜的，都获得赦免和宽恕。

二、伤痕的确认：修复历史的主体证明

“伤痕文学”正是在对历史总体性的深刻领会中，获得主题的深化。反思文革，批判“四人帮”，这是客观化的历史，而更重要的在于要建构重新起源的历史主体的历史。因而,有意识地重述文革的历史，不再是单纯地展示伤痕，而是致力于表达老干部和知识分子在蒙受迫害中，依然对党保持忠诚，对革命事业怀有坚定不移的信念。通过这种重述，重建了新时期的历史主体（例如，老干部和知识分子）的历史，这就使拨乱反正后重返现实的受难者有了历史的连续性。鲁彦周《天云山传奇》（1979）讲述一个错划右派如何忍辱负重，依然对党忠诚的故事。《天云山传奇》的出现具有非同凡响的意义，他把简单的表面的历史反思，改变为知识分子的历史自述，一个被动的，被迫害的个人，变成了在任何艰难困苦时期，都与党同心同德的历史主体。文革后的知识分子迎来了新时期，在对自我历史的书写中，获得了重构历史总体性的机遇。

全面而深刻重述历史，并且由此把主体的历史作为始终客观化的历史总体性，这在丛维熙的“大墙文学” 中得到集中的体现。“伤痕”是准确的历史自我表述，因为伤痕不再是伤痛，它是痊愈之后的证明；更重要的意义在于，它不证明伤痛，而是证明对伤痛的忍耐以及始终超越伤痛的意志。

在诸多的伤痕作家中，张贤亮以他的丰富与生动风行一时。他的作品不仅仅是以政治性，而是以文学本身的力量引人入胜。对于张贤亮来说，重述文革历史不再是单纯呈现苦难，而是要展示出伤痕的美感。张贤亮的代表作《灵与肉》《绿化树》《男人的一半是女人》，显然把“灵与肉”的对立统一处理得炉火纯青。通过抹去主体的苦难伤痕，从而也抹去了历史非理性，抹去了历史总体性的非法性。主体在任何给定的磨难中，都能感受到爱与美，主体并没有蒙受历史异化，而是在特殊的历史情境中，与历史达成了一致。

三、王蒙的寸草心：对文革后的反思

王蒙看上去始终是“伤痕文学”的弄潮儿，但王蒙与“伤痕文学”主流存在一定的偏差，他始终保持着特殊的历史反思。“文革后”复出的王蒙，当然也写有《在伊犁》和《新大陆人》等正面突出主人公乐观情绪的作品，但王蒙这一时期的作品基调，是对经历过历史劫难的个人，如何进入另一个历史阶段所可能发生的变异的探究，例如，老干部复出的权力再分配，并不会使历史天然地具有合理性，质疑历史的必然延续性是他坚持的主题。从1978年到1980年，王蒙先后发表《最宝贵的》（《作品》1978，7）、《悠悠寸草心》（《上海文学》1979，9）、《夜的眼》（《光明日报》，1979，10，21）《春之声》（《人民文学》1980，5）和《布礼》（1980）《海的梦》（1980）《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在这些作品里，王蒙并没有以他的书写使历史合理化，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，他关注这些人的内心世界，以此表达文革后依然存在的当权者与人民的界线问题。他在这一时期思考的主题是令人奇怪地游离于当时“伤痕文学”主流。《悠悠寸草心》最早注意到复出后的老干部是否能为人民谋利益，唐久远对领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是众多的老干部复出后的写照。王蒙运用艺术形式来掩盖他的思想质疑时，他获得一个艺术性意外收获，他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来，“意识流”手法的运用，使王蒙的小说迅速跃进到一个（在当时来说）较高的艺术层次。思考的文学一直在思考着历史主体的命运，思考着民族／国家／人民的命运，但这一切在王蒙的意识流小说中，始终是一个悬而未决的方案。这也许是王蒙真正区别于同时期其他作家的地方。

四、伤痕的衍生物：人性论与人道主义

伤痕文学对历史的解释简明扼要，纠正历史悲剧的根本方法，就是重提人性论，强调人道主义可以避免这类悲剧。

戴厚英的长篇小说《人啊，人》（1980），讲述知识分子在反右运动中遭遇的恶运，并对文革时期的惨无人性的文化专制也进行了揭露。通过展示一系列知识分子的心灵和肉体所遭受的种种磨难，戴厚英在构造一部反人性的当代文化史。方之的《内奸》（1979）试图写出人的善良美好的感情是如何被贱踏的悲剧，在当时提出应关心普通人的命运这样富有人道主义精神的命题。

但久受压制的中国人在那个时期确实渴求恢复真实的人性，给人以基本的情感自由。张洁的中篇小说《爱是不能忘记的》（1979），张洁以她的女性敏感写下那个时期人们对爱的朦胧向往。宗璞的《三生石》（1980）描写一位大学女教师因为写了一部爱情小说就在历次政治运动中惨遭迫害的故事，小说也闪现着关于人性的理想化片断，但更多的是对非人性的彻底揭露。张弦的《被爱情遗忘的角落》（1980），则把目光投向了贫困的乡村。张抗抗的《夏》（1980）展示了清新而富有活力的大学生生活，青年人的个性如此醒目地推到现实的面前。靳凡的《公开的情书》（《1980》、礼平的《晚霞消失的时候》（1980）。在更为广大的历史背景上，展开了饱受压制的爱情主题。个人的情感需求是如此强烈地反射出历史和政治的风云变幻，可以看到对人性的呼唤是如何深刻地植根于中国的政治无意识的结构中。强调人性使反思的主体具有真正的历史起点，它沟通了中国现代以来未竟的启蒙事业。

第二章 “朦胧诗”：从地下到新的时代号角

第一节 地下的状况与《今天》的诞生

把“朦胧诗”看成新时期中国文学的起点，这可能是一种暧昧而吊诡的作法。“新时期”是一次主流文学的命名，而“朦胧诗”在其萌芽阶段，却是对主流思想文化的怀疑与潜在反抗，经历过主流文化与非主流文化的论争与对抗，“朦胧诗”却又一度成为“新时期”文学最有力的前卫。最后的结果是，大部分“朦胧诗人”都以不同的形式被主流历史边缘化。

白洋淀成为北京那些爱好文学和开始独立思考的青年暂时聚集地，当然也就成为中国“新诗潮”的发源地。那时写诗，尤其是这类试图表达个人情绪和思想的诗存在风险，他们以秘密的形式写作并交换，而白洋淀成为一个理想的艺术圣地。

也许那个时期的诗人是纯粹的诗人，象他们这样的诗，大都带有叛逆思想，与当时偏左的政治气氛根本悖离，写诗是他们表达了他们对文学的虔诚爱好，也是他们思考现实的直接方式。处在这种状况中，造成他们的诗与当时占据权威地位的诗风大相径庭，他们的诗不得不大量运用比喻，以隐晦的方式表达他们的思想和超越现实的情感。这就造成他们的诗大都在艺术上具有双重性，一方面，这些诗具有真挚的个人感受，另一方面又显得隐晦曲折。

白洋淀诗派的圈子在逐步扩大，并且从白洋淀转移到北京城市里，赵振开（北岛）随之加入这个小团体，并成为活跃的核心分子。这个圈子里的人主要有北岛、芒克、黄锐、赵一凡、周楣英、食指、严力、万之、赵南……等人，他们不仅写诗，交换阅读诗歌，而且阅读当时各种内部参考读物，交换文革中幸免被抄走的外国文学书籍。这些书籍把求知若渴的他们带到一片陌生的思想领域，不管是理解还是粗浅的阅读，这些异域的知识促进了他们思考现实的力度，对思想自由之渴望成为他们诗的内在灵魂。

1978年12月，由北岛、芒克和黄锐等人主编的《今天》以手抄本的形式在诗人同仁之间流传，后来以蜡纸油印的形式出版，1980年停刊，前后共出了九期。《今天》除刊登诗处，同时发表译诗、小说和评论文章。主要撰稿人都是后来被称之为”朦胧诗”的中坚分子：北岛、顾城、江河、舒婷、芒克、多多、严力、万之、赵一凡、林莽、方含等人。“白洋淀派”演变为“今天派”时，标志着中国新诗正在酝酿着一场深刻的革命。

第二节

“三个崛起”与对现实的“回答”

《诗刊》在1979年发表了北岛的《回答》和舒婷的《致橡树》；并且在1980年第4期以“新人新作小辑”，发表了15位青年诗人的诗歌；紧接着第8期发表舒婷、顾城、江河、梁小斌、王小妮等人的一组诗歌。由引也就开始引发对这类诗歌的争论。最早关于“朦胧诗”的讨论的文章可能是公刘的《新的课题》（1980），公刘对这一代青年诗人的艺术特征和社会历史背景进行分析，在一定程度上表示了对这代诗人的理解。随之，《福建文学》自1980年开始，以讨论舒婷的诗为导引，就这批诗人的创作展开了长达一年的争论，1980年8月，《诗刊》发表了章明的《令人气闷的„朦胧诗”》，对这批诗人进行严厉的批评，就诗的“晦涩”、“难懂”展开对这一诗潮的争论，由此确认了对“朦胧诗”的命名。对青年一代诗人进行肯定的当推“三个崛起”：1980年5月7日，《光明日报》发表北京大学教授谢冕的文章《在新的崛起面前》；《诗刊》1981年第3期发表福建师大孙绍振的文章《新的美学原则在崛起》；1983年初，当时最具前卫性的杂志，兰州的《当代文学思潮》发表徐敬亚的重头文章《崛起的诗群》。这些文章把“朦胧诗”的出现看成一次诗界的划时代变革，“朦胧诗”的崛起被理解为是中国诗人第一次以个人的声音表达思想和情感；表达对社会历史的独特思考；它有力地冲破了那些不合理的陈规旧范，诗不再是时代精神的传声筒，不再是为政治服务的工具。但自七十年代末起，北岛的名字就成为“朦胧诗”运动的象征。北岛前期的代表作有：《雨夜》、《回答》、《宣告》、《红帆船》、《结局或开始》、《走向冬天》等。北岛诗最突出的特点就在于它具有鲜明的怀疑与否定的精神，那种毫不妥协的拒绝与超越的批判意识。对于从文革的极左路线阴影底下走出来的一代中国青年来说，北岛的诗歌表达了他们的内心愿望。人们面对过去的历史，一时还找不到思想的起点，北岛则率先给出了他的回答。他的诗隐含着对过去的那些神化真理的大胆质疑和否定。北岛诗歌在青年中激起强烈的反响，在于它以昂扬的格调创造了一个表达个人信念的抒情主人公形象。北岛意识到他所面对的历史和现实的困境，他知道要说出个人的信念要承受强大的精神压力，他知道自己置身于一个永久性的悲剧情节之中。北岛以坚定的笔墨率先描述了“大写的人”：“在没有英雄的年代/我只想做一个人”。北岛的诗感情充沛，怀疑、否定的不屈精神以及悲剧意识，使北岛的诗有着一种内在理性力量。也许北岛意识到他的诗承载着过重的历史焦虑，那种企望说出历史真相的压力，使得北岛总要扮演哲人和布道者的身份。因而北岛的诗也有摆脱表意焦虑之后的平静。在一系列的高昂格调之后，北岛的诗总有一种沉静的情调出现，它们象如歌的行板，使北岛的诗又总是转向另一片情感的空地。北岛的诗非常讲究节奏和韵律，情绪变化层次分明，那种理性的力量与明朗俊逸的情调结合得恰到好处。舒婷和顾城在当时是以真挚清新的风格博得读者的欢迎。舒婷的诗情感丰富细腻，而又始终有一种清纯明净的气息。她的诗其实并不怎么复杂，只不过执着于表达个人的内心情感而采用了多种隐曲的修辞手法，正因为此，她的诗在当时却具有打开人们心灵窗户的功效，并且在艺术上显示了与正统诗歌截然不同的形式。这些显然是因为当时的意识形态背景过于封闭压抑而反衬出它的革命性。舒婷可能是最早正视个人内心情感的女性诗人，她的诗中总是隐约呈现着一种不可知而又不可抗拒的外在力量，而一种女性的哀愁带着祈祷穿越于其中，最终获得无可奈何的解脱，这可能就是舒婷的诗最具魅力之处。她的代表作如《致橡树》、《会唱歌的鸢尾花》等，就表现了这种特点。

作为北京人的顾城却有着异常细腻敏感的诗情，也许这与他早年随父亲下放到农村有关，乡村的田园生活在他的孩子记忆里蒙上了一层纯净优美的色彩，这在一定程度上影响到他后来的诗情与风格。顾城始终以孩子气十足的眼光来注视着世界，它的诗有一种清新可人的气质，那么脆弱而又倔强地表达个人极其幼稚的感受。在顾城的大多数诗中，传统的比兴手法象是从他的唯自然主义态度里随意流露出来的趣味。单纯、异想天开，洋溢着童稚的豪气与可爱。一些朴素的哲理从顾城的诗里流露出来，那么平静而又隽永：“黑夜给我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。但顾城绝不是为时代寻求真理，它只生存于他个人的世界，乐于扮演长不大的角色。

第三节 朦胧的明朗化：从自我到历史／时代

相比较而言，有过“四．五”经历的江河显然更接近北岛，他在那个时期是一个颇有鼓动性的诗人，他把自己定位为人民的歌手。他明确地说过：“我和人民在一起，我和人民有着共同的命运，共同的梦想，共同的追求。”作为一个把个人的命运与历史联系在一起的诗人，江河的诗跳动着剧烈的时代脉搏，他的《纪念碑》是四·五运动的历史记录。这首诗在当时成为一个时代的心声，那种为历史和民族承担苦难的勇气，正是灾难深重的中国所急需的精神。江河不再纠缠于“小我”与“大我”的关系，而是直接去表现这代人的历史使命，他的诗大多数简洁明确，称之为“朦胧诗”只不过是因为他的那种情感基调属于这代人。江河的诗具有强大的理性力量，这在文革过后不久，中国人迫切需要对“民族—国家”重新确认，江河能够非常明确地指出那些历史谬误，但他总是把个人的感觉全部融化到重新建构“民族—国家”的形象中去，因而他的情感总是非常具体而真切。

比江河稍晚而诗风接近的是北京诗人杨炼。与其说他把“朦胧诗”推到一个新的高度，不如说他彻底挥霍了“朦胧诗”的想象力。杨炼则是以繁复深奥的历史记忆把“朦胧诗”引向集体无意识的深渊，已经耗尽了时代想象的“朦胧诗”无力自拨，它只能在历史深处走向终结。杨炼与“朦胧诗”完全是陌路相逢，他把从个人的情感世界里走向时代广场的“朦胧诗”引诱到更为宏伟的历史空间。“朦胧诗”实际上一出世就被思想解放运动所俘获，它一旦具有了合法性，也就成为集体愿望的表达，在“拒绝充当时代精神的传声筒”的阐释中，”朦胧诗”迅速成为新时代的号角。“朦胧诗”事实上呈二极分化，北岛与江河们为时代提供精神镜像；而舒婷顾城们则为人们提供情感抚慰；这二者都依据文革为文化资源，并且共同逢合在关于“大写的人”的神话中。作为时代意识最充分反映的“朦胧诗”，理应有新的文化资源。杨炼的历史意识如期而至，被鼓动起时代热情的人们，同时需要更加厚重（暂时笨重也行）的诗句，以替换已经反复唠叨的文革反思。杨炼以他天生的纯朴与诡诈，给”朦胧诗”提示了一个新的文化资源。现在，“朦胧诗”不再只是从文革的阴影底下驶出的双桅船；而是穿过五千年断墙残垣的金戈铁马。杨炼凭着智力，这是以往的诗歌写作所少有的方式，所有的感觉、经验、记忆都依靠智力才起作用，正是智力把语词和思想，想象与情感融为一体，形成杨炼雄峻奇崛的诗句。智力写作也是一种想象的暴力写作，杨炼迷恋语词的暴力，而这些语词必须浸透了历史的厚重意蕴。当然，杨炼有时也有一种飘逸与清俊。1982年，杨炼发表长篇文化史诗《礼魂》，这部组诗由《半坡》、《敦煌》和《诺日朗》构成，全诗气势磅薄，从古老的文化起源到一种文化的内在精神；从物化的文明到人化的自然；从人类生命历经的磨难到不屈的精神超越……，杨炼试图写尽一种文化的生存史。多少年过去了，杨炼还怀抱着他那依然塞满了典籍的长句子，没有人可以忍受他的繁复深奥，但他自己忍受住了，所有的诗人都已经一反常态，只有他还在为“朦胧诗”赎罪——他拒绝“腐烂”，拒绝“跨出自己”。

第四节

朦胧诗后：消解自我及回归精神的写作

八十年代中后期，中国新诗更年轻的代际群体出现，文学界还沉浸在对“现代派”的欢呼中，诗歌界却有一批小人物开始胡作非为。他们亮出反朦胧诗的旗号，以激进的方式对待诗歌和现行的文化制度。他们自称为 “第三代”群落，怀着莫明的历史冲动，他们撕毁了诗人充当时代抒情主义公的形象，摧毁了大写的人，也摧毁自我。他们甚至连“诗”这个一直被奉为神圣的语言祭品的物件也随便搓揉，仅仅是因为“活着，故我写点东西”（于坚）。这一代人表征着完全不同的文化立场，那个悬置于意识形态中心的历史主体镜像，正在被一群崭露头角的“小人物”胡乱涂抹上一些歪斜的个人自画像。

这些诗歌群体社团要关注的是：非非派，莽汉主义，海上诗群，他们，汉诗等等。

总之，被称作“第三代诗人”的现象，既是一些五花八门的团伙，也是一个混乱不堪的诗歌变革时期，作为一场狂热冲动的诗歌革命，它留下激进而含混的虚名，以短暂而暧昧的姿势悬搁于中国文学史的边缘地带。并且在相当长一段时间里，这是一段注定了被流放的野史。这并不只是就一批诗人去国而言，而是由这股新生代诗人构筑的历史已经失去整体效应，并且以非公开的方式交流。“第三代诗人”之后，中国大陆的诗坛再难形成什么有影响的运动或团体，也不会为权威的刊物和团体所承认接受。

89年后在留在大陆写诗的一批诗人主要有：欧阳江河、西川、陈东东、于坚、钟鸣、雪迪、翟永明、张曙光、萧开愚、孙文波、寥亦武、金海曙、吕德安、庞培、杨键、杨子、韩东、叶辉、唐丹鸿……等人。89年后居住海外的诗人：北岛、多多、杨炼、张枣、杨小滨、贝岭、孟浪……等人。

欧阳江河、西川、王家新、钟明、翟永明等人被普遍认为是中国大陆90年代诗人的代表，他们代表了另一个时期的风尚，这就是回到精神领地的风尚。这个风尚与90年代迥然各异，却在1989年这个历史座标之侧找到武断的起点。1989年3月29日，诗人海子在山海关卧轨自杀，这一事件被第三代诗人视为一次神圣的献祭。诗人海子一直写作一种形而上的超越现实的诗，决不与现实妥协的精神信念，在海子的倾诉中就是灵魂直接与神祉对话。

“非非派”之类的胡闹在90年代已经销声匿迹，取而代之的则是神圣肃穆的沉思默想。于是在深沉中打开一片空灵成为这个时期最好的精神超渡方式。欧阳江河就率先找到了这样的超渡之筏。欧阳江河的诗越来越精巧，对细节的把握充满了机智。每个句子都显示出“小思想”的机敏，词与句子修辞力量决定了诗意。

不管是讨论九十年代中国诗歌的历史变异, 还是在广义上描述汉语言表意与历史发生的关联，都不能忽略在海外的中国文学写作。

北岛这个时期的诗如果说有什么统一的或比较连贯的思想的话，那就是关于“变异”的思想。这些“变异”的思想非常广泛，大体包括历史的变异，个人与生活的变异，时间的变异，生命的变异等等。北岛决不是在作抽象的形而上的关于“变”的思考，这种“变”总是作为一个动机，引起了诗人审慎的怀乡的孤独感，这就使这种“变”的哲学含义具有世俗历史的丰富含义。这就是为什么，从北岛的诗里直接见不到“怀乡”的愁思（北岛不会那么粗陋）；也不可能读到关于“孤独”的概叹（北岛不会那么浅显）。但北鸟的诗又仿佛处处都流露着怀乡的孤独感。它以超现实主义式的变形手法，偶尔从那些“变异”的缝隙之间流露出来，执拗地弥漫开去。北岛的写作越来越纯粹，如同是一种本质性写作，它要找到一种直接性，直接追问事物的本质。在这种写作中，北岛不能容忍任何异质性的东西出现，不能忍受集体、共名的事物，不能忍个人经验之外的历史，这使他的写作本身陷入巨大的孤独，他的那些不经意的写作，看上去单纯性的写作，就象是他个人在与庞大的语言系谱学作战一样。北岛后期的诗大量采用“通感”为中介，这使北岛关于“变”的形而上学，演变成词语修辞学。北岛不再仅只是在历史的空场舞蹈，它同时在修辞学的超现实主义回廊里飞檐走壁，这使他避免了进入那个隐秘的深度，修辞学的快乐总算拯救了北岛，在这个“语病盛开”的年代，北岛又一次走在了时代的前面。

九十年代的诗歌无疑具有个人性，相比之于80年代和以往时期宏大的历史叙事尤其如此。但这并不意味着这些个人性都是毫无关联的，都是一些随遇而安的历史解体的碎片。它们正在巧妙而有效地形成新的（精神的？）现实。九十年代的诗歌写作一再强调回到诗人的精神深处，回到灵魂（西川、欧阳江河、程光炜等），即使倡导民间写作的人，也同样把诗歌写作的最后归宿定位于神性的写作（于坚语）。虽然灵魂与神性都是个人心灵的闪现，但九十年代的诗歌精神并非毫无普遍性的意义，它们同样以特殊的方式与集体的共同记忆关联，同样以特殊的方式接近某种暧昧的历史总体性。诗人企图依靠语言的力量，把诗歌写作与历史／现实强行分离，把个人从庞大的历史布景上剥离下来。但其结果是以另一种方式与历史连接。词语写作毋宁说是个人拆解历史的一项修辞学工程，词语的快乐，思想的狡智，这些足以构成一个诗歌写作的精神飞地――从这里可以写作一部知识分子的心理自传。

第三章 重建主体的理想主义：改革文学与知青文学

第一节 时代主体的塑造：开拓者家族

伤痕文学在“反文革”的历史重述中确认了老干部和知识分子的革命本质，他们对党和人民的忠诚，他们永不屈服的崇高信念等等，现在，重返现实的老干部和知识分子群体，理所当然成为现实的主体，他们是中国经济改革，实现现代化的开拓者和时代英雄。所谓拨乱反正，百废待兴，文学以冲破阻力的英雄神话模式，强烈表达了历史需求。一系列作家以经济改革为题材，塑造开拓型的改革英雄形象，被称之为改革英雄。1979年，天津作家蒋子龙发表《乔厂长上任记》，当推“新时期”改革文学的开山之作。这部作品塑造了一个受命于危难之时的改革家的形象。乔光朴身上鲜明体现了那个时期迫切的改革精神。所有那个时代的欠缺与迷失，都在文学作品里呈现，并获得想象性的满足。这个时代需要责任感，现实呼唤英雄，走向“四化”更需要乔光朴这样的带头人。乔光朴是在现实主义的文学规范下书写的典型形象，一个文学重建现实乌托邦里的神话英雄，它反映和表达了那个时期的焦灼的历史愿望。它当然不仅仅是一部成功的文学作品，它无可争议是整个“新时期”经济改革的的一部及时的启示录。柯云路的《三千万》（1980）,也在竭尽全力推出有着“岩石雕像”般风貌的改革者形象。这篇小说象当时的大多数写改革题材的小说一样，正面人物都是斗争经验丰富、政治上成熟而有魄力的老干部。水运宪的《祸起萧墙》（1981）则对改革英雄遭遇的困境作了直面的描写。作为一个失败的英雄，傅连山的形象具有相当的悲剧意味，它反映了那个时期人们对改革的种种忧虑。

第二节 现实的期望：改革攻尖战

1984年，柯云路的长篇小说《新星》把改革文学推向高潮，这部长篇小说长期被看成“新时期”中国文学的里程碑，现实主义文学最辉煌的神话。《新星》讲述一位高干子弟李向南大胆进行农村改革的故事。李向南显然是新一代的改革英雄，他不畏艰难，勇于开拓。办事讲究效率，雷厉风行，关心民生疾苦，作者在他身上显然寄寓了浓厚的理想主义色彩。他反映了在中国社会主义体制下，民众急切期待正直而有魄力的干部，能够解决他们的现实困难，并且给出改革的前途。《新星》背景开阔，故事曲析跌宕，结构紧凑而富有变化，叙事洒脱流畅，在当时确实比较深刻地反映了民众关心的现实问题。农村的经济改革主要是实行联产承包制，农民迅速获得实际利益，中国农业自从七十年代后期以来，连年获得丰收。农民对现行政策基本持满意态度，但农村也开始出现剩余劳动力，在七十年代末至八十年代初，农村人口迁徙还受严格限制，青年一代农民对土地的态度显然很不相同。路遥的《人生》（1982，《收获》第3期）则是把视点对准乡土中国，去观察青年一代农民的希望、追求与他们面对的困境。小说比较细致地去表现高加林的内心矛盾，特别是他面对爱情的复杂心理。高加林终究被城市抛弃，他当然也被黄亚萍拒绝，他回到他的故土，这片他要逃离的土地，却又是曾经养育他而且还要与之生死相存的土地。中国农民的命运，他们的希望和失败，表现得相当透彻，具有相当强的感染力。

这时期有些小说描写农村实行联产承包制后发生的变化。高晓声的《李顺大造屋》（1979）写农民在历次政治运动中的坎坷命运，农民连造一栋房子的愿望历经几十年都不得实现，也足见中国的社会主义革命荒谬到什么程度。《陈奂生进城》（1980）则写中国农民在改革年代成这土地的主人后，精神面貌和心理都处于快乐的状况。高晓声的小说显示了很强的乡土气息，带有浓厚的江南风土人情。

总之，中国八十年代初期的改革文学是那个时期的特殊产物，它带有很强的意识形态色彩，尽管它下意识地采取种种曲折、颠倒和自相矛盾反映现实的方式，但它也反映了那个时期人们的心理愿望，并有效地建构了那个时期人们（想象）的历史。

第三节 知青文学：归来的迷惘

文化大革命结束后，知识青年返城或上大学，其中不少人开始写作，追叙知青生活经历，因此有了知青文学。八十年代初期步入文坛的知青群体，显然带着这个时期的憧憬和信心，他们也在重述自己的历史，文革不过是一个时间背景，往事依稀则笼罩着个人的情感记忆，对青春年华的眷恋，对黑土地的深情，甚至对乡村自然景色的偏爱，这一切都使“知青经历”变成了一首忧伤而瑰丽的青春奏鸣曲。

除了少数知青文学与当时的政治构成反思性的紧张关系外，大多数的知青文学采用一种回忆性的叙事。这种回忆当然也陷入困惑和迷惘，但少有反思的力度。暴露某些阴暗和伤痛，就是知青文学中最消沉的态度。随着这一代人在社会中获得更多的生存机会，知青文学从低调向高昂的转变，也彻底把伤痕文学改变为知青文学，正如后来转向莫须有的文化寻根一样，知青文学在承前启后的作用中，同时建构了主体生成的历史。

最早而有影响的知青小说当推孔捷生的《在小河那边》（1979）。小说讲述一对男女知青在艰难岁月相互吸引到相依为命的恋爱经历。这是最早否定知青生活的小说，作者毫不掩饰知青经历浪费了青春年华。同时期，甘铁生的《聚会》（1980）和阿蔷的《网》（1980），也是表现知青生活艰难与苦闷，着力暴露那场上山下乡的革命运动，给一代青年造成严重的精神创伤。这些知青小说调子显得低沉灰暗。比较注重实录直接的生活经历。

1980年底，叶辛发表《蹉跎岁月》使知青文学具有了高昂悲壮的基调。小说讲述勤奋正直但出身不好的知青柯碧舟，不断遭受各种生活挫折却始终不渝奋发向上的故事。小说特别之处在于抓住令一代青年痛苦不堪的“血统论”为切入点，去展示一代知青经历的生活波折，因而立即引起同代青年的共鸣。小说写了形形色色的知青，但集中笔墨刻划柯碧舟和杜见春这样的为“血统论”所压制的青年，他们在困境中所经历的心灵磨难，与不公正的命运奋力抗争的勇气和毅力，这些都是这代人活生生的经历，因而，小说发表后立即引起广泛而强烈的反响，它也成为刚刚走出历史阴影的一代青年的精神动力。

八十年代初期，知青作家群体与右派作家群平分秋色，虽然知青作家群还显得稚嫩，但他们也显示出那种新鲜与活力。知青作家张抗抗虽然不侧重写知青生活，但她总是致力于写当代青年的生活，因而她的小说在当时总是引起热烈的讨论。在继描写第一代大学生的小说《夏》（1980）之后，张抗抗又发表《北极光》（《收获》，1981，3）对当代青年的的矛盾心态和新的生活抉择展开了细致的探索。这些作品现在看来并不深刻有力，但在当时无疑给寻求个性和思想解放的一代中国青年提示了精神导引。

作为知青作家，史铁生始终显得极为独特，人们总是归结于他的残疾人身份，但史铁生一直对美好的事物有特殊的敏感，他能够在最困苦的生活中发现出美来。较早写的《我们的角落》（《小说选刊》，1980，4）就从在冷峻中不时闪现温馨的色调。《我的遥远的清平湾》（《青年文学》1983,1）写知青生活显得与众不同，小说不再直接剖析知青一代人的心灵创伤，或对失落青春的概叹，而是去写知青与当地村民相濡以沫的情意。

女作家铁凝虽然不是知青，也很少写知青题材，但习惯上把她放在这一群体。铁凝算是少年得志，1980年刚满23岁就出版小说集《夜路》，虽然还显得稚拙，但那种流畅与明丽也颇为令人惊异。1981年，铁凝发表《渐渐归去》、《那不是眉豆花》都显示出铁凝描写生活的才能。直到《哦，香雪》（1982）铁凝已经颇为让人刮目相看，这篇小说写乡村女子对外面世界的向往，写得清新纯净。铁凝的小说叙事中一直隐藏着一个持续的主题，那就是生活于乡镇的普通人如何试图摆脱狭隘封闭的生活圈子，走向外部开放的更加文明的生活。铁凝后来还出版长篇小说《玫瑰门》（1990）等作品，风格更趋于成熟且多样化。

王安忆1969年初中毕业，年仅16岁就到准北插队。王安忆关于知青的小说《本次列车终点》（1981），与回顾知青经历的流行主题不同，较早注意到知青返城面对的现实问题。小说通过对现在的失落与迷惘的描写，深刻揭示了这代人被耽误青春年华的悲剧命运。王安忆此后不久发表《流逝》（1982）是一篇颇受好评的小说，小说讲述一位妇女从富裕到贫困再到富裕的生活变化，显示出王安忆表现人物的心理意识的艺术才能。王安忆后来有不少长篇小说，如《纪实与虚构》（1991），《长恨歌》（1996）等，都显示出她驾驭丰富厚重的人类生活的能力。

1982年，孔捷生的《南方的岸》引起热烈反响，这篇小说把知青返城的那种失落感和迷惘，改变成积极主动的理想主义。《南方的岸》试图抹去一代知青的挫折感，而代之以英雄主义的献身精神去激励人们，其社会意义当然不可否认，但中国文学总是不断以乌托邦的观念去引导社会，把现实矛盾加以想象性地解决，文学与社会群体不谋而合构建一种共同的想象关系，文学契合这种想象，也反过来生产这种想象。

第四节 时代的精神镜象：超越的理想主义

由于梁晓声的出现，知青文学被注入了粗犷的情愫，并被涂抹上一层浓重的英雄主义色调。1982年发表《这是一片神奇的土地》使梁晓声开始成名。小说讲述一支知青垦荒队经过危险的沼泽地，去到艰苦的荒原建立垦荒点的故事。由于自然环境恶劣加之他们经验不足，相继牺牲好几个人。梁晓声描写了北大荒极其艰苦危险的生存条件，但他没有停留在对苦难的展示上，而是把艰难困苦的北大荒作为一个背景，来展示一代知青英勇奋斗的壮举。梁晓声的小说叙事也颇为刚健雄劲，充充沛浓烈的抒情意识与一些细致的感情的纠葛相交织，使这篇小说在激越的书写中还不失萎婉动人的情致。

梁晓声的“北大荒文学”在当时激起了同代知青的极大的反响，随后的中篇小说《今夜有暴风雪》（1983）则是以更加充沛的英雄主义式的豪情壮志去重写北大荒的一代知青。小说讲述1979年冬天新疆北部生产建设兵团某团返城的故事。小说对这个不寻常的夜晚展开描写，各种人物按其各自的思想、心理和性格进行了充分的表现。梁晓声把各种矛盾压缩在这个暴风雪之夜，也相当尖锐地揭示了“极左”思潮在建设兵团造成的恶果和由此给青年们带来的种种命运。梁晓声后来还有长篇小说《雪城》（1988）并被改编成电视连续剧，其影响之大也是空前的，这说明一种意识形态总是有相当强大的现实基础。八十年代上半期是一个激情横溢的时代，而文学则更是充满了昂扬向上的力量，只是三番五次的政治思想运动，以及社会的经济基础发生深刻的变化，才让文学的昂扬精神有所收敛。八十年代上半期，张承志的理想主义也许最为耀眼，他的一系列小说都以昂扬的激情倾诉这个时代青年人不可遏止的历史愿望。1978年，他的第一篇小说《骑手为什么歌唱》就是这种情怀的直率表达。张承志宣称：“母亲——人民，这是我们生命的永恒主题！” 《黑骏马》（1982）以强烈的抒情叙事讲述一个为蒙族收留的汉人与牧民建立深厚友情的故事。

1984年，张承志发表《北方的河》这是一个乐观的时期，张承志的英雄主义和理想主义应运而生。只有那个雄浑的大自然背景，只有北方那四条巨大的浸透着历史文化和民族魂灵的河流才能与这个“超镜象化”的自我形象相配。

张承志曾经骑着“黑骏马”在北方辽阔的草原上寻觅他失落的青春记忆，《老桥》中的那种忧郁、怀恋、失意和迷惘并不仅仅是张承志个人的记忆，而是属于整整一代知青文学群体的集体记忆，那段记忆被埋葬之后却获取了现实的激情，它用于书写“大写的人”的理想铭文。获得了历史起源和现实本质的主体，现在站立在雄浑的大自然面前来确定自我的自然的历史。对于迫切揭示自我本质力量的主体来说，仅仅依靠十七年和文革十年的短暂历史当然不够，它必须要有更加永远的历史，并且是与“人”的自然本性相沟通。这个挣脱了文革记忆的“人”，现在向更加久远的历史传统，向更加广阔的大自然吸吮自我的生命本质。八十年代中期，张承志的《北方的河》引起强烈反响，那种洋溢理想主义的英雄气概和强烈的个人主义色彩，给一代青年及时提示了自我意识（自我观赏）的镜象。

第四章 假想的超越：现代派与寻根派 提纲

第一节 现代主义兴起的历史背景

八十年代中国文学历经各种历史变动，经历多种多样的潮流和高潮，如果说有什么最根本的变动的话，那就是从现实主义到现代主义艰难转化的趋势。这一趋势直到今天还没有完成，可能从来就没有真正开始，也没有真正停息。

现代主义在西方是一项声势浩大的艺术运动，自十九世纪后半期前后持续了大约半个多世纪。关于现代主义运动的时限问题一直没有定论。现代主义被认为是一次剧烈的艺术史革命。现代主义兴起于资本主义剧烈变革的时期，反映了经济高度发展，传统社会解体后西方社会重估一切价值体系而面对的精神危机。现代主义崇尚个人表现，追求神秘主义和不可知论，强调艺术的形式技巧，这种技巧以反传统的抽象、象征和变形等实验形式加以表现。因而现代主义往往具有先锋派的性质，它的动力来自对未来的人类意识进行不懈的革命性探索。八十年代中国的现代主义的时兴，和当时的社会条件、思想资源，以及文学史内部的创新压力相关，现代主义是处于主导地位的现实主义发展到一定阶段的产物，并且对现实主义构成直接变革。从其最初的源头来说，可以分为现代小说和现代诗歌二股源流，它们之间在最初的阶段几乎不发生直接的关联或呼应关系。文学中的现代主义是在现实主义的总体性框架内加以表现的，这就不奇怪它不具有真正的叛逆性，而更象是现实主义文学自身作出的一种创新努力。现代主义文学也从来没有越过主导文化的边界，它一直在正统文学史的叙事中，作为新时期文学的“新动向”的一个最有活力的侧面中以叙述，也可以看出当代现代主义的历史性质。正是对思想解放的进一步发掘，相当一批作家和知识分子从根本上去思考“文革”，文学上的现代主义才开始崭露头角。

第二节

现代主义的引介与争论

现代主义的引介并不一帆风顺。在八十年代初期，现代派遭遇到严厉的批判。对于当时还相当有势力的正统派理论家来说，现代主义显然冒犯了现实主义的权威性。对于他们来说，现实主义的审美规范，构成社会主义文化领导权的核心部分，企图用西方现代主义来冲击现实主义，并不是什么艺术创新，而是把当代中国文学引入西方没落的资产阶级思想歧途。文学界的左／右思想斗争，不过是政治领域斗争的反映。现代主义无疑与主导文化倡导的现实主义构成矛盾，它能在八十年代的思想文化频繁的斗争中发展起来，在相当的程度上也借助了主流意识形态关于“现代化”的理念。倡导者敢于提出探索现代主义文学观念，其重要的理由建立在“实现四个现代化”的基础上。既然中国把实现四个现代化看成国家的最高理想，那么文学方面也有必要考虑“现代化”的问题，而文学的“现代化”被理解为“现代主义”。实现现代化不能忽略文学的现代化，而文学的现代化不借鉴“现代派”则无从谈起。

每一种新的思想主张或创作主张，都要试图从时代的总体性要求中去寻求自身的依据。主导文化是这样，新兴的创生文化也是如此。倡导现代主义的人们也同样在主导意识形态上作文章。

尽管在整个八十年代，现实主义始终是主导文化倡导的主流，但“现代派”却在思想上和创作实践方面，构成一种不可遏止的探索力量。对于一部分中国作家和知识分子来说，八十年代正值开放初期，禁闭多年的思想有所松动，人们迫切需要了解外部世界的新变化，掌握新的知识与思想方法。这一切都是在实现“现代化”的时代精神激励之下的历史动向，追求现代派虽然被视为异端，与主导文化不协调，但它同样从时代的创新要求方面获得动力，因而，多次的政治批判运动，始终无法阻止这一潮流向前涌动。某种意义上，新的思想构成崛起的创生文化，它与主导文化产生冲突，也作为主导文化可容忍的新兴文化，推动时代思想前进。因为，主导文化内部也有一股力量需要借助新兴的文化冲击原有的保守文化体系，这就使现代派这种显而易见的异端文化，居然也可大肆传播。当然是多种合力的作用下，现代主义成为八十年代最有争议，又最有影响的文化潮流。

总而言之，文学的现代主义在八十年代兴起，根源于思想解放运动的深化，它反映了一部分中国作家和知识分子试图运用新的思想资源的努力，尽管它引起广泛的争议，但它终究创造一种有活力的文化情势。不管如何，八十年代终究还是改革派的思想占了上风，实现现代化成为中国不可动摇的方针政策，中国进入世界经济贸易体系乃是不可扭转的历史大趋势，这就使封闭保守的意识形态不可能全面控制当代思想意识。文学界长期为苏联模式的文艺理论统治，现实主义为主导的审美观念实际上明显偏向于左倾，其僵化和保守是显而易见的。年轻一代的作家普遍寻求新的文学观念和表现手法，现代主义预示着文学新的可能性，它给作家提示了创新的经验，因而文学借鉴西方现代派也就成了难以压制的新生力量。

第三节 现代主义在叙事方学方面的表现

八十年代中国大陆的现代主义不是一个有纲领的文学运动，它是创作界自发的对西方现代派进行有限借鉴的艺术探索。虽然较早的理论倡导发生在1978年（徐迟文），但创作方面也几乎是是在同时就开始尝试，例如，朦胧诗和意识流小说。作为自发的非团体性的个人借鉴，中国的现代派在其初始阶段无疑是幼稚的，但它也无疑表现了当代文学努力探索的勇气。就这个时期的现代主义文学表现出的创新动向而言，在强调叙述的主观视点方面；在深入探索人物的内心活动方面；在表达偏激的自我意识方面；在运用象征等修辞方法方面，都显示出创新的意义。

王蒙显然是最早开始追寻现代主义艺术形式，他的数篇意识流小说可以看成是中国当代现代主义的滥觞。直接从艺术形式技艺方面主张大量吸取西方现代派的是剧作家高行健。高行健1981年在《随笔》上连载多篇短文介绍西方现代派，随后结集出版。这本题为《现代小说技巧初探》的小册子引起极大的反响，先是王蒙在《小说界》发表一封公开信支持高行健，随后刘心武在《读书》上又加以推荐，紧接着《上海文学》发表冯骥才、李陀、刘心武三人关于这本小册子的通信，引发了一系列的批评与反批评。

创作界的实践也逐渐在推进，除王蒙进行意识流实验外，李陀也相继发表《七奶奶》、《自由落体》等作品，虽然比较生硬，但实验倾向却更明确，高行健的几部戏剧如《绝对信号》《车站》等，已经摆一阵势要向现代派迈进。其他一些作品虽然未标明是现代派，但对人物性格和心理的刻划已经侧重于向怪戾方面发展。关于“现代人”的设想呈现二极分化：其一是具有改革开放意识的现代人；另一种是性格与情感都具有某些怪诞的违反社会的常规现代人，而后者似乎更具有文学的“现代人”的特征。对这种人物的表现，当然也就有了“现代派”的部分特征。张洁的《方舟》（1983）写了一群独身女人，她们追逐事业和个性而拙于爱情，这使她们纷纷陷入性苦闷的境地。张洁当年的感伤与温情，现在已经为尖锐怪戾的性意识所替代，人格分裂，对生活过激的反应，一些怪诞的生活行径被张洁刻划得有棱有角。而张辛欣的《在同一地平线上》（1984）是早涉及到城市中男女的个性冲突问题，小说探讨个人与他人，与社会乃至与家庭的冲突。那个“孟加拉虎”被设想成富有个性的现代人，他以困兽的姿态与社会搏斗，并且不屑于在爱情与事业之间寻找平衡。这篇小说可能是“新时期”以来的最早具有女权意识的作品，张辛欣的叙事一向犀利而硬气，敏感而富有张力。

就叙事文学而言，现代派的高潮直到1985年才到来，刘索拉的《你别无选择》（1985），和徐星的《无主题变奏》（1985）被认为标志着中国真正的“现代派”横空出世。《你别无选择》描写一群大学生对个性的狂热表现。这篇小说抓住了当时青年急于认同自我的社会心理，表现出反社会和反传统的激烈情绪。小说的叙事落拓不羁，挥洒自如，语言富有节奏和韵律感。特别是对那种无聊感和荒诞感的处理，显示了某种反讽的或黑色幽默的意味。

《无主题变奏》讲述一个自以为没有出息的青年，他嘲弄一切世俗规范，拒绝成名成家，对学院教育斥之以鼻。这篇小说试图表现生活的荒诞感，无聊和空虚组合成的“多余人”或“局外人”的态度。而刘索拉和徐星在叙事上都表现出对主观叙述视点的强调，把自我感觉放在叙事的中心。这与强调客观反映对象事物的现实主义构成明显反差，小说叙事被看成是作者直接表达对生活现实的看法，与作品中的人物直接对话。当然，说到底，这些被称之为“典型的”现代派的小说，其实质还是表达了一种“现代派”的生活观念，张扬了一种个性至上与个人主义，这些思想观念构成这些小说的思想底蕴，使之具有现代派的风格。实际上，现代派小说并不十分强调文体实验，更侧重于表达一种世界观，表达对生存的独特感受。

第四节 寻根文学的源起及其代表作

寻根口号的提出和具体的实践都是历史主流要求的反映，这一切都源自于现代化／现代性的历史愿望。“寻根派”的崛起显然与当时国内风行的“反传统”思潮有关。“寻根”也依然是一种命名，在这个名义之下，历史实践则要依据它直接的现实前提，“寻根派”由知青群体构成则是这一现实前提的基本事实。

酿就“寻根”的契机可以追溯到1984年12月在杭州西湖边一所疗养院里的聚会，随后（1985年）有各种关于“寻根”的言论见诸报端。韩少功的《文学的根》，郑万隆的《我的根》，李杭育《理一理我们的根》，阿城《文化制约着人类》等等。这些文章引起热烈反响，标志“寻根文学”形成阵势。虽然“寻根派”在1985年底打出旗号，而事实上被推举为“寻根派”的代表作品不少是在此之前面世，甚至更早些的知青文学在“大自然主题”中就蕴含了那些异域文化风情。寻根的基本意义如韩少功所说：寻根“是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求把握人世无限感和永恒感的对象化表现。” 但事实上，“寻根派”的写作不是遵循“寻根”的宗旨（寻根本来就没有宗旨），而是遵循知青的个人的和集体的记忆。那些记忆中的贫困山村，那些异域风情，那些人伦习俗，原来不过是作为找回失去青春年华的背景，作为蹉跎岁月的精神磨难的陪衬，现在却浮出历史记忆的地表，成为写作的前景材料，先是获得自然的生命强力，随后被赋予了历史的和文化的意义。其意义也奇怪地具有二重性，甚至是截然相反的二重性，或者具有温情脉脉的人伦美德，显示出中国传统的精髓；或者是令人绝望的劣根性。

郑义的《远村》（1983）后来被推为“寻根”的代表作。郑义写出生活境遇中的那种绝望的忍耐，写出了一种特殊的生活状态和文化情调。与其说在寻找民族生存之根，不如说是在发掘历史残存的苦难，它无助于反省现实，却足以提示一种审美观照的情境。

寻根文学的代表作当推韩少功的《爸爸爸》（1985）。这篇小说描写了一个尚处于朦昧状态的落后部落的故事，这里远离现代文明，贫穷、野蛮、懦弱而无知。每个人都没有独立的价值，不过是这个愚昧集体的一个被动角色，他们自觉屈从于宗族的权力和习惯。《爸爸爸》表达了对国民劣根性的寓言式的批判，精当地运用了象征、隐喻等手法，有效地捕捉信那种疯狂与麻木相交合的生存状态。

阿城的《棋王》、《孩子王》以及后来的散文集《遍地风流》，它们明显是“知青文学”的变种，其中也确实有一种淡泊沉静的文化意味，直逼庄禅境界。开始是史铁生，后来是阿城，把这个书写时代和历史的文本，转换成知青的个人记忆，这是一件了不起的转折，但这一转折并没有在原来的个人化和私人性意义被认同，而是同样向着时代精神的宏大叙事方面加以展开。阿城的文笔清俊精炼，自然天成，但他的文化领悟并没有更深地回到个人的内心生活，而是更多的依赖某种传统典藉。

寻根的代表作还有：李杭育《最后一个渔佬儿》；王安忆的《小鲍庄》（1985），张炜的《古船》（1986），王安忆，《小鲍庄》（1986）

莫言作为寻根派最后一个代表，他的意义具有非同凡响。1986年，莫言发表《红高梁》等一系列作品，这是“寻根”的一个意外收获，也是它的必然结果。莫言与此同时的一系列作品：《透明的红萝卜》、《爆炸》、《球状闪电》都是出色的作品。这些作品尤为显示了莫言的描写能力，他的语言表现力和丰富的感觉。正是莫言在这些方面所作的探索，他在文学叙事中对传统道德观念的反叛，都强有力地影响了随后先锋派的小说意识。

寻根文学还是创造了一种新型的文学经验，并且群体效应并没有淹没个人化的风格。贾平凹刻画秦地文化的雄奇粗砺而显示出冷峻孤傲的气质；李杭育沉迷于放浪自在的吴越文化而具有天人品性；楚地文化的奇谲瑰丽与韩少功的浪漫锐利奇怪地混合；郑万隆乐于探寻鄂伦春人的原始人性，他那心灵的激情与自然蛮力相交副而动人心魄；而扎西达娃这个搭上“寻根”未班车的异族人，在西藏那隐秘的岁月里寻觅陌生的死魂灵，它的叙述如同一片神奇的异域风景……。

总之，“寻根派”作为一次意识形态推论所急需的集体命名，把知青的个人记忆放大为集体的、时代的和民族的记忆，个人记忆被置放到历史的中心，讲述个人的记忆被改写成讲述民族的历史。“寻根群体”因此成为站在传统文化与现代化交界线上的思想着的历史主体。重要的不在于讲述历史，重要的在于历史地讲述。曾经迷惘地审视自我的历史伤痕的知青，现在被推到时代思潮的前列，参与当代思想的对话，站在历史与现实，传统与现代交叉的边界，“寻根派”当然有理由把自己设想为民族／历史的主体，设想为与世界对话的第三世界文化的代言人。

第五章 必要的形式：先锋派小说及其后现代性

第一节

先锋小说出现的某些历史前提

先锋派的历史短暂而且尴尬，但这并不能否认一批作家在一个短暂的历史时期，在文学形式方面作出的探索所具有的意义。汉语言文学，特别是汉语言叙事文学，在这一阶段所达到的一个奇怪的高度和复杂度。

八十年代后期出现先锋派的形式主义表意策略，其直接的现实前提就是意识形态的整合功能弱化；其直接的美学前提就是八十年代以来一直存在的创新压力；其直接的艺术经验前提就是现代派和寻根派。

“现代派”借助非常强劲的社会思想氛围而具有思想冲击力，寻根派同样依靠意识形态基础才显示出独特的意义。作家的个人表达及其表达方式并没有起到决定性的作用。因而在八十年代后期，马原、莫言和残雪的个人表达，就在意识形态弱化的历史情境中突显出意义。1986年，莫言发表《红高梁》等一系列作品，这是“寻根”的一个意外收获，也是它的必然结果。随后，解放军文艺出版社出版《红高梁家族》（1987）。莫言的“红高梁”系列作品，以热辣辣的笔法，描写东北高密富有野性的生活。很显然，莫言的“红高梁家族”是对寻根的回应。寻根那种过强的历史意识、虚无飘渺的观念和境界，被莫言的粗犷野性横扫一空，一股原始野性的生命强力流宕于其中。

当然，莫言的写作从来不作形而上的考虑，他对寻根的反叛和超越，不如说完全出自他对一种生活状态的认同，出自对个人生活经验的发掘，这种经验深植于他的记忆的深处，所以他的叙事显得直接而自信。莫言与此同时的一系列作品：《透明的红萝卜》、《爆炸》、《球状闪电》都是极为出色的作品。这些作品尤为显示了莫言的描写能力，他的语言表现力和丰富的感觉。回到个人体验的生命本体，回到叙事语言的本体，莫言为新的小说意识打下了坚实的基础。

在清理“先锋派”的历史轨迹时，马原不可否认是一个标明历史界线的起点。马原在1984年写下《拉萨河的女神》，1985年发表《冈底斯的诱惑》，1986到1987年发表一系列作品，如《错误》、《虚构》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大师》等，但是马原的意义直到1987年才为文坛普遍关注。博尔赫斯、马尔克斯的作品对马原产生过影响，也影响了当时不少的作家。（博尔赫斯的《短篇小说集》1983年在中国翻译出版，1984年马尔克斯的《百年孤独》风靡中国）。尽管马原的意义不再具有意识形态普遍化的实践功能，但是，他反抗意识形态普遍化的叙事方法被视为当代文学历史转型的重要标志，则又构造了一个回到文学自身的神话，在文学有限性的范围内，它标志着“新时期”的终结，“后新时期”的来临。支持马原写作的动机已经不是去创作“大写的人”或完整的故事，而主要是“叙述圈套。”对于马原来说，写作就是虚构故事，而不是复制历史。

洪峰一直被当作马原的第一个也是最成功的追随者，但是人们忽略了洪峰的特殊意义。1986年，洪峰发表《奔丧》，传统小说中的悲剧性事件在这里被洪峰加以反讽性的运用。“父亲”的悲剧性意义的丧失和他的权威性的恐惧力量的解除，这是令人绝望的。《奔丧》的“渎神”意义表明“大写的人”无可挽回地颓然倒地，它怂恿着叛逆的子们无所顾忌越过任何理想的障碍。

残雪的个人表达使她远离当时的主流文学而显示非同凡响的意义。残雪以她冷僻的女性气质与怪异尖锐的感觉方式，不仅与前此的中国女性的写作诀别，而且与同代的男性作家群分庭搞礼。1986年，残雪连续发表几篇作品：《苍老的浮云》、《黄泥街》、《山上的小屋》等。1986年在中国历史上并不是一个特别富有诗意的年份，然而在当代文学史的进程中却是一段诡秘莫测的岁月，在它那揠旗息鼓的外表下掩盖的是一系列小小的诡计。就是这些不起眼的行径，为后起的“先锋派”铺平了最初的道路。马原、洪峰、残雪既是一个转折，也是一个过渡，在他们之后，文学观念和写作方法的某些禁忌已经解除，但是，留给后来者的不是一片广阔的可以任意驰聘的处女地，而是一个前途未卜的疑难重重的世界。在这一意义上，马原既是一个怂恿，一个诱惑，也是一个障碍。马原在他那曾经卓有成效的“叙事圈套”上，不仅垒起了一个时代的，同时也垒起了他自己的纪念碑。显然，更新一悲的写作者必须跨越这块并不雄伟的石碑，有必要在叙事视角、价值立场、心理经验、感觉方式、语言的风格化标志等等方面超越马原。

第二节 “先锋派”的简要轨迹

1987年被认为是当代中国文学跌入低谷的时间标志，这一年到处都可以听到文学失落这种概叹。但在文学方面，这个时间标志隐含了太多的历史内容，因此它更有可能是当代文学另一个历史阶段的开始。文学开始摆脱意识形态的直接束缚，有可能以自身的美学价值获得独立存在的依据。其显著特征在于，继马原之后，更年青的一批作者步入文坛。这里面可以看到“现代派”的线索；也不难发现“寻根”的流风余韵；当然还有马原的叙述观点。1987年早春，《人民文学》破天荒以第一二期合刊的方式发行。这一期的《人民文学》登载了不少前卫性的作品，且不说有马原和莫言的小说和寥亦武的诗，一批在当时还是无名小卒的作品，正在预示着一次根本性的变化。例如，孙甘露的《我是少年酒坛子》，北村的《谐振》，叶曙明的《环食·空城》，姚霏《红宙二题》，乐陵《扳网》，杨争光《土声》等。这几篇小说的显著特征在于：其一，故事情节淡化或趋于荒诞性；其二，“反小说”的讲述与注重语言句法；其三，反现代性的寓言。

1987年底，《收获》第五、六期明显摆出一个“先锋派”的阵容。这些作品在艺术上比较年初的那些作品要成熟纯正些，那些姿态，那些硬性的所谓“现代观念”已被抛弃，非常个人化的感觉方式融铸于叙事话语的风格标志中。在整个先锋派阵容中，苏童显得尤为夺目。在当时，苏童的小说给人以凝炼而又舒畅的感觉。苏童的叙事既表现出对语言、句法和叙述视点及结构的强调，又能给人以明晰纯净的印象，这也是苏童在当时比其他先锋派作家更容易为人所接受的缘故。苏童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一点莫言“寻根”的味道和马原的那点诡秘。这篇小说没有可以全部归纳的故事和主题，通篇是叙述人关于祖父祖母在灾荒的1934年的苦难经历的追忆。历史、农村、都市、生殖、革命、生活等等，都不是在观念的领域里被寓言性地谋杀，而是在具体的叙事中被无所顾忌的诗性祈祷所消解。那些在叙事中突然横斜旁逸的描写性组织，构成叙事的真正闪光的链环。

就先锋派的特征而言，沉浸于幻觉与暴力的余华显然比苏童来得更为尖锐和怪异。《四月三日事件》显然是余华变本加励的结果。该中篇小说对少年心理意识进行了一次更加怪异的描写。对于余华来说，少年的视角不过是他有意混淆“幻想”与“现实”、“幻觉”与实在“的一个特别视点。余华从这里出发走进一个由怪诞、罪孽、阴谋、死亡、刑罚、暴力交织而成的没有时间也没有地点的世界那是他的温馨之乡，是他如愿以偿的归宿。

孙甘露在1986年写过《访问梦境》，这当然是一篇把梦境与现实混为一谈的小说。想象奇特古怪，结构却流畅自如，语言瑰丽奇崛。而《信使之函》显得更加激进，通篇用五十几个“信是……”的句式作为叙述提纲，也可以看成是段落的起承转合。这篇被称之为“小说”的东西，既没有明确的人物，也没有时间、地点，更谈不上故事。《信使之函》作为当代第一篇最极端的小说，证明当代小说没有任何规范不可逾越。

相比较而言，玩弄“空缺”的格非看上去要传统得多，格非开始引人注目的小说当推《迷舟》，这个战争毁坏爱情的传统故事是以古典味十足的抒情风格讲述的，那张简陋的战略草图一点也不损害优美明净的描写和浓郁的感伤情调。然而，整个故事的关键性部位却出现一个“空缺”。这个“空缺”使整个故事的解释突然亦得矛盾重重，一个优美的古典故事却陷进解释的怪圈。这个“空缺”在1987年底出现轻而易举就使格非那古典味十足的写作套上“先锋派”的项圈，尽管这个“空缺”不过是从博尔赫斯那里借用来的，然而格非用得圆熟到家。《褐色鸟群》（《钟山》1988.5）无疑是当代小说中最玄奥的作品。格非把关于形而上的时间、实在、幻想、现实、永恒、重现……等等的哲学本体论的思考，与重复性的叙述结构结合在一起。“存在还是不存在？”这个本源性的问题随着叙事的进展无边无际漫延开来，所有的存在都立即为另一种存在所代替。这篇小说使人想起埃舍尔的绘画、哥德尔的数学以及解构主义哲学那类极其抽象又极其具体的玄妙的东西。

1988年，余华在暴力与阴谋的无边苦旅越走越远，《河边的错误》、《现实一种》、随后的《世事如烟》、《难逃劫数》、《鲜血梅花》无疑是余华最好的作品。对暴力、阴谋、罪孽、复仇等等的描写淋漓尽致。

1988年因为有了孙甘露的请女人猜谜，“先锋派”的形式探索才显得名符其实。在这篇小说中，孙甘露同时在写另一篇题名为《眺望时间消逝》的作品。这是双重本文的写作。在这篇没有主题，甚至连题目都值得怀疑的小说中，角色随时变换自己的身份，时间与空间的界线变得相对。值得提到的还有潘写的《南方的情绪》。这篇对侦探小说反讽性模仿的小说别有趣味。这个企图侦探某个秘密的主角却是一个忧心忡忡的多疑者，他总是落入别的圈套。同期还有扎西达娃的《悬岩之光》。他后来的《野猫走过茫茫的岁岁》，对西藏的现代化与文化的精神分裂状况作了相当深刻的描写。

如果把1989年看成“先锋派”偃旗息鼓的年份显然过于武断，但是1989年“先锋派”确实发生某些变化，形式方面探索的势头明显减弱，故事与古典性意味掩饰不住从叙事中浮现出来。1989年《人民文学》第3期再次刊登了一组“先锋”（或“新潮”）小说，在那些微妙的变化和自我表白的话语里，我们看到另一种迹象。先锋们放底了冲刺的姿态，小说叙事显得更加平实和流畅些。《风琴》是格非最出色的短篇小说。

1989年，“先锋派”以其转向的姿态完成历史定格。先锋派一旦放低了形式主义的姿态，或者说形式主义的小说叙事已经为人们所习惯，先锋性的形式外表被褪下，那些历史情境逐渐浮现，讲述“历史颓败”的故事成为1989年之后“先锋派”的一个显著动向。叶兆言写出了三十年代那些被遗忘和淹没的往事，虽然他没有表达真切而深挚的怀旧情绪，但是叶兆言写出了历史无可挽回的颓败命运。《妻妾成群》显示了苏童对历史的特殊感觉方式，尤其是对“历史颓败”情境的刻划。苏童的第一部长篇小说《米》（1991），已经更加注重故事性，除了偶匀流露的那种叙事风格还可见苏童当年作为“先锋派”的气质格调外，《米》似乎更接近现实主义。同样，格非的《敌人》（1990）也表现了类似的意图，例如在主角赵少忠的身上表现出对古典价值认同的愿望。

第三节 90年代：先锋派的转向与退化

先锋派在九十年代获得可观的市场效益与文化资本，这与他们在九十年代的艺术创新碌碌无为形成强烈对比。九十年代最初几年，还可见到先锋派偶尔显露出的锋芒。但总体上来看，九十年代最初几年先锋派已经悟出文学与现实的暧昧道理。回避现实，讲述一些莫明其妙的历史故事，既可以保持语言与叙述的前卫性感觉，又没有任何风险。对于他们来说，小说的形式主义策略是他们回避现实的首要方式，而历史故事则是与大众调和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先锋派一旦放低形式主义策略，他们的艺术表现立即就趋于平庸。

九十年代初，因为北村的存在，先锋派的风头才不减当年。北村一度沉迷于言与叙述视角的探索实验。北村在八十年代末期登上文坛，《谐振》（1987）就显示出他的语言与叙述视角与众不同。随后，北村发表《陈守存冗长的一天》（1989）、《逃亡者说》（1989）、《归乡者说》（1989）、《劫持者说》（1990）、《披甲者说》（1990）、《聒噪者说》（1991），这些作品一如既往显示了北村对人和世界相遇的特殊方式的关注，显示出人对历史、对事实、对存在的真理的无穷质疑。1992年以后，北村的小说有很大变化，他回到现实生活，小说叙事明朗透彻，但北村不能满足明白浅显的思想。

从整体上来看，先锋派在九十年代完成了故事和和人物的复归，但面对人物和故事，先锋派却无法找到比过去形式主义策略更进一步而有效的表意方法。但余华的《在细雨中呼喊》显示出一种难得的体验内心生活的力度。他的《活着》和《许三官卖血记》成为当代对人的生存状况最为透彻表达的作品。孙甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，吕新的《抚摸》以及格非的《敌人》、《边缘》（1993）和《欲望的旗帜》（1996），都还可以看出先锋派的语言形式方面的流风余韵。

第四节 先锋小说的后现代性

先锋派在八十年代后期意识形态趋于分离和弱化的时期登上历史舞台，他们超量的语言表达和过分的形式主义策略，确实把当代中国文学渴望已久的艺术创新突然推到一个奇特的高度。

在我看来，先锋小说具有的后现代性特征可以从以下几方面来论述。

其一，从“现实”中逃逸的方法论。先锋小说回避了阐释与建构现实的努力，把写什么改造为怎么写，从而把小说叙事变成一种方法论活动，使小说的艺术形式变得灵活多样，建立一种文学语言的拜物教。小说无须对现实说话，无须把握“真实的”历史，小说就对小说说话。

其二，回到语言与感觉的抒情性叙述风格。突然从狂热的意识形态诉求退回到形式主义的方法论活动，那种表达的渴望依然难以遏止。因此华丽的语言铺陈，精巧的句子修辞，过量的词汇堆砌等等，这些都使强烈的表达愿望得以释放。这种感觉方式和句式，使得先锋小说具有很强的抒情性特征。在生活破败的边界地带，配置某种由自然的和诗性的感悟构成的抒情描写——它是生存破败的花边，它散发着一种纯净明朗的感伤忧郁之气，然而它并不痛苦也不沮丧，它在使这个破败更加醒目更加不可弥补的同时，表达了一种“后悲剧时代”的感觉。

其三、表现为对人类生存的本源性与终极性的质疑。先锋小说通常不关注主题和完整的故事，在对故事情境，人物与环境构成的分裂关系的处置中找到一种特殊的叙述方式和语言感觉，也许这二者构成一种相互派生和互动的关系。在对语言感觉和叙述方式的寻找过程中，小说叙事对历史和人类的生存状况进行重新编码，这使他们重新处置了人类的生活。先锋小说中出现的那些生存状况，总是有一种本质性的缺失。由此也形成了对历史缺失的特殊解释。先锋小说书写的历史都是一些年代不明的历史，这种似是而非的历史使原本确定的现代性历史变得遥远，而那些“铁的必然性”则被历史宿命论和不可知论所消解。

其四、存在或“不在”的形而上思考。格非的小说一直在设置一个根本性的空缺，在格非的小说向这个空缺逼进的过程中，他的叙述打开了一片疑难重重的存在空间，一种“细微差别的重复”，一再在他的叙述中出现，并使生存世界产生种种疑问。也使历史的确定性、记忆和存在的事实都变得可疑。

其五、超距的叙述导致对自我的怀疑。在先锋派的小说意识中，那种冷漠，平静的叙述人的态度，与他们过分铺陈的语词构成一种奇特的张力。先锋派小说不再是以自为中心来展开叙事，相反，自我总是处在一个被排斥、被颠覆的状态。

其六、对暴力、逃亡等极端主题的表现。先锋小说的语言感觉和叙述方式只有在那些特殊殊的生存情境中才能充分展开，因此，暴力、逃亡等极端主题就成为表意形式的原材料。但是这些原材料在具体的叙述语境中，也不断获得自身的独特意义。道义、责任、法的绝对性等等，都被重新审新――不是观念和思想意义上的异议，而是叙述语言对其的漠视使之失去绝对性。

当然，这些后现代主义萌芽在中国无疑带有本土文化的现实特征。其意义仅仅在于对八、九十年代生活现实境遇持更为冷静、求实的态度。它对终极真理和绝对价值的回避，当然会引起多方面的批评，但是，这种态度是历史转型时期的多元分化现实给予他们的感受，他们也不得不学会在强制性的历史表象与虚脱的历史本质之间寻求平衡的处世之道。在某种意义上，他们的这种拒绝深度的表意策略，既是在寻找一种新的适应性，也是一种历史给予的能动性。

第六章 中心的解体：从新写实到晚生代

陈晓明

第一节 王朔：文化脱序与价值祛魅

王朔在中国的90年代是一个极富争议的人物，关于他的争议几乎持续了十年之久，参与争议者上至大学教授，下至中学生，专业研究者和初级网民，人数之众，面之广，都创下当代文化之记录。不管从哪方面来看，王朔现象都不容忽视。王朔到底是以什么样的意义冲击当代文化？他到底在什么地方搔到我们的痒处或痛处，令人们如此快活或难以忍受？是他创造的那些不三不四的人物？是他的嘻笑怒骂的语言？或是他毫不掩饰的商业主义行径？他是一个多面孔、多角度的人物，他是如此难以被我们的语言俘获，以至于我们从任何一个角度去描述他，都显得似是而非。也许根本问题在于，王朔与以往的文化现象根本不同在于：他的反本质主义的态度与方式。正是在这一意义上，王朔是一个破坏者，又是一个开创者。

王朔的小说确实没有什么深邃的思想和形而上的理趣，它在叙事方法方面也无多少特别之处，它的主题既不明确也不完整，从传统的观点来看甚至不突出。但是王朔的小说有非常自然而人性化的感觉，这种感觉在80年代末至90年代足以构成某种思想冲击力――王朔作品的思想不是意义模式统合的结果，而恰恰是无可确定和不必要统一的生活块状撞击产生的思想意向，这种思想意向可以被称之为“反本质主义”意义。由于对既定的本质主义先天性的不信任，王朔的小说的人物都有一种抗拒意识形态主体中心化的功能，怀疑主义是王朔赋予人物的基本性格功能，信仰和神圣性的事物在王朔的作品里经常惨遭亵渎。权威与真理的绝对性有赖于对事物本质深信不疑，而王朔恰恰与此相反。他嘲弄了生活现行的价值范型，他的叙述感觉正是从这些现行的价值规范的破裂中迸发出来。代表王朔小说特色的那些精彩对话大都是政治术语和经典格言的转喻式引用，特别是“文革”语言的反讽运用。王朔撕去了政治的和道德的神圣面纱，把它们降低为插科打浑的原材料，给当代无处皈依的心理情绪提示了亵渎的满足。信仰是什么？理想是什么？我们是谁？我是谁？王朔抓住了那个时期人们潜在而又暧昧的怀疑情绪，直接危及到现行意识形态的原命题。人们依靠的本质观念，人们追求的目的被彻底解除之后，人变得轻松自由，变得胆大妄为。王朔的那些嘲讽性对话不过是人物“反本质”行为的注脚而已。

王朔的人物在社会中没有确定的位置，他们是一些没有既定社会本质的人，或者说放弃原有本质的人。既怀着不能进入的仇视，又带着逃避的蔑视。他们抗拒社会的主体中心化力量而处于社会存在的“边际”；因此，不妨把他们称之为“边际人物”。边际人物与边缘人物有所不同，后者是一种被动的，自觉的退守生活的某种次要的或防守的位置，前者则是处于一种社会变动的接合部，他们在中间地带游走、冲撞，他们带有很强的破坏性和爆发力。例如，他们有可能变成阶下囚，也有可能变成小爆发户。《一半是火焰，一半是海水》里的张明，《浮出海面》里的石岜，《橡皮人》中的“橡皮人”，《玩得就是心跳》里的方言等等，王朔力图使他的人物变成所谓的“真人”，即摆脱了所有既定本质和价值规范的纯粹的个人。在王朔那里，个人已经明显摆脱社会的统一规范并与之对抗。当然，这种对抗没有采取面对面的冲突方式，依然只是一种观念性的“颠覆”。王朔赋予人物以非常个人化的形式，个人恰恰是在面对生活的现实、嘲弄现实同时也嘲弄自我从而消解社会的统一价值规范。王朔的“真人”只是顾及个人当下生存状态的芸芸众生，他们对任何神圣性的亵渎，都是对生活的“不完整性”认同的结果。生活的破裂、无目的、无信念、偶发性、永恒的失落、无意义等，都是生活的本来面目。那种坚定的超越性信念和永恒的价值追求的幻想被摧毁之后，生活不过就是一些简明的行为和欲望。

“反本质主义”意识在王朔的作品里不是通过那些激烈的反抗行为来表达，恰恰是从那些最平易的生活事实里透示出来的。王朔的叙述具有向着生活最原始的状态还原的可怕趋向。王朔一方面嘲弄了庞大的生活信念，另一方面把生活推到最简陋的状况，在这种状态中，生活以最原始的形态显露。“橡皮人”在初级市场化的社会浊流里，如同一段放任飘流的木块，他被生存最简单的欲念驱使而与生活搏斗抗争，生活在一系列偶发的行动里毫无节制地任意推移。“橡皮人”的倒买倒卖更象是相互角逐的冒险游戏，王朔更乐于看到个人的放任自由度到底有多大。这个在改革开放中应运而生的新型冒险家、野心家，象伏尔泰笔下的位摩的侄儿那样寡廉鲜,象十九世纪的流浪汉和无赖那样到处蹭饭吃，他玩世不恭，被人愚弄也愚弄人。“橡皮人”所处的现实社会开始出现金钱至上主义，恶性膨胀的物欲摧威胁现行的价值规范和生存信念。生存不是一个观念的价值问题，没有理想，没有目标，而是实际的“活法”，痛快而已。王朔通过“橡皮人”的实际行为，通过沿海正在勃发的商品经济的原始物欲，企图表达完全不同的价值观念。不过，“橡皮人”为自己背离固有的道德观念，生存信念而惶惶不安，那种非人感和异化感再三困扰着他，最后竟然使得他走到精神崩溃的边缘。王朔的反本质主义策略也难以惯穿到底，他的人物还是为找不到一点本质而不安，这也许是当时依然盛行的现代主义或存在主义之类的观念，给他施加的压力，这与他的个人生存经验与文学写作动机并不协调。

王朔在《顽主》里完全剔除生活原有的本质规定，而抓住生活原始层面的荒诞性，把生活的尖锐冲突，把失去平衡的城市心态改变为认同当下现实情境的喜剧风格。“三T公司”作为一个辐射面，全面映照生活的滑稽可笑和生动有趣。“三替”的宗旨本身表明了一种新型的生存态度，它揭示生活的越假性的非确定性。痛苦忧难在这里变得可以被“替代”，生活并没有什么不可承受苦难，生活变得不那么沉重，原来改变生活如此轻易。“三替”嘲弄了生活的所有虚假性的同时，当然也嘲弄了自我。自我或个人并非依靠信仰或理想支撑，自我被卷入一连串荒唐而无意义的生活事件自在漂流。他们没有什么远大的抱负信念，也不怨天尤人，他们面对生活自得其乐。他们也有不满，也有愤恨，但是经常以“自嘲”的方式认了。当于观、杨重、马青三人气冲冲上街惹事生非，马青撞上一个五大三精穿着工作服的汉子，汉子低声说：“我敢惹你”――

马青愣了一下，打量了一下这个铁塔般的小伙子，四顾地说：“那他妈谁敢惹咱俩？” 仇视和气恼现在为自嘲所取代，因为生活失去本质与原则，没有什么值得认真对待和血战到底的东西，马青的机会主义正是对无本质的当下生活的认同方式。

王朔的反本质主义态度在这些人物身上确实透示出一种所谓“新型的世界观”，这就是对生活的“不完整性”的认同。在现代主义那里，“不完整性”被看成生活“有问题”的依据，作为向生活抗议的立足点，作为文明衰败的迹象来表现。而在后现代主义者那里（例如美国六十年代的实验小说），则把不完整性作为生活的主要部分接受下来，寻找一种不同的适应性，一种能轻易改变主角状况的感觉方式或行动方式。例如约翰．巴思嘲弄了萨特关于人能够创造自身和人是自己的种种选择总和的看法。故意把个性讽刺地描述为一系列可移动的木块及暂时的结构。巴塞尔姆关于“只信任片断”的说法和托马斯．品钦关于“强制性的自我错位”的倡议，反映了利用分裂和异化来抵御痛苦的对抗情形。出现在许多小说中的能随意变换角色的人物，并不是那种不按传统主角样品塑造的反英雄，而是一个歪斜的不完整的人，一个抗震的人。

王朔凭着直感，他在把人物推向反本质主义并向生活还原的路途上，认同了生活的不完整性存在。王朔的《顽主》借助荒诞性为叙述起点，他的人物没有经历过先验观念的洗礼，他们不是有意识用一种世界观去反抗另一种世界观，他们实在是因为对世界观毫无觉察而进入另一种世界的视界，存在的超越性意义失落了，王朔没有运用任何夸大的手法就解除了生活本质观念。不完整性在王朔那里显然没有成为一种明确的叙述意识和叙述方式，但是作为抗拒所有既定价值规范的认同方式、不完整性成为王朔小说向生活还原的基本事实。正因为反本质主义构成了认同“不完整性”的世界观基础，所以王朔的人物失去行为准则，因为生活可以轻易变更，于是人的动机和终极目的都可以轻易改变。他们的行动既无可约束、无可规范，同时又没有猛烈的反社会行动。反社会仅仅是一种观念的嘲弄方式。对于王朔来说，这一切都不是笨重的思想意识，不过是王朔对于这个动荡裂变时代的直接体验和最原初的认识而已。“不完整性”成为生活的本来面目，因此，个人无须负载政治、道德文化与哲学等确认的本质要义，生活变成光秃秃的存在事实。王朔的生活态度就这样把生活压制到无本质的虚空形态中去，在原始的真实里，人凭着偶发的冲动去行动，一切预计的本质的形而上意义都不存在。由此对既定的价值体系进行祛魅。

然而，正是因为王朔的“反本质主义”意识来自直接的生存经验，并且受制于他的文学经验，因此，他的这种自发的，也是自在的“反本质主义”倾向并不彻底。因此，王朔总是试图寻找一种心理补偿，他的那些“边际人物”几乎无一例外总是陷入浪漫情调而难以自拨。王朔试图用浪漫情调来修复他的“边际人物”的破损状态。因此，王朔的作品几乎无法摆脱“反本质主义”与“情感补偿”的悖论关系；这使他的作品经常处于“反本质主义”和“补充本质”的双重矛盾。王朔就是在这样不协调的分裂状态里找到他的叙述感觉。《一半是火焰，一半是海水》的构思不难看出与“一半是天使，一半是魔鬼”之类的陈辞烂调的联系。张明一方面对任何道德规范、理想信念都嗤之以鼻，另一方面对吴迪保持令人肃然起敬的纯情。前半部分他是个放流不羁的浪子，后半部分竟然摇身一变为守法公民，而支持他内心信念的竟然是怀旧的浪漫情愫。事实上，后半部分的转变并不是截然的断裂，前半部分早已铺垫好情感基础。前半部分的张明就显示出双重人格，他对吴迪的爱情不过隐蔽在内心，只不过后半部分的那种反本质的倾向被压抑了，渴望人性补偿的心理得以抬头。在《橡皮人》里，王朔总是一再去发掘“橡皮人”内心隐藏的良知、正义和真实，每当他往邪路上走的时候，王朔在他的深层心理意识里透示出一线光明。橡皮人对李自玲的抗拒不过是他的内心良知和人性的重新复苏而已，他对张璐的感情再次重温了张明的旧梦，而李自玲竟然也象纯情少女一样堕入情网，以此来显示李自玲内心情感的丰富性和深刻性？这并不是说人物的内心或性格就不能更为复杂、矛盾些，问题在于王朔制造的这种二元分裂过于生硬简单，人物原有的那种反本质主义的丰富性反倒被削平了。

在《浮出海面》里，石岜和于晶的恋情更象是浪子佳人的现代爱情传奇。在黄建新改编的电影《轮回》里，王朔的那种潜在矛盾更加表面化了，那种分裂的二重结构更具有拼贴的意味。于晶被完美地塑造为一个纯情少女，一个富有献身精神的现代女性，浑身上下散发着纯净的美和诗意的芳香，于晶成为我们这个时代珍贵记忆和憧憬已久的情感补偿。而石岜作为一个边际人物的那种颠覆性行为削减后，被注定是一个模棱两可的悲剧人物。石岜最后走向死亡，进入存在主义式的超越绝望的领域。很显然，《轮回》里流宕的那种悲剧情愫与王朔的喜剧风格大相径庭，王朔的那种认同式的嘲弄，那种先天性的无本质的存在，转化为黄建新的选择自我本质的现代主义思考。黄建新赋予《浮出海面》一个精神深度，触及到我们时代面临的生存矛盾和困感，然而，王朔的那种先天性的反本质主义也就不存在了。与其说这是因为黄建新把《轮回》作为常规电影来把握而达到的艺术高度损坏了王朔的风格，不如说王朔的作品本来就混同了多种因素，他距离琼瑶有一步之遥，而他只要稍为往右倾斜一点，就触及到现代主义的边界。

王朔在1988年发表的《玩的就是心跳》再次重温了这个二元模式，只不过王朔把那种浪漫情调作了现代主义式的改装。主人公方言象王朔以往的人物一样无所事事，玩世不恭，那种后现代主义的颠覆性感觉表达得更充分，也更流畅。生活的荒诞性随意涌溢的喜剧风格，表明王朔在艺术上的潜力。然而，寻找高洋和刘炎所具有的隐喻意义，又透示出现代主义的意味，追忆逝水年华的时间逆流，使王朔的这部小说浸含了不少现代哲学的意义，也显示了王朔以往的作品所没有过的那种深度隐含。叙述在过去和现在的交替转换里呈现出二重心态，对过去的追忆不仅填补现在的虚无感遗留下的空白，它本身就是现在存在的异化状态。很显然，王朔过去惯用的那段单纯的怀旧情绪，在这里获得某种深邃的存在意蕴。回到过去的那种心理意向被注入存在的焦虑感、孤独感、虚无感等存在的异化体验；而方言的当下存在最终处在无本质的不完整性状态中。过去的不可修复，不可进入，拯救了这个互动模式。虽然王朔提示了认同不完整性的背景心理，随那段时间逆流的回归，那种心理异化也终止了。把握现在的“不完整性”，认同它并且把自我本质的碎片掺进去一起娱乐，由此透示的喜剧风格才是王朔的独特魅力。《玩得就是心跳》虽然混合了各种因素，存在观念和态度上的不协调关系，但“补充本质”的要求还不是那么强烈，最终还是可以看出后现代式的反本质主义占了上风。王朔个人的经验倾向于后现代式的反本质主义，但他的骨子里又暗藏着对观念、知识和文化的某种不自信，这使他一不小心就与当时盛行的存在主义之类的现代主义有暧昧关系。没有什么理由认为反本质主义或后现代主义就比现代主义或存在主义高明，但在理解一种思想变化的历史过程时，在理解作家或作品的内在思想观念构成时，那种层次感和结构关系需要被疏理清晰。

王朔的小说有明显的模式，这些模式隐含着内在相互冲突的矛盾因素，这也是王朔在不同的阅读者看来，在不同时期从不同的角度会产生不同的评价结果的缘由所在。这些内在矛盾一半是历史强加的，另一半是他自身的经验以及与当代文化构成的复杂关系所决定的。王朔后来的小说淡化了这种矛盾，一方面王朔的挑战性不再那么突兀，已经与当下生活缩短了距离；另一方面，他的那些浪漫情怀相对得到压制。《千万别把我当人》显示出更强的反讽效果，完全打破现行的文化秩序和自我结构。生活被改变成表演的闹剧，小说叙述则追求语言的快感，以夸张的狂欢化的形式对本质主义发动一次最彻底的进攻。王朔在90年代发表的几部小说，如《许爷》、《过把瘾就死》、《动物凶猛》等，那种强烈的反本质主义的冲动已经少见，叙述中间也不时夹杂着一些柔情，但它们已经属于常规小说，无须在先锋派的挑战性意义上加理解。特别是《动物凶猛》可以见出王朔在叙述语言方面所作的努力，甚至先锋派小说的那种叙述句式也隐约可见。这也许从侧面说明，王朔虽然置身于主流文坛之外，但他始终窥视主流文坛内的那些前沿举动。王朔在沉默了数年之后，以《看上去很美》重返文坛，也许人们的期许太高，或者是商业炒作过于热烈，王朔这部作品没有受到良好的评价，传媒与评论界颇有大失所望的感觉。也许与这部作品讲述儿童故事有关，它被习惯性划入儿童文学范围，儿童文学总是容易被看成小玩艺儿。复出的王朔何以要以儿童题材来证明自己出手不凡，这确实令人不解。精明过人的王朔难道不知道这种题材吃力不讨好？或者说他想为下一代创造精品而献出自己沉默数年并无作为的名誉代价？也许商业上的算计压倒了对艺术声誉的期望，王朔可能野心勃勃地想写作一个人的生活史，从童年到青年直到老年？这样或许能写一部中国式的《追忆逝水流年》？但不管怎么说，《看上去很美》没有显示出复出后的王朔有什么特别之处。从常规小说的角度来看，这部小说没有什么特别值得挑剔之处，小说叙事流畅，结构紧凑富有节奏感，儿童视角把握得相当准确。确实，人们是对王朔期望值太高，这部作品如果不过分考虑它的价格性能比，还是有它的独特之处的。王朔试图通过一个儿童的视角来重写六、七十年代的生活，特殊时代的儿童心态刻划得细致而有棱有角，就这方面而言，这是一部极其出色的作品。如果从象征的层面来看，这部小说以一种弱者的被边缘化的观点来看儿童成长过程，这个过程被嵌入成人世界的政治／权力关系结构。权力与压制是其关注的焦点主题，以怀疑和戏谑化的手法清除意识形态则是其表意策略――就这些而言，也不能说王朔就无所作为，他的反本质主义的叙述意识，在这部所谓的儿童文学作品得到明确而坚定的表现。

王朔重新复出后写了一系列怀疑权威，拆解经典的文章，它们引起广泛的争议，这些文字再次表明王朔作为一个称职的破坏者，给当代文化带来的建设性意义。“无知者无畏”，并不都是胡说八道，它触动我们反省现行的文化制度及其霸权体系，它迫使我们重新寻找或不断寻找新的文化立足点。当然，如果当代文化只剩下王朔这样的文化霸权，那也是文化末日。

第二节：新写实：原生态与认同生活现实

“艺术存在于互相联系的种种社会意义之中，但是从外部去记述这些意义是徒劳的，因为它们是由具有自身逻辑和严格标准的形式特征来传播的。”“新时期”文学无疑在“寻根文学”这里达到高峰，也在这里划定终结的历史界碑。与其说“寻根文学”是一次艺术上的误入歧途，不如说是文学的意识形态推论实践的必然归宿。把自我设想为历史主体的“寻根派”，其实不过是“知青群体”的变种，文学随时准备为时代构造必要的想象关系。“寻根文学”把集体想象推到历史的顶端，却并未如愿以偿，最后不得不以莫言在高梁地里完成一次生命的狂欢仪式草率结束。当时代不再需要“集体想象”时，“寻根文学”的乌托邦冲动就变得尤为虚幻。在“寻根文学”终结的地方，“新写实主义”开始了他的历史起点：放弃乌托邦冲动，拒绝提供集体想象，回到生活事实。

在这一意义上，“新写实主义”并不仅仅是“反寻根”，它从这里悖离了“新时期”的路线，并且从根本上偏离了传统（经典）现实主义的轨迹。传统（经典）现实主义强调生活真实，然而更重要的在于强调“典型化”原则，强调反映社会生活的“本质规律”。实际上，“典型化”即是理想化，而“本质规律”是为权威话语事先约定的“绝对真理”。只有符合这一先在的“本质规律”才是真实的，才是客观的才是典型的；否则，就是错误的。现实主义在其本质上是一种“同语反复”（巴特语），其中人们自认为是描述性成分的东西，实际上是该特定话语行为的独断性的表现，“现实性”（或生活事实）总是被特定的观念、概念、术语给定了意义。传统现实主义规范下的文学，一直在构造“集体想象”关系，构造理想化的存在形态，在“似真性”法则的保证下，这种“想象关系”与“现实”混合一体，并且成为现实的“本质关系”。当然，这并不是说，现实主义文学就是一种虚假的艺术，恰恰相反，它是那个时代（从观念到存在）恰如其分的实践方式。同样，“新写实主义”约简“集体想象”的做法，确立回到生活事实中去的态度，也是这个时代不得不选择的文学规范。

返回到个人化写作的“新写实”小说，不再有构造“本质规律”的乌托邦冲动，尽管说，放弃一种意识形态实践将会落入另一种意识形态的圈套，然而，８０年代后期中心化价值体系解体的现实，却也使年青一代作家无法建立，也无法认同任何一种明确的“集体想象”关系，因而，他们才会那样无所顾忌回到生活事实中去。１９８７年，方方发表《风景》，就此拉开“新写实主义”序幕。这篇小说以一个夭折的死魂灵的眼光来叙述一个家庭极端贫困的生活。令人惊异的并不仅仅是作者讲述出一种与经典文本相去甚远的生活，重要的是如此冷静不动声色的叙事，把生活事实和盘托出的那种态度，而观念性的升华在这里为全部事实消解。关于人性的道德评价，关于生存命运的理性思考，以及个人与家庭社会冲突等等，在这里没有现实主义文学惯有的那种强调和暗示。那些生活事实如此倔强地涌溢而出，它不企图完成任何观念性的升升，也不想给时代提供文化镜象，它仅仅是一些纯粹的生活事实，一种纯粹的现实性存在。当代小说从一系列的“反省”，一系列的文化冲动，从庞大的“集体想象”关系中，跌落到如此简陋的生活状态中。《风景》的特殊意义，与其说写出了当代生活的最粗陋状态不如说把当代小说拉回到这个原始的起点。

回到生活事实的“新写实”小说，把目光投向普通人的生活。“新时期”之初关注人的命运从中发掘出“人性”的闪光（例如刘心武《如意》等），它与整个思想解放运动强调“人”的生存价值，倡导“人道主义”的历史意识相关，“普通人”的形象中其实寄寓着知识分子的人文理想。而在这里，凡人琐事就是生活的一个块面，作家并没有在这些普通的生活上强加某种历史法则。“新时期”那个“大写的人”，现在萎缩成“小写的人”，他们过着自己的生活。１９８７年，池莉的《烦恼人生》以平实的手法，描写普通工人平淡无奇的日常生活。小说叙事在那些烦琐的生活小节之间纠缠不清，家庭纠纷，窘迫的居住环境，难弄的孩子，拥挤的交通，微薄的奖金，各种人际关系以及暖昧的感情等等。印家厚忙于扮演各种社会角色：丈夫、父亲、工人、情人、回忆者，──每一个环节他都无比吃力，无所作为。然而，这就是生活，这就是普通人必须过的日常生活。那个忧国忧民的思想主体，那个寻找民族的文化之根的历史主体，现在却跌进一大堆无生气，毫无诗意的日常琐事之中，现在仅仅是无所作为的丈夫，忙碌的父亲，勉强的情人。《烦恼人生》平实的手笔写出的平实生活却有令人震惊的力量。我们这个时代的生活已经彻底丧失了乌托邦冲动，人们为日常生活所左右，为眼前的利害所支配。生活本身进入了一个散文化的时代，我们的文学如果不以蛮横的想象力进入一个绝对的语言乌托邦，那就回到平实无奇的日常生活，亲临其境，去咀嚼那些无聊的快慰和别有滋味的若涩。

池莉随后的作品《不谈爱情》（１９８９年），虽然故事、写法与《烦恼人生》相去未远，但是这篇小说的篇名却是别具象征意义，它不仅仅表示家庭琐事和社会网络将爱情全部淹没，而且坦率地表示了这个时代理想化价值的彻底失落。“爱情主题”一直是“新时期”思想解放运动的核心主题，伴随着“人的解放”的命题被强调，新的爱情观一直在创造我们这个时代崭新的或理想化的价值观和超越性的感觉方式。只要把十几年前张洁的《爱是不能忘记的》与《不谈爱情》置放在一起，人们无疑会对生活发生的巨大变化惊惧不已。“不谈爱情”既是一种拒绝，也是一种宣告：我们这个时代已经没有精神超渡的可能性。一个没有爱情（不谈爱情）的时代，还有精神幻想吗？那滋生着的超越意向已经被合并入它的无所不在的日常现实中，它被注定要失去支配生活的征服力量。

关注普通人或“底层人”的故事，当然不新鲜，从现代以来的无产阶级革命文艺就强调反映劳动人民的生活。然而，这种“反映”一直是在讲述经典（权威）话语，或者是以知识分子群体充当叙述人，讲述知识分子的历史愿望。所谓“劳动人民”的形象一直是主流意识形态确认的“集体想象”，它一直用以贬抑知识分子的形象，它是一种“阶级的”精神的镜象。“新写实”小说对所谓“底层人”的关注，其实是在消解经典文本确认的精神镜象，还“底层人”以本来面目。刘震云的《塔铺》（１９８７年）以尤为冷静的笔触，写出了“底层人”的实在生活，一群来自农村的高考补习生，为了考上大学而在艰苦奋斗。显然，刘震云并没有着力去刻划所谓“底层人”生活的艰辛，而是写出了生活（和人生）的方方面面。“艰辛”与“不易”被推到背景，偶尔才在那些勾心斗角的间隙，在那些想入非非的瞬间流露。不是去发掘生活的深层意蕴，细细咀嚼生活的复杂滋味；恰恰相反，刘震云仅只满足于给出一种生活状态，一种“艰辛的尴尬”的状态。在这里，悲剧性情感因流总是为那些尴尬处境所消解，为无聊的快乐所冲散。在叙述人的叙述意识中没有任何悲天悯人的企图，他把自己置于一个等距离的观看者，那些心态不点自破。“底层人”的心理为希望所怂恿，也为莫明的绝望所困扰，企图摆脱 一种命运总是为另一种命运所支配，然则他们也在“奋斗”。这使他们进入了一种状态，而这种状态正是刘震云感兴趣的所在。比较路遥的《人生》，就不难发现二者存在根本不同的文化立场和写作法则，这两篇小说貌合而神离。高加林作为年青一代农民的代表，试图通过个人奋斗来改变自身的命运，这部关于农民摆脱土地的主题，又与爱情婚姻之类的伦理道德主题相混淆，然而，它都契合“新时期”关于“人”的解放与道德观的更新这类时代命题，它为历史及时提供了集体想象的模本。不管路遥作为写作者个人如何凭着“艺术经验”来讲述这个故事，他的“讲述”只要被阅读，立即就表达着那个时期知识分子主体讲述的话语（对历史、对“人”的思考），它不可避免被意识形态理论实践所放大。而刘震云的叙事已经没有明确的集体想象“背景”，个人化的写作使刘震云保持了一种超然的眼光，笔力所济不过是尽可能给出一种生活状态或心态，直陈式叙事把生活的定义全部交付给人物本身。生存的意义是有限的，因为它只限于自身的那些微不足道的事实，那些恩恩怨怨，那些悲欢离合，那些沮丧和憧憬都不过是转瞬即逝的生活之流，它们并没有永久驻步领会生存的要义。这就是生存的本身，一种状态中的生活或生活的一个状态。在这里，现实的东西和可能东西之间的紧张冲突被自然化解，生活本身并没有作出关于“幸福的承诺”，生活的事实倔强而傲然地存在，那些由“父法”（历史法则或权威话语），由集体的乌托邦冲动统治的想象关系也就自行崩溃。

刘恒早在１９８５年就写下《狗日的粮食》这种关注最低生活欲求的作品，这表明刘恒一开始就避开意识形态中心，当主流意识形态的实践功能减弱之后，刘恒的写作自然就具有了“开拓性”的意义，──它打开了一个远离精神期待，而单纯关注最低（或最基本）生存欲求的向度。刘恒的《伏羲伏羲》（１９８８年）虽然还可看到“寻根”的流风余韵，甚至不难推断还可能受到莫言的影响。但这仅仅是这篇小说的外在因素给人以这种印象，实际上，这篇小说带有明显的“反寻根”倾向。刘恒未必是一个明确的“新写实派”，但却是率先挣脱“寻根”的写手。正如前面提到的《狗日的粮食》，刘恒一开始就固执己见，把生存的基本欲求置于写作的中心而拒绝那些繁杂的深邃的文化（观念）附加物，他正是以与“寻根”不相干的态度表示了对“寻根”的逃避。尽管《伏羲伏羲》被大多数人读解为“性文化”的代表作，然而，在我看来，这篇小说恰恰有一种摆脱“文化的动机。这个关于乱伦”的故事，更具体一些可以看成它是在描写“欲望”是如何滋生并支配着人们的全部生活事实这样的故事。

在那个垂死的历史性的欲望（杨金山）的边缘，这个年青的，活生生的现实欲望正在不可遏止地生长。这个充满真实生命渴求的欲望在降临的时刻就被推到一个危险的境地，欲望在压制／诱惑之间，在合法性／合理性之间艰难行进。在杨金山无止境虐待年轻女人的背景叙事中，这个不合法的欲望逐渐有了合理性。这个欲望同时在优雅（充满感伤和温馨的描写）与拙劣（道德禁忌的恐恫）之间徘徊，那个“窥视”的动作终于使这个欲望的表达找到了一个诡秘的、透彻的、拙劣的突破口，同时也使欲望的实现变得无法抗拒。这篇小说写出了人们企图越过文明禁忌界线的那种艰难处境，那种不合法的爱欲倔强生长却又终于破灭。生命交织着雄奇瑰丽和脆弱丑陋，它在希望与恐惧之间游移，杨天青失败的一生不过是道德史（或父权史）上的一个粗糙的祭品。人们也许可以从中读出各种各样的文化寓言或象征意义──它可以很恰当地置放在“寻根”的流风余韵的历史序列之下。然而，我却更多地看到刘恒摸索到一种新的叙事法则，他如此细致的审视这个“乱伦”事件的各个逻辑环节，如此详尽地叙述这个不合法的欲望增长和衰变的全过程，不能不说他对生命存在的基本欲求有着特殊的关注，那些纯粹的环节和状态无比真切地呈现出来，它以自身充分而绝对的实在性反抗被既定的文化秩序所俘获，而那些基本的（原初的）生命欲求则是对庞大的制度化的写作法则和阅读法则的抗议和颠覆。

受过“现代派”洗礼的李锐，在１９８８年（可能还更早些）就意识到要走出“现代派”的阴影，意识到“我们需要的是自己生命的真实纪录者”；“需要用刻骨的诚实来面对自己，面对我们身处其间的双重的幻灭”⑤。李锐一直致力于写出中国本土的那种坚硬存在的生活，在那种极度贫困艰辛的生活中，发现类似海德格尔在梵高的“农鞋”敞开的口子里看到的那种生存的诗性。１９８７年，李锐的《厚土》系列就已写出一种简洁的粗粝的生活样态，这些场景式的生活断片，展示了西北农村贫脊土地的尤为干涩的情景。李锐“反叙述”的写作法则追求一种客观化的绝对真实效果，有意削减想象的作用和艺术冲动，人物的自我意识被压制到最低限度，因而，整个生活具有一种物性化的力量。这里只有物象、事件和行为，行走的人们也像物体一样移动，他们的动机目的似乎也无关重要，要紧的仅仅是现时的这种客观化存在。连那些情感记忆也变得物象化，李锐自我抑制式的写作却写出了一种抑制状态中的倔强生活。不露声色的超距叙述，尽可能将叙事转变为物性的自我呈示。这些生活的断片之流，甚至只能感受、体验，而难以概括，它们本身是反语言的存在。１９８７年左右，李锐在偏远的山西试图另辟蹊径，试图写出“厚土”般的存在，写出“刻骨的真实”，正是刻意剔除那些“内涵”或“积淀”一类的东西。这或许是一种“后山药蛋”或“后乡土”文学，它使“新写实主义”具有回到真实的生活中去的那种倔强性。

显然，西北作家对粗粝的生活有着特殊的敏感和表现力，新一代的西北军有一种木刻般的笔法。相比较李锐凝炼冷峻，杨争光显得瘦硬奇倔。１９８７年，杨争光发表《土声》。也许黄土地练就了一种对生活的块状感觉方式，《土声》的叙事就像干结的土块一样，一块一块往下掰，干脆而硬实。把视点压制到“零度”的叙述也排斥了感情的介入，无我之境，以物观物，不以物喜，不以己悲。这当然不是超然性的庄禅态度，与其说它告近中国古典美学，不如说深等“现代派”要义。在某种意义上，“新写实主义”得益于西方现代主义的东西，要远远大于传统（经典）现实主义，他们的那种追求绝对客观化的写真态度，未必是在认同现实主义原则，而更有可能是在向“现代主义”（乃至后现代主义）暗递秋波。只不过年青一代的作家大都能入乎其内，出乎其外，抓住中国本土生活的真实状态，以生活存在的坚实性化解了（乃至消除了）外来文化的蛛丝马迹。

杨争光的《老旦是一棵树》（1992）再次显示了杨争光擅长刻画日常生活中潜伏的扭曲状态，贫困粗糙的生活总是被杨争光磨砺得有棱有角，它看上支平淡无奇却险象横生，莫明其妙的仇恨和拙劣的阴谋把人物的命运推到无可救药的粗糙地步。这种莫须有的仇恨支配了老旦的全部生活，它当然扭曲了老旦的心理。杨争光的叙事注意去发掘那悖论，那些戏剧性的局面总是使生活、使人物处在一个被颠倒的位置，或者说处在一种错位的状况。老旦的仇恨尚示来得及发泄，赵镇却以一个恩人的姿态出现在老旦的面前。然而，这个偏执复仇的故事，总是使复仇的主体自我颠倒，动机与效果永远无法统一。复仇的荒谬导致了整个行动链不断异化，正是在动机与效果的来生错位中，杨争光写出了一种盲目的生活，其中蕴含的荒诞快感，却也趣味无穷。

随着“新写实”的经验被广泛认同，随着“先锋派”向写实退化，当代小说趋于形成“刻意写实”与“刻意虚构”相混合的写作法则。但是至少有两点是肯定的：其一，这种趋势不再虚构“历史神话”，而是虚构阅读快感；其二，刻骨真实的笔法依然是虚构的基础，它透过虚构洞察人情世故，给出生活的本真状态。

说到底，反抗虚构而刻意求真不过也是一种叙事策略，而任何写作法则最终都具有意识形态性质。正如“先锋派”企图用绝对的虚构来反抗既定的（经典的）符号秩序一样，“新写实主义”之刻意写实也不过是要重新制作我们这个时代的符号系统，给出另一种经验表象。在这一意义，“新写实主义”试图与经典现实主义迥然相异，而与“先锋派”相去未远。历史总是在“写实”中被重新虚构，这种“写实观念”作为历史给予的法则，也反过来给予历史以新的面目。叙述法则是在虚构文学的严酷考验中演进的，但它同时既变成了现实的记号，也变成了现实的证据；──正如巴特所说的那样：“它实际上代表了一种根本的意识形态的转变：历史叙述正在消亡；从今以后历史的试金石与其说是现实，不如说是可理解性（intelligibility）。”⑥

对“反讽”手法的普遍运用，表明了一代青年作家驾驭生活和把握叙事的能力。在当今时代，文学一方面要探寻生活发生的种种变动，在日常性生活中发现某种诗性；另一方面，文学却又必须去挖掘利用自身的素材所固有的可能性而制造“本文的快乐”。现在，人们已经不得不相信，──正如卡尔维诺所说的那样：“全部文学都被包裹在语言之中，文学本身只不过是一组数量有限的成分和功能的反复转换变化而已。”反讽在这个“反复转换变化”过程中充当了最后的动力装置。事实上，新一代小说（当然包括“新写实”小说）的价值在很大程度上取决于阅读快感，那些凡人琐事，那些几乎没有什么重要意义的故事，因为叙事的效果，特别是因为“反讽”性描写的大量运用而变得生机勃勃，妙趣横生。也正因为此，“新写实”小说可以远离意识形态中心，甚至无需多少深厚的思想，而是凭着它讲述的故事和对故事的讲述确定自身的存在价值。在这一意义上，“新写实”小说与经典现实主义小说迥然不同；它是一种本性论意义上的文学，而不是意识形态实践意义的文学。显然，反讽给这个“本体论意义”奠定了牢固基础。

“反讽”当然不仅仅创造了一种美学法则，它同时表达了一种文化态度和价值立场。──“反讽”因而成为我们时代缓解文化危机的万应良药。作为“折衷主义”时代盛行的手法，“反讽”表示了一种“中性化”的价值立场，在这一意义上，它的另一说法就是“调侃”，一种浅尝辄止的玩笑，适可而止的攻讦，轻松随便的漫骂，并不认真的语言战斗，它使那些严肃神圣的原则性对立倾刻之间在语言的快感中化为乌有。反讽既恰当渲泄了人们的“批判性”，又维系住了社会和谐统一的外表。它是社会稳定和快乐的佐料。显然那些追求绝对意义的文化批判者，对此大为不满。在霍克海默和阿多尔诺看来，文化工业创造的所谓“美”，就是通过幽默，通过对一切不能实现的东西的讽刺而获得胜利的。“对没有什么东西可以引起人们欢笑的状态进行嘲笑。往往是在恐惧消失时产生调节恐惧的欢笑。„„当卑贱者战胜了可怕的有权势的当局时，调节的欢笑是摆脱权势的回声，它意味着卑贱者战胜了恐惧。欢笑也是不可摆脱的权势的回声。”⑨作为坚定的（自诩的）马克思主义者，霍克海默和阿多尔诺奉行“知识分子最后的英雄主义”立场，对资本主义文化工业有着不可调和的批判精神。对于青年一代的中国作家来说，他们置身于一个“文化失范”的文明情境，旧有的偶像已经破灭，而新的准则远未确立，他们无法固执己见，文化的严肃性和认真性也已丧失，他们除了借助万能的“反讽”（或调侃），除了以廉价的欢笑来掩饰内心的恐惧和恐慌之外，还能捍卫什么更高的正义呢？

试图用一个流派来统合一批风格独特的作家是非常困难的，──大部分“新写实”小说家会对这种做法不以为然，甚至愤愤不平。然而人们总是试图理解历史，总是要在那些个别现象之上强加历史法则。说到底，“新写实主义”不过是一种命名，不过是人们谈论的一个话题，不过是对理论匮乏的一次勉强满足。在８０年代后期中国文学落入低谷的岁月里，“新写实主义”这面旗帜似乎鼓起了重新聚集的勇气。也许人们非常偶然走到一条历史栈道，然而因此酿就的新型文学经验则是不难看到的。在“新写实”的名下，我们至少可以看到这样一些变动。

１、文学写作不再依循意识形态推论实践，写作者不再有充当历史主体的欲望。

２、那些凡人琐事成为写作的中心素材，文学回到单纯的生活，因而对生活的洞察力显得十分重要。另一方面，故事也朝着“传奇性”方面发展，制造远离乌托邦冲动的阅读快感。

３、故事变得至关重要，并且故事的讲述同样重要，当代小说在这两方面的高水准要求，使得小说叙事具有相当的难度。

４、小说叙事不再是专注于构造方法论活动或制造修辞效果，而是促使“故事”变得引人入胜。对小说叙事更高水准的要求表现在：不露痕迹而尽得风流，所谓语言包裹的生活。

５、当代小说倾向于描写生活而不是评价生活，写作是一种快乐，而不是一项教育事业；作家是语言的工艺匠，而不是灵魂工程师。

６、当代小说因此创造出中性化的价值取向，一种随遇而安的态度。在文化危机时代寻找一种新的适应性，调和而不是激化生活矛盾的后机会主义哲学或新保守主义立场。

“新写实主义”预示当代中国文学最显著的变化，就是开始形成个人化的话语。正是因为集体想象的失落，因为文学写作不再追逐意识形态实践，Ｆ·杰姆逊所说的那种“第三世界话语”正在退化，所谓“民族的”、“社会化的”巨型寓言已经趋向于改变为个人化的写作。文学的群体效应正在丧失，越来越具有个化特征：个人化的经验，个人化的讲述，个人化的效果。文学写作寻求启示而不是教诲，摆脱８０年代后期文化危机的中国当代文学，有可能并且不得不走向一个从容启示的时代。

正如《钟山》在１９８９年亮出“新写实”旗号并不表示“新写实”才刚刚诞生一样；１９９１年“新写实”小说联展偃旗息鼓，也并不意味着“新写实”就此销声匿迹。作为一种群体效应，作为一个理论话题，“新写实”可能已经告一段落；然而与“先锋派”走向常规化一样，“新写实”创造的文学经验也必须被广泛认同和传播。事实上，“常规化”也表明新的文学格局正趋于形成，“后新时期”（或者说９０年代）的文学形势无疑是在最大可能的程度上吸取了“新写实”的经验而加以建构的。当然，作为文化危机时期的产物，作为适应这一危机而创造的文学经验，在９０年代肯定要面临新的挑战，肯定要作出某些根本修正。新一轮的经济浪潮不仅来势凶猛，而且显得后劲十足。社会主义市场经济将替代过去的意识形态实践，丧失了历史重负的中国文学将变得更单纯、也更单薄。文学因此真正被排除于历史之外，不仅“民族性的”、“社会化的”寓言意义全部丧失，而且文学根本就不具有社会化的实践功能。个人化的经验将成为文学写作的全部根本，个人化的写作因此可能处在“不能承受之轻”的状态。

９０年代的文学写作者将别无选择，处在经济一体化，乃至工业文明挤压之下的人文知识分子将不得不把自己打碎的文化偶象重新拼贴起来。为了摆脱文化真正的失败地位，文化（文学）的神圣性会被再度唤起（否则人们在文化上将没有立足之地），“新写实主义”曾经鄙视的理想主义将卷土重来。然而，不管如何，文化不再会有群体效应，理想主义之类的文化信念也不会是集体的乌托邦冲动，毋宁说仅仅是个人化的精神准则和职业道德。大部分的文学写作者正跃跃欲试，向商业主义摇尾乞怜；而另一些人则以个人化的姿态奉行所谓“知识分子最后的英难主义”立场，走向从容启示的时代──某种意义上说，这也是历史强加的法则。许多年前Ｊ·克里斯蒂娃在一篇题为《人怎样对文学说话》的著名论文里写道：“在那些遭受语言异化和历史困扼的文明中的主体看来，„„文学正是这样一个场所，在这里这种异化和困扼时时都被人们以特殊方式加以反搞。”文学写作者总是处在“困扼”的怪圈之中，只不过不同的历史时期将以不同的（特殊的）方式进行反搞而已。人只能这样对文学说话。

第三节

晚生代：表象化的后当代传奇

1992年以后，中国又有一次经济改革热潮，南方的圈地运动、房地产热、股市、娱乐行业的全面盛行，这些经济过热的状况在多大程度上改变了中国社会的经济结构尚值得怀疑，但在相当程度上改变了中国城市生活的面貌和节奏，则是可以肯定的。因此，一批直接表现当下现实的作家应运而生，他们在表现个人的直接感觉方面，在对中国走向市场经济所发生的价值观和生活方式的变化方面，在表现新的感觉方式和新的叙事风格方面，显示了崭新的活力。

90年代上半期，中国大陆文坛围绕后起的这一创作群体又有一番热闹的命名。“新状态”、“新表象”、“晚生代”、“新生代”、“六十年代出身群落”、“女性主义”、“新生存主义”等等，一度都被用来描述这一群体。就我而言，认为用“晚生代”描述这个群体似乎更有历史的和理论的内涵。晚生代主要是指：何顿、述平、张旻、邱华栋、罗望子、刁斗、毕飞宇、鲁羊、朱文、韩东、东西、李冯等人。后来加上年龄更大些的熊正良和鬼子。当然，这个名单可以更全面展开去。

用“晚生代”来描述这一创作群体并不单纯是指年龄方面的差异，实际上，这二者之间的年龄差异并不大，“晚生代”主要是指他们在艺术上的代沟。1，先锋群体所作的形式主义实验依然是在文学史的语境内与经典现实主义构成对话，而晚生代群体却没有“文学史”的切身感受。2，晚生代写作多年，等他们步入文坛时，先锋派已经功成名就，并且那些形式主义高地已经被攻克，也被占领。3，晚生代是一批彻底的个人写作者，他们在商业社会中游刃有余；因而他们标志着完全依附于官方体制的纯文学历史已经终结。4，因此，在艺术上他们是无根的一代（相比较起先锋派奉西方现代大师为圭臬的作法），在生活上是无目的的一代又是不惑的一代，没有生活信念对于他们来说并不恐慌，他们完全可以依靠个人的现实利益决定生活的选择。

在文学写作方面，这一群体没有相近的艺术风格，但是，相比较先锋派和新写实群体而言，他们明显有着某种“现在主义”的特征：

第一、他们的写作难以明确划归在某个流派和理论范畴内。他们的写作明显不同于现实主义，也不同于现代主义和后现代主义，它是90年代中国“现在”阶段的一种文学现象，它具有显著的“中国本土特色”。第二、他们的写作直接面对当下中国变动的社会现实，特别是90年代中国经济高速发展，全面市场化引起的现实变动。因而他们的写作面对“现在”说话，而不是面对“历史”或面对文学说话。第三，他们的写作没有文学史的观念，先锋派的写作一直在思考小说艺术的既定前提，当代中国的和西方现代主义创立的小说经验，面对这个前提进行叙事革命，这是他们存在的历史依据；然而，90年代这批人的写作没有这个前提，一方面是因为文学史赖以存在的价值体系陷入合法性危机，不再有一个明确的文学规范体系制约着文学共同体的写作；另一方面，这些“现在主义式的”写作冲动来自个体的生存经验，而他们个人的文学经历在很大程度上是远离既定的文化秩序。他们就从世纪末的分崩离析的现实边界切入文坛，带着他们的直接经验，充满了表演的欲望，他们就是这样一些末世的舞者。第四，他们关注对“现在”的书写，特别是对中国处在现代化的历史进程中表现出的非历史化特征进行直接表现。使他们的叙事没有历史感。第五、他们乐于使用表象拼贴式的叙事，倾向于表现个人的现在体验和转瞬即逝的存在感受，并且热衷于创造非历史化的奇观性。所有这些，使得他们的叙事具有某种“现在主义”特征，表示了90年代与80年代迥然不同的文学流向。

去论证这种文学现象的合理性和合法性，非本章的任务，即把它视为一种进步，一种在现有的历史前提下所作的变革，同时又看到它的矛盾和混乱。作为一种有创生意向的文化，它有可能表达新的历史进向，但它无疑带着诸多片面和似是而非的倾向。当代中国大陆文化是如此缺乏自觉的创生意向，因此，对这些初露端倪的动向，视而不见或给予任何夸大都不是历史主义的态度。

不管把这个时代的生活描述成分崩离析的情势，还是完美无瑕的形态，都无法否认现实本身发生巨变，当代生活正在以夸张的姿势奔腾向前。没有人能够抓住它的本质，触摸它的精神和心灵。没有历史感的“现在”，只有表象而没有内在本质。从个人生活的边界进入文坛的晚到者，显然与那个现代以来的宏伟叙事无关，与新时期的历史语境也不再有直接关联，他们无须在现实主义/ 现代主义的元二对立语境中来确立叙事起点，他们就生活在这个消费至上主义的间隙。再也不能、也不必要从整体上书写这个时代，内在地把握这个时代。何顿、述平、朱文、邱华栋等人对这个时代的直接书写，确实构造了一幅生动的商品拜物教与消费主义至上的时代的全景图。这是一个只有外表而没有内在性的时代，一个美妙的“时装化”的时代，一个彻底表象化的时代。后来者既然捕捉不到“宏伟的意义”，他们也只能面对现实的生活表象展开叙事。事实上，90年代崛起的一批作家正是以他们对表象的捕捉为显著特征，对表象的书写和表象式的书写构成了他们写作的基本法则。那些“宏伟意义”、那些历史记忆和民族寓言式的“巨型语言”与他们无关，只有那些表象是他们存在的世界。对表象的迷恋，一种自在飘流的表象，使90年代的小说如释重负，毫无顾忌，彻底回到了现实生活的本真状态。

何顿在90年代上半期发表的一系列小说如《我不想事》，《生活无罪》，《弟弟你好》《太阳很好》以及长篇《就这么回事》等等，对当代中国走向市场经济的历史过程给予直接的表现，并且揭示了渴望致富是如何支配了城市市民的生活愿望和日常行为。经济利益全盘支配当代生活，并且构成当代价值选择的唯一轴心。不管是城市个体户，还是曾经一度是“人类灵魂工程师”的中小学教师，都无不把经济的成功看成是唯一的成功。何顿写出了这个时期个人和社会的特殊关系，特别是个体经济带来的社会变革，价值观念变革和人们的行为方式的变革。何顿的叙事无疑是一次现场见证。何顿的写作没有与文学史对话的愿望，对存在与意识之类的复杂关系他一概弃之不顾，他的兴趣在于抓住当代生活的外部形体，在同一个平面上与当代生活融为一体，他的那些不加修饰的逼真性的叙事，带着生活原生态的热烈和躁动，使那些粗痞的日常现实变得生气勃勃而无法拒绝。何顿的叙事从来不诉诸于形而上观念的批判性表达，而是限定在与生活息息相关的体验和感觉之中。

与此同时，述平和邱华栋的小说对中国当代消费社会的生活现实给予直接表现，城市的生活表象构成他们叙事中非常有生气的文化代码。述平的《凸凹》、《晚报新闻》、《此人与彼人》等等，述平对城市男女的引诱与背叛的描写，对当代生活的情感危机方面的揭示都显示了他对生活的独特而敏感的理解。邱华栋的《时装人》等等作品表现现代城市人与消费社会的异化关系，人们不断寻求自我位置，然而却在城市的不断异化的空间里找不到自我存在的实在性。生存选择的后现代式的恐慌，构成邱华栋小说叙事独到的主题。这一批作家在捕捉这个时期的生活现象时得心应手，他们也试图去提示没有信仰、没有本质的生活的内在性，但他们在试图穿透生活的外部现象进入内在本质时，也就是说在作进一步的思想开掘时，都显得有些束手无策。述平的《此人与彼人》不再满足于叙述一个男女相互引诱和背弃的故事，试图去探求男女关系背后潜伏的复杂的思想意蕴，特别是在现时代的特殊意义。但述平诉诸于一大堆空泛而不着边际的关于爱与背叛的诡辩论式的议论。这些议论不能不说没有作者对生活的独到解释，但试图以此作为加强作品思想力度的努力，却无济于事且显得生硬笨拙。同样的情形在邱华栋的一系列作品中也可以见出。邱华栋对现代人生存状况－－生活的方式与过程的捕捉十分敏感，但他试图去揭示这种生活的内在矛盾，去表现他们的生存困惑与恐慌时，却在重复现代主义的那些现成的命题，诸如人的自我认同的危机，存在的绝对意义、西西弗斯式的生存悲剧等等。邱华栋显然有必要找到一种与他所表现的生活状态和叙述视角相契合的思想资源。

无法找到准确的思想插入点，这使年轻一代作家的写作受到相当的局限。鲁羊在同代作家中，应该说知识准备相当充分，他的思想洞察也相当敏锐而明晰。鲁羊有极好的艺术感觉，相当长一段时期，鲁羊保持形而上的高蹈姿态，他的叙事显得有些隔膜。事实上，那种隔膜主要由与“现在”的经验隔膜所造成。鲁羊后来不少作品直接切近“现实”，他的叙事立即显得生机勃勃，舒畅流丽。《存在与虚无》（1995）、《越来越红的耳根》（1997）是相当出色的小说。但就是这些在叙事上非常精彩的作品，它在试图揭示某种生活的本质要义时，却陷入思想的窘境。《越来越红的耳根》在揭示当代生活的虚妄性时，却无意中极力贬抑女性，着力去揭示转型时期女性自我认同和价值选择的变化。作为一次非常锐利的对当代生活的折解，却无形中在重复中国关于女性的一些古旧观念，即把女性视为丑恶，视为祸水。也许鲁羊有反潮流的精神，在当今女权盛行的时代，他敢于如此彻底地贬抑女性。但不管如何，对人物的类型化处理和过分鲜明的道德立场，以及对全球时代思想潮流的膜视，这不能不说削弱了鲁羊对“现在”生活本质进行更深洞察。

韩东曾经在诗歌界崭露头角，以对“大雁塔”的重新书写而表达了“新生代”诗人反历史的叛逆性立场。显然，韩东一直在以反历史的方式重新书写当代生活。前些年他重写知青故事的几篇小说显得相当出色，如《西天上》，《母狗》等等。韩东有意掏空了那段记忆的历史内容，他不再以历史主体的角色反省大是大非，也不去找寻所谓丢失的青春，那种超距离的零度叙述，仅仅是在追溯一些奇闻轶事，那个巨大的历史神话被分解为一些无聊而有趣的日常生活，被处理成一些欲念化的表象片断。关于选择、怜悯和命运戏弄的故事，并不是以它的装模作样的思辩特征而引人入胜，那些反讽性的描写和各种不协调情境的随意配置，才是叙事的奇妙之处。韩东的叙述有一种虐待历史的快感，把那段厚重的历史加以漫画化的处理，改变成一些戏谑的表象材料，却也有强烈的反讽效果和解构力量。韩东转向讲述当代生活的小说，致力于呈现生活的非诗意特征，他把生活那些毫无意义的环节逐一展现，象流水帐一样重现生活。但韩东的这类叙事并不算成功。他总是期待在他的叙事中出现一个奇特的转折－－这个转折不仅仅会给他带来叙事方法上的突变，使小说叙事在这个关节点上被全盘激活，同时又能带来思想性的突然深化，不能不说这种叙事动机用心良苦。为了达到这个叙事效果，韩东不断地铺叙，不断地堆砌各种无关紧要过程和细节，这使他的叙事变得松散而拖沓。韩东的小说的叙述时间过分细密，他总是严格按照那些过程的自然时间推进故事，他的小说几乎没有多少环境描写，也很少插叙，缺乏空白和跳跃，这使他的小说叙事紧凑却显得单调，尽管韩东有很强的把过程的能力，但在总体上却找不开故事的时空结构和想象的落差。既拒绝思想性的发掘，又无法找到奇特的叙事转折，韩东的小说叙事就不得不忍受了无生气的后果。当然，应该注意到，韩东最近的几篇小说有一些变化，韩东抓住生活中锐利的东西，他的小说立即就显得很出色。《双拐记》（《今天》1996，4）写一位残疾人李先生与房客之间的故事，他把残疾人李先生的刁钻古怪，蛮横侵入他人的生活写得入木三分，人性的卑劣、自私和自欺欺人的情境，都刻划得有棱有角。特别是以反讽性描写去表现那种妄想狂的心态，显得生动而有力。《杨惠燕》（《今天》1998，2）写一位女子被时代和环境扭曲的性格，终至于患上绝症英年早逝。杨惠燕因为家庭的变故，小小年纪就承担起支撑家庭的责任，结果，一个勇于承担责任的人，却变成责任的附属物。她成为一个利他主义者，却对自己的生活浑然不觉。血缘关系和婚姻关系的矛盾，在她的身上变成永久的冲突，她可能是宗族社会最后残留的后裔？一个理想主义造就的悲剧人物？总之，这篇小说的主题似乎难以概括，但可以使人明确感觉到个人的生活与环境，与责任构成的那种悖论，人是如何成为自己的局限，成为自已的敌人。韩东的小说叙事虽然有些有意扭曲人物性格，人物的遭遇也有些刻意推向极端推，但韩东的叙述从容不迫，依靠对生活的整体性把握，对人类的那些根本的困境的揭示，显示出小说叙事的内在力量。

第四节

女性写作：我们需要的神话

女性作家是当代文学中的重要力量。王安忆、铁凝等人，无疑是非常出色的作家。由于她们的写作并不刻意表达女性意识，而是与时代的大主题紧密相联，所以我们的在不同的章节都讨论过她们的写作。这里着得讨论一些有关女性意识的写作。

中国的女性写作只有依赖文学范式的改变才能找到立足之地。如果说残雪的极端个人化的话语因为没有大语境为依托而稍纵即逝，那么到了九十年代，文学的“巨型语言”再难起整合作用。王安忆的历史叙事与其说重温了一次理想主义，不如说最后消解了理想主义。并且她的“历史叙事”特别强调“我”的视点和个人的内省经验，抒情意味和长句式也表明她的形式主义倾向。在个人经验和美学趣味上的写作已经重新划定了文学的规则，这使女性写作可以比较自如去探究女性“自我”的世界。一种真正反寓言的后个人主义式的写作开始酿就女性主义的叙事。

陈染如此不顾一切地回到个人的内心生活，这使陈染在当今中国的女性主义向内转的趋向中率先地表达她的特殊经验。陈染在八十年代后期就开始写作，九十年代初期就引起多方注目。从陈染的那种叙事和她刻意要表达的超越外部现实经验的那种倾，她与苏童、余化、格非、孙甘露是非常接近的。如果用男性习惯的目光来看，很可能会认为陈染的小说“生活面”过窄，缺乏广度和变化。然而我们也许应该意识到，陈染第一次如此执拗地表现这样一种“妇女生活”－－在逃避和渴求男性的狭窄的中间地带踟躇徘徊。陈染一直试图描绘那幅“美丽而忧伤至极的”自画像。纯粹的女性写作只关注女性自身，它把那些极端的女性经验作为叙事的核心，它必然蔑视经典的文学法则和现行的道德准则。正如那些锐利的企图穿透现实社会的女性写作需要胆识和才略一样，回到女性自身的女性写作同样需要勇气和才情。不管人们愿意不愿意承认，陈染的写作是一种存在，一种极端的女性主义存在。这些年来，她一如既往地冲进女性经验的那些幽暗领地，不断地说着“自己的故事”。

什么东西一直在困扰着陈染？什么东西在激发着并且推动着她的叙事？这就是爱欲－－女性最内在的自我经验。表达，呈现，歪曲那些女性的爱欲，使之变形，难以实现，由此构造极端的妇女生活，这就是陈染写作的基本特征。《与往事干杯》是陈染最具代表性的作品，当然也是理解陈染写作的入口处。一个少女经历的心灵磨厉被刻画得淋漓尽致。少女青春期的躁动，渴望和恐惧，毫无保留呈现出来。“纤弱、灵秀、永远心事重重的少女„„”，生活是如何在一张白纸上涂抹印记的？家庭，社会„„，性和政治„„？总之肖蒙这个纯净而灵秀的少女，来到一个废弃的尼姑庵安家。我无法断定这是陈染的真实经历（部分真实），还是纯粹的虚构－－作为一种写作行为我令可把它看作是虚构。这个尼姑庵是一个适宜于灵秀而心事重重的少女生活的地方，这个场所宁静、封闭，它本身就是一个绝望的内心世界。现在，陈染回到了她的内心世界，正如回到她的精神家园一样。她无法在外部世界找到适宜的去处。父亲与母亲的离异，学校里的冷漠，她无法找到平静的个人的生活。她在逃辟，躲藏，而外部的生活也不断地离她而去。父亲离去，随之母亲与一个混血的外交官开始了约会，她与外面的生活越来越疏离。这个心事重重的少女现在回到了她的自身，她拿着一本教科书，拿着一面镜子在认识自己的身体。执拗的回到自身，执拗的自我确认，终究倒致了童贞的丧失。

“童贞的丧失”是这个故事的核心部分，它以病态的形式来表现它的美感。在这里，“童贞的丧失”既不象浪漫主义小说贯有的故事那样浪漫温馨，也不象经典现实主义叙事那样惊天动地。它在这里是一次内心深化的结果，一次无怨无艾的自我探索。它没有恨和懊丧之类的后遗症，只有略微的失望。它不过是青春期必经的一个事件。一方面，它被表现得尽可能“必然”，另一方面它又是以病态的形式给它以独特的意义。一个年长二十岁的男人，占有了她的童贞，这件事被彻底渲染，却没有必要的明确的价值判断，这是令人惊异的。与其说这是一次被客观化的夺取，不如说是主观化的呈现。那个诱奸者医生，在小说的叙事中实在是充当了一个客观化观众的角色。通过“他”的行为和视点，展示了一个女性自我探求的绝对行为。

在这一意义上，可以说《与往事干杯》是一个关于女性爱欲的故事－－女性的爱欲是如何异化，分裂和移位的。小说的叙事从一个受阻的情爱故事开始，里面包含的依然还是受阻的情爱故事，并且具有传奇性。自我的爱欲在小说叙事中始终处于中心位置，不断地审视自我的内心世界，审视爱欲的生长和变异的全部过程。在这里，母亲，男人„„，都不过是外在化的叙事支点，它们起到的是反射和反观作用。陈染感兴趣的是不断的自我观看，不断的自我呈现。当然，并不是说陈染的叙事是超历史的，而是说，她最关注的是纯粹的爱欲本身，历史在这里充当了一种结构的脚手架。呈现是主观化的，积极的，主动的，赞赏性的；而受阻则是无意识的，是被迫的和客观化的。在《与往事干杯》里，女性的爱欲在最初萌发时就被历史误置了，她从历史社会逃到女性内心世界，然而，逃避是无用的。因为历史、社会和政治已经深植于女性的历史发生学之中。这就是女性写作的奇妙之处，她愈是想逃脱外部世界，回到纯粹的女性爱欲，却是更深地回到历史之中。不管有意还是无意，《与往事干杯》揭示了女性爱欲的历史发生学，是如何具有第三世界的寓言特征。个人的利比多冲动，却是不可避免地为历史所裹胁。它越是尖锐地表达女性爱欲的困境，越是深刻地反映了爱欲与历史（政治）的辨证关系。

以第一人称，自我表白式地叙述女性的爱欲困扰，这在陈染绝大多数的小说中随处可见。

第二篇：当代文学史[模版]

当代文学史

一、填空题

1.1949年7月在北平召开的中华全国文学艺术工作者第一次代表大会至今的中国文学。

2.《相信未来》的作者是食指 3.《一代人》的作者是顾城

4.“黑夜给了我黑色的眼睛”选自顾城的《黑眼睛》 5.《回答》的作者是北岛

6.论争中“三个崛起”：谢冕《在新的崛起面前》、徐敬亚《崛起的诗群》、孙绍振《新的美学原则在崛起》

7.张中行的散文集《负暄琐话》、《负暄续话》、《负暄三话》、《流年碎影》

8.杨绛的《干校六记》：《下放记别》、《凿井记劳》、《学圃记闲》、《“小趋”记情》、《冒险记幸》、《误传记妄》

9.巴金《随想录》的五个集子：《随想录》、《探索集》、《真话集》、《病中集》、《无题集》

10.三红一创：梁斌的《红旗谱》、罗广斌、杨益言的《红岩》、吴强的《红日》、柳青的《创业史》

11.青山保林：杨沫的《青春之歌》、周立波的《山乡巨变》、杜鹏程的《保卫延安》、曲波的《林海雪原》

二、名词解释 1.三突出

于会泳在1968年5月23日在《文汇报》撰文《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中提出。

三突出指：在所有人物中突出正面人物； 在正面人物中突出英雄人物； 在英雄人物中突出主要英雄人物，“三突出”原则是江青等在其文艺实践中提出的一个创作原则。这一原则是主观主义的产物，是江青等人为其政治目的服务的，导致了文艺的概念化、脸谱化和类同化，对文艺造成了重大的损害。2.白洋淀诗派

指六十年代至七十年代中期（1967——1976）一批北京下放河北白洋淀插队的知青构成的诗歌创作群体。主要成员有：根子、芒克、多多、林莽、宋海泉以及与其保持密切联系的北岛、严力、江河、郑义等。白洋淀诗派不仅继承和发展了食指等先驱的诗风，持守了时代主流之外的个人独立思想，坚持了怀疑与逼问的精神立场，而且从整体上使诗歌超越了浪漫主义，从而使诗歌中断了几十年的现代性传统得以延续和修复。现代主义艺术倾向的诗歌在新一代青年人中产生了广泛的影响。后来多数朦胧诗人都受惠于此，朦胧诗本身可以说是这一创作群落的延续。3.朦胧诗

又叫“新潮诗”。产生于70年代末、八十年代初。与传统现实主义诗歌相比，朦胧诗的现代意识大为增强。诗人更多关注人的内心世界而不单纯崇尚对客观世界的摹写，象征、隐喻、暗示等现代诗歌创作技法被广泛运用。“朦胧诗”的出现对诗歌的美学观念和审美意识产生了强烈的冲击。代表性的诗人、作品有《回答》（北岛）、《致橡树》《祖国啊，我亲爱的祖国》（舒婷）、《一代人》《远和近》（顾城）、《中国，我的钥匙丢了》（梁小斌）《纪念碑》（江河）、《大雁塔》《诺日朗》（杨炼）等。4.第三代诗

八十年代中期以后，曾经喧嚣一时的朦胧诗已经渐渐沉淀，在这种情况下，一些在朦胧诗影响下成长起来的年轻人开始不满于它的停滞及局限，于是决定自行探索，创造出一种新的诗歌方式，他们带有强烈实验味道的诗歌，的确具有迥异于前辈诗人的特征，于是按照这一群体出现的时间，评论界称他们为“第三代诗人”，以区别于建国后第一代带有强烈政治意识形态意味的诗人如郭小川、贺敬之；第一类：坚守知识分子精神立场，执着探讨人生意义和人生价值的“后朦胧诗”。诗人有海子、骆一禾、王家新、西川、欧阳江河等。第二类：站在民间立场倡导平民意识的“后朦胧诗”，由若干个民间社团和诗歌创作群体组成 ：非非主义、莽汉主义、他们等。第三类：书写女性经验，表达女性意识的女性诗人，如 翟永明、伊蕾、陆忆敏、海男、唐亚平等。5.伤痕小说

新时期最早出现的小说潮流，以1977年刘心武《班主任》发表为标志，伤痕小说的核心是正面描写“文革”造成的心灵创伤和个人与家庭的不幸。主要作品有刘心武《班主任》、卢新华《伤痕》、遇罗锦《一个冬天的童话》、周克芹《许茂和他的女儿们》、张洁《从森林里来的孩子》、从维熙《大墙下的红玉兰》、古华《爬满青藤的木屋》等。伤痕小说的功绩在于：从社会角度讲，它揭示了“文革”的最大祸患在于对人的心灵的戕害，从而引起疗救的注意；从文学角度讲，一反十七年文学不触及人情、人性的弊端，丰富了文学的容量。缺点在于过多的材料堆砌或情感控诉缺乏节制。6.反思小说

重新思索和审视我国社会主义进程中政治失误和历史教训的小说，伤痕小说的继续和深入。其差别在于：伤痕小说就事论事反映文革带来的灾难；反思小说注重揭露建国后历次左倾运动的失误及产生原因，表现强烈的求真意识和批判精神。主要作家作品有茹志娟《剪辑错了的故事》、鲁彦周《天云山传奇》、高晓声《陈奂生上城》、《李顺大造屋》、张一弓《犯人李铜钟的故事》、王蒙《蝴蝶》、张贤亮《绿化树》等。7.寻根小说

王安忆《小鲍庄》韩少功的《爸爸爸》都是寻根文学的代表作。寻根即寻找民族文化的根。“寻根文学”是当代文学迄今为止有理论有实践的小说思潮。它的理论主张体现在韩少功的《文学的“根”》、郑万隆的《我的根》、李杭育的《理一理我们的根》、阿城的《文化制约着人类》、郑义的《跨越文化断裂带》等文章中。主要作品有李杭育的“葛川江”系列小说、阿城的三王《棋王》、《孩子王》、《树王》、郑万隆的“异乡异闻”系列小说、李锐的“厚土”系列小说、郑义的《远村》、《老井》等。

三、简答题

1.杨朔散文的艺术特色（创作特点）

第一，杨朔创造地继承了中国传统散文的长处，于托物寄情、物我交融之中达到诗的境界。

第二，杨朔散文在写人状物时诗意浓厚。他写人善于选取感情色彩丰富的片断刻画人物的神貌、内心；他的景物描写，在写出自然美的同时，也是创造意境，深化主题的重要手段。

第三，杨朔散文的结构精巧，初看常有云遮雾罩的迷惑，但峰回路转之后，曲径通幽，豁然展现一片崭新天地，而且结尾多寓意，耐人寻味。“开头设悬念，卒章显其志”

第四，杨文语言具有苦心锤炼后的魅力，象诗一般精确、凝炼、含意丰富又富音乐感，具有清新俊朗、婉转蕴藉的风格。2.余秋雨散文的艺术特色

第一，许多篇章主题重大，思想深刻，表现出一种跨越历史与现实的人文精神和道德意识，以及对知识分子命运的深层关注。如《十万进士》表现出对知识分子痛苦命运的惋惜和对制造这种悲剧的社会的控诉。

第二，典丽精工的语言锤炼，多种修辞手法的运用，以及小说叙事模式和议论话语模式的大胆引进，使文章具有很强的行文气势和艺术感染力。如《道士塔》。3.“十七年”短篇小说的发展

11949-1953年平稳发展期，○作品数量少、质量低少数优秀作品受到不公正的批判。如：萧也牧的《我们夫妇之间》、路翎的《洼地上的“战役”》

21953-1956年 两种题材比较繁荣：一种是表现农业合作化的作品○如：李准的《不能走那条路》、康濯的《春种秋收》二是革命历史题材小说如：峻青《黎明的河边》、王原坚的《党费》。

31956-1957年 是发展最为繁荣的一个阶段：○这段时期一些作家突破思想上“左”的束缚，以及题材上单一化的限制，正视生活中的矛盾，提出“干预生活”的口号创作出一些优秀的作品如：王蒙的《组织部来了个年轻人》、陆文夫的《小巷深处》、邓友梅的《在悬崖上》、宗璞的《红豆》。

41957-1966年，反右以后，创作上比较僵化，具有一定影响力的作○品很少出现，较为突出的有茹志娟的表现战争中人性之美的小说《百合花》。

4.《青春之歌》的艺术特色

第一，规模宏大，结构精巧。作品以林道静的成长过程和生活道路为轴心，组合成宏伟完整的画面，将广阔的生活、漫长的历史、众多的人物、纷繁的事件巧妙地串连在一起，线索单纯而明晰，结构繁复而精巧，显示了作者的艺术匠心。

第二，刻划细腻，描写深刻。作者特别善于描写人物在特定环境下的复杂心理活动，以此来刻划其独特的性格。如林道静与余永泽诀别时的心理活动。她厌恶余永泽的庸俗自私，视他如蝇蛆一般，但真要分手，又难下决心，内心交织着极其复杂的情绪，真是“剪不断理还乱”。第三，善于将对人物的肖像描写和人物内心世界的揭示融为一体，使人物性格更加鲜明。如对余永泽，抓住其那对小小的、发亮的黑眼睛；对戴愉，抓住他那双“金鱼样的鼓眼睛”、“浮肿的黯黄色的脸”；对卢嘉川，则突出其嘴角上“那调皮的微笑”；对林红，则以其“苍白的而带光泽、仿佛大理石的”希腊女神般的面容。

第四，大量采用映衬对比手法，使人物的个性更加鲜明生动。作品普遍运用了同类对比、异类反衬以及同一人物前后期的对比，收到了理想的艺术效果。5.《创业史》的艺术特色

一、结构严谨宏伟，颇具史诗规模。作者按照史诗巨著的要求建构作品的框架。如第一部前有“题叙”，后有“结局”。“题叙”上溯历史渊源，铺染了宏大的背景，“结局”交待了来龙去脉，同时又对后一部起着承前启后的作用。这就使作品产生了巨大的张力。结构的完整统一，蔚为壮观，使思想的包蕴更加丰富、深广，从而强化了史诗效果。

二、写人技法多姿多彩，笔触细腻，生动感人。作品注意将粗笔勾勒与工笔细描相结合，写出人物性格的底蕴。其中，有令人击节的典型细节，有细腻入微的心理刻划，有对人物深层心理的直接剖析，有对语言、动作的形象描绘，有泾渭分明的对比手法，都收到了预期的艺术效果。

三、作品充满鲜明的民族色调和浓郁的乡土气息。小说对关中农村自然风光和风土民习的描绘，对人物活动、关系的描写，都达到了出神入化的地步，为我们展现出一幅幅渭河平原农村优美、传神的风俗画，具有鲜明的民族色彩和浓烈的乡土气息，增强了小说的艺术感染力。

四、抒情的笔调和哲理的议论。作品中点染出许多画龙点晴式的议论，有的成为刻划人物性格的必要补充，有的包蕴着生活的哲理，如警句箴言，给人以深刻的启迪。

6.汪曾祺小说的艺术成就

第一，艺术的表现美，再现健康的人性，是汪曾祺创作的审美追求。写人物身上积淀的文化精神和民族传统美德，写亘古传承的人性之美，人情之美，是其小说最突出的艺术成就。

第二，汪曾祺擅长描摹有民族特色和地域特征的乡土民情、奇风异俗，以及由此构成的独特的文化景观和文化氛围。“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗”因此，他对乡土风俗有着特别的眷恋和偏爱。尤其喜欢将文化品性寄予在故乡高邮，表达对故乡风土人情的美好情思。

第三，以散文笔法写小说，不涉及性格矛盾，不注重刻画复杂的人物性格，行文行于当行，止于当止。

第四，语言别具一格，简洁明快。流畅自然，生动传神，是一种“诗化的小说语言”。善用口语叙述，但连缀起来韵味十足，擅长用短句，往往两三字一句，人物对话也多用短句，富有诗的含蓄。体现了作者深厚的语言功底。7.莫言的艺术特色

第一，莫言的小说有着丰富的主题内涵。作品既有对传统价值的质疑与反叛，也有因社会环境改变而导致人性缺失和种族退化的感叹，其中最主要的是对生命意识的弘扬。

第二，在艺术上，莫言擅长感觉描写。传统小说从主题出发设置人物与情节，感觉描写往往作为辅助成分，而莫言把感觉描写放在突出的位置。甚至丢开故事与人物，抓住一切机会切入感觉描写，运行娴熟的语言表现，把读者带入各种现场之中，用精美的感觉描写，拼接出一幅幅生动鲜活的乡村画卷。

第三，在语言表现上，词汇丰富多变，体现出作者娴熟的驾御语言能力。小说以现代书面语为主，但也大量使用口语、俚语、社会流行语，句式上长短杂糅，大量使用色彩词语来创造气氛，往往像印象派绘画那样用厚重的色彩来涂抹画面。

第四，小说容纳了大量的现代派表现技巧，象征，隐喻，魔幻现实主义等手法的运用，增强了作品的表现力。莫言曾说“没有象征和寓意的小说是清汤寡水，空灵美朦胧美都难离象征而存在”。

四、论述

1..老舍的《茶馆》艺术特色

1、《茶馆》是一出三幕话剧，最初发表在1957年7月的《收获》创刊号上。全剧没有完整的、贯穿始终的情节，每一幕都有一些主要的故事片断；地点是老北京的老裕泰茶馆。三幕戏分别写了三个时代：戊戌变法失败的清朝末年；袁世凯死后军阀混战，进行割据的民国初年；抗战胜利后，国民党反动统治时期。

2、结构人物是老舍的长处。《茶馆》中有名有姓的人物将近50人，各种人物加在一起共有70人之多，三教九流，几乎无所不包。为了写好、安排好这些人物，老舍采取了四种办法：一是主要人物自壮年到老年，贯穿全剧；二是次要人物父子相承；三是设法让每个角色都说他们自己的事；四是无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去。这样写，不仅使每个人物性格鲜明，眉目清楚，而且重点突出，多而有序，从人物的身世、遭遇和继承关系，揭示出那个时代的面貌。王利发、常四爷和秦仲义是剧中性格鲜明的三个主要人物。

3、《茶馆》的语言朴实简练，性格化，并且具有浓郁的京味。

2.论述寻根小说（结合课本）

一、文化背景

在考察“寻根小说”的时候，我们应该有一个“纵横交叉”的参照系统。所谓“纵”就是中国当代小说，特别是新时期小说的发展状况；所谓“横”就是外国文学，特别是西方文学（包括西方现实主义小说）的发展及其对中国当代小说的冲击或影响。不难发现，“寻根小说”的兴起与这两方面都存在着密切的关系。二、对寻根小说的评价

首先，寻根小说，打破了此前各种思潮中，体现的单一的政治视角，生成了更为开阔的文化视野。表现了独特的文化寻根意识。其次，寻根小说的创作实践，打破了现实主义独尊的格局。《爸爸爸》是韩少功“寻根文学”的代表作。是他主张文学创作对民族文化、民族精神重新进行审视和思辨，希望在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存之迷的具体实践。

第三篇：当代文学史

《组织部新来的青年人》

作者王蒙在理想主义的陶醉中敏锐而朦胧地感受到一种潜藏在社会心脏部分的不和谐性。一篇旨在揭露和批判社会主义条件下官僚主义作风的小说。

刘世吾的形象当时被认为是一个颇有深度的官僚主义的典型。他有一定的革命经历，解放前是北京大学学生自治会主席，还负过伤；他也有相当的工作能力和魄力，富有经验，懂得“领导艺术”，知道如何去把握工作重点，只要一“下决心，就可以把工作做得很出色”.但他对工作缺乏积极主动的热情，对那些有损于党和人民利益的错误和缺点，有一种职业性的平静甚至漠然。他自我解嘲是得了如炊事员厌食症一般的职业病，他对什么都“习惯了，疲倦了”，一句“就那么回事”成了他的口头禅；小说还揭示了在刘世吾对事物冷静理智的观察和分析背后的世故与冷漠。刘世吾象征了现实对理想的冲击，或者是理想对现实的妥协。他是与林震一样的,在内心深出都有为建设新中国做一番事业,可是面对现实中党的心脏……组织部存在的官僚主义,他本人觉得根本没有力量去改变它。他宁可选择麻木,机械的,习以为常的态度来面对一切不正常的现象。“就那么回事!’’已经被他当作逃离社会现实的挡箭牌

作品的意义不仅仅是描绘了官僚主义者的嘴脸，更在于剖析了刘世吾这样一个革命意志逐步衰退的领导干部的复杂灵魂，表现了他是如何从一个革命者蜕变为官僚主义者的。所以，刘世吾的形象并不是“官僚主义者”这一概念可以概括的。胡风、沈从文等解放后被剥夺写作权利的心态

在文革前和文革中，中国大陆的当代文学一直存在着潜在的写作，在历次政治运动中被剥夺了写作的权利的知识分子，仍在用笔表达内心的理想之歌和感情世界。保持了一种连贯的知识分子的精神。沈从文《中国古代服饰研究》出版，《从文家书》。胡风在狱中仍创作旧体诗词〈怀春曲〉《怀春曲感怀》等

《五月卅下十点北平宿舍》（潜在写作的开端）

但它富有象征意味地记录了知识分子在一个大转型的时代里呈现出来的另一种精神状态。病中的沈从文敏锐地感受到时代的变化，但他真正感到恐慌的不是世界变动本身，而是这种变动中他被抛出了运动轨迹。正因为沈从文从来就不是“有意识的作为反动派而活动”，所以他才会对这个变化中的时代既不具备任何敌意和戒心，也不是明哲保身地冷眼旁观，而是想满腔热情地关爱它和参与它，所以才会对自身被排斥在时代以外的境遇充满恐惧和委屈。虽然他后来没有归隐湘西民间，却以半生的精力流连于民俗文化和历史博物的整理，而自觉远离喧嚣的文坛与社会，在民间岗位上尽了知识分子的职责。真实地表达了他们对时代的感受和思考的声音。这些文字比当时公开发表的作品更加真实.31950年后，赵树理最具“问题小说”特点的小说 《锻炼锻炼》

4中国诗化小说从现代到当代对汪曾祺产生巨大影响的作家有？

周作人，废名，贾平凹，沈从文文革时期手抄本，秘密传诵的诗歌 ： 张扬的小说《第二次握手》；七月派诗人曾卓，牛汉，绿原等的《悬崖边的树》，《半棵树》，《重读圣经》；食指：《这是凌晨四点零八分的北京》，《海洋三部曲》，《鱼儿三部曲》；穆旦《神的形变》，赵振开《波动》

廖沫沙在遭受批斗时的诗《嘲吴晗并自嘲》，吴晗逝世后作《悼吴晗同志》；杨沫的《自白--我的日记》

白洋淀诗派芒克（姜世伟）根子（岳重）——《三月与末日》多多（栗世征）——《万象-青春》；丰子恺的秘密散文《缘缘堂续笔》京派文学所谓“京派”是指30年代以北平的作家为主体而形成的一个文学流派

京派的文学创作植根于深厚的传统文化底蕴，更多地表现了对现代都市文明的质疑和批判，风格淡远隽永，在现代文学史上占有重要的地位。梁实秋，老舍

7王朔《动物凶猛》《浮出海面》《玩的就是心跳》《顽主》“痞子文学” 市井平民文学——顽主文学胡同，饭馆

8最早反映农村社会主义改造的长篇小说赵树理《三里湾》新中国第一个吟咏爱情的诗人是闻捷 10朦胧诗北岛《回答》——“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”

顾城《一代人》——黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明戏剧田汉的《关汉卿》话剧《陈毅市长》——叶沙新（1980）

《茶馆》——东方舞台上的奇迹三红一创对17年长篇小说代表作的简称。“三红”指吴强的《红日》；罗广斌、杨益言的《红岩》；梁斌的《红旗谱》。“一创” 指柳青的《创业史》。

13文革的导火索：1965年上海《文汇报》发表姚文元的文章《评新编历史剧<海瑞罢官>》（吴晗）朦胧诗三杰北岛，舒婷，顾城

151985年，寻根文学以什么为标志建立？

韩少功在《文学的“根”》一文中，第一次明确阐述了“寻根文学”的立场，被人们称为“寻根派宣言”。现当代文学史第一部以女性知识分子为题材的长篇小说是？杨沫《青春之歌》 17伤痕文学代表作家作品

文革结束后，卢新华的短篇小说《伤痕》在上海文汇报发表，之后北京《文艺报》召开座谈会，讨论《班主任》（刘心武）和《伤痕》（知青），“伤痕文学”的提法开始流传。“伤痕文学”以显明的立场表达了对文革的彻底否定以及对相关现实问题的揭露和批判。巴金《随想录》，杨绛《干校六记》，孙犁《芸斋小说》，艾青《在浪尖上》，郑义《枫》，孔捷生《在小河那边》，阿蔷《网》，曹冠龙《锁》《猫》《火》三部曲，白桦电影《苦恋》，王靖《在社会的档案里》，刘克《飞天》，徐明旭《调动》，朦胧诗《回答》《一代人》，陈村《死》《两代人》《走通大渡河》《少男少女，一共七个》自“文革”开始到70年代初，“革命样板戏”是官方提倡最力，影响最大的文艺作品。在江青的直接干预下开始了样板式的过程。

京剧现代戏： 《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》

芭蕾舞剧： 《红色娘子军》《白毛女》

交响音乐： 《沙家浜》文坛“三只报春的燕子”： 白桦的剧本《曙光》刘心武的短篇小说《班主任》徐迟的报告文学《哥德巴赫猜想》第一部较大规模全景式的描写解放战争的小说杜鹏程《保卫延安》

21糊涂涂赵树理《三里湾》

名词解释

1.新写实主义： 80年代末出现的文学思潮，名称提出于江苏的《钟山》杂志。代表性作家作品有池莉《烦恼人生》、方方《冷也好热也好活着就好》、刘震云 《一地鸡毛》，苏童，王

安忆 等，他们刻意避免在叙述中掺杂作者的主观感情色彩，其创作特点概括为“特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生”。在这种观念支配下，其创作呈现出新的气息。新写实小说之“新”，（1）在于更新了传统的“写实”观念，即改变了小说创作中对于“现实”的认识及反映方式，（2）使生活现象本身成为写作的对象，强烈地体现出一种生存意识（3）“消解激情”写作的叙事方式。

对于中国文学90年代的走向，特别是对于文学史上占主导地位的现实主义文学观念的消解，发生了非常重要的影响。

2.民间艺术的隐形结构：指当代文学（主要是指五六十年代的文学）作品，往往由两个文本结构所构成显形文本结构与隐形文本结构。显形文本结构通常由国家意志下的共名所决定，宣扬了国家意志，如一定时期的政策和政治活动。而隐形文本结构则受到民间文化形态的制约，决定着作品的艺术立场竿趣味，它们把作品的艺术表现支点引向民间立场，使之成为老百姓能够接受的民间读物。以电影《李双双》的故事为例，从其显形文本结构来说，是一个歌颂大跃进运动的政治宣传品，但其隐形结构则体现了传统喜剧“二人转”的男女调情模式，有意思的是，其后者实际上冲淡了前者的政治说教，使作品在一定程度上超越了时代而获得民间艺术的审美价值。3.白洋淀诗群： 1969年以后，一批北京的中学生先后到河北安县境内的白洋淀地区插队，形成了白洋淀诗派，主要诗人有：芒克、根子、多多等。有芒克《天只》 《十月的献诗》 根子《白洋淀》等等。他们的诗作显示了对于现实社会秩序，对暴力的批判，生命中迷惑、孤独和痛苦的体验。摆脱了主流意识形态话语的束缚，而回到自己的内心世界，更多的带有现代主义色彩。

4.朦胧诗：一九八○年开始，诗坛出现了一个新的诗派，被称为“朦胧派” “朦胧诗”又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。它具有着注重个人情感及内心冲突的抒写，更多地带着诗人主体的感觉、印象，呈现出内向的特点。它并不偏重对客体的描摹，具有20世纪艺术倾向的美学特征。在内容上，朦胧诗人充分肯定人的尊严和价值，主张建立平等、和谐的人际关系，提倡人性的改善和人的自由发展。在艺术品格上，他们注重借鉴西方现代文艺，注重汲取我国古代诗歌美学中的营养。舒婷、顾城等是朦胧诗创作的主要人物。

5.潜在写作：最早由陈思和先生提出。指17年和文革期间，许多被剥夺了正常写作权利的作家们的创作，包括他们当时不能发表的作品和本无发表预期的日记、书信等。如丰子恺的《缘缘堂续笔》，食指的诗，沈从文的家书，卜宁的《无名书》等。“潜在写作”的相对概念是公开发表的文学作品，两者一起构成了时代文学的整体，也说明了当代文学创作的复杂性

6.文革时 “三突出”原则：在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄来；在主要英雄人物中突出中心人物来

7.《白鹿原》是陈忠实的长达近50万字的长篇现实主义巨著，小说以陕西关中平原上素有“仁义村”之称的白鹿村为背景，细腻地反映出白姓和鹿姓两大家族祖孙三代的恩怨纷争。全书浓缩着深沉的民族历史内涵，有令人震撼的真实感和厚重的史诗风格。

《白鹿原》的史诗品格，源自其混沌而感性的历史意识与历史叙述。小说的架构非常宏大，作家把半个世纪以来中国社会的历史变迁全部纳入自己的艺术视野，以 “白鹿村”这个舞台为艺术的支点，通过对白、鹿两家的人物命运的刻画，把历史融注到老百姓的具体、感性的生存状态和生命方式中去实现对经典历史观的消解，使小说中的历史既有感性饱满的血肉，又有结构和颠覆的力量。小说的深度在于作家对特定历史状态下的人生命运与人性内涵进行了深刻的探索。某种意义上，小说对于鹿子霖、白崇文、田小娥等形象复杂而丰富的人性的解剖，成功地揭示了历史与人性的关系。《白鹿原》还是一部具有浓郁文化意识和文化品格的巨著。小说无论从人物的设置上，还是从意象描写上，都具有鲜明的文化意识和文化意义。小说所呈现的家族史的构架，以及大量的文化风俗史的描绘都是小说文化干的根源。而作家以现代意识对儒家文化命运的观照与剖析也正是小说主题内含的一个重要方面。小说对于象征儒家文化正面价值的白嘉轩加上对鹿子霖代表的儒家负面价值的描述，表现力作者对待儒家文化的矛盾心态。构成了作者的文化忧虑和文化思索。

8.民间文化形态三个内涵 特征（什么是民间，怎样的民间）

《教程》中的“民间”是一个多维度，多层次的概念

特点：1 它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保持了相对自由活泼的形式，能够比较真实的表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界，有着自己的独立历史和传统。2 自由自在是它最基本的审美风格。任何道德说教和政治律条都无法约束，甚至连文明，进步，美这样一些抽象概念都无法涵盖的自由自在。所以，它往往是文学艺术产生的源泉。3 它既然拥有民间宗教，哲学，文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华与封建性的糟粕交杂在一起，构成了藏污纳垢的独特形态。

教程所说的民间时在文学史范围内，这个民间既联系着现实的民间文化空间，又包含着知识分子的民间价值立场，以及由此所认同的民间审美原则。

从文学史意义上理解民间，至少有三个基本层次：

第一，是民间作为现实的自在文化空间（包括民间文化精神层面的内容）（1）从现代知识分子的启蒙立场看民间，更多关注的是民间的愚昧无知，腐朽麻木（鲁迅）

（2）从政治革命立场出发所发现，可能是民间社会蕴含的现实争斗的巨大能量（毛泽东）

（3）从民间价值立场看民间，看到的更多是民间所蕴含的自由精神以及他们自在生活逻辑的尊重和理解（沈从文）9.朦胧诗美学三原则

“不屑于作时代精神的传声筒”

“不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩”

“回避写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动场景”

10.战争小说 《百合花》 人性美如何展示

茹志鹃《百合花》的清新俊逸，在五六十年代的战争小说中是绝无仅有的，它以战争为背景，以独特的女性视角描写了部队一个年轻的通讯员与一个才过门三天的农村新媳妇之间近于圣洁的感情交流。那就是表现战争中令人难忘的、而且只有战争中才有的崇高纯洁的人际关系，及通过这种关系体现出来的人性美和人情美。因此，作品取材于战争生活而不写战争场面，涉及重大题材而不写重大事件。用新媳妇给通讯员的自己的心爱的嫁妆来展现。战争的枪林弹雨只是为了烘托小通讯员新媳妇之间诗意化的“没有爱情的爱情牧歌”。

11.民间理想主义特点（结合文学现状谈）

一 民间的理想不是外在于现实生活的理想，它是同老百姓在日常生活中所表现出来的乐观主义和对苦难的深刻理解联系在一起。如果说，这种理想也具有某种道德的成分，那既不应该是过去虚伪的理想主义，更不应该是封建时代遗留下来的道德观念，真正民间道德是穷人在承受和抵抗苦难命运时所表现的正义、勇敢、乐观和富有仁爱的同情心，是普通人在寻求自由、争取自由过程中所表现的富有强烈的生命力冲动，如余华的《活着》《许三观卖血记》

二 民间的理想还表现在历史整合过程中民间生活的自身逻辑性。与国家意志对历史的渗透与改造相反，民间有其自身的历史形态与生活逻辑。王安忆在《长恨歌》中通过一个人的命运写了上海近四十年的命运，意蕴丰富地象征了上海的市民文化本身的生命力与魅力，显然与以前通过一个艺术典型来图解意识形态化的历史是不一样的。

三民间文化形态本身的丰富性决定了理想的多元性，每个作家根据不同的民间生活场对理想也有完全不同的理解。张承志《心灵史》 张炜《九月寓言》 12.寻根文学三取向

一在文学美学意义上对民族文化资料的重新认识和阐释，发掘其积极向上的文化内核（阿城《棋王》）

二以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风，寻找激发生命能量的源泉（张承志《北方的河》）

三对当代社会生活中你所存在的丑陋的文化因素的继续批判，如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。这虽然还是启蒙主义的话题，但也渗透了现代意识的某些特征（韩少功《爸爸爸》）

13.《受戒》 汪曾祺

开寻根文学之先，开创了80年代中国小说新格局

讲述了南方小镇中，和尚小明子和小英子的懵懂爱情。展开了明丽的田园牧歌式的水乡世俗生活画卷。

通过对小明子与小英子之间的感情描写，突出了人间的爱与美。作者意欲向读者展示的是一种独特的生活环境中奇异的人情风俗及其人群的生活方式，暗示了这样一条道路：从世俗中逃遁，解脱未必要脱离现实，远隔尘世，尘世之中自然的人生，透明的人性是可以与天，与大自然，与佛相通的，人性的自然舒展，欲望的适当满足倒是获取宗教超脱的条件与补充。

艺术特色：

1.小说散文化结构：没有集中的故事情节，叙述信马由缰。注重气氛与人物的融合，民俗风情的描绘兴趣盎然。

2.叙事采用一种回溯的方式

3.捕捉精彩的细节，用白描手法传神地描绘。

4.乡土色彩浓郁，情景和谐统一

余华《活着》 《许三观卖血记》阅读感受

（作家余华在90年代连续发表长篇小说《活着》和《许三观卖血记》，完全改变了他在80年代的创作风格。这两部作品深刻描写了近半个世纪来中国城镇社会中下层人民所遭遇的日常性的苦难，如果从传统知识分子精英立场来表现这个题材，也许会成为具有某种政治寓意的社会批判性作品，但余华改变了这一叙事方法，他利用这个题材探讨中国民间对苦难的承受力和承受态度，尤其是许三观的故事，写出了苦难重压下民间赖以生存的幽默与乐观主义。如果孤立地看，这些幽默和乐观很可能会被知识分子批判为阿Q 式的可笑方式，但余华把这些因素置于源远流长的民间文化背景下给以表现，其效果显然不一样，成功地挖掘出长期被主流文化遮蔽的中国民间抗衡苦难的精神来源。这些作品在揭露现实生活存在的严峻性一点也不比传统的现实主义的作品差，但它驱除了意识形态化的廉价的天堂预约劵，也不像某些知识分子所表达的孤愤绝望的现代战斗立场，小说与现实生活的距离被拉到最为接近的方位，挣扎在生活底层的人民表现出独立（而不是借助知识分子的话语）的面对苦难的本色。）

连线题

姚雪垠 《李自成》

韩少功《马桥词典》

张扬《第二次握手》

王蒙《春之声》

贾平凹《浮躁》

张炜《古船》《九月寓言》

陈忠实《白鹿原》

王安忆《长恨歌》

徐怀中《西线轶事》

曾卓《悬崖边的树》

杨绛《洗澡》

季羡林《法门寺》

余华《活着》《许三观卖血记》

马原《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》《西海无帆船》《虚构》《上下都很平坦》

不知道是什么奇异的风

将一棵树吹到了那边━━

平原的尽头

临近深谷的悬崖上

它倾听远处森林的喧哗

和深谷中小溪的歌唱

它孤独地站在那里

显得寂寞而又倔强

它的弯曲的身体

留下了风的形状

它似乎即将倾跌进深谷里

却又像是要展翅飞翔┅┅

第四篇：北大中文系考研

2010年北京大学中文系考研大综合试题

注：中文系各专业选择填空题均相同（比较文学除外）

一、填空题（每题1分，共25分）：

1、提出“为何写作”的法国存在主义的作家是。

2、提出“别材别趣”诗歌理论的南宋理论家是。

3、“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，出自唐代诗人。

4、成语“望洋兴叹”出自于。

5、“捐躯赴国难，视死忽如归”出自于曹植的。

6、著名的“红拂夜奔”故事出自唐传奇。

7、“不恨天涯行役苦，恨西风，吹梦成古今”是清代词人 名句。

8、“其文又戚而能谐，婉而多讽”是鲁迅对 的评价。

9、中国现代文学中第一部诗集是。

10、茅盾的“农村三部曲”是、《秋收》、《残冬》。

11、《文学革命论》的作者是。

12、郭沫若的诗作中运用了古天方国有关凤凰死而复生的神话的是。

13、中国五六十年代“政治抒情诗”的代表诗人是郭小川和。14、50年代被称作“图卷戏”的老舍话剧是。

15、记载中国原始神话最多的先秦典籍是。

16、“流觞曲水”是发生在传统节日 的活动。

17、希腊神话中闯过12个难关的大力士是。

18、语言学的三大发源地是中国、希腊罗马和。

19、语言系统中两种根本关系是 和聚合关系。

20、根据语言的亲属关系对语言所做的分类叫做语言的 分类。

21、“艳”字的汉语拼音为yan（第四声），其韵母属于四呼中的。

22、从造字看，“烦”属于“六书”中的。

23、“解衣衣我，推食食我”中的两个“衣”和两个“食”在古注中音义不同，这种现象称作。

24、中国最早的词典是。

25、最后一部进入《十三经》的是。

二、选择题（每题1分，共25分）：

1、《大学》中，“三纲”未包含的内容是：

A、明明德 B、新民 C、止于至善 D、中庸

2、下列不属于海德格尔的理论是：

A、此在 B、烦 C、畏 D、恶心

3、被后世称为“诗家夫子”“七绝圣手”的唐代诗人是：

A、李白 B、王昌龄 C、王维 D、杜甫

4、钱钟书在《谈艺录》中指出：唐诗以风神情韵擅长，宋诗则多以 见胜。A、筋骨思理 B、古朴自然 C、冷峭清峻 D、清新空灵

5、“《小雅》怨诽而不乱，《国风》好色而不淫，若《离骚》者，可谓兼之矣。”这一评语出自：

A、《汉书》 B、《后汉书》

C、《文心雕龙》 D、《史记》

6、《白娘子永镇雷峰塔》这篇话本小说出自：

A、《警世通言》 B、《喻世明言》

C、《醒世恒言》 D、《初刻拍案惊奇》

7、《人间词话》的作者是：

A、王国维 B、朱光潜 C、梁启超 D、宗白华

8、下列作品中不属于叙事诗的是：

A、《王贵与李香香》 B、《赶车传》

C、《漳河水》 D、《向太阳》

9、中国现代文学史上最早的象征派诗人是：

A、李金发 B、戴望舒 C、冯乃超 D、穆木天

10、下列小说中运用了第一人称叙事的是：

A、《呼兰河传》 B、《子夜》

C、《骆驼祥子》 D、《围城》

11、下列人物形象属于“中间人物”的是：

A、梁生宝 B、萧长春

C、王金生 D、梁三老汉

12、下列作品属于“现代派小说”的是：

A、《无主题变奏》 B、《十八岁出门远行》

C、《铺花的歧路》 D、《动物凶猛》

13、下列曾被称为90年代“女性文学”代表作的是：

A、《一个人的战争》 B、《方舟》

C、《弟兄们》 D、《在细雨中呼喊》

14、明末冯梦龙搜集整理的吴语民歌是：

A、《桂枝儿》 B、《桐城时光歌》

C、《山歌》 D、《霓裳续谱》

15、《玛纳斯》是哪个民族的史诗：

A、柯尔克孜族 B、藏族 C、蒙古族 D、哈萨克族

16、汉语发展演变的主要特点：

A、任意性和强制性 B、突发性与平衡性

C、强制性和不可论证性 D、渐变性和不平衡性

17、在语言演变过程中，相对比较稳定的层面是：

A、语言 B、词汇 C、语法 D、词义

18、下列音和义都借自外语的是：

A、酒吧 B、夹克 C、卡片 D、足球

19、下列什么词语的汉语拼音需要使用间隔符号：

A、亲耳 B、下雨 C、排污 D、气恼 20、下列哪一个词有语素义失落的现象：

A、听证 B、裙钗 C、人物 D、迷惑

21、甲骨文出土后，第一步全面研究甲骨文的著作是： A、刘鹗的《铁云藏龟》 B、孙诒让的《契文举例》

C、罗振玉《殷墟书契考释》 D、罗振玉《殷墟书契菁华》

22、音韵学上的“促声”是指：

A、仄声 B、短调 C、入声韵 D、入声调

23、中国现存最大一部类书是：

A、《永乐大典》 B、《艺文类聚》

C、《古今图书集成》 D、《皇览》

24、经史子集四部分类法在以下哪部著作中正式确立：

A、《汉书·艺文志》 B、《隋书·经籍志》

C、《新唐书·艺文志》 D、《四库全书》

25、在训诂学中，直接解释词义的方式称为：

A、声训 B、形训 C、义训 D、通假

2010年北京大学中文系古代文学专业考研试题 古代文学专业课试题（共150分）：

一、名词解释（每题5分，共20分）

1、《悲士不遇赋》

2、《楚辞补注》

3、方回

4、《饮冰室诗话》

二、论述题（每题25分，共100分）

1、论左传的叙事特点及对后世的影响

2、论初盛唐的复古诗学的理论和实践

3、王夫之曾说说苏轼“除却书本子，更无诗”，请联系苏轼作品做出评价

4、以《四声猿》为例，论明杂剧对元杂剧体制上的突破

三、赏析题（从以下两首诗词中选一首进行赏析，共30分）李颀《古从军行》

白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。野营万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。姜夔《疏影》

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗亿、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

古代文学专业基础课试题（共150分）：

一、填空题：（25分，每空1分）

二、选择题：（25分，每题1分）

三、名词解释（每题5分，共20分）

1、《声无哀乐论》

2、端平更化

3、刘熙载

4、《山洪》

四、论述题（共80分）

1、论稷下学宫的学术意义和历史影响

2、论明清小说评点理论中的人物论

3、论五四时期文学社团的兴起

2010年北京大学中文系中国现当代文学考研试题 中国现代文学专业课试题（150分）

一、名词解释

1、学衡派

2、《都市风景线》

3、白马湖作家群

4、《中国新文学的源流》

5、李劼人

6、《申报—自由谈》

二、论述题（从以下题目中选做四题）

1、试论三十年代“现代派”对中国新诗所做的贡献

2、谈谈《憩园》、《寒夜》对巴金写作的意义

3、试比较田汉与曹禺的戏剧

4、论左翼文学和京派文学的“乡土观”

5、试论林语堂对中国现代散文做出的贡献

6、我看鲁迅（仅供留学生做）

中国当代文学专业课试题（共150分）：

一、名词解释（每题5分，共40分）

1、学者散文

2、天安门诗歌

3、新感觉派

4、样板戏

5、新写实小说

6、新诗规律化

7、《中国新文学大系》

8、革命加恋爱

二、论述题（共110分）

1、简论和分析知识分子写作（25分）

2、概述《在延安文艺座谈会上的讲话》的内容，及文学新方向的确立（30分）

3、列举王安忆两部以上代表作品并论述其创作特色（25分）

4、论八十年代末先锋文学创作的形式变革（30分）

中国现当代文学专业基础（共150分）

注：现代文学与当代文学专业基础部分试题相同

三、论述英美意象派诗歌的艺术特色

四、李渔《闲情偶寄·剂冷热》中有这样一段话：“今人之所尚，时优之所习，皆在热闹二字；冷静之词，文雅之曲，皆其深恶而痛绝者也。然戏文太冷，词曲太雅，原足令人生倦，此作者自取厌弃，非人有心置之也。然尽有外貌似冷而中藏极热，文章极雅而情事近俗者，何难稍加润色，播入管弦？乃不问短长，一概以冷落弃之，则难服才人之心矣。予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐，钲鼓雷鸣而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如？岂非冷中之热，胜于热中之冷；俗中之雅，逊于雅中之俗乎哉？” 请简述以上文字的大意，并就“冷”“热”发表自己的见解

五、简述弗洛伊德学说在文学理论中的具体表现

六、鲁迅说：“魏晋是文学自觉的时代”，请你就魏晋的文学的创作谈谈自己的看法

2010年北京大学中文系比较文学专业考研试题 中外文学试题（每题30分，共150分）

一、简论爱玲作品的在当代的流行

二、试论《俄狄浦斯王》中的悲剧性

三、论述博尔赫斯作品中的典型意象

四、简论《西游记》中的宗教影响

五、试具体分析中外文学作品中的还乡主题

中外文论试题（每题30分，共150分）

一、论述亚里士多德《诗学》对于西方文论的影响

二、举例分析海外华人作品种的身份认同问题

三、从文学理论的角度阐述下列文本的意义：

“蓋西伯拘而演周易仲尼厄而作春秋屈原放逐乃賦離騷左丘失明厥有國語孫子臏腳兵法修列不韋遷蜀世傳呂覽韓非囚秦說難孤憤詩三百篇大氐賢聖發憤之所為作也”

四、比较分析尼采的“上帝之死”，福柯的“人之死”，罗兰·巴尔特“作者之死”之间的关系

五、试论跨文化比较对于当代文学研究的意义

2010年北京大学中文系文艺学专业考研试题 文艺学方向专业课试题（共150分）：

一、简答题（共75分）

1、简要说明刘勰“隐秀”的内涵（15分）

2、比较清代前期“神韵说”和“性灵说”的差异（15分）

3、简述亚里士多德的悲剧理论（15分）

4、简述二十世纪西方的“语言学转向”及影响（15分）

5、简评解构主义文论（15分）

二、论述题（共75分）

1、论文学的社会性和历史性(25分)

2、论文学中的情感因素(25分)

3、论中国当代文学理论的现状及前景(25分)

文艺学方向专业基础试题（共150分）：

一、填空题：（25分，每空1分）

二、选择题：（25分，每题1分）

三、简答题：（共40分）

1、简述谢灵运山水诗的特色及地位（10分）

2、简述“江西诗派”的理论主张及创作实践（10分）

3、简析鲁迅散文诗集《野草》的内容及形式特色（10分）

4、简述二十世纪拉美魔幻现实主义文学的特点（10分）

四、论述题（共60分）

1、论盛唐诗歌的成就及地位（30分）

2、论述十九世纪欧洲现实主义文学的特色及成就（30分）

文艺美学方向专业课试题（共150分）：

一、试论艺术本体论的发展历程和危机意识（50分）

二、试论大陆文明、海洋文明、太空文明对文艺发展的影响（50分）

三、试论中国思想对当代生态美学发展的影响（50分）

文艺美学方向专业基础课试题（共150分）：

一、填空题：（25分，每空1分）

二、选择题：（25分，每题1分）

三、论述题：（共40分）

1、论《大学》中三纲八目思想对中国文学的影响

2、试论“诗圣”杜甫、“诗仙”李白、“诗佛”王维的取境特征

3、试分析歌德、席勒在艺术分析上的不同理论取向

中国文学批评史专业课试题（共150分）：

一、名词解释（每题10分，共60分）

1、修辞立其诚

2、辞达

3、浮声切响

4、温柔敦厚

5、理事情

6、芙蓉出水与错彩镂金

二、论述题（共90分）

1、论孔子文艺思想（30分）

2、刘勰钟嵘文艺思想比较（40分）

3、李渔戏剧理论（20分）

中国文学批评史专业基础试题（共150分）：

一、填空题：（25分，每空1分）

二、选择题：（25分，每题1分）

三、论述题：（共100分）

1、试分析《古诗十九首》的艺术特征（20分）

2、比较白居易《长恨歌》和《琵琶记》的 艺术特色（15分）

3、简述《老残游记》艺术成就（15分）

4、结合具体作品谈谈文学的读者接受（25分）

5、谈谈近年来中国历史小说的创作（25分）

2010年北京大学中文系古文献学专业考研试题 古文献学专业课试题（共150分）：

一、名词解释（每题4分，共40分）

1、科斗文

2、皕宋楼

3、覆刻本

4、阙文

5、千顷堂书目

6、正始石经

7、类书

8、校雠通义

9、谶纬

10、汲冢书

二、写出下列著作时代及作者（每题1分，共10分）

1、流沙坠简

2、说文答问

3、周礼汉读考

4、匡谬正俗

5、毛诗草木鸟兽虫鱼疏

6、春秋左传诂

7、论语义疏

8、小学绀珠

9、滹南遗老集

10、楚辞章句 三、九流十家是什么？各家主张是什么？（20分）

四、汉代以来《尚书》的研究著作有哪些？各有什么特点及成就？（20分）

五、结合具体文献谈谈马王堆帛书在古文献学上的意义（20分）

六、标点下段文字并译成现代汉语，再结合材料谈谈春秋时代的礼制（40分）

宋殇公立十年十一战……公不听周内史闻之曰臧孙达其有后于鲁乎君违不忘谏之以德 《左传·桓公二年》

古文献学专业基础试题（共150分）

一、填空题：（25分，每空1分）

二、选择题：（25分，每题1分）

三、名词解释（每题4分，共40分）

1、丛书

2、金石学

3、百衲本

4、六艺

5、六义

6、乙转

7、如字

8、《困学纪闻》

9、《中经新簿》

10、宫内厅书陵部

四、写下列著作的时代及作者（每题1分，共10分）

1、《读书敏求记》

2、《诗本义》

3、《风俗通义》

4、《孟子章句》

5、《逸雅》

6、《酉阳杂俎》

7、《龙龛手鉴》

8、《学林》

9、《毛诗古音考》

10、《义门读书记》

四、标注平仄韵脚（10分）

渡远荆门外，来从楚国游。

山随平野尽，江入大荒流。月下飞天境，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。

五、论述宋代考据学对于清代学术的影响。（20）

六、给下列文本添加标点并翻译。（20）

太史公曰农工商交易路通而龟贝金钱刀布之币兴焉所从来久远自高辛氏之前尚矣靡得而记云故书道唐虞之际诗述殷周之世安宁则长庠序先本绌末以礼义防于利事变多故而亦反是是以物盛则衰时极而转一质一文终始之变也禹贡九州各因其土地所宜人民所多少而纳职焉汤武承弊易变使民不倦各兢兢所以为治而稍陵迟衰微齐桓公用管仲之谋通轻重之权徼山海之业以朝诸侯用区区之齐显成霸名魏用李克尽地力为强君自是之后天下争于战国贵诈力而贱仁义先富有而后推让故庶人之富者或累巨万而贫者或不厌糟糠有国强者或并群小以臣诸侯而弱国或绝祀而灭世以至于秦卒并海内虞夏之币金为三品或黄或白或赤或钱或布或刀或龟贝及至秦中一国之币分为二等黄金以溢名为上币铜钱识曰半两重如其文为下币而珠玉龟贝银锡之属为器饰宝藏不为币然各随时而轻重无常于是外攘夷狄内兴功业海内之士力耕不足粮饷女子纺绩不足衣服古者尝竭天下之资财以奉其上犹自以为不足也无异故云事势之流相激使然曷足怪焉（《史记平准书》）

2010年北京大学中文系语言学及应用语言学专业考研试题

语言学及应用语言学专业基础试题（共150分）

语言学理论：

一、名词解释（每题4分，共16分）

1、音位文字

2、词义的模糊性

3、洋泾浜

4、历史比较法

二、简答题

1、列举说明名词有几个语法范畴（7分）

2、举例说明什么是聚合关系（6分）

3、举例说明什么是音位归纳的互补原则（6分）现代汉语：

1、用汉语拼音和国际音标注音（10分）

雄壮 典雅 反省 曲解 惩处

2、举例说明词典释义有几种方式（10分）

3、下列歧义句，说明有几种可能的意义，并分析歧义产生的原因（15分）

解释清楚 解释得清楚

我昨天吃的饭

那孩子亲了我一嘴油

古代汉语：

一、用音韻學的相關知識分析和回答下列問題（8分）

高閣客竟去，小園花亂飛。參差連曲陌，迢遞送斜暉。腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸。芳心向春盡，所得是粘衣。

1、標出這首詩的平仄和韻腳，並指出它們屬於《廣韻》的什麽韻。

2、這首詩是古體詩還是近體詩？請說明原因。

3、如果是近體詩，請指出詩中拗救之處，並指出詩中對仗的用法。

4、指出詩中哪些字是中古次濁聲母字。

二、下面這些繁體字現代漢語都簡化成同一個字，請從形音義的角度來分析它們的異同（8分）

1、凭 凭 慿

2、帘 帘 簾

3、吃 吃---口契

4、厌 厭----饜

三、標點并翻譯下面一段文字（19分）

郅都河东大阳人也以郎事文帝景帝时为中郎将敢直谏面折大臣于朝尝从入上林贾姬在厕野彘入厕上目都都不行上欲自持兵救贾姬都伏上前曰亡一姬复一姬进天下所少宁姬等邪陛下纵自轻奈宗庙太后何上还彘亦不伤贾姬太后闻之赐都金百斤上亦赐金百斤由此重都济南瞷氏宗人三百余家豪猾二千石莫能制于是景帝拜都为济南守至则诛瞷氏首恶余皆股栗居岁余郡中不拾遗旁十余郡守畏都如大府都为人勇有气公廉不发私书问遗无所受请寄无所听常称曰己背亲而出身固当奉职死节官下终不顾妻子矣都迁为中尉丞相条侯至贵居(倨)也而都揖丞相是时民朴畏罪自重而都独先严酷致行法不避贵戚列侯宗室见都侧目而视号曰苍鹰

语言学及应用语言学专业课试题（共150分）

一、自拟一个具有二层性的符号，并以此为例说说你对符号二层性的理解。（15分）

二、音素划分为辅音和元音 的依据是什么？请举例说明。（15分）

三、中古全浊声母到现代汉语发生了什么变化？请以此为例说明语音演变的规律特点。（15分）

四、举例说明“时”和“体”的区别。（15分）

五、换喻是什么？换喻有几种类型？请举例说明。（15分）

六、什么是语言结构规则的递归性？请举例说明。递归性和语言结构的层次性有什么关系？“山上架着炮”为什么会有歧义？（25分）

七、什么是词类？词类划分的标准是什么？请举例说明。（25分）

八、什么是音位 的区别特征？什么是单向聚合？什么是双向聚合？请说明它们在语言演变上的不同特征。（25分）

2010年北京大学对外汉语教育学院汉语言文字学考研试题

汉语言文字学专业基础试题（共150分）

一、语音：

1、e的音位变体

2、举例说明儿化音变规律

二、文字：

1、凸的笔顺----弓的笔画数-----汉字字体演变固定下来的标志——恭的形旁是----爽从部件组合来看是----结构

2、改错别字，一段话很简单

3、有人说汉字是意音文字，有人说汉字是语素文字，各自的依据是什么？

三、词汇：

1、语素义和词义之间的关系

2、伟大的天文学家哥白尼说“人的 在勇于探索和 ”记不太清了，让划分出词，并分析合成词的结构

3、辨析：幸亏--多亏 急--着急

四、语法

1、主语与中心语之间可加“的”字，也有时不加，有什么规律？举例归纳。

2、“x不如y+形容词”和“有点儿+形容词”两种格式对形容词各有什么要求？

3、“在黑板上写字”可以说成“字写在黑板上”，为什么“在飞机上看海”为什么不能换成“海看在飞机上”？

4、成分分析：

你爸爸的同事的弟弟和你妈妈的同事的妹妹结婚了没有？ 六除二等于三。

5、连动式和递系式中有时把动态助词“了”加在第一个动词后，有时加在第二个动词后，请归纳其中的规律，并举例验证。

6、改病句分析：

他连钱都没有，所以不能去旅游。本田回去日本了 这件衣服十块钱来 这些酒被他喝得完

他把这件衣服别穿走了

语言学概论试题（共150分）

一、简答题

1、屈折语、黏着语划分的依据，各自的特点

2、现实世界是一样的，为什么具体的语言概括出来的是不同的。请举例分析

3、什么是通用语，汉民族共同语是怎么成为通用语的？

二、论述题

书面语和口语的区别和联系？汉字对汉语口语和书面语的影响有哪些不同于拼音文字？

一、填空题：（25分，每空1分）

二、选择题：（25分，每题1分）

第五篇：当代文学史总结

【名词解释汇总】

绪论

1、“当代文学”

1962年华中师范大学中文系《中国当代文学史稿》，“当代文学”最早的正式命名

2、当代文学史的分期

起点是1942年延安文艺座谈会毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》 第一时期（1942-1956）开创社会主义现实主义的起源和基础建构

第二时期（1957-1976）激进社会主义现实主义文学不断激进化

第三时期（1977-1997）转型“新时期”文学阶段，社会主义现实主义修复与重建 以1989作为一个历史空场，之后进入“后新时期”

第四时期（1990-21世纪）拓路由社会主义现实主义一体化转向多元化格局

3、现代主义与后现代主义

现代性：启蒙时代以来，在一种持续进步的、合目的性的、不可逆转地发展的时间观念影响下的历史进程和价值取向，表现在历史无限进步论和民族国家论（建立民族国家的想象）现代性的本质是使人类活动具有整体性、广延性和持续性 现代性的历史观：整体性，历史的进化论与目的论

现代性的“二重性”：一是历史无限进步的观念，持续向前的理念，二是文学艺术的现代性，本质是反现代性的

后现代主义：反历史人文，寻求差异性的解释方式，历史是由一系列差异事实建构起来的解释系统，去中心化，去整体化

4、历史化/去历史化

历史化：历史是一种叙事，不具有客观实体性的存在，而具有一种总体性，通过叙事和文本接近我们，表达集体想象的体系，本质是“政治无意识” 文学的“历史化”：使社会现实具有合理的历史性，以特定方式表现和解释人类生活，与社会现实构成一种特殊的想象关系

5、当代文学历史化地形图：

A、1942后或1949后的“十七年文学”：全面“历史化”时期 B、“文革”时期：超级“历史化”时期 C、“文革”后的新时期：“再历史化”时期 D、90年代以后：“去历史化”时期

6、“20世纪中国文学”、“重写文学史”

第一章

1、《延安文艺座谈会上的讲话》

1942年5月，延安文艺座谈会，举行过三次全体大会。《讲话》由“引言”和“结论”两部分合编而成，奠定了革命文艺的理论基础，确立了革命文艺的性质、任务和方向，对现代文学向当代文学的转折产生了深远意义。

《讲话》涉及的问题有：

立场与世界观的问题（无产阶级世界观）、方向与性质的问题（文艺的工农兵方向）、普及与提高的问题

2、《太阳照在桑乾河上》

丁玲（《水》是无产阶级革命文学典范性作品），反映了涂改的历史过程，从阶级斗争角度表现土改这一历史巨变的戏剧化特征。

以之为代表的解放区革命文艺的美学范式：

A、阶级斗争关系决定了小说人物形象的典型性特征，比如地主钱文贵、农民张裕民、中间人物程仁等

B、启蒙主义的“爱”转向阶级斗争的“恨”，“阶级恨” C、革命暴力的快感问题

3、赵树理作品

赵树理，山西人，贫困出身，《小二黑结婚》、《李有才板话》、《三里湾》、《锻炼锻炼》等 特点：浓郁的乡土气息，朴实无华的口语叙述，深入生活，细致生动的生活描写 写作出发点是现实问题，也被称为“问题小说” 给出了幸福的承诺，革命文艺的“乌托邦式”想象

4、《暴风骤雨》

周立波，反映土改斗争过程，“土改文学”代表作，社会主义现实主义文学奠基作之一 特点：革命的宏大历史叙事传统，受到苏俄以及古典小说的影响

阶级仇恨建立了革命暴力的合理性与合法性，最早书写公审大会的经典场面

5、《白毛女》 五幕歌剧，鲁艺集体创作，贺敬之、丁毅执笔，以“白毛仙姑”传说改编 黄世仁、杨白劳、喜儿等经典形象

“旧社会地主老财把人逼成鬼，新社会共产党把鬼变成人”

《白毛女》的艺术感染力表明，革命文艺通过意识形态创造一种艺术形象，并进而创造一种“历史真实”

对于中国歌剧民族化做出了贡献

6、李季《王贵和李香香》、阮章竞《漳河水》

第二章

1、第一次文代会 1949年7月，第一届全国文学艺术工作者代表大会，毛泽东亲临，朱德致辞，周恩来报告。六个文艺问题：周恩来提出，分别是团结问题、为人民服务问题、普及与提高问题、改造旧文艺问题、文艺界的全局观问题、组织领导问题

《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》，茅盾报告，对国统区革命文艺做了全面地历史总结，讨论了谁为正统的问题（解放区文艺是参照系），提到了革命文艺与五四传统的断裂。《新的人民的文艺》，周扬提出，标题是“伟大的开始”，总结了《讲话》以来解放区文艺的全部发展过程，全面肯定和高度赞扬的态度，认为解放区的文艺是新的人民的文艺，这体现在新的主题、新的人物和新的语言形式上。

自此，1942《讲话》成为革命文艺自我起源的标志

2、何其芳《我们最伟大的节日》

3、《时间开始了》

胡风，以1949年9月全国政协会议召开为契机

五个乐章《欢乐颂》、《光荣颂》、《青春曲》、《安魂曲》、《有一个欢乐颂》 一方面表明自己的“忠诚”，企图摆脱边缘化的地位，另一方面印证“主观精神”理论与具体创作实践相结合的可能

4、《我们夫妇之间》

萧也牧，分为四部分，讲述出身于知识分子的干部和工农出身的妻子进城后的矛盾和复合，批判小资产阶级知识分子进城后的变化

语言简洁通俗，故事平铺直叙，但遭到了严重批判：陈涌、李定中、丁玲、康濯等，并引发

了同类作品的批判：《关连长》、《我们的力量是无穷的》、《战斗到明天》

5、《武训传》

导演孙瑜，主演赵丹，武训办学的故事，其中涉及到与官绅的交易 1951年5月20日，《人民日报》发表《应当重视电影<武训传>的讨论》，由此拉开建国之后文艺战线批判运动的序幕

6、《<红楼梦>研究》

俞平伯，被认为是宣扬胡适的观点而遭受批判

李希凡、蓝翎用马列主义作后盾，批判俞平伯，得到毛的重视

第三章

1、社会主义现实主义

1933年周扬《关于“社会主义的现实主义”与革命的浪漫主义》一文，最早提出“社会主义现实主义”的概念，强调创作的阶级性、时代性。周扬后又发表《现实主义试论》、《社会主义现实主义》（副题“中国文学前进的道路”）等文 1953年第二次文代会确立为文艺创作的最高准则 60年代毛提出“两结合”

中国的社会主义现实主义倾向于外在的、历史化的、政治时间化的定语（社会主义时期的现实主义）

2、胡风

胡风，主编《希望》、《七月》，国统区具有极大影响力，培养造就“七月”诗派 “主观精神论”，被批评者概括为“主观战斗精神论”，并非纯粹的文学理论，带有强烈的革命意识形态，认为文学就是与现实的血肉人生搏斗，就是在最真实的意义上执行思想斗争的要求

胡风与革命文艺理论家的分歧在于是从个人的文学经验而非政治理论出发 对胡风的批判：

《文艺报》发表林默涵、何其芳批判文章 “三十万言书”：1954年，指出五把“理论刀子”，即共产主义世界观，工农兵生活，思想改造，民族形式，题材五个方面的理论观点，毛被激怒，周扬“我们必须战斗” 1955年被定性为“反党、反人民、反革命集团”，由此开始了全国的肃反运动，牵连甚广 胡风的悲剧在于他与革命文艺运动的本质产生抵牾，不能理解革命文艺的彻底性，以文艺进行革命而非以革命进行文艺。

第四章

1、大连会议

1962年8月，中国作家协会在大连召开“农村题材短篇小说创作座谈会”，史称“大连会议”，与会人员有周扬、茅盾、邵荃麟、赵树理、周立波、康濯、沈从文等16人，由邵荃麟主持，讨论文艺如何解决人民内部矛盾的问题，邵提出“写中间人物”和“现实主义深化”的主张。

2、赵树理（建国后）

解放后赵树理的创作进入新阶段，仍然具有浓郁的乡土气息。《登记》：包办婚姻的问题，并反映了农村新制度、新气象 《三里湾》：

反映合作化运动，四户人家的矛盾，范登高、袁天成等落后形象，王金生的优秀的共产党员的形象，将家庭矛盾上升到资与社的路线斗争的高度上

赵树理在描写农民陈旧落后的观念和新的生活制度之间的矛盾时，显示出独有的活力。

虽然缺乏阶级斗争和血腥暴力，但革命正需要以“温和情感”给农民以抚慰和美好的想象。《三里湾》与之前作品相比，不只是朴素的民间记忆，而是革命意识形态引导下的产物，然而还没有达到时代的高度。

反映了社会主义文学叙事中的分裂，浓郁的乡土气息作为调和剂 《锻炼锻炼》

赵树理始终没有解决革命文艺与传统民间艺术之间的融合

3、“山药蛋派”

马峰、西戎等山西籍青年作家，受到赵树理影响，朴实无华、回到描写乡土细节的独特风格

4、李淮《李双双小传》、《不能走那条路》

5、《山乡巨变》

周立波，分正编与续编，反映合作化运动给农村带来的新生机，包含了阶级斗争/路线斗争的结构框架，大量笔墨描写“中间分子”或右倾分子，具有相当的文学性。

6、《创业史》

柳青，社会主义现实主义的最高峰，反映农业合作化运动的小说 对《创业史》的解读和价值： A、文学回答现实的紧急问题

回答的是具有历史宏伟的指向性，中国农村向何处去的大是大非的道路问题 B、关于社会主义现实主义塑造高度概括现实想象的英雄人物

梁生宝的社会主义新人形象，“高大全”的形象 C、对中间人物的描写 梁三老汉的小农思想

D、社会主义现实主义小说叙事的丰富性

以开阔的视野最突出显示了现实主义全知全能的叙述视角

人物行为描写的生动性与心理刻画的细致性，如：姚世杰、素芳 在叙事上显示了一种丰富性，把抒情性描写与反思性评价结合

第五章

1、文学的历史化

历史文本化和寓言化，将历史与文本融合在一起，第三人称全知全能的叙述视角，冷静的非主观化的白描式的叙述语言。

2、三红一创，保林青山 梁斌《红旗谱》、吴强《红日》、罗广斌和杨益言《红岩》、柳青《创业史》 杜鹏程《保卫延安》、曲波《林海雪原》、杨沫《青春之歌》、周立波《山乡巨变》

3、“两结合”

1958年，成都召开的一个中央会议上，毛泽东提出“革命的现实主义与革命的浪漫主义的对立统一”的了理论，同年，中共第八次代表大会上，毛泽东又提出无产阶级文学艺术应采用“革命现实主义和浪漫主义相结合”的创作方法，即“两结合”的创作方法。

4、《林海雪原》

曲波，传奇色彩，社会主义现实主义革命文学的“早熟性”，少剑波、杨子荣、座山雕 艺术法则：

A、矛盾对立的法则，敌我形象完全脸谱化。B、必胜的法则。

C、以英雄主义为中心的原则 D、快乐的原则

E、更加细腻的情感和心理表现

5、《野火春风斗古城》 李英儒，传奇色彩

小说在艺术上超出当时的革命历史小说之处： A、传奇色彩及神秘感。B、地域空间感的变化。C、书卷气的共产党人形象

D、感情描写的细腻：关敬陶的形象

E、叙事中的情调，合欢温馨的情调，语言精练简洁

6、《红旗谱》

梁斌，地主冯兰池、农民朱老忠、严志和、进步青年严运涛、严江涛 典型的革命历史叙事，浓郁的乡土气息，个人记忆与经验

《红旗谱》表现出的历史化叙事与文学的品质，生活本身的多样性和个人经验使得革命文艺的概念化特征得以最大可能被冲淡，并使文学叙事最低限度保持了审美要素，写作的个体性特征难以被政治性完全抹去。

7、《红岩》

罗广斌、杨益言

思想内容与艺术表现方面的特点：

A、人物的英雄化，许云峰、成岗、江姐

B、信仰的绝对化

C、情节的传奇化：情节惊险曲折、场景奇异、对酷刑暴力的全面展示

8、“荷花淀派” 孙犁《铁木前传》，铁匠傅老刚和木匠黎老东、六儿和满儿的形象 人性的复杂性，女性形象的刻画

7、《陶渊明写<挽歌>》

陈翔鹤，三个方面：陶渊明和权力阶层的关系、陶渊明的人性和心理的刻画、陶渊明的生命哲学理想

第六章

1、“双百”方针

1951年，毛泽东为中国戏曲研究院题写“百花齐放，推陈出新”

1953年针对郭沫若和范文澜关于文学史分期问题，毛提出“百家争鸣”

1956年，中央政治局扩大会议《论十大关系》报告，毛提出“艺术问题上的百花齐放和学术问题上的百家争鸣”的口号

同年，陆定一做了题为“百花齐放百家争鸣”的报告，“双百”方针正式成为指导思想 执行后引起反响，何直（秦兆阳）《现实主义——广阔的道路》，巴人《论人情》、钱谷融《论“文学是人学”》、李泽厚《试论形象思维》等 后来演变为反右斗争

2、《组织部新来的青年》

王蒙，主人公林震，官僚做派的干部形象：韩常新、刘世吾、王清泉

揭露了当时的官僚作风以及社会主义党政机关沉闷的一面，洪子诚认为是“五四”时期“孤独者与大众”的主题的延续，关于个人的自我意识的叙事的重新抬头，却被反官僚主义的时代意识淹没了

遭到批判：马寒冰、李希凡

3、“双百”时期文学特征

A、典型地反映了社会主义总是以运动的形式展开其变异的实践 B、深受苏联影响，又试图摆脱苏联的模式 C、“十七年”文学史中作家最富有表达个性的时期 D、文学题材和风格的多样化

E、其失败表明，社会主义文学文化领导权中的文化/审美含量被政治严重削弱，它的历史只能全部由政治来主宰

4、路翎《洼地上的“战役”》：王应洪、金圣姬，抗美援朝，内在情感潜流 宗璞《红豆》：江玫、齐虹，革命与恋爱对立的模式，清新细致的爱情描写 茹志娟《百合花》

5、《青春之歌》

杨沫，主人公林道静，共产党人形象：卢嘉川、江华、林红等，落后分子：余永泽、戴愉等 个人追求与民族国家命运、革命事业结合在一起

“革命-爱情”的模式，革命与爱欲反复缠绕的关系以及两者之间的纠纷

6、《三家巷》

欧阳山，阶级对立与传统人伦亲缘关系的紧张关系

7、高云览《小城春秋》

第七章

1、《我们最伟大的节日》

何其芳，1949《人民文学》创刊号，昂扬的激情、纵横辉煌的格调

2、闻捷

共和国早期最重要的抒情诗人之一，《天山牧歌》、《吐鲁番情歌》、《伊犁河谷的春天》等，把对祖国的爱和青年人的青春情感结合，过分依赖劳动的主题，“奖章+爱情”，如《苹果树下》、《种瓜姑娘》等

2、西南边疆诗派 又称“西南青年诗人群”，50年代上半期活跃在西南边疆的军旅诗人，健康质朴、充满希望，代表人物有公刘（《边地短歌》、《上海夜歌》）、白桦（《金沙江的怀念》、《鹰群》、《孔雀》）、顾工、高平等

3、贺敬之

颂诗诗人，《白毛女》、《放声歌唱》、《中国的十月》、《十年颂歌》等 艺术特色：

A、创造了一个绝对理想的共和国形象

B、塑造了横空出世的抒情主人公，全知全能 C、豪迈雄健的激情，庞大的意象群 D、辽阔高远的意境

E、政治的思辨性，当代诗歌的“宏大叙事”

4、郭小川

诗中有独立的抒情主人公

阶梯体，很强的政治鼓动性和战争豪情，如《致大海》《向困难进军》《致青年公民》 后期回归个人内心的反思，如《望星空》《白雪的赞歌》《甘蔗林——青纱帐》

5、“七月诗派”

1981年诗集《七月》，收入当年胡风主编的《七月》、《希望》杂志上活跃的20位诗人的作品，诗坛称之为“七月派”诗人，包括：阿垅、鲁藜、田间、牛汉、绿原、彭燕郊等

6、“九叶诗派”

得名自“中国新诗派”的重命名，1981年将40年代的视作编选为《九叶集》出版，随后被称为“九叶诗群”或“九叶诗派”，包括：穆旦、曹辛之、陈敬容、唐湜、唐祈、杜运燮、袁可嘉、郑敏、辛笛

7、新民歌运动

大跃进产物，郭沫若、周扬《红旗歌谣》三百首，政治和文艺上双重实验意义： A、政治的艺术化或魅力化

B、对文学祛魅化

C、社会主义文艺的广泛性和偶发性

第九章

1、“样板戏”

完全按照“高大全”的公式化概念创作，成为“文革”期间主要精神食粮 八大样板戏：

现代京剧：《智取威虎山》《奇袭白虎团》《红灯记》《海港》《沙家浜》 舞剧：《白毛女》《红色娘子军》 交响音乐剧：《沙家浜》 十大样板戏：

现代京剧：以上五部+《杜鹃山》《平原作战》《龙江颂》 舞剧：以上两部

2、浩然《艳阳天》《金光大道》

阶级性强、乡土韵味以及生活细节、国家政治对家庭伦理的冲击、共时性结构

3、地下诗歌（1）食指

原名郭路生，知青一代独特的自我体验

《四点零八分的北京》：知青离乡的绝望与希冀 《相信未来》：与郭世英之死有关，悲怆中表达一种不屈的信念，对未来的渴望，精神的高度，受到普希金影响，知青一代的自我体验 后患精神分裂（2）白洋淀诗派

70年代地下诗歌，三位在白洋淀插队的年轻诗人形成的群体：芒克、根子、多多。后来逐渐成为地下诗歌中心，并转移到北京。传看“禁书”，现代主义的诗歌风格，对后来的“新诗潮”有着影响 芒克：《十月的献诗》《心事》《阳光中的向日葵》

多多：《陈述》《手艺》《教诲》《北方闲置的田野有一张犁让人疼痛》

第十章

1、伤痕文学

文革后的70年代末到80年代初，反思文革、暴露伤痕

得名自卢新华《伤痕》，刘心武，“伤痕文学之父”，《班主任》（揭示“四人帮”文化灭绝政策的严重后果，表达了重估既定价值观的愿望）、《穿米黄色大衣的青年》、《爱情的位置》等 伤痕文学揭示文革造成的灾难，把一切罪恶源头指向“四人帮”，重新确立了历史的主体和主体的历史，重新历史化

老干部复出，重建主体历史：鲁彦周《天云山传奇》罗群、从维熙“大墙文学”等 伤痕之美

张贤亮，重述“文革”历史要展示出伤痕的美感，苦难的美感 《灵与肉》许灵均，“灵与肉”的统一实现精神的升华，并且奠定之后作品主题，如《土牢情话》等

《绿化树》、《男人的一半是女人》等，章永璘、黄香久等，身体的美感

在张贤亮笔下，伤痕具有美感，他把知识分子受难史写成崇高史，通过“灵与肉”的双重磨难，抹去主体的苦难伤痕，也抹去了历史的非理性和荒诞性，主体在任何苦难中都能感受到美，从而使痛苦造就了他。后来转向身体和人性带来的美感而非精神升华上的，如《男人一半是女人》，关于人性论和人道主义的话语被凸显出来，甚至是性和身体，成为审美感受的中心。

王蒙，探究人的心理世界，表达“文革”后仍然存在的当权者和人民的界限问题 《悠悠寸草心》，复出后老干部的问题，对官僚主义采取怀疑态度 “意识流”，在当时政治手段下的障眼法：《蝴蝶》、《春之声》、《夜的眼》等 后期转向语言的修辞学游戏，机智幽默：《坚硬的稀粥》等 关于人道主义和人性论的讨论

戴厚英《人啊，人》、宗璞《三生石》、张抗抗《夏》、张洁《爱是不能忘记的》、古华《芙蓉镇》、周克芹《许茂和他的女儿们》等等

第十一章

1、《今天》

1978年12月以手抄本形式流传，刊登诗作、译诗、小说、评论文章等等，主要人物：北岛、舒婷、顾城、江河、芒克、多多、赵一凡、林莽等。

“白洋淀派”演化成“今天派”标志着中国新诗正在酝酿着一场深刻的革命

2、朦胧诗

公刘《新的课题》最早讨论，《福建文学》开展长达一年的讨论 1980年，《诗刊》发表章明《令人气闷的“朦胧诗”》，确认了对“朦胧诗”的命名 “三个崛起”：谢冕《在新的崛起面前》、孙绍振《新的美学原则在崛起》、徐敬亚《崛起的诗群》

代表人物：

北岛，《雨夜》、《回答》、《红帆船》等，怀疑精神，批判意识 舒婷，《致橡树》、《会唱歌的鸢尾花》等，情感细腻丰富，清纯明净，女性的哀愁 顾城，《黑眼睛》、《雷米》、《顾城诗集》等，细腻敏感，对自然的感受和记忆，孩子气的眼光，唯自然主义

江河，《纪念碑》、《太阳和它的反光》等，简洁明确，理性力量，重建民族国家形象 杨炼，《大雁塔》、《礼魂》等，宏伟的历史空间，智力型的诗歌写作

3、“归来的诗人”

指50年代到70年代由于极左政治思潮而被迫搁笔，新时期又再度复出的诗人，包括： A、被打成右派的诗人，如艾青、公刘、白桦、流沙河等

B、因“胡风案”被牵连的“七月派”诗人，如绿原、鲁藜、牛汉、曾卓等

C、因与政治理念不符而逐渐淡出诗坛的“九叶派”诗人，如陈敬容、郑敏、穆旦、辛笛等 D、50、60年代受批判而不能公开发表诗作的诗人，如蔡其矫等。

主题集中于个人的磨难，对民族国家的忠诚，对世事沧桑的感悟和体验，“归来”的喜悦以及对未来的信念等等

艾青复出后的主题：

光明主题和关心时事政治，《光的赞歌》《古罗马的大斗技场》；书写个人情感、体验和思悟，《鱼化石》《失去的岁月》；时代主题和社会公众性意绪、情态的表达；表达个人性的哲思、情思体悟。

第十二章

1、改革文学

80年代以经济改革为题材，塑造开拓者型的英雄形象，重新历史化 蒋子龙《乔厂长上任记》，乔光朴，理想化的英雄形象，集体想象的结果 柯云路

《三千万》，年轻的“造反派”向老干部交权，暗含着的主题是老干部对于“三种人”的清理

《新星》，李向南的形象，时代英雄，中青年干部的出现符合政治需要，故事曲折跌宕，叙事洒脱流畅，反映了现实问题

水运宪《祸起萧墙》、张洁《沉重的翅膀》等 路遥《人生》，青年农民的希望、追求与困境，试图摆脱土地却遭受挫折 刘宾雁《人妖之间》《第二种忠诚》，激烈地暴露现实问题 改革文学是当代文学中观念性最强的文学

2、知青文学

文革结束后，知青返城或上大学，开始追述知青生活经历，因此有了知青文学

个人经历的形式，包含个人的情感记忆，对乡村和土地的热爱和深情，回忆性的叙事，建构了主体生成的历史 孔捷生《在小河那边》《南方的岸》 甘铁生《聚会》 叶辛《蹉跎岁月》，柯碧舟、杜见春，“血统论”压制的青年的遭遇

张抗抗《北极光》

史铁生《我的遥远的清平湾》，散文的笔法、清俊的风格，陕北的生活风情，包含对自我的确证和对生活的肯定 铁凝《哦，香雪》《没有纽扣的红衬衫》，乡镇生活的普通人怎么摆脱狭隘的生活圈子，走向更加开放的外部世界，“凤娇”和“香雪”表现出的女性的张力 王安忆，“三恋”（《小城之恋》《锦绣谷之恋》《荒山之恋》），《本次列车的终点》，较早注意到知青返城后的现实问题

梁晓声，《这是一片神奇的土地》、《今夜有暴风雨》等，“北大荒”文学，传奇性色彩，昂扬的声调讴歌知青的经历和奉献，悲剧性的故事

张承志，《黑骏马》《北方的河》，“自然之子”，“母亲-人民”的主题，“无父-寻父”的主题，草原记忆，自然、历史、文化传统一脉相承，构成其生命本质

知青文学的主题：青春无悔，蹉跎岁月，劫后辉煌，总体上缺乏对自身的反思

第十三章

1、现代主义

采用袁可嘉先生的观点，现代文学是1890-1950间西方主要资本主义国家间流行的一个国际文学思潮，包括象征主义、意象主义、未来主义、表现主义、意识流、超现实主义文学六个流派的总称。

当代中国的现代主义是指吸取西方现代派作品的艺术特征和表现手法，在艺术形式和思想意

识方面对传统现实主义进行变革，从而产生创新的美学效果的作品 “现代派的四只小风筝”：王蒙、李陀、高行健、冯骥才 王蒙“意识流” 高行健，戏剧，《车站》、《绝对信号》，《现代小说技巧初探》等 李陀，《七奶奶》、《自由落体》等，实验倾向明确 张辛欣《在同一地平线上》，个人与他人的冲突 张洁《方舟》

“真正的现代派”/“伪现代派” 刘索拉《你别无选择》、徐星《无主题变奏》

我行我素的个性和自我意识的崛起，荒诞感，无聊感，反讽的或黑色幽默的意味，“多余人”/“局外人”的态度，存在主义的虚无感

2、寻根文学

出现的背景：

A、文学重新历史化，文学转向的突破，从此文学转向自身 B、反传统思潮的产物，知青群体

C、追踪现代主义的结果，受到拉美魔幻现实的影响

D、老一辈作家被重新评价，使文学创新和传统的关系有所缓和 如：汪曾祺《受戒》、林斤澜《矮凳桥风情》 意义：

A、“寻根”是一次集体的转向

1984年杭州西湖旁的一所疗养院的聚会

韩少功《文学的“根”》、郑万隆《我的“根”》、李杭育《理一理我们的“根”》、阿城《文化制约着人类》

对民族的重新认识，知青的个人记忆和经验 B、“寻根”的二重意义：反思民族劣根性延续国民性的批判的启蒙主题? 一方面发掘传统的人伦美德等文化精髓，另一方面表现了令人绝望的民族劣根性 如：郑义《远村》

韩少功《爸爸爸》 C、传统文化的重新想象 如：阿城《棋王》《孩子王》《遍地风流》等

《棋王》：关于“吃”的记忆、关于“下棋”或与世无争的记忆、关于家庭出身的记忆，是典型的知青群体的共同记忆

本质上是“无父/寻父”的心理 如：李杭育《最后一个渔佬儿》《葛川江上人家》《人间一隅》等“葛川江系列” 如：王安忆《小鲍庄》，里面“文化子”的形象 如：张炜《古船》，两个家族的模式，批判传统与启蒙主题的延续 D、关于地域文化的崛起，反现代化的萌芽

如：贾平凹的商州文化《商州初录》《商州又录》《商州再录》，荒诞化的表达，《逛山》五魁 如：莫言的《红高粱家族》、《檀香刑》、《生死疲劳》等等，给寻根文学提示了另一种可能性

（1）莫言寻根的在地性：他的寻根没有知青文化的观念性的反思态度，而只有与乡村血肉的紧密相连的情感和记忆，具有很强的在地性。（2）莫言的生命强力之根：生命的强力既有尼采的生命意志的特征，又有中国本土的侠义精神在里面，“我爷爷”“我奶奶”的叙述视点时的小说具有家族的自我认同意识。生活的原始生命力才是中华民族之根

（3）历史暴力与修辞叙述的美学张力：修辞性的美学张力使得历史暴力的非法性变得模糊，触动人心的力量，比如池塘里莲花的描写

如：李杭育的葛川江的吴越文化、韩少功的楚地文化、郑万隆的鄂伦春文化等等，传统文化与现代文化的交界处，历史的修复/重建，文学叙事的新的历史起源

第十四章

1、“向内转”

1986年，《文艺报》发表鲁枢元的《论新时期文学的“向内转”》，概括了西方自现代主义以来的“向内转”，并由此来审视中国新时期的文学，认为在诗歌、小说领域都出现了向内转。当代文学在80年代后期从意识形态运动给予的热点中撤退下来，回到文学本身去寻求创作的资源，关注人的情感、内心，更注重文学的表现形式和表现风格，从原来中国现实主义文学极端强调反映外部现实的叙事方法，转向了探索人的内在情感和文学本身的艺术性 代表为先锋派

2、先锋派

指称1980年后期出现的一个在文学形式方面大胆创新的群体，是指马原以后出现的那些具有明确的创新意识，试图在艺术形式方面开创一条道路，并初步形成自己的叙事风格的年轻作者，主要有莫言、马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露、潘军、北村、吕新等人。

先锋派问题是对于现代主义问题的重新发掘。

莫言

马原，最早探索文学“向内转”的可能性，西藏经验和西方作家的影响，“叙事圈套” 《冈底斯的诱惑》，三个不相关的故事，小说叙事的自由转换，写出了生存中那些坚硬的事实（以偶然和不可思议的意外的形式体现），西藏的神性与神秘性 洪峰，《奔丧》，反讽，“父亲”权威性的解除，“渎神”意义表明“大写的人”无可挽回地颓然倒地，对父亲形象的解构

《瀚海》、《极地之侧》等等

残雪，女性的视角，荒诞的笔法，对男权的反抗，冷僻的气质和怪异尖锐的感觉方式，对暴力幻觉式的处理方式，《黄泥街》《山上的小屋》《苍老的浮云》等 1987年，《人民文学》一二期合刊，刊登了一系列前卫性的作品，例如：孙甘露《我是少年酒坛子》、北村《谐振》、杨争光《土声》等等，显著特征：

（1）故事情节淡化或趋于荒诞性

（2）“反小说”的叙述与注重语言句法

（3）现代性寓言 苏童：《一九三四年的逃亡》突然的先锋派，激越的抒情意味和强烈的叙述节奏

《罂粟之家》地主阶级作为一种血统陷入困境，欲望的法则压倒了阶级

《妻妾成群》历史颓败感的刻画，地主阶级不可逃脱的衰亡宿命

余华：《十八岁出门远行》、《四月三日事件》，少年意识的怪异描写，幻觉和暴力 《一九八六年》疯子的叙述中心，历史的疯狂凝聚 《河边的错误》《现实一种》《世事如烟》等，将暴力场面发挥到极致 《鲜血梅花》“无父”的恐惧潜意识地流露 格非：《迷舟》，“空缺”

《褐色鸟群》，以真相的迷失解构了历史真相存在的可能性 《风琴》，“差错”使得整个生活颠覆了 孙甘露：《访问梦境》、《信使之函》，对小说的一次颠覆

《请女人猜谜》《眺望时间消逝》双重文本的写作

潘军：《南方的情绪》扎西达娃《悬岩之光》 叶兆言：《枣树的故事》《状元境》《追月楼》《半边营》《十字铺》，历史颓败感 90年代先锋派的转向与撤退 北村：《归乡者说》，逃亡与诱捕的主题，怀疑主义 《施洗的河》，后期转向基督教的宗教命题 《卓玛的爱情》

1933年花城出版社，苏童《我的帝王生涯》、余华《在细雨中呼喊》、孙甘露《呼吸》、北村《施洗的河》、吕新《抚摸》 格非《欲望的旗帜》

苏童《城北地带》《河岸》，贴着历史反映出历史的现实经验 余华《活着》《许三观卖血记》，完全回归传统，不再具有先锋性 先锋小说的后现代性

（1）对中心或本源的拆除

（2）对宏大历史叙事完整性的解构

（3）小说叙事的碎片化以及叙述时间的随意断裂和变化（4）自我与人物的“祛魅”或符号化

（5）情感的中性化以及对暴力、逃亡等行动的极端表现（6）利用错位和意外来编织故事（7）反讽手法的普遍运用（8）宿命论式的神秘主义

最突出的后现代性，就是强烈的抒情性的叙事语言风格，并且在其中隐含着反讽性的美学意识，抒情性描写与生活的破败和生存困境结合在一起，由此获得一种“分离的差异性”和错位的感觉方式，从而产生一种“失真”感，表达一种特殊的“后悲剧风格” “后悲剧风格”

从历史颓败情境中透视出美学内涵，通过对历史最后岁月进行优美而沉静的书写，通过某些细微的差别（差异）的设置而导致生活史自行解构，无可挽救的末世情调叙述历史

第十五章

1、王朔

《等待》《空中小姐》《浮出海面》 1988年《顽主》《一半是火焰，一半是海水》《橡皮人》《浮出海面》被改编为电影 王朔小说的意义：

A、创造了富有时代感的人物形象，“新人类”，自由的品性，边缘人的性格，“真人”（摆脱了旧有社会体制束缚的按个人的活法去生活的生命个体，祛魅的人）B、嘲弄了崇高感，表达了重估价值的祛魅态度，怀疑主义 C、写出了生活的原生形态

D、反讽性的叙事和荒诞感，反讽构成了王朔小说最重要的审美趣味，如《顽主》

E、独特的语言风格：北京味的语言，反映社会转型的新的口语，幽默调侃的言说方式，大院文化的语言态度，对政治或“文革”格言的反讽运用

2、人文精神讨论

人文精神讨论的时间跨度在1993-1995年间 1993年《上海文学》刊登王晓明等人的对话录《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，认为王朔是媚俗文学，以知识分子的精神重新“聚魅”

王蒙《人文精神问题偶感》明确否认“人文精神失落”之说

1988年《上海文论》开辟“重写文学史”专栏，王晓明与陈思和主编

3、新写实小说

1989《钟山》推出“新写实小说大联展”专刊 新写实本身没有明确的界定，只是联合作家的一次行动，因此几乎所有年轻作家的写实类的作品都可以包括在内，代表作家有：池莉、方方、刘震云、刘恒、李锐、杨争光、范小青等 把80年代后期及至90年代初期一批小说称之为新写实主义，那是対中心化解体、英雄主义和理想主义衰退而做的呼应，再回到日常琐事的叙事中，文学描摹了普通人的生活现实 新写实的艺术特征：

A、放弃典型化原则，回到日常生活的原生态中

原生态

零度写作，罗兰巴特《写作的零度》，把作家不在加入自己的主观意愿和典型化的虚构手法的那种叙事成为“零度写作”，放弃典型化的原则使得作家更加关注个人的事实

方方《风景》

刘恒《狗日的粮食》《伏羲伏羲》

B、放弃英雄主义和理想主义，描写“小人物”的叙事

池莉《烦恼人生》《不谈爱情》 刘震云《塔铺》

路遥《平凡的世界》

C、刻骨的真实性。并不是说放弃历史宏大叙事，去除典型化，就不再具有深刻的力度，就不能揭示生活或人性的某些本质方面 李锐《现代派：刻骨的真实而非一个正确的主义》

《厚土》

杨争光《土声》、《老旦是一棵树》 方方《落日》 余华《现实一种》《河边的错误》《呼喊与细雨》 张炜《九月寓言》

D、反讽的修辞策略，以反讽来表达美学意象

以现实主义的手法展开历史祛魅，小人物的“小叙事”，个人化特征

4、晚生代

1990年上半期，“晚生代”这一概念指出他们在艺术上的特征：

A、先锋群体所作的形式主义实验依然是在文学史的语境内与经典现实主义构成对话，而晚生代群体却没有“文学史”的切身感受

B、晚生代写作多年，等他们步入文坛时，先锋派已经功成名就，并且那些形式主义高地已经被攻克并占领

C、晚生代是一批更加个人化的写作

D、在艺术上是“无根”的一代，失去了历史的重负，既自由又孤独 何顿《生活无罪》《弟弟你好》《就这么回事》 述评《凹凸》《晚报新闻》 邱华栋《时装人》

第十七章

1、第三代诗人/新诗的实验运动

特点：

A、日常事件化 B、叙事性

C、词语的转折效果 D、不均衡的整体性 E、不可援引性

F、个人的空灵化的表达

2、诗的知识分子写作和民间写作

3、海外诗人群体

4、女性主义诗歌

第十九章

1、个人化写作

90年代以后，集体想象的失落，文字写作不再追逐意识形态的时间，所谓的“民族的”“社会化的”宏大寓言已经被祛魅，以小人物日常琐事为质料的“小叙事”开始引导文**流，文学群体效应正在消失，愈来愈具有个人化的特征：个人化的经验、个人化的讲述、个人化的效果。文学写作追求趣味而不是教诲，个人对世界的体验和看法决定了文学的思想内涵。毕飞宇《青衣》《玉米》《平原》 阿来《尘埃落定》《空山》

2、王小波的自在写作 《黄金时代》《三十而立》《似水流年》《革命时期的爱情》《我的阴阳两界》《红拂夜奔》《白银时代》等等

王小波小说的显著特征：

A、塑造了一个不满与现实却茫然无措的局外人形象 B、非常本色地描写性和身体

C、在荒诞感中表达一种“自由”的价值 D、颓废中的灰色幽默，他的颓废向着自由延伸

3、王朔的“回归”

4、《狼图腾》

A、小说写出了人与大自然的亲密关系

B、强烈的环境意识，当代环保主义在中国小说中的突出表达 C、对农耕文明的批判和对草原生存意志的探讨 D、对动物进行了详尽的文学书写

E、对中国文明历史起源的图腾崇拜与现实发展的反思

第二十章

1、《白鹿原》：对历史变革和革命暴力的批判与反思，核心意象“白鹿”象征着中国传统文化精神，2、《废都》：颓废美学，对性的描写，美文的追求

3、张炜：《九月寓言》，苦难是本质，饥馑是生存的基本方式，张炜的作品具有内在性，始终向着乡土价值的深处探究

《柏慧》，主观性叙述很强 《能不忆蜀葵》

4、韩少功：《马桥词典》，“词典”给乡土叙事提供了新的可能性：乡土生活的零散化，质

朴、本真的原生态乡土生活，语词的书写

5、现实主义冲击波/河北“三驾马车”：何申、谈歌、关仁山，农村改革为题材，作品具有现实性和时代性

6、乡土叙事的终结/新的可能性