第一篇：中国油画的历史与现状

中国油画的历史与现状

20世纪是中国文化受到西方文化冲击和中西文化融合的世纪。20世纪初期，以科技、制度为先导的欧洲文化陆续进入中国，使中国传统文化濒于解体的边缘。知识分子阶层对传统文化的信念发生动摇，而对西方文化的态度则由抗拒、怀疑到学习，进而由被动接受到主动撷取。在这种历史环境里，西方绘画也顺利地进入中国，并在中国文化土壤中生根发芽，逐步成长为中国本土的艺术。而20世纪也成为中国艺术史上以油画艺术的灿烂多彩为特点的一个世纪。

一、中国画家的西画试验

清代晚期，一些中国官吏和文人到欧美各国的博物馆中，看到欧洲名画原作，为之折服。薛福成、康有为等人的欧游文札中，对这些名画新颖的诗意作了生动的描述。由于他们见到的是欧洲绘画的代表性作品，而不是他们的前辈文人见到的传教士笔下的圣像，因此清末文人心目中的油画作品不再是“虽工亦匠”、“不入画品”的奇技淫巧了。同时，海禁大开之后，中国人对西方文化的态度，已经由轻蔑、贬抑一改而为尊重和仰慕。作为欧洲文化组成部分的油画，也成为代表着先进文化的学习对象，当时的知识分子是为了复兴中国文化而学习欧洲绘画的。

对于绝大多数中国画家来说，在20世纪之初并没有直接面对欧洲名画的机会。虽然在观念上变排斥为仰慕，但即使是有志于研习西画者，也只能面对西方绘画的印刷品摸索前进。清代后期，天主教会在上海土山湾孤儿院举办绘画工场，选拔有绘画天赋的儿童，由西洋传教士中擅长绘画者教授摹绘圣像。这成为中国境内最早出现的传授西画技艺的场所，在扩大西画影响方面的作用，土山湾孤儿院远远超过了清代前期宫廷里的传教士。

清末民初以“西洋画”擅名沪上的那些画家，如周湘、徐咏清、张聿光等人，都是这样通过间接渠道，点滴、片断地接受西画影响。由于他们在摸索学习西画之前就已经有了一定的中国传统书法和绘画基础修养，所以他们所画的“西洋画”，在严格意义上都是“参用西法”的中国画；他们所作的油画，实际上都是中国画家的西画试验。最能代表这个时代的油画作品，当然不是由他们临摹的圣像，而是这些画家所画的风景和肖像。

当时的油画风景，多描绘中国南方的港口或乡村景色。停泊着渔船的海港，矗立着宝塔的村镇，在朝霞或夕阳的映衬下显得宁静而神秘。这正是外国旅游者心目中的“中国风景”。当时的油画肖像，取材最多的是盛装的仕女和正襟危坐的士绅官吏。这一类油画作品反映着20世纪初期中国人的视觉印象，也十分完整地反映了当时中国洋画家的艺术趣味。

辛亥革命以后，越来越多的年轻人对油画发生兴趣。他们“无师自通”地画起了油画。后来成为著名油画家的颜文梁，回忆他早年为学习西方绘画，临摹过外国商品广告画片，为取得油画表面的光亮效果，遍试桐油、蛋清、鱼油等材料。这是当时求师无门的众多青年画家共有的经历。尽管如此，这些青年画家的油画作品却比前面提到的那种仕女肖像和“中国风景”有较多个性风采，选材也较为宽广。

二、从个人意绪到家国兴亡—留学生的油画

真正掌握了西方绘画技艺的中国油画家，是那些去国外的留学生。广东的李铁夫(1869－1952)在20世纪初期曾在美国著名画家萨金特(Sargent,John Singer)和切斯(Chase,Willam Merrite)门下学习肖像画。李铁夫的油画已经完全脱离了早期中国油画“不中不西，亦中亦西”的境界，在人物神情、性格的把握和色彩、笔触的表现力方面都相当娴熟，成为早期中国油画艺术水准的标志。最早进入东京美术学校的中国留学生是黄辅周，在他之后的是李叔同。李叔同于1910年毕业回国，在天津、上海、杭州从事绘画教学，对西洋画在中国教育领域的传播，作出了开拓性的贡献。

1.留学生的油画

在20世纪20年代之前归国的留学生，除了黄辅周、李叔同等人之外，还有冯钢百、李毅士、李超士、和吴法鼎。在他们之后，留法和留日学生陈抱

一、王悦之、蔡威廉、常玉、关良、林风眠、吴大羽、徐悲鸿、潘玉良、卫天霖等陆续归国，留学生逐渐汇成有影响的力量，成为北京、南京、上海、杭州等地美术教育的骨干。他们以西方美术教育的模式筹划中国美术院校的专业教学；以西方艺术家的活动方式，改变中国传统文人画家的艺术生活；并以西方画家的趣味和眼光从事油画创作。随着中国城市经济的成长，他们的油画作品在展览会和私人寓所里受到知识分子阶层的赏识，油画作品开始成为堪与文人水墨画比肩的艺术品。

留学生中的油画家如李毅士、李超士、徐悲鸿、林风眠、潘玉良、吴大羽、方干民等人的前期作品，带有较多的外来文化气息。他们的代表作是在国外学习期间的油画习作，还有描绘他们身边人物、城市周围的景色和画室里常见的静物组合。这些油画传达着当时知识分子的生活境遇和个人意绪，宁静、孤独而且局促，但散发着一种不受传统文化习规限拘的自由气息。

从绘画风格看，西欧学院主义写实传统和方兴未艾的印象主义、后印象主义对留学生画家的影响较大。前者多见于留欧学生，其中的代表画家有徐悲鸿、颜文梁等，他们成为美术教学的主流；后者则以留日学生为多，陈抱

一、王悦之、刘海粟、关良等是其代表。30年代，由倪贻德、庞薰琹等人组成的“决澜社”，由赵兽、梁锡鸿等人组成的“中华独立美术协会”，主张向西方野兽派、立体派、达达派、超现实主义等新派画学习，显示了一种反正统的挑战姿态。由于环境的巨变，他们充满前卫锐气的艺术活动到30年代后期即告终止。

2.战争和革命带来的艺术变革

20世纪20至30年代间，中国社会政治力量格局出现深刻变化。在文学艺术领域，“文学革命”、“艺术革命”向“革命文学”、“革命艺术”转化，前者是一种追求艺术变革的理想，而后者代表着艺术隶属于政治斗争、服务于政治斗争的决策要求。曾经对中国美术教育和美术家有过很大吸引力的自由主义思想，开始退潮。日趋尖锐的政治斗争，使个人从事的艺术何去何从，成为中国艺术家不可回避的抉择。

日本侵略者的炮火促成了中国艺术家的抉择。从1937年开始，中国文化界人士开始了自东南沿海向西南、西北的大规模撤退。长年生活在沿海城市中的艺术家们进入辽阔的中国腹地，艰难的跋涉不但改变了他们的生活方式，也改变了他们的精神状态。随之而来的八年抗战，使所有的艺术家都变得深沉和现实起来。抗日战争时期中国知识分子有目的的大规模转移，是中国历史上少有的文化转变和精神锻炼。

许多著名的油画家，像关良、吕斯百、常书鸿、秦宣夫、吴作人、余本、刘艺斯等，在抗日战争阶段经历了最重要的风格转变。开阔、清新、粗犷、质朴的人和自然代替了弥漫于狭小画室和繁闹沙龙里的异国情调。原先在艺术上有不同追求、在文化上有不同基础的画家，殊途同归地投身抗战救亡宣传活动。司徒乔、唐一禾、梁鼎铭、倪贻德、王式廓、冯法祀„„众多画家将他们个人的艺术活动纳入民族独立和革命斗争的渠道，成为社会集团的政治行为。

20世纪30至40年代中国油画在艺术思想、艺术趣味、艺术风格上发生的明显变化，使油画从外来的高雅艺术朝向表现现实的悲欢离合，联系普通中国人的本土艺术发展。从艺术与现实生活的关系而言，油画逐渐成为最贴近现实人生，最能寄寓政治、文化理想的画种。

三、表现新的时代(1949－1978)

1949年中华人民共和国的成立，是决定中国现代历史走向的重大事件，也是中国美术史上具有关键性意义的年代。它使20世纪后半期的中国美术与20世纪前半期有了截然不同的面貌。

1.社会主义现实主义的油画(1949－1964)

在美术创作方面，建国以后的重大变化之一，是美术创作与现实生活的紧密联系。全国文艺界遵照毛泽东关于人民生活是一切文学艺术的唯一泉源，此外不能有第二个泉源的观点，有组织有计划地深入工厂、农村、部队。体制内的一切创作活动，首要步骤就是组织美术家深入生活。深入生活的首要目的当然是向工农兵学习，改造文艺工作者的思想。而对创作具体作品来说，从现实生活中得到主题和题材，从现实生活中得到具体的形象、构图、色彩，以至作品中的每一个细节，创作的每一个步骤，构思的每一个方面，都应该是有现实的生活依据；完成的作品也应该具有现实社会的功利意义，即“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的意义。重视创作与现实生活的联系，使50年代以后的油画作品发生深刻变化。许多从来不曾入画的生活景象开始出现在作品中，在描绘现实人物、现实环境的作品方面，显得比较丰富和充实。

从50年代开始，中国的美术院校和美协系统，对美术门类有了统一而明细的分类方式。如：中国画、油画、版画、连环画、年画、宣传画、壁画等。其中很重要的一个改变就是以“油画”代替了过去沿用的“洋画”、“西画”。这在客观上突出了这类绘画的技法材料特色，淡化了“西画”的文化背景和它在艺术观念上不同于一般本土艺术的特殊性。

从解放区来的画家带动一些年青人，创作了第一批反映革命斗争和工农兵生活的油画。胡一川的《前夜》、《开镣》，罗工柳的《地道战》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等作品，以真挚的情感和朴实的笔调，宣告新的艺术时代已经来临。留学归来的画家，及时调整了他们的绘画风格，改变了选题习惯，相继向通俗的写实风格靠拢。曾经是展览会主角的裸体、静物，在50年代的展览中基本消失了。原来以抽象或表现的前卫风格作画的画家，现在以写实画法描绘革命题材。另外一些画家在重新诠释他们作品主题的同时，坚持自己的艺术风格，如卫天霖、倪贻德等。而林风眠、吴大羽在私下仍然继续他们具有现代风格的绘画创作。

油画家们在研究历史、深入生活的基础上，陆续画出了一批有新的时代气氛又具艺术特长的历史画、风景画、肖像画和静物画。董希文的《开国大典》和西藏组画，吕斯百的《大丽花》和《兰州握桥》，吴作人的《齐白石像》和《黄河三门峡》，艾中信的《通往乌鲁木齐》，冯法祀的《刘胡兰就义》，颜文梁、关良、余本、杨秋人、吴冠中的风景和卫天霖的静物„„这些作品不但是这些画家个人艺术历程中的代表作，也是新中国油画艺术的开篇之作。

1960年前后，油画家为革命历史博物馆创作的革命历史画，如侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《宁死不屈》等，体现了建国以来主流美术在思想和艺术方面取得的进步，以庄严、宏大的气势引起美术界的关注，给现代中国绘画增添了前所未有的“壮美”因素。以此为契机，各地宣传部门相继组织画家，展开革命历史画创作。在美术院校的创作教学中，也更加注重重大历史题材的创作实践。60年代初的革命历史画，成为“文化大革命”前15年间体现社会主义现实主义创作的标志性成果。

到60年代，新中国培养出来的年青油画家接连在画坛亮相，侯一民、詹建俊、靳尚谊、何孔德、蔡亮、高虹、张钦若、闻立鹏、闫振铎、杜键、钟涵、朱乃正、哈孜•艾买提、潘世勋„„他们的作品精神昂扬，格调刚健。

学习苏联美术，对50年代的中国美术产生了广泛影响。我们接过了苏联的“社会主义现实主义”创作思想，将其视为唯一正确的文艺思想。在接受苏联40年代以后的文艺政策的同时，也接受了苏联对现代主义艺术的批判和清算。歌颂斯大林时代的苏联绘画，成为50年代中国油画的榜样。在美术院校中，苏联式的造型方法，成为衡量学生学业成绩的重要标准。这助长了通俗的写实绘画风格一统天下的形成。

学习苏联美术，对中国油画的发展是起了一定的积极作用的。写实造型技能的提高，大型历史主题绘画的创作，都在学习苏联油画的过程中有明显长进。而印象主义在绘画技巧上的丰富经验，也经由苏联绘画而得到了解和掌握。派遣留学生、聘请苏联专家教学等具体措施，给中国油画创作和教学打通了一条新路。从苏联留学归来的罗工柳、全山石、萧峰、李天祥、林岗、徐明华等人，以中国人的视角研究了俄罗斯—苏联绘画，给处于封闭状态的中国油画带来域外新风。由苏联专家马克西莫夫(Makcimofu,K.M.)主持的油画进修班和由罗工柳主持的油画研究班，都是有计划地传授苏联油画经验的成功尝试。

60年代以后，中苏两党决裂。“反修防修”代替了学习苏联的“一边倒”。苏联的文学艺术成为“修正主义文艺”反面教材，苏联绘画当然变成革命大批判的对象。但客观地看，苏联绘画对中国油画的影响并没有因此而淡化。

2.为政治斗争服务的艺术(1965－1975)

50年代连续不断的政治运动，特别是1957年的“反右运动”和1958年的“大跃进”，已经预示了新中国前进路上的坎坷风雨。60年代中期，“左”的政治路线占据压倒一切的位置，毛泽东在1964年对文艺工作的两个批示，宣告文化领域万马齐喑的时代的来临。1966年开始的“无产阶级文化大革命”，更把源远流长的中国文化推向绝境。十年浩劫，是中国艺术和中国艺术家灾难的历史，油画家完全失去了创作的自由，形成中国绘画史上刺目的空白。

从1964年开始，油画创作中便流行起解说政治斗争口号的图式。当时的油画作品都是在领导、群众、作者的“三结合”模式之下创作的，画家成为贡献手艺的工作人员。在画面形式上，越来越追求宏大、激昂的声势，但对阶级斗争、路线斗争的表现多流于概念化和公式化。肖像、静物、风景作品几近乎绝迹，描绘人体被彻底禁止，虽然毛泽东本人曾经批示裸体写生可以继续进行，但这一批示直到80年代才被拿出来当作裸体绘画存在的理由。这是一个未予执行的毛主席指示，这种情况极其罕见。

“文化大革命”高潮中，代表当时主流艺术的油画作品是各种规格的毛泽东肖像。这些肖像都以某个照片为母本，由作者再加以修饰美化。刘春华的《毛主席去安源》被称作“开创无产阶级美术新纪元”的样板作品，这幅油画被大量复制，成为中国历史上流传最广的一幅绘画作品。与此形成对照的是董希文的《开国大典》的再次修改和侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》的遭受批判和毁坏。这些油画的不同境遇，最集中地说明了“极左”政治所要求于艺术的是什么。

进入70年代之后，江青和掌握当时文艺工作领导权力的“左派”，开始组织美术创作，以显示“无产阶级文化大革命”的成果。各地组成“三结合”的创作组织，当时被认可参加创作活动的，除了“革命小将”、工农兵业余作者之外，也有部分专业美术工作者。一般都采取领导定题目，群众讨论出主意，作者具体制作，再经过集体讨论、集体修改。

70年代的油画作品在处理人物画时，统统按照“三突出”原则，集中表现主要英雄人物的光辉和高大。在形式上的共同特点，则是所谓红、光、亮，即以明丽的暖色调，精描细磨的笔触构成的艳俗风格。“文革”前的油画作品和苏联绘画，仍然是当时的油画作者们暗中模仿的对象。

3.油画创作的复苏(1974－1978)

“无产阶级文化大革命”后期，各地开始了有限度的“落实政策”，一部分被剥夺了绘画权利，并且失去人身自由的画家从“干校”、“牛棚”、“学习班”或牢房中归来。同时，“极左”势力对文艺工作的控制有所松弛，油画家们珍惜难得的绘画条件，恢复了写生和创作。老画家刘海粟、吴大羽、关良、卫天霖、常书鸿、吴作人、沙耆、吴冠中等，在艰难条件下重新拿起了画笔。中青年画家以风雨兼程的精神，力图追回失去的岁月。这是中国油画家没有言语只有动作的时期，虽然不可能出现巨作，但确实产生了一些真切感人的风景、静物小品。

1976年“无产阶级文化大革命”结束，中国艺术家以获得“第二次解放”的心情，开始了正常的绘画创作。油画家首先以画笔表达了他们对党中央粉碎“四人帮”的喜悦，这类作品大都沿用建国17年间习见的构思格式，所以不能归入新时期的美术创作范畴之内。较为重要的艺术现象是大家痛定思痛，对刚刚结束的这场民族灾难开始了质疑和反思，这成为艺术创作的重要主题，具有深刻精神力度的作品开始酝酿。

到70年代末期，十年浩劫中幸存的老一代油画家、中年油画家和70年代开始油画创作的青年油画家汇聚成新的创作队伍，迎接新的艺术时代。与1950至1965年间涌现的画家相比，70年代的一代人是在艰难曲折的环境中成长的。他们冲破“极左”的迷雾，在沉沉暗夜里追寻阳光，一代青年画家终于从文化废墟上站立起来，而且与美术领域“左”的谬误决裂。实际上，即使在“极左”统治的年月里，一直有一些画家在心理和艺术上疏离主流意识形态，艰难的处境并没有阻断他们的艺术探求。这使我们得以看到在情感和形式上有着明显反差的油画作品，这种非主流的作品虽然为数甚少，但它代表了一种文化理想，一种人生态度。正是这两种不同的艺术倾向，共同构成建国后将近30年间中国油画的整体风貌。

随着人们对产生“极左”灾难的历史的反思，新的艺术思潮开始萌动，各地油画家自发组建艺术社团。1978年初，37位北京油画家自发成立“春潮画会”①，并在北京中山公园举办了“迎春油画展”。“春潮画会”随后改称“北京油画研究会”，油画家们提出“政治民主是艺术民主的可靠保证，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”的宣言。这年春天，吴冠中发表《绘画的形式美》，呼唤不负担说教任务的“独立美术作品”，并认为“形式美应是美术院校教学的主要内容”。他的一系列被视为“离经叛道”的言论，成为中国油画家思想解放的先声。继北京油画研究会之后，“星星画会”②、“同代人画会”③等民间美术社团相继出现，上海12位油画家在“探索，创新，争鸣”的主旨下，举办了“十二人画展”④，展览前言称：“严寒的封冰正在消融，艺术之春开始降临大地”。

十年“文革”给中国人的身心伤害，成为一代艺术家挥之不去的情感阴影。20世纪60年代以后开始油画创作的青年画家，以新的眼界和心胸对待生活和艺术，虽然他们从事绘画创作的年月无法与前辈相比，但他们对社会、人生和艺术的思考却相当深入。他们从“文革”阴霾中走出，将亲身经历的创痛形诸画面。这些作品以质朴的写实手法再现十年**中的生活片断，虽然基于个人遭遇的印象，却凸显了一个特殊时期的历史印记。他们的作品以批判的眼光审视现实生活，与长时期泛滥于文艺作品中的虚假和粉饰形成强烈的对比。实际上正是这些作品，填补了中国“现实主义”艺术的空缺。由于当时文学创作中出现了以《伤痕》为题的短篇小说，文学评论家不无贬义地将表现“文革”创痛的创作名之曰“伤痕文学”，于是美术界也将同类题材的绘画称之为“伤痕绘画”。“伤痕绘画”在“团结起来向前看”的口号声中受到冷落，继起乏人，但它在当代中国绘画史上的地位是不可忽略和无可代替的。

在“伤痕绘画”突现和消隐的同时，有着相同经历的青年画家，将视线投向了广阔辽远的天地，那是一个远离喧嚣和拥挤，远离现代主流文化的天地。画家描绘那里的人和自然，品味被主流文化忽略或者忘记的生活。这些作品被评论家称之为“乡土写实绘画”，它“作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前，让我们看到在艰辛、古老的环境里生活的人们，仍然保持着人的温情和尊严”。与短暂存在过的“伤痕绘画”不同，“乡土写实绘画”出现了大量追随者，但追随者缺乏原创者的感情积累，这使他们的大批仿作滑向平庸的矫情。

从70年代末到80年代初，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程。1984年的第六届全国美展展示了几代画家重获创作权利之后的艺术成果。在共庆中国油画家“五世同堂”的聚会之后，风格、观念的陈旧和单一，使油画家感到触目惊心。这年冬天，在中国作协四次会员大会上，中共中央书记处在祝词中明确提出“创作自由”的口号。1985年春天，在安徽泾县举办的“油画艺术研讨会”(黄山会议)被称之为中国油画家的“泾县起义”—它是油画家艺术回顾与前瞻的交流，也是对艺术上种种清规戒律的声讨。几代画家认识到中国艺术创作回到“文革”前的“17年”，显然不是历史的前进而是一种倒退。在“更新艺术观念”、“追寻艺术个性”和“要多样，不要一统”方面取得的共识，成为新时期创作繁荣的起点。

随着国家经济、文化领域的开放，外国美术作品不再是被封堵、受批判的异类。越来越多的油画家得到接触和了解西方艺术的机会，西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想出走，实践“观念更新”的油画家出现与过去截然不同的关注点：一方面是对中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注，另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。两种追求的结合，使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。

1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，是急切追求艺术现代化的集群性试验。从新潮美术中出现的油画作品看，也是朝着表现、抽象和象征进发。从艺术史角度看，“新潮美术”是一个观念大于本体，活动重于作品的艺术潮流，它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化。即使对“新潮美术”缺乏好感的画家，也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。

用西方现代绘画形式，表现原始和古老的文化情趣，是一部分画家的尝试。更多的画家仍从现代生活和个人内心体验方面获取创作母题。他们的作品在形式上吸收西方现代绘画的痕迹并不明显，但与过去那种通俗的写实绘画也显然不同，它们之间的差异在于蕴藉的表现和朦胧的情调。这种含蓄、间接、多义的表达方式为越来越多的，甚至是艺术风格迥异的画家所接受，成为一种风尚。如果把过去的中国油画比作进行曲，80年代中期以后则出现了许多“无标题音乐”。“无标题”不是画家对自然和人生无动于衷，而是用间接的、含蓄的形式，表现画家对生活的印象和情感评价。这些画不给观众提示或“指南”，只给一种情境、一种视觉的暗示，有时候仅仅是意味深长的沉默。

象征手法的广泛采用，是新时期油画创作的一大特征。即使是风景、静物和肖像画，也往往带有文化象征意味。以写实技法为风格变革的基础，是许多油画家选择象征性构思的主要原因；另一方面，它间接反映了油画家对曾经主宰绘画创作的“命题作文”方式的厌恶和对浅露、直白的插图样式的反感；80年代的油画家对哲学、历史理论的关注，也促使象征主义倾向趋于普遍化。对于观众来说，在作品中寻找“言外之意”，几乎成为理解和欣赏油画作品的诀窍。

与象征性在油画创作中的畅行无阻相比，抽象油画的发展道路相对曲折。虽然早在70年代末，就有画家从事抽象绘画试验，但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1985年前后，批判抽象主义的论调归于停歇。1989年的第七届全国美展有多幅抽象作品获选展出，开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。有学者认为中国艺术从来就包含着抽象性因素，中国人的审美习惯很早就包容了对抽象美的品味，但在20世纪的中国油画家中间，从事纯粹抽象绘画的人相对较少，而且都是从自然景色、具体物象中发现有意味的形体、色彩元素，将自然物象加以分解，然后是以纯粹的色、线、面组织起含有个人感情趣味的形式。他们的“风筝”不曾“断线”，没有切断形式元素与现实事物的联系，而是保留着个人对现实世界的记忆、幻想以及通向现实世界的形、色、光、影脉络。更多的画家是具象和抽象兼容并蓄，交汇穿插，这已经成为当代中国油画的特有风采。

1987年在上海举行的“首届中国油画展”和1989年在南京举行的第七届全国美展(油画部分)与三年前的第六届全国美展(油画部分)呈现明显差异，差异之一是绘画风格、样式由单一转向多样；差异之二是画家结构的年轻化。“文革”后美术院校的研究生和本科毕业生，以他们的实力与气势填补了油画人才的“断层”。

80年代是一个富于激情和理想的时代，对变革和“重建”的热情，反映在每一个艺术群体和艺术现象之中。进入90年代，中国艺术家突然趋于冷静和超脱，作品的“学术性”、艺术家的“学者化”、创作的“精品意识”代替了急于求成的焦躁。年轻艺术家不再奢谈改造艺术世界的宏图大志，代之而起的是一种隔岸观火式的平淡、玩世不恭的嘲讽和近乎自虐的戏弄。“理性之潮”、“生命之流”等等宏大叙事被“无聊”、“玩世”、“泼皮”之类的词汇替换。在新的形势下，中国美术家协会油画艺术委员会的主持者提出“时代精神，中国特色，个性特征”的努力方向，这是依据中国油画家实际艺术思想和创作趋势所作出的概括。

四、90年代以来的中国油画

90年代中国最具深远影响的发展，是市场经济取代计划经济。文化艺术也由此产生很大的变化，市场经济的选择不但影响着画家个人的艺术行为，也影响着艺术教育、艺术团体、艺术出版的走向。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道，在绘画方面，它意味着非官方的展览、出版、销售方式。由于油画艺术的西方文化背景，非主流渠道对画家个人往往具有更大的吸引力。但作品接收方式的多样化并没有使艺术思想上的矛盾、冲突消减，单一的、自上而下的政治对艺术的控制相对减少，而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。另一方面，当代文化的多元化使画家面临更加复杂的局面—全球化与民族化、现代与后现代、前卫与传统、雅与俗、个人心境与人文关怀„„这一切都不是某种标准答案所能解决，不同的画家以自己的作品对这些问题作出了不同的回答。

应该看到，艺术群体的消解和艺术潮流的淡化，并没有使当代画家分化为互不关联的个体，而是形成了一些不同流向的创作趋势。写实和非写实、主流和前卫这一类二元划分已经不能概括当前中国油画的现实格局。决定画家艺术走向的因素，已不仅仅是师承、地域、或者对外来艺术样式的选择。油画家的思想信仰、文化渊源、艺术观念、生存方式以及新的社会阶层归属种种因素，虽然不像文学界和社科理论界那样壁垒分明，但在深层次上正在潜移默化地影响着画家的艺术走向。

在文化思想方面，全球化与民族主义的碰撞，“自由主义”与“新左派”观念的矛盾，性别问题的认识„„

在艺术观念方面，形式语言的探索与社会文化的批判，传统绘画边界的恪守与艺术门类的突破与综合„„

在画家生存方式和作品出路方面，体制内外、学院内外、国内外„„不同的社会处境、不同的文化视角，对其艺术面貌都产生着作用。

每个画家在这些方面都自觉或不自觉地有所选择，近年出现的给人印象较深的作品以及连带的艺术现象，实际上都与上述变化有关。

1.“主旋律”的多样理解

“主旋律”的多样理解不等于人们常说的“主旋律与多样化”，对“主旋律”本身就可以有多种思考和多种理解。在油画创作上，“主旋律”的要求牵涉创作的各个层面，例如关注社会效应，体现当今政策导向，给观众健康向上的印象等等。而在艺术圈外，人们往往把“主旋律”与绘画形式联系起来，一般是将绘画作品的“主旋律”化简为以通俗写实画法正面表现现实生活。这当然是对“主旋律”理解的简单化。但如果突破这种简单化的理解，随之而来的将是人言人殊的批评。关于中国画《玫瑰色的回忆》、油画《红墙记事》、《五角星》的争论说明，狭隘的意识形态批评限制了画家在“主旋律”方面的作为。

抗洪抢险和1999年为纪念香港回归而组织的主题性美术作品创作，是近年较大规模的主题性绘画创作活动。从这两次事件中产生的作品，可以看到当代“主旋律”绘画的成功与不足。从艺术创造的角度看，真正成功体现“主旋律”的创作基础，是对艺术上的“主旋律”(包括画家所选题材的“意义”)作深层次地、个性化地理解。即使对现实人物、现实事件的理解，也应该推进和发掘到历史、文化和人性的深度，而不止于就事论事。在创作和批评实践中，这一点很不容易取得共识，但它确实已为艺术史所证实。

环境问题上升为政治问题，这是21世纪的现实，对人与环境的关系的思考当然是当代文艺义不容辞的使命。油画家对此作出了自己的反应。徐唯辛是一个关注大的现实环境的画家，从大气污染到核扩散，都被纳入他的艺术视野。画家曾经生活在广州，那里的酸雨率达到百分之七十。为此他以两年的时间创作了《酸雨》。类似的创作还有王少伦的《水》。北部中国的水荒已经成为中国人无从回避的大问题，王少伦以写实手法描绘北方农民在水荒中的绝境。我们面临的环境问题非常严重，但像这两位画家所作的选择还是太少，我赞同徐唯辛的看法：“绘画本体上的探索是有限的，内容题材的选择是有意义的，艺术家及作品对社会是负有责任的。”2.表现与幻想

中国传统绘画本来就是表现性的，文人画以绘画形象蕴含某种理想或观念为绘事最高境界。这使现代的中国艺术家在理念上与表现主义灵犀相通。中国油画家从写实走向表现始于20世纪80年代，起初它是对封闭画家个性、泛滥画坛的通俗写实样式的反抗，但很快就渗透到极其广泛的领域。人们认为近十年中国绘画不存在主流形态，但要从作品风格比例看，表现性风格占据了当代绘画的最大份额。我在这里分别概括的其他作品里，实际上也或多或少地呈现表现性倾向。

产生于20世纪初期的西方表现主义，其本质是对艺术和社会现实原有形式的反抗。经历了“极左”文化灾难的中国艺术家，选择表现主义风格以求艺术的更新，显然与此有相通之处。因此，80年代的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的写实技法方面，如对原始、神秘、朦胧、畸变的迷恋，对尽情堆砌、自由狂放画法的倚重等等。在近年几次大型油画展上，引起大家注意的一些新人新作都有类似的倾向。90年代以后，中国的表现性绘画出现了两种流向，我曾经将其概括为“放逸笔墨”和“歌哭人生”。前者类似于法国表现主义追求新的、自由的、足以宣泄个人内心激情的绘画形式；后者类似于德国表现主义者，他们的艺术就是为了无所顾忌地揭示现实的混乱和黑暗。90年代的中国画家受德国表现主义艺术的影响较多，只有不太多的画家在形式的自由而又符合其逻辑的发展方面下功夫。但中国的环境不可能使我们走德国表现主义之路，于是许多表现性作品在激烈的绘画形式之下却是温和的或者晦涩的思想倾向。这是当代中国表现性绘画发展的内在矛盾。

袁运生和葛鹏仁的表现性风格对当代青年画家影响很大，在他们之后备受关爱的是贾涤非。他强调艺术与艺术家“本性”的联系，认为画家是凭借本性、对生活的独特感知和对某种表现材料的偏爱，营造一种“真实幻觉”。这显然是表现主义者共有的主张。表现自然和人的生命活力是贾涤非作品的中心，以缤纷的色彩，绻曲的线条描绘的人体、草木，具有形式上的感染力。即使不推敲构图的意义，也能给人情感刺激。

与贾涤非相比，许江更多幻想因素。他曾经谈到在国内时对异邦的向往和身在异乡时对故土的眷恋。这种“生活在他方”(米兰•昆德拉语)的感慨，正是表现主义者创作的心理基础之一。许江以“弈棋”意象描绘他对历史文化差异性的主观感受，画面上反复出现的文化废墟与神秘之手，传递着画家内心的思考和焦虑。这是他唯一的选择：“在对事物的直观明证的表现中袒露自己的内心”。

周春芽、井士剑、邓箭今、孙建平„„他们以个性化形式反复表现对别人也许无足轻重，而在画家自己内心留下深刻印记的形象。可以用一位西方诗人的名句评价他们的艺术：你绝不可以别人的标准衡量我！

我把这些画家的创作称为“表现性”，而没有直截了当地叫做“表现主义”，确实是因为中国油画家在源于欧洲的绘画风格之外，还有别人无从代言的文化祈求。段正渠对黄土高原上的乡野小民怀有难舍难分的热情。在他之前，已经有过蔡亮、刘文西描写西北农民而获得好评。但他选择了粗犷直率的表现性语言，因为他觉得这才是与那里的风土人情相契合的语言，他从陕北高原的民歌声里获取艺术上的顿悟：“我无法把信天游叫做‘歌’，那太过于文弱，‘歌’是悦耳的，委婉吟唱出来的。而酸曲曲则是情感的喷发和灵魂的诉说。当夜色渐深„„平日里骡子一样麻木疲惫的人们恢复了原有的血性，他们放纵着粗糙的嗓门„„凄厉高亢的声音，和着世代的积郁奔突而出，在夜空里随风飘逸。”这就是段正渠的画。

当画家感觉到表现主义形式依然不能给他想象的自由时，他会借助幻想继续前行。石冲、赵文华、唐辉都不是任情挥洒的画家，他们以细密的笔法精心营造逼真的荒诞。绘画上的荒诞与表现主义同出一源—对现实的世界的批判性疏离。

3.对现实人生的思考

在表现性艺术样式大行其道时，油画家并没有忽视研究现实生活。当然，当代画家不再以先验命题为观察生活的出发点。画家关注的是他们身边的人和事，有评论家将此概括为“近距离”。因为画家并非“高于生活”，他与他所描写的人们不存在阶层归属或心理状态上的距离。

在描写当代生活方面，值得注意的是刘小东。刘小东的创作命题是当代中国城市里芸芸众生的日常状态，从传统艺术趣味的角度衡量，他总是在画一些不值一画的东西，但这些东西确实给人“味在酸咸之外”的感觉。他认为画画就是对现实的限制，“通过限制使熟视无睹的生活变得意味深长”。曾经有批评家将刘小东的作品归入“无聊感和泼皮风”，实际上刘小东的创作是对“无聊感和泼皮风”的冷眼相看。刘小东的视点投向“熟视无睹的”生活瞬间，而喻红思考的是艺术家自身，是她个人数十年的生命历程。她的数十幅“自传式”系列作品，将近数十年中国社会的变迁与她本人的成长融合为一体，对个体生命成长的回顾与对中国社会变迁的思考相映照，温暖的私人回忆与冷峻的历史纪实形成“外圆内方”的感情张力。

对底层群体生存的关注，使忻东旺、徐唯辛等人的作品引起评论界重视。他们以直率、质朴的个性化形式，描绘进入城市的民工在物质境遇和精神境遇上的艰难处境，底层民众的生存状态，使观者过目难忘。

与底层群体的艰难处境形成对比的，是沿海大城市的流行文化趣味，在一定程度上代表了正在成长的一代人中间流行的文化观念和艺术观念。在油画创作中，表现这种时尚观念的作品正在增加。许多青年画家总是在玩味幼年时期的生活情趣，“玩偶情结”和“时尚风情”在近来的油画中比比皆是。但也有一些画家对此持批判态度或者加以反讽，四川的钟飚以当代城市时尚生活与新、老传统文化重负之间的场景反差，构成尖锐的情境对比，在荒谬的图像中实际包含着现实的矛盾。

曾以政治形象创作“波普”作品的王广义，创作了计算机“病毒携带者”；杨国辛、李邦耀以综合手段制作现代生活图像的集成式画面；夏俊娜对正在逝去的西方优雅生活气氛的精致渲染，杨帆描画艳丽的时尚少女„„这些作品的题材和制作手法，构成21世纪中国绘画的一道新异景观。

4.从“波普”到“反讽”

20世纪80年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力共同构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折中性质，成为它与苏联反体制绘画、拉美社会批判绘画都不相同的艺术现象。也正是这种折中性质和政治体制之间张力的变化，使它的刺激性日渐淡化，到20世纪末，人们对政治波普的关注已经被广泛流行的反讽作品所转移。

刘大鸿、方力钧、刘炜、张晓刚„„这些不同风格的作者之间，有一个共同取向，那就是选用反讽为其基本修辞方式。

李山的《胭脂》系列，谐谑甚于讥讽，将曾经是神圣威严的图符和形象变得妖艳性感，显然是对威权的一种解构。因为自古至今的中国文化从来将妖艳置于神圣的对立位置，而李山恰将两者叠合为一体。这一类作品的艺术感染力在于它的谐谑性和喜剧性。他使人哭笑不得，让观众在最严峻的事实面前苦笑。而成功地运用喜剧性的艺术家，他自己总是故作虔敬和老实。这种“老实”也体现在刘炜、刘大鸿、张晓刚的作品中，他们知道过分个性化、过分表现性的艺术语言有可能消减喜剧叙述的意外效果。

刘炜画他的家庭、他的父母，张晓刚画他的《大家庭》系列，实际上是对一个时代的中国人生存方式的质疑和奚落。他们作品中的男女老少都是自信而诚实的，诚实得近乎木讷，他们绝不怀疑自己的生存方式和生活环境的纯洁、正义和高尚。这种处理接近文学上的自我暴露和自我贬抑，张晓刚说他是在研究“标准化”、“意识形态化”的“家族”形象，这种“集体主义”与“私密性”的结合，已经成为中国人的遗传。其实画家是在渲染事实与表象的对比，画家以苏格拉底式的佯作低能来充分展示表象，假装不知底细，而被嘲弄者(即画中人)确实不知底细，实际上是被表象蒙蔽。事实与表象对立得越强烈，反讽效果越强烈。

刘大鸿作品中的人间诸相，那些亦真亦幻的狂欢，特别是像20世纪的《四季》四扇屏，江青和她的“样板戏”„„以喜剧的方式开这些严酷事物的玩笑。但他是在假装无知，即在运用所谓“意在被人识破的佯装”。在这里，欺骗与反讽显然不同，它们之间的界限就在于反讽者的“假装”是为了被人“识破”。刘大鸿似乎是兴高采烈、如数家珍地描绘上海滩的繁华热闹，其真正目的却是要观众识破他笔下的大闹剧。他笔下的江青、红卫兵、工宣队越显得一本正经，就越有可能构成识破佯装之后的心理落差，即有意形成的语义“突降”。万青力在评论刘大鸿的作品时曾注意到他作画时的“心平气和”，正是这种“心平气和”，“使人看到那原本一本正经的面孔，竟可能是离奇的滑稽”。

反讽的基本立场是反讽者与其描绘对象的保持距离、居高临下，由此流露出某种行迹可疑的轻松、平静、安详，一种“隔岸观火”的超然。这些表达方式不乏某种深刻的因素。如果他们采取其他的修辞方式，不一定就能达到这样一语双关而且可以让观众咀嚼玩味的效果，在上述这些艺术家的较为成功的作品中，有一种喜剧与悲剧缠绕交错的多义性，足以使观众哭笑不得。

生活中反讽情境的普遍存在，是当代艺术中反讽得以大行其道的现实基础。其次，反讽的出现，源于个人面对强大社会压力的无力感。作者不想或者不能直截了当地表示对他所关注的事物的真实态度。例如外界的压力、流行观念的牵制。艺术家确实感受到这种压力和流行观念共同构成的无形桎梏而心有未甘，如果在这种压力之下浑然不觉地生活和思想，这些运用反讽手段的艺术作品就不会出现。俸正杰说他画《浪漫旅程》，就是因为看到了生活中“假大空”的流行，他要“在反讽模仿中追寻当代社会‘人’的真正价值”。再次，作者对他所描绘的事物持怀疑态度，但没有明确的结论，或者是对其保持距离。

辞书上这样解释“反语”：“老练地或忍耐地意识到事情的状况与应有的状况之间的差别，从而表达出一种‘哀而不伤’的思想感情。这是一种间接的避免公开的赞扬或谴责的形式。”从这种解释中我们可以感觉到，反讽实际上与我们的“国情”和“民族性”有着内在的联系。

由于采用反讽手法的不少作品在海外市场和评论中获得的成功，使反讽成为当代艺术的时尚，一种司空见惯的流行样式，终于达到信息的饱和。但大规模的传播必然形成内容被非语境化，反讽失去了它的特殊意义，它在艺术上的效果被非语境化所削弱。这就是目前大量的反讽作品开始使人感到缺少精神上和形式上的张力，也不再有戏剧性效果的客观原因。

5.演绎中国意象

当代中国油画的本土化特色之一，是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。尤其是那些将预期观众定位于国外的前卫艺术家，无一例外地将传统文化资源、传统艺术气息作为自己创作的首要条件。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从个性化的艺术需求出发靠拢、吸收传统文化。他们以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得移形而得神的效果。

研究具体的古老文化图像，是许多画家选择的路径。王怀庆从江南民居的抽象结构出发，专注于古代家具形式的再造。他在创作中深入品味明式家具的整体气概和部件的趣味，以平面化手法营造单纯而丰富的形式结构。将高度的单纯与高度的“完成度”、“精致性”统一起来，形成鲜明的艺术个性。

洪凌是传统文化情境的追求者，他的最终目的不止于传统绘画韵味的再现，他还追求着传统艺术情境和传统精神家园，要从情境、心绪着手，使传统艺术资源成为个人创造之本。他称自己的风景画为“意象山水”，那是在他远离当代城市流行文化的喧闹，在大江南北的山林间寻觅范宽、黄公望、黄宾虹等大师的艺术踪迹时，开始“意象山水”之旅的。这位出身于浓厚文化氛围家庭的画家做得相当彻底—“越来越远地离开了枫丹白露”，从北京走向黄山和新安江，把画室建在黄山脚下，朝夕与山林泉石晤对，手捧清茶，在窗前看雨后山中云来云去„„这种情境，使我们想起五代两宋那些卜居终南太华山中的山水画大师。当然，不能忘记的一点是，洪凌是携带着西方艺术的装备走向黄山的，这从他的绘画效果可以看得很清楚。

王玉平由八大山人的“鱼”，发展出他自己的“鱼”。观众在观看王玉平的鱼时，很难想起八大山人，但王玉平确实是在异国他乡作画时想起了八大之鱼，从古代同行的艺术中得到启示，不仅那种生命境界使他感动，古人的艺术气质和艺术处理也给他影响。他之所以画鱼是“因为八大，也因为那条鱼的后面有着与我太相近的心理感应和中国文人艺术家的理想与超凡脱俗的人生观”。

与对自然物相的传统观照不同，以传统文化情趣观照人和现实的环境，往往被误解为复古。实际上许多画家是以现代艺术观念重建传统文化情境。郭润文笔下的人物和他们的道具既是传统的，又是现代的。以逼真创造恍惚，将记忆溶入现实，成为他的写实绘画与许多形式相仿而内涵不同的作品的分野。

祁海平由书法切入中国传统文化境界，他将书法艺术蕴含的韵律，与西方抽象表现形式结合起来。顾黎明和曹吉冈是对传统绘画形式、语言的移植再造。顾黎明以民间木版年画为自己的创作资源。曹吉冈以“用笔”为创作的根本，将中国画对“笔意”的讲求贯彻到风景画创作的各个阶段，另一方面也是“以西画的材质与技法体现中国画的精神意趣”。他认为自己这样画画并不是在迎合“中西结合”、“油画民族化”等口号，但他大可不必作此声明，因为人们可以清楚地看到，今天的油画家在研究传统艺术遗产、试验中西绘画结合方面的起点和成绩，不但早已走出了康有为时代的认识范围，更远离了“大跃进”时期的文化狂热。汲取传统艺术营养，发展新的民族绘画，已经成为中国油画在两个世纪交替之际最值得重视的发展。

6.觉醒中的女性意识

女性意识并不等同于女性主义，它是画家观察生活时凸显性别意识的角度。虽然有一些女画家并不认为自己属于“女性主义者”，但在她们的作品中确实出现了前所未有的女性视角，像蔡锦的巨大“美人蕉”，就是以超现实的比例将女性生命经验放大。表现了以女性的习惯和眼光作出的生活评价和艺术选择。

申玲、刘曼文和闫平的创作都与她们的个人心境、家庭生活有关。申玲以表现性笔法歌唱现代女性“为人妻、为人母时显出的可爱”；闫平以明丽的色彩、自由的挥写表达母与子的感情联系；而刘曼文则沉重地叙述现代女性的“平淡人生”，传达着难以言喻的精神压抑。

由四位女画家组成的“塞壬”学社，是中国第一个明确标举女性主义观念的艺术社团。其成员作品多为女性私人生活场面，她们将古代文化符号与现代女性生活细节拼接在一起，对处于生存危机中的女性投以理解的目光，或以俗的形式描绘青年女性生活，颠倒了两性之间“看”与“被看”的关系。

7.走向综合与边缘状态

艺术各门类手段的融合与界限的消失是世界性的艺术发展趋向。在当代中国绘画创作中，传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。油画界对此乐观其成，而国画界则对此痛心疾首。两相差异殊堪玩味。

在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。尚扬曾将纸张、印刷版型、X光胶片等多种材料用于画面，造成新奇的表面结构，但他的画面效果仍然是谐和统一的；许江把塑胶模塑和实物(鞋)置入画面，与唐杨惠之的“绘塑兼施”，宋郭熙的“影壁”异曲同工；刘刚以金属材料补充油彩笔触，使画面具有现代工业气息；徐虹在油画布上探讨宣纸、黑与白等传统书画材料、性能的另一种可能性；管策把丙烯、喷绘、感光溶剂、石膏等多种材料、多种技术应用于平面作品之中„„虽然有人对这些作品的门类归属曾提出质疑，但它们仍然被列入绘画范畴。

另一种试验是绘画与装置的合一，莫鸿勋将色彩的图像与立体结构组接成具有象征意味的装置；滕英以天然纤维绕织成立体的“构图”，这一类创作突破了平面绘画的基本限阈。

自从黑格尔提出“历史的终结”与“艺术的终结”以来，心忧天倾的理论家多次宣告过某种艺术或某种文化已经死亡或即将死亡的预言。当然，从“时间的历史”这一宏大学说的角度思考，所有那些不曾兑现的预言都不是无稽之谈。但在人的个体生命和特定历史时段中等待某种文化的终结，并不具有现实的实践意义。

（作者：水天中）

第二篇：中国油画的历史与现状

中国油画的历史与现状

20世纪是中国文化受到西方文化冲击和中西文化融合的世纪。20世纪初期，以科技、制度为先导的欧洲文化陆续进入中国，使中国传统文化濒于解体的边缘。知识分子阶层对传统文化的信念发生动摇，而对西方文化的态度则由抗拒、怀疑到学习，进而由被动接受到主动撷取。在这种历史环境里，西方绘画也顺利地进入中国，并在中国文化土壤中生根发芽，逐步成长为中国本土的艺术。而20世纪也成为中国艺术史上以油画艺术的灿烂多彩为特点的一个世纪。

一、中国画家的西画试验

清代晚期，一些中国官吏和文人到欧美各国的博物馆中，看到欧洲名画原作，为之折服。薛福成、康有为等人的欧游文札中，对这些名画新颖的诗意作了生动的描述。由于他们见到的是欧洲绘画的代表性作品，而不是他们的前辈文人见到的传教士笔下的圣像，因此清末文人心目中的油画作品不再是“虽工亦匠”、“不入画品”的奇技淫巧了。同时，海禁大开之后，中国人对西方文化的态度，已经由轻蔑、贬抑一改而为尊重和仰慕。作为欧洲文化组成部分的油画，也成为代表着先进文化的学习对象，当时的知识分子是为了复兴中国文化而学习欧洲绘画的。

对于绝大多数中国画家来说，在20世纪之初并没有直接面对欧洲名画的机会。虽然在观念上变排斥为仰慕，但即使是有志于研习西画者，也只能面对西方绘画的印刷品摸索前进。清代后期，天主教会在上海土山湾孤儿院举办绘画工场，选拔有绘画天赋的儿童，由西洋传教士中擅长绘画者教授摹绘圣像。这成为中国境内最早出现的传授西画技艺的场所，在扩大西画影响方面的作用，土山湾孤儿院远远超过了清代前期宫廷里的传教士。

清末民初以“西洋画”擅名沪上的那些画家，如周湘、徐咏清、张聿光等人，都是这样通过间接渠道，点滴、片断地接受西画影响。由于他们在摸索学习西画之前就已经有了一定的中国传统书法和绘画基础修养，所以他们所画的“西洋画”，在严格意义上都是“参用西法”的中国画;他们所作的油画，实际上都是中国画家的西画试验。最能代表这个时代的油画作品，当然不是由他们临摹的圣像，而是这些画家所画的风景和肖像。

当时的油画风景，多描绘中国南方的港口或乡村景色。停泊着渔船的海港，矗立着宝塔的村镇，在朝霞或夕阳的映衬下显得宁静而神秘。这正是外国旅游者心目中的“中国风景”。当时的油画肖像，取材最多的是盛装的仕女和正襟危坐的士绅官吏。这一类油画作品反映着20世纪初期中国人的视觉印象，也十分完整地反映了当时中国洋画家的艺术趣味。

辛亥革命以后，越来越多的年轻人对油画发生兴趣。他们“无师自通”地画起了油画。后来成为著名油画家的颜文梁，回忆他早年为学习西方绘画，临摹过外国商品广告画片，为取得油画表面的光亮效果，遍试桐油、蛋清、鱼油等材料。这是当时求师无门的众多青年画家共有的经历。尽管如此，这些青年画家的油画作品却比前面提到的那种仕女肖像和“中国风景”有较多个性风采，选材也较为宽广。

二、从个人意绪到家国兴亡—留学生的油画

真正掌握了西方绘画技艺的中国油画家，是那些去国外的留学生。广东的李铁夫(1869-1952)在20世纪初期曾在美国著名画家萨金特(Sargent,John Singer)和切斯(Chase,Willam Merrite)门下学习肖像画。李铁夫的油画已经完全脱离了早期中国油画“不中不西，亦中亦西”的境界，在人物神情、性格的把握和色彩、笔触的表现力方面都相当娴熟，成为早期中国油画艺术水准的标志。最早进入东京美术学校的中国留学生是黄辅周，在他之后的是李叔同。李叔同于1910年毕业回国，在天津、上海、杭州从事绘画教学，对西洋画在中国教育领域的传播，作出了开拓性的贡献。

1.留学生的油画

在20世纪20年代之前归国的留学生，除了黄辅周、李叔同等人之外，还有冯钢百、李毅士、李超士、和吴法鼎。在他们之后，留法和留日学生陈抱

一、王悦之、蔡威廉、常玉、关良、林风眠、吴大羽、徐悲鸿、潘玉良、卫天霖等陆续归国，留学生逐渐汇成有影响的力量，成为北京、南京、上海、杭州等地美术教育的骨干。他们以西方美术教育的模式筹划中国美术院校的专业教学;以西方艺术家的活动方式，改变中国传统文人画家的艺术生活;并以西方画家的趣味和眼光从事油画创作。随着中国城市经济的成长，他们的油画作品在展览会和私人寓所里受到知识分子阶层的赏识，油画作品开始成为堪与文人水墨画比肩的艺术品。

留学生中的油画家如李毅士、李超士、徐悲鸿、林风眠、潘玉良、吴大羽、方干民等人的前期作品，带有较多的外来文化气息。他们的代表作是在国外学习期间的油画习作，还有描绘他们身边人物、城市周围的景色和画室里常见的静物组合。这些油画传达着当时知识分子的生活境遇和个人意绪，宁静、孤独而且局促，但散发着一种不受传统文化习规限拘的自由气息。

从绘画风格看，西欧学院主义写实传统和方兴未艾的印象主义、后印象主义对留学生画家的影响较大。前者多见于留欧学生，其中的代表画家有徐悲鸿、颜文梁等，他们成为美术教学的主流;后者则以留日学生为多，陈抱

一、王悦之、刘海粟、关良等是其代表。30年代，由倪贻德、庞薰琹等人组成的“决澜社”，由赵兽、梁锡鸿等人组成的“中华独立美术协会”，主张向西方野兽派、立体派、达达派、超现实主义等新派画学习，显示了一种反正统的挑战姿态。由于环境的巨变，他们充满前卫锐气的艺术活动到30年代后期即告终止。

2.战争和革命带来的艺术变革

20世纪20至30年代间，中国社会政治力量格局出现深刻变化。在文学艺术领域，“文学革命”、“艺术革命”向“革命文学”、“革命艺术”转化，前者是一种追求艺术变革的理想，而后者代表着艺术隶属于政治斗争、服务于政治斗争的决策要求。曾经对中国美术教育和美术家有过很大吸引力的自由主义思想，开始退潮。日趋尖锐的政治斗争，使个人从事的艺术何去何从，成为中国艺术家不可回避的抉择。

日本侵略者的炮火促成了中国艺术家的抉择。从1937年开始，中国文化界人士开始了自东南沿海向西南、西北的大规模撤退。长年生活在沿海城市中的艺术家们进入辽阔的中国腹地，艰难的跋涉不但改变了他们的生活方式，也改变了他们的精神状态。随之而来的八年抗战，使所有的艺术家都变得深沉和现实起来。抗日战争时期中国知识分子有目的的大规模转移，是中国历史上少有的文化转变和精神锻炼。

许多著名的油画家，像关良、吕斯百、常书鸿、秦宣夫、吴作人、余本、刘艺斯等，在抗日战争阶段经历了最重要的风格转变。开阔、清新、粗犷、质朴的人和自然代替了弥漫于狭小画室和繁闹沙龙里的异国情调。原先在艺术上有不同追求、在文化上有不同基础的画家，殊途同归地投身抗战救亡宣传活动。司徒乔、唐一禾、梁鼎铭、倪贻德、王式廓、冯法祀„„众多画家将他们个人的艺术活动纳入民族独立和革命斗争的渠道，成为社会集团的政治行为。

20世纪30至40年代中国油画在艺术思想、艺术趣味、艺术风格上发生的明显变化，使油画从外来的高雅艺术朝向表现现实的悲欢离合，联系普通中国人的本土艺术发展。从艺术与现实生活的关系而言，油画逐渐成为最贴近现实人生，最能寄寓政治、文化理想的画种。

三、表现新的时代(1949-1978)

1949年中华人民共和国的成立，是决定中国现代历史走向的重大事件，也是中国美术史上具有关键性意义的年代。它使20世纪后半期的中国美术与20世纪前半期有了截然不同的面貌。

1.社会主义现实主义的油画(1949-1964)

在美术创作方面，建国以后的重大变化之一，是美术创作与现实生活的紧密联系。全国文艺界遵照毛泽东关于人民生活是一切文学艺术的唯一泉源，此外不能有第二个泉源的观点，有组织有计划地深入工厂、农村、部队。体制内的一切创作活动，首要步骤就是组织美术家深入生活。深入生活的首要目的当然是向工农兵学习，改造文艺工作者的思想。而对创作具体作品来说，从现实生活中得到主题和题材，从现实生活中得到具体的形象、构图、色彩，以至作品中的每一个细节，创作的每一个步骤，构思的每一个方面，都应该是有现实的生活依据;完成的作品也应该具有现实社会的功利意义，即“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的意义。重视创作与现实生活的联系，使50年代以后的油画作品发生深刻变化。许多从来不曾入画的生活景象开始出现在作品中，在描绘现实人物、现实环境的作品方面，显得比较丰富和充实。

从50年代开始，中国的美术院校和美协系统，对美术门类有了统一而明细的分类方式。如：中国画、油画、版画、连环画、年画、宣传画、壁画等。其中很重要的一个改变就是以“油画”代替了过去沿用的“洋画”、“西画”。这在客观上突出了这类绘画的技法材料特色，淡化了“西画”的文化背景和它在艺术观念上不同于一般本土艺术的特殊性。

从解放区来的画家带动一些年青人，创作了第一批反映革命斗争和工农兵生活的油画。胡一川的《前夜》、《开镣》，罗工柳的《地道战》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等作品，以真挚的情感和朴实的笔调，宣告新的艺术时代已经来临。留学归来的画家，及时调整了他们的绘画风格，改变了选题习惯，相继向通俗的写实风格靠拢。曾经是展览会主角的裸体、静物，在50年代的展览中基本消失了。原来以抽象或表现的前卫风格作画的画家，现在以写实画法描绘革命题材。另外一些画家在重新诠释他们作品主题的同时，坚持自己的艺术风格，如卫天霖、倪贻德等。而林风眠、吴大羽在私下仍然继续他们具有现代风格的绘画创作。

油画家们在研究历史、深入生活的基础上，陆续画出了一批有新的时代气氛又具艺术特长的历史画、风景画、肖像画和静物画。董希文的《开国大典》和西藏组画，吕斯百的《大丽花》和《兰州握桥》，吴作人的《齐白石像》和《黄河三门峡》，艾中信的《通往乌鲁木齐》，冯法祀的《刘胡兰就义》，颜文梁、关良、余本、杨秋人、吴冠中的风景和卫天霖的静物„„这些作品不但是这些画家个人艺术历程中的代表作，也是新中国油画艺术的开篇之作。

1960年前后，油画家为革命历史博物馆创作的革命历史画，如侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《宁死不屈》等，体现了建国以来主流美术在思想和艺术方面取得的进步，以庄严、宏大的气势引起美术界的关注，给现代中国绘画增添了前所未有的“壮美”因素。以此为契机，各地宣传部门相继组织画家，展开革命历史画创作。在美术院校的创作教学中，也更加注重重大历史题材的创作实践。60年代初的革命历史画，成为“文化大革命”前15年间体现社会主义现实主义创作的标志性成果。

到60年代，新中国培养出来的年青油画家接连在画坛亮相，侯一民、詹建俊、靳尚谊、何孔德、蔡亮、高虹、张钦若、闻立鹏、闫振铎、杜键、钟涵、朱乃正、哈孜•艾买提、潘世勋„„他们的作品精神昂扬，格调刚健。

学习苏联美术，对50年代的中国美术产生了广泛影响。我们接过了苏联的“社会主义现实主义”创作思想，将其视为唯一正确的文艺思想。在接受苏联40年代以后的文艺政策的同时，也接受了苏联对现代主义艺术的批判和清算。歌颂斯大林时代的苏联绘画，成为50年代中国油画的榜样。在美术院校中，苏联式的造型方法，成为衡量学生学业成绩的重要标准。这助长了通俗的写实绘画风格一统天下的形成。

学习苏联美术，对中国油画的发展是起了一定的积极作用的。写实造型技能的提高，大型历史主题绘画的创作，都在学习苏联油画的过程中有明显长进。而印象主义在绘画技巧上的丰富经验，也经由苏联绘画而得到了解和掌握。派遣留学生、聘请苏联专家教学等具体措施，给中国油画创作和教学打通了一条新路。从苏联留学归来的罗工柳、全山石、萧峰、李天祥、林岗、徐明华等人，以中国人的视角研究了俄罗斯—苏联绘画，给处于封闭状态的中国油画带来域外新风。由苏联专家马克西莫夫(Makcimofu,K.M.)主持的油画进修班和由罗工柳主持的油画研究班，都是有计划地传授苏联油画经验的成功尝试。

60年代以后，中苏两党决裂。“反修防修”代替了学习苏联的“一边倒”。苏联的文学艺术成为“修正主义文艺”反面教材，苏联绘画当然变成革命大批判的对象。但客观地看，苏联绘画对中国油画的影响并没有因此而淡化。

第三篇：中国信托业的历史与现状[推荐]

中国信托业的历史与现状

中国的信托业发展可以追溯到20世纪初。1918年浙江兴业银行开办具有信托性质的出租保管箱业务；1919年聚兴城银行上海分行成立的信托部；1922年上海商业储蓄银行将保管部改为信托部并开办个人信托存款业务。这是我国最早经营信托业务的三家金融机构，标志着中国信托业的开始。新中国成立以后，由于在计划经济体制下，信托存在的客观条件消失，到50年代中期信托业务全部停办。1979年以中国国际信托投资公司的成立为标志，中国的信托业务得到恢复。从1979年中国国际信托投资公司成立至今，信托业子啊20多年的发展过程中，为中国的经济建设做出了非常大的贡献，但也由于种种原因，中国信托业的发展历经曲折，几经调整。

中国信托业的第一次整顿发生在1982年。当时的基建投入规模过大，其中尤以信托贷款的方式的进入为甚。为了加强对信托投资业务的管理和改良基建投资行为，中国人民银行决定对信托行业进行整顿。

第二次整顿发生在1985年，起因是1984年以前大量使用信托方式进行信贷过大，而信托资金来源却不明朗，容易造成金融信贷过快增长而造成失控。因此，中国人民银行发布《金融信托投资机构管理暂行规定》，明确框定信托资金来源。

第三次整顿是在1988年，此前信托投资公司数量飞速膨胀，“三乱”（乱集资、乱拆借、乱贷款）现象严重，国务院决定整肃金融环境。

第四次整顿是在1995年，原因主要是信托公司存在高息揽存等违规行为。主要事件为“中农信”1994年被关闭，“中银信”被广发行接管。此次整顿促成四大国有银行与信托脱钩。最后一次整顿发生在1999年。1999奶奶3月，国务院下宣布中国信托业第五次情理整顿开始，原则为“信托为本、分业经营、规模经营、分类处置”。

始于1998年广东国投破产案的第五次整顿被认为是信托业的一次根本性变革。在这次情理整顿中，《信托法》、《信托投资公司管理办法》《信托投资公司资金信托业务管理暂行办法》相继颁布和实施，监管层本着“坚决把信托办成真正的信托，不让有问题的公司留下来”的态度，将众多规模小、资不抵债的公司撤销，现有的239家信托公司最终被批准重新登记的将只有60家左右。

伴随着第五次信托投资公司的清理整顿和“一法两制”的出台，大多数信托机构子啊股本结构、企业模式、内部控制、管理体制等方面按照现代企业管理要求和市场化标准进行了重大调整，一些观念超前、极致灵活的信托投资公司已开 始统筹安排其发展战略。

信托业现在虽然很热，但并没有成为我国房地产企业主要的融资方式，因为通过信托融资的费用要高于银行贷款。在目前银行借贷的形式下，房地产信托资金的使用跟多的体现为“过桥贷款”的性质。对于某些自有资金不足，项目进度未达到银行贷款条件的房地产项目，通过信托融资获取自己用于征地、拆迁等前期投入。当项目启动并达到银行贷款的条件，开发商就会改用银行贷款进行项目的建设。

中国信托业的一个明显特征在于“官办”，各信托公司实际成了各部门、各地方政府的全功能金融机构，集银行、证券、投资、信托、租赁、收购兼并等业务于一身。政府的支持虽对信托公司的发展起到了推动作用，却并不能为其提供合法的信誉担保。并且行政性的管理大大削弱了信托公司防范风险、提高效益的能力，不利于健康的信托市场机制，专业化、高素质的信托理财机构及其高水准的现代化理财专业人才的成长。

中国信托业的另一特征在于业务范围不清。放开时，信托业业务扩展得比其它金融业更广。包括一些银行系统下设的信托公司，也并没有专注信托业，而涉足银行的主业务。资金来源上的变相吸收存款、变相发行债券、举借外债、大规模集资等，涉足面极广；资金运用上信贷、投资、收购、同业拆放、租赁等皆做，不仅股票、债券，还包括实业。而整顿调整、加强监管后，信托业退出银行、证券主业务，基金、资产管理业务又难以收回，突然进入冬眠期。

因此，我个人认为中国信托业首先要特定业务范围，回归本业，积极开拓符合本行业功能特点的理财主业务，避免与其它金融业在资金来源和运用上的冲突。然而，回归本业单靠信托业是不可能实现的。不仅信托业要退出银行、证券业的主业务；其他金融业也应专营本业，淡出信托资产的理财业务，让位于信托业。

其次，要处理好信托业与其它金融业，尤其是与银行的关系，在资金来源和运用方面，各金融业如何合理分工、相互配合，是信托业发展中的突出问题。同时，两者各自发挥特长，互补互利。富士银行将银行客户的属于金融资产运用管理的信托理财业务，积极地介绍给富士信托公司。富士信托公司则为富士银行的客户和银行主业务提供有关的辅助性、补充性业务。

不仅两者的基本业务范围和经营目的不同，针对同一具体业务、同一客户、甚至同一项目，两者也有合理的分工。例如，信托公司为银行信贷主业务的客户管理资金往来账户；运用账户上临时性的多余资金，为客户盈利；为银行项目融资主业务管理资金，接受支付资金往来，运用尚未实际到位的闲置资金等；为银行的租赁主业务掌管租赁物产；为资产证券化业务管理和运用金融资产；为银行发行或担保的各种企业债券、以及政府债券的发行，代理事务性的收发管理服务；管理和运用银行主业务的担保资产，包括将现金担保资金运用于定期存款或低风险的基金市场或政府债券等，为客户获取利润。

银行可严密地监控其下设的信托公司严格按照法规运作，专注信托业务，限制其涉足银行和其它金融业的主业务。也可有效地防御金融风险对信托公司和银行本身的冲击。当金融风险来临时，资金来源和运用缺乏固定、直接保证的信托公司，如同其它非银行金融业一样首当其冲。银行总是首先减少其下属的信托公司的业务种类和规模，降低金融风险冲击导致的损失。当然，不可否认，信托、证券、投资银行、租赁等大批非银行金融机构，成为了国际大型商业银行防御金融风暴、永远不倒的防线和牺牲品。

国际信托公司的业务种类丰富，经营形式多样。国际银行与这些信托公司在长期发展、不断调整、逐步完善的基础上，建立起来的业务上合理分工、优势互补、以求共赢的经验，对中国信托业今后的发展有一定的借鉴价值。

当然，形式上的照搬模仿是难以推动信托业在中国健康发展的，必须要在现代化金融市场亲手经办大量错综复杂的案例中，不断吸取教训，积累经验，才能在引进现代化信托业前，准确地预示可能发生的问题，以制定相应的防范措施。尤其要精通国际信托业的风险控制和追求效益的经营理念、高效率的严密管理机制、建立在高科技基础上的操作、监控系统等。一支具有丰富国际信托实战经验、熟悉中国国情的现代化的专业人才队伍，是推动中国信托业发展的重要因素。

第四篇：中国体育社团的历史与现状

中国体育社团的历史与现状

2.1

体育社团在计划经济环境中未能充分发挥其功能

在计划经济时期，与之相适应的是实行体育的政府管理型体制。在这种体制下体育社团不具备实质性的管理功能。政府在各行政层次上均设立了专门的机构，从宏观到微观都采用行政的方式管理体育。这种体制的优势在于可以有效地集中有限的社会资源实现预期的目的，其缺点是抑制了社会对体育的参与和支持，致使体育社团的功能未能充分发挥出来。在这一时期，体育社团几乎停止了实质性的工作，有的在十年**中被解散，有的仅徒有其名，没有任何实体机构和活动。中华全国体育总会于1949年10月成立，在1950年到1952年期间，曾承担了体育宣传、人员培训、国际体育交往、推动群众体育发展等多项工作。1952年11月，国家体委宣告成立，中华体总会将8项任务减为3项，虽然在1964年的章程上还规定着它承担“在全国范围内宣传和推广群众性的体育运动；组织全国综合性的运动竞赛；举办和参加国际体育活动”3项任务，实际上这些职能早已丧失，连基本的会议制度和选举制度也难以坚持。中国奥林匹克委员会也有类似的命运。以这两个组织的名义与各国际体育组织保持联系，成为它们存在的主要价值。形成这一现象的根本原因是政府垄断了社会的全部体育资源（包括体育人才、体育场地设施、资金等有形资源和 体育的机会、能力、技术、知识信息等无形资源），一方面使体育社团的工作与政府工作出现重复，每次机构精简，体育社团首当其冲。这一现象也出现在各级工会、青年团、妇联等群众团体中的体育部门；另一方面，体育社团对政府的依赖性加大，人员由政府配备、“所需经费和事业经费统由国家预算开支”，社团逐渐失去了民间性。这一状况的长期延续，“最终限制了体育的发展”。

2.2

改革开放时期体育社团的大发展

80年代以来，我国各种社会团体在改革中获得适当土壤和气候而迅速成长，到1992年有全国性社团1400个，省级社团19601个，县级社团16000个（据《中国日报》，1992年5月7日），“社团发展的转折与中国政治经济体制发展的转折吻合，绝不是巧合，而表明着其中的内在联系。这种联系就在于政治经济环境产生一种客观 力量，然后转化为民间结社愿望和自由的主观力量，自下而上地推动社团的崛起”。体育社团也在这个时期得到迅速发展。表现在以下几个方面：

2.2.1

一部分原有的单项运动协会转向实体化

这部分的比例不高，但影响巨大，示范作用很强，如中国足协。

2.2.2

一些全国性的群众体育的社会团体自上而下建立起来如残疾体协、老年人体协、大中学生体育协会、农民体协等，他们分别挂靠在政府体育部门或其他机构，如残疾人联合会，国家教委、农业部等。

2.2.3

全国各行业体协逐步建立起来

他们不仅组织了本系统职工的体育，而且由他们组建的运动队在 全国运动会上也取得了一席之地。

2.2.4

大量民间体育组织自发地建立起来如气功协会、钓鱼协会，冬泳协会、大秧歌协会、棋院、武馆、体育活动站等。这些体育社团深入到街道、乡村，数量较大，对群众体育的开展起到了重要的组织作用。

2.2.5

一些体育的周边社团异常活跃，吸引了一批体育界内外的知识分子和管理人员如中国体育科学学会、体育记者协会、体育场馆协会等。

改革开放十几年来，体育社团的发展初步改变了我国体育体制的格局，实现了体育体制改革社会化的部分目的。

2.3我国体育社团存在的基本特征

2.3.1

体育社团的整体基础薄弱

我国体育社团与其它类别的社团一样，其发展基础较为薄弱。从文化 传统角度来看，这是由于缺乏独立人格造成的；从政治历史角度来看，是因为旧有体制所形成的人们的行为方式妨碍了人们的结社参与，人们的权利意识较淡薄，缺乏自主追求，事事依赖单位和政府，这就在客观上形成了对民间社团的社会需求不强烈；从我国体育运动发展的角度来看，由于在一段时期里片面强调了竞技体育的政治功利价值，并将竞技体育局限在较小的、由政府直接管辖的范围内，体育社团就失去了存在的意义。

近年来我国的体育社团虽然有了长足的进步，但无论在数量，还是质量上，无论是在社会参与程度，还是开展体育活动的独立性上，与体育发达国家相比还有较大的差距。这一差距还表现在以下的深层的问题上：1)对体育社团性质、功能的认识不够明确，不能明确区分政府行为和社团行为，因此对体育社团的存在不够理解，不够支持；2)政府对体育社团的宏观控制手段不明确，特别是关于体育社团的法律、法规还很不健全，对体育社团的行为难以规范；3)国家对体育社团的体系结构缺乏总体规划，一些体育社团的建立具有盲目性，一些体育社团自生自灭。

2.3.2

体育社团的官民二重性在我国，体育社团虽然带有社团所固有的民间性，但同时又以多种形式在许多方面依赖于政府，表现出明显的“半官半民”性质。这一性质表现在以下3个方面：

2.3.2.1

民间与政府对社会的双向推动

民间和政府对体育社团有着各自的期望，如果这种期望相互矛盾就不会导致共同努力而创建社团组织，而当这些期望具有某种共同性，就会产生双方创建组织的共同行动。组建社团的动力贯穿于体育社团生长过程的始终，它代表着组织者、领导者以及成员的期望，并被转化为组织的目标和行为准则，体现在它的组织结构、权力资源、经济资源、和功能发挥等各个方面。

改革开放以来，思想解放运动、民主法制建设以及经济生活和政治生活的民主化建设，形成了来自民间的推动社团发展的动力，这种动力是自下而上的。同时，各级领导对社团功能的估计和评价发生了变化，在舆论、政策和管理体制上给社团的发展提供了较为宽松的条件。由于在市场经济条件下，出现了众多的新的利益群体，由政府直接管理不如通过社团管理更为有效，因此，形成了来自政府的另一种动力，而这种动力是自上而下的。这两股动力缺一不可。

目前，体育社团有一种向业务主管部门寻求“挂靠”的倾向，这是民间向政府的主动靠拢。说明体育社团在政治上缺乏权威性，在经济上缺乏独立性。目前，政府部门对体育社团能否承担起应尽的责任尚有疑虑，对部分权力的下放十分谨慎，因此体育社团的官民二重性表现得更为突出。

第五篇：中国边疆历史与现状听课报告

中国边疆历史与现状听课报告

——外蒙古独立事件分析

上完这个课程，我印象最深刻的就是关于外蒙古的独立，因此我下来也就这个问题翻看了一点书籍，查看了一点论文。作为一名历史学的同学，我觉得最重要的是我们要有自己的观点去看待这个历史问题，更是一个国家主权的问题，这样我们才能更加客观公正的去看待这件事情。外蒙古独立是指外蒙古于20世纪前期从中国独立出去的一直影响到现在中国的巨大历史事件，是中国历史上最黑暗的时代之一。

外蒙古，首府为库伦（现名乌兰巴托）辖区约今日的蒙古国全境，还包括今俄罗斯联邦所属图瓦共和国大部分领土的唐努乌梁海地区和被俄罗斯强占现在属于哈萨克斯坦东北部的科布多地区，面积共200万平方公里，是世界第二大内陆国。现蒙古国全境人口约241万，是世界上人口密度最小的国家之一，其人口90%为蒙古族信奉喇嘛教，语言为喀尔喀蒙古语。蒙古国矿产资源丰富经济以畜牧业为主，其北部有广阔的草原,畜牧经济在国民经济中占有较大的比重。蒙古曾经是我们中国领土的一部分，自唐朝以来就属燕然督护府管辖。清朝初年,即1727年，中俄签订《布连斯奇界约》，肯定了外蒙古属于中国。康熙时期外蒙古地区被完全置于清朝中央政府的控制之下。外蒙古只是到了1945年2月11日与苏联签定涉及外蒙古以及中国主权的《雅尔塔协定》（又称“雅尔塔密约”）。其中规定：“外蒙（蒙古人民共和国）的现状应予保持。”因此外蒙古在国内外各种因素的共同作用下从中国独立出去了。

外蒙古原是中国领土的一部分。20世纪,在这个地区出现过三次“独立”。前两次分别开始于1911年和1921年。关于这两次“独立”,在相关的史料当中,比较有代表性的是《俄国外交文书选译:关于蒙古问题》、《红档杂志有关中国交涉史料选译》、《中国近代对外关系史资料选辑》、《沙俄侵略我国蒙古地区简史》,以及台湾“中央研究院”近代史研究所编的《中俄关系史料》等。

今天我要分析的主要是第三次独立，也就是外蒙古最终独立出去的一次。外蒙古独立事件并不只是一件孤立的事件，我们在分析它独立的原因的时候，一定要把这件事放在整个时代中去看，我们不能片面的去分析。

沙俄的阴谋：

沙俄长期对我国外蒙古和东北存有侵略野心，以满足其称霸世界的野心。1911年10月，武昌起义爆发后，自身难保的清政府无力顾及外蒙古事态的发展，沙俄认为时机已到，便煽动蒙人“不要放过中国发生革命这个非常有利的机会”，实现“外蒙古独立”。1912年12月，沙俄政府擅自与外蒙古当局签订《俄蒙协约》和《俄蒙商务专条》，规定沙俄扶植外蒙古“自治”，并且享有种种特权。这样，外古实际上已沦为沙俄的殖民地。后来，由于中国长期内战，再加上八年抗日战争，外蒙古问题一直没有得到妥善解决。

英美两国的背后操纵：

英美两国为了达到自己的目的，为了让德国投降，为了敦促苏联尽早对日作战。利用《雅尔塔合约》 牺牲中国的利益。1945年2月，苏、美、英三国首脑在雅尔塔举行会议。斯大林、罗斯福、丘吉尔正式签署了《雅尔塔协定》。在这个协定中，苏联同意在德国投降及欧洲战争结束2个月或3个月后参加对日作战，但提出了许多针中国的条件，其中第一条就是“外古的现状须予维持”，意思就是要美英两国承认外蒙古的独立。罗斯福、丘吉尔答应了

斯大林的要求，签署了违反国际法准则的密约。

当时中国正处在内战时候，国民政府既要依赖美国，又想在战后得到苏联的支持，以便消灭中共势力，因此见了《雅尔塔协定》文本之后，只是乞求美国政府出面交涉，要求苏联修改《协定》的某些条款。所以便于苏联外交部长莫洛托夫和国民党政府外交部长王世杰正式签署了《中苏友好同盟条约》及有关附件。在附件中就有《关于外蒙古换文》。《换文》称：“兹因外蒙古人民一再表示独立之愿望，中国政府声明，于日本战败后，如外蒙古之公民投票证实此项愿望，中国政府当承认外蒙古之独立，即以其现在之边界为边界。”

在日本投降后，在外蒙古人投票中，没有一个投反对票，因此国民党政府正式承认外蒙古独立。就这样，200多万平方公里的外蒙古，从此在中国版图上消失了。

清末“新政”与三多外蒙“新政”的影响：

为了挽救清政府，慈禧太后决定实行新政，于是在1901年开始实行新政。1910年3月，三多接任库伦办事大臣，推行“新政”。增设机构（兵备处、巡防营业、卫生总局、宪政筹备处、垦务局等20多个）兴办学校、招民垦荒、筹练新军、奏请修建张洽（恰克图）铁路。

这些急进措施意味着蒙古人负担的增加和蒙古上层特权的削弱。蒙古人必须输纳捐税、服兵役，并且还需供应政府官员的供养。急进政策 的结果惹起蒙古人的强烈抵制和反抗，认为新政破坏了1691年的“多伦会盟”协定。1911年7月，外蒙古上层王公和喇嘛举行会议，商讨“独立”，随即派遣以杭达多尔济为首的使节团前往圣彼得堡。这样他们便开始酝酿独立。

外蒙独立的原因很复杂，即有俄国的鼓动和帮助，也有当时中国军阀混战，国防涣散的原因，当时风行世界的民族自决学说也起了重要作用。但是，我们不可忽视的是：不仅有一定的外因，更多的是我们当时的一些内因，让本来有心回归的蒙古国从此独立。