第一篇：中外美术史结业论文

中外美术史主题论文

简议宋代山水画

之

探郭熙三远技法，品宋代笔墨山河

姓

名

力 宏

王

年级班级

11-02

专

业

XX大学XX学院 二零一二年五月

目 录

一、中文摘要……………………………………………………………3

二、引言…………………………………………………………………4

三、主要内容

1.郭熙与《林泉高致》…………………………………………………5 2.什么是“三远技法”…………………………………… ……………10 3.“三远技法”的历史意义……………………………………………12 4.郭熙作品欣赏

4.1《树色平远图》……………………………………………………13 4.2《早春图》…………………………………………………………14 4.3《关山春雪图》……………………………………………………15 4.4《幽谷图轴》……………………………………………………16

四、结语…………………………………………………………………16

五、参考文献……………………………………………………………17

六、附录…………………………………………………………………17

七、致谢…………………………………………………………………18

八、原创声明书…………………………………………………………19

一、中文摘要

北宋初约一百年中，保持着五代的传统，花鸟画遵守黄筌的程式，山水画是传李成、范宽的衣钵。熙宁元丰年间（公元一○六八—一一○○年）由花鸟画家崔白和山水画家郭熙的出现而有了显著的新变化，由于扩大了表现范围，宋代的绘画在现实主义的道路上大大前进了一步。这时的画论著作（《林泉高致》和《图画见闻志》）中提出的主张，反映了创作实践上的新要求。

（摘自：百度百科）

“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏苍（淡青色或草色）、秋净、冬暗（深黑色）。”“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”

（摘自：林泉高致）

（众多文献来自网络，无从考察，如有异议，敬请联系本人）

主要内容

引言

中国宋朝300多年，其绘画在隋唐五代的基础上继续得到发展。民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各自形成体系，彼此间相互影响、吸收、渗透，构成宋代回话丰富多彩的面貌。

北宋统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂，在一段时间内社会保持者相对安定的局面，商业手工业迅速发展，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前未有的繁荣。

北宋初约一百年熙宁和元丰之际，保持着五代的传统，花鸟画遵守黄筌的程式，出现了以李公麟为代表的鞍马人物画，以郭熙为代表的山水画，以崔白为代表的花鸟画。他们在内容级艺术上都展示出崭新的风貌，都具有精湛的技巧和深厚的修养。崔白和郭熙都不经起稿而放手作画。崔白描绘季节气候变化中禽鸟的青苔，善于表现败荷灰雁的荒情野趣，突破了宋初以来画院内黄氏体制的规范，取得了更为自然生动的效果。郭熙通过景色季节及其后的描绘，表现乐山水林泉的幽情美趣，把李成以来的北方画派推向更高水平。郭若虚《图画见闻志》、郭熙父子《林泉高致》及苏轼等人的论画诗文显示了此一时期会画理论的新成就。宋代的绘画在现实主义的道路上大大前进了一步。

1、郭熙与《林泉高致》

《林泉高致》是中国北宋时期论山水画创作的重要专著。由郭思编述其父郭熙的创作经验和艺术见解而成。

郭熙，河南温县人。字淳夫。活跃在北宋中期。画院翰林待召。

初师李成但自成一家。作品真实、细腻、工巧，注意表现大自然四时之景的丰富内涵和微妙变化。在《林泉高致》中说到，“春山淡腋而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”晚年作品风格转为雄壮。

郭熙是北宋画院中最成功的山水画大家。他受到神宗赵项赏识，在宫廷画院中占尽风光。从画史的角度上看，山水画创作从画院外转入画院内，而郭熙便是这个转折点上的显著标志。他在神宗熙宁元年（公元1068年）因宰相富弼的推荐，从老家河阳（今河南孟县）奉旨入京，先任翰林图画院艺学，后升为待诏，最后被擢至翰林待诏直长。由于神宗喜爱李成的画，而郭熙创造性地发扬了李成的画法，因此深得皇上器重，并得遍览秘图所藏。他常于高堂素壁做长松巨木、回溪断崖，岩岫峥嵘、峰峦郁秀、云烟变灭、气魄雄伟、赢得神宗练练称赞。

郭熙在神宗朝红极一时，但到了哲宗朝，由于党争原因，他的画遭到厄运，甚至被用来揩拭几案。但徽宗继位之后，郭熙的画又重新得到肯定。

郭熙的画早起并无师承，“盖天性得之”，中年后专学李成。黄山谷说他因为摹写李成的《骤雨图》六幅，颇受启发，从此笔墨大进。而实际上，郭画的风格和李成还是有很大差别的。他的话或清旷悠远，或曲折幽深，或巍峨雄壮，用墨淡润而不乏浑厚，运笔俏利却不失含蓄，同时擅于表现四时朝暮，风雨明晦，不同季节、气候景物的微妙变化。可以说是博学众览，加之师法自然，从而能自抒胸臆。

《林泉高致》存世的古版本有北京图书馆藏明抄本、《四库全书》文津阁本和文渊阁本等。《林泉高致》是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。原书有南宋许光凝序，今佚。今存六节中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写，其余四节均为郭煕之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。序言称，郭思小时，常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：‘画山水有法，岂得草草。’思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。”

《林泉高致》涉及面很宽，有关山水画的方方面面，从起源、功能到

具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的说明。不少地方发前人所未发。就山水画的创作经验而论，它强调了如下几点：

（一）画家要深入观察生活，抓取主要特征。“远望以取其势，近看以取其质。”对于山水的四季朝暮、阴晴雨雪等环境下的变化，郭熙都经过认真的观察研究，总结出不少带有规律性的经验，如对山水“三远”的提出及山水在“三远”状态下的特征，对山水画创作具有重大的现实意义。“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏苍（淡青色或草色）、秋净、冬暗（深黑色）。”“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，不一而足。

（二）抓住富有诗意的情节，酝酿构思。“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如清，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游，看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”带着诗人的心怀去观察自然，去发现自然中富有诗意的情节，再给予诗化的表现，画面必然充满诗意的内涵。

（三）创作时精神高度集中，反复修改。郭思追述郭熙创作时的精神状态：“乘兴得意而作，万事俱忘。”“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，— 7 —

盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之，又撤之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”这种严肃认真的创作态度，至今仍值得提倡。

（四）师承要广取博采，不局限于一家。“专门之学，自古为病。”“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于

大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”“今齐鲁之士，唯事营丘（李成），关陕之士，唯摹范宽。一己之学，尤为蹈袭。况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉。专门之学，自古为病，正所谓出于一律。而不肯听者，不可罪不听之人，殆由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士，不局于一家者此也。”

（五）技法要根据需要，灵活运用。“笔墨要为人使，不可反为笔墨使。”“或曰：‘墨之何如？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取粉黛杂墨

水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润，而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然故尔。了然之后，用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。’”对于笔墨色如何具体运用，郭熙也作了论述：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡；以锐笔横卧惹惹（轻轻之意）而取之，谓之皴擦；以水墨再三淋之，谓之渲；用水墨滚同而泽之（布施或铺开）谓之刷；以笔头直往而指之，谓之拃（手持笔顺势轻拖之意）；以笔头特下而指之谓之擢（抽拔或耸起之意）；以笔端而注之谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一。而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”中国古代山水画发展到北宋中期，产生了巨大变化。突出的一点是多数山水画家不再过隐居生活，他们也不再强调山水画一定要表现隐居思想。郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从创作实践和理论方面给以总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，可望可即可游可居，使山水画进入一个新的境界。在笔墨技法方面，郭熙的贡献更为突出。

中国画的积墨法和用笔法实完备于郭熙，而积墨法的完备，大大提高了水墨画的表现力。所谓积墨法，就是用淡墨重叠数次，使画面深润、厚重，对画面的模糊处和应分层次处，再用干浓墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，务使达到深厚而层次分明的境界。此外，用笔方法的皴擦点刷拃擢画，也是郭熙第一个系统总结的。而这些对山水画

的发展都产生了积极的影响。元好问说：“山水家李成、范宽之后，郭熙为高品。”这个评价是恰当的。

2.什么是“三远技法”

三远，山水画技法名。这个词汇既涵盖了山水的透视关系，也算是山水的构思观念。宋代郭熙的山水画论著《林泉高致》，就已提到“高远”、“深远”、“平远”的所谓“三远”。

“高远”，并不是拘泥于字面的“居高望远”。而是：“自山下而仰山巅，谓之高远。”也有一种说法叫作“虫视”，倒有些故意把自己放在低处的意思，看什么都是高大雄伟、气势磅礴，视平线也基本上处在画面的下端，用来描摹崇山峻岭再合适不过了。《芥子园画传》中所说的高远，是从下面向上仰视，才觉得高远，我们今天应用透视学的观点，即把物象放在视干线上，就显得岸然兀立。在这部书中提出用泉水以助其势之高，如画雁荡山的龙激飞瀑，即应有高远之气势才好。但是书中的借泉助高，并不能把问题说得十分清楚，因为你把山画得再高，泉水画得再长，还是不及真山的千分之一高。怎样把象千仞之高的大山画在尺幅之内呢？刘未对宗炳在历山水序》中指出，眼与山只要有了相当的距离，按照比例来画就行了，“坚划三寸就有千仞之感”、“舱里数尺即可体现百里之遥”。比如为了夸大山之高峻，— 10 —

可以把人物、房屋、树木画得很小，如范宽的《溪山行旅图》，沈周的《庐山高图》，都是人小山大。有时也可把峰顶推出画外或隐入云层，使人不知山有多高多大。画高的形势，可以把下部虚起来，如画山头用云虚断山脚也有崇峻之感，即郭熙所说山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。反之，如画极远的平川，可把上面虚起来，也会造成平川万里之势。北宋范宽的《溪山行旅图》就是运用高远法的典型佳作。

“深远”则是“自山前而窥山后，谓之深远。”由前面往里画出深奥之感觉叫深远。意思就是借给观众一双千里眼，看得到万水千山，丘丘壑壑都浓缩在画面的尺寸之间。至于视平线则多处于画作的上

端，类似于现在说的“鸟瞰”。画中进深大，造成一种具有深远空间的意境。《芥子园画传》解释加强云气有深远感，宋代郭熙在《林泉高致》中也有所论述，水欲远足出之则不远。掩映断其脉则远矣。这种处理方法在表现云横秦岭、气断巫峡时可以使用。有经验的山水画家，都觉得三远之中深远最难于体现。元代王蒙的《具区林屋图》，使用了四面环山，把幽深之溪谷层层透措，屋宇柿比送次，画出了难度较大的纵深之感。

“平远”景色要画出前后左右辽阔的空间，元代黄公望的《九峰雪霁图》，一派群山莽莽、溪涧回转的无限风光，无疑都是拜深远法所赐。平远画法大体上有两种：一种是矮山及丘陵的平远山水；一种

是只有田园河流的平原大地。对于前一种画法《芥子园画传》强调用烟气加强平远之感，有了烟'气，便觉得苍茫辽阔。实际上无论高远、平远，这一点都是适用的。黄公望的《富春山居图》和倪赞的《紫芝山房图》就属于平远山水的类型。对于描绘平原景色的辽阔地貌，也可以用一些类似的手法，但主要还是应当利用景物的透视，如林带、田埂的透视，河流的纵横带来加强平远效果。一马平川的大地原是国画中难于奏效的画题，近代画家有用稻田波影来衬托白帆片片，也有用树木和房屋层层推远的。“平远”的视平线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置，即：“自近山而望远山，谓之平远。”元代倪瓒的作品多呈现出这样的视觉效果，像他的《渔庄秋霁图》，三段式构图，表现出太湖的云水朦胧，精致悠闲的小景山水。平远的优势正在于能把南方山水的钟灵神秀和雅逸平和，搬到画面上来。3.“三远技法”的历史意义

三远之法，自郭熙提出之后，到了韩拙和后代的黄公望、王概以及曾到日本旅徙过的费汉源，他们都对三远法有不同的发展。郭熙还在三远中提到了三种色调感觉，那就是高远之别样，深远之色重晦，平远之色有明有矿结合他分析高远之势突兀，深远之意重叠，平远意冲融而缥缥缈缈、看来作者是作了深入观察后述。我们面对高山自山下而仰山巅，必然觉得山色楚明确，山峰傲立突出。如自山前降望山后，必然山色阴晦而重叠。如果是自近山而望远，这时会感由于远距离而使远山在空气层中产生缥缈模糊之感以上都是由于取景时画家与景物距离视线的方向，野的大小等差距而产生的。

4.郭熙作品欣赏 4.1《树色平远图》

绢本，墨笔，纵：32.4厘米，横：104.8厘米。文物现状：美国纽约大都会博物馆藏

作品简介：此图为宋代郭熙所作的《树色平远图》，原属私人收藏，先藏于美国纽约大都会博物馆。该画以横卷构图，描绘出晚秋郊野清幽淡远的景色。此图描绘一河流两岸树色平远的景色。画中近水临风，远山延绵，其间扁舟轻移，野凫飞动，看上去景色开阔。画中之景以河为界可分作前后两部分。前景画河流近岸，平地坡石，其上生古树数丛，枝干盘曲伸张，树上枯藤缠绕，垂蔓点水。整个景物清寒枯硬，其境界清旷平淡。画面以平远布局，构景简洁，开阔而均衡。其树似鹿角蟹爪，山石笔法灵活多变，墨色浓淡变化丰富而微妙，所造之境具体真实。而在秋林野水间有一土埠，上筑茅亭。老者在童仆的搀扶

下已经过小桥向茅亭走去，前面携琴带酒的仆人已经抵达土埠下方，而暮霭里的亭中亦隐约看见人影。看来是这些高人逸士要雅聚小饮，把酒长歌了。4.2《早春图》

绢本，纵：158.3厘米，横：108.1厘米。文物原属：故宫旧藏

文物现状：现藏台北故宫博物院 作品简介：作者以粗阔扭曲的线条，描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，因为形状像卷曲的云块，所以称为「卷云皴」。树木枝干虬曲，枝桠像伸指布掌的样子，称为「蟹爪枝」，是承袭自宋初李成一系的特色。画幅左侧画家自题：早春。壬子（1072）年郭熙画。顾名思义，这幅画作是在描写瑞雪消融，云烟变幻，大地复苏，草木发枝，一片欣欣向荣的早春景象。画面描写的是早春即将来临的山中景象：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息。远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的— 14 —

人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木，或直或欹，或疏或密，姿态各异。树干用笔灵活，树多虫枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。画中山石以抑扬顿挫、粗细有变十七的墨笔勾勒，皴法多用“舌坛皴”，挥洒恣意，具有干湿浓淡的效果；有的石头形状奇特像鬼脸，而远山又“多正面，折落有势”。整幅画用笔劲健、精练，笔法生动多变，用墨清润秀雅，气格幽静清旷而又浑厚。正如《格古要论》中所说，郭熙所作山水“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳”。指出了郭熙山水画独特的技法风格和鲜明的艺术特色。郭熙长于作大幅，善于表现高远、深远、平远空间和四时朝暮的变化，其构图奇变、画面内容之丰富的特点，在此幅画中尤可得见。《早春图》细微处有呼应，大开合处相顾盼，气势浑成，情趣盎然，为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。该画有着明确的纪年，画面左侧题有：“早春，壬子年郭熙画。”下有“郭熙笔”长方朱文印—方。钤盖作者印章，这在北宋的画中是很少见的。画作右上有乾隆皇帝御题诗：“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。” 4.3《关山春雪图》

绢本，淡设色，纵：197.1厘米，横：51.2厘米。文物原属：故宫旧藏

文物现状：现藏台北故宫博物院

作品简介：本图以立幅形式表现深山春雪过后的— 15 —

景色，画之上部雪山巍峨，峻峭的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍，溪水流淌，水磨欢转，使寂寥静谧的雪山增添了生气。画幅左下方山石上有“熙宁壬子二月奉王旨画关山春雪之图，臣熙进”款识，可知此图绘制时间与《早春图》为同一年，画法有大体相近。4.4《幽谷图轴》

绢本墨笔，纵167.7、横53.6厘米，现藏于上海博物馆。作品简介：《幽谷图》所画景物，具有典型的中国西北山川风貌。雪后的山间幽谷，高寒惨淡，山岩峻险。山下，一股清泉从参差崚嶒的巉岩中喷涌而出，波回崖壁，浪激石尖，腾起一片迷茫之气。临潭而立的一块巨石，石缝中三五棵老树，枯枝上不着一页，唯见其盘根错节，虬屈舒伸，随着山势蜿蜒而上，也使坦荡如砥的峰峤渐入眼帘，然而峰峦之间则是一道盘回曲折的幽壑。崖边林梢层层，谷底寒气森森。远处的主峰如虎踞龙盘，巍然而立，下临千丈绝涧，浩渺之气，直与天接。图中山石轮廓方硬，全以淡墨渲染皴擦而成，近景枯枝寒树墨色焦浓，笔力刚健，十分简练。远处的林木则以淡墨点染，所费笔墨不多，但层叠错落之状，非常清楚，显示出幽谷清寒而萧森的意境。

四、结语

宋代的绘画受到理学以及北宋宫廷画院的影响，郭熙的画作也不例外。这幅《树色平远图》由形似的描摹转向对物性，物理和物态的生动再现，不仅仅是传统画论中“传神”与“气韵”的理学翻版，而是强调精致的状物技巧，即“格”的基础上，表达出物体内在的生命活力。而“三远法”有别于西方的焦点透视法，是一种运动的观察方式从动态的角度来表现山水，展现出静态山水的动感，赋予它们更多活力。北宋画院经历了神宗朝改革，政治改革“熙宁变法”对文化艺术领域产生了重要影响。改革后，“有缺即于以次等第内拣试艺业高低”成为画家晋升的依据，艺术创作中的大胆创作也受到提倡，正是在这种风云变幻的背景下，郭熙等人才能脱颖而出。鉴于本人对“三远法”以及宋朝历史认识尚浅，对相关作品的研究不多，特别是对于平远的理解仍有许多困惑之处，如以上评论有任何不足或错误之处，望多提出意见，交流学习。

五、参考文献

《林泉高致》

作者：郭熙、郭思

出版社： 山东画报出版社 《五代北宋绘画》

作者：刘诗能、李从芹

出版社：天津人民美术出版社

《中国美术史》

主编：姜松茸

出版社：湖南美术出版社

七、后记

论文写到这里，以尽快结束了。人生第一篇论文，想不到可以写这么长，看着底下的页码，我感到十分的激动，这也证实了世上无难事，只要肯攀登。

在论文的创作过程中，我时常不由自主的产生一种赞叹和钦佩之情，古人的智慧与才能，令人难以超越啊。

论文的创作可谓是一波三折。在创作的过程中，主题的选择无疑是最重要又的，找到一个新颖又有创作价值的主题，使我几乎翻遍了北宋的美术材料。直到一个字眼浮现在我眼前：郭熙。作为一名“盖天性得之”的天才式人物，他的画别具一格，他的思想，迥然先进，所以，我选择了他。也最终实现了对此篇论文的起草和研究。

感谢服装班的所有同学。感谢你们对论文的帮助。你们的存在给我依靠，给我温暖，给我希望。

感谢我的亲人、朋友，在我奋力前行时你们总让我不孤独，感谢我的父母，你们的爱伴我成长，使我成熟。

最最重要的是感谢我的授课及论文指导老师搓你妹。严谨、正直、幽默和博学的您是我一生学习与努力的榜样。谢谢您对我这一学期来细心且耐心地教导和帮助，谢谢您的宽容和微笑，感谢您。致辞

敬礼

202_年6月2日

八、原创声明书

XX大学论文原创性声明

本人郑重承络：所呈交的论文，是本人独立思考进行研究工作所取得得成果。除文中也注明引用的内容外，本文不含任何其他个人或集体也发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人或集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的结果由本

人承担。

年级与班级：

论文作者签名：

202_ 年 6 月 2 日

简议宋代山水画中的剩水残阳 之探郭熙三远技法，品宋代笔墨山河

第二篇：中外美术史论文

长安大学建筑学院

中外美术史论文

浅谈中国山水画与古典园林

姓名：XX

班级：XX 学号：XX 指导教师：XX 浅谈中国山水画与古典园林

作者：XX

摘要

一个时期的艺术会渗透到这个时期的方方面面，例如园林的营造艺术，凡属风景式园林或多或少地都具有“画意”，都在一定程度上体现着绘画的原则。中国画与中国园林有着不解之缘，中国古典园林史表明，山水画与山水园林关系非常紧密，历代的文人、画家参与造园蔚然成风，不少园林作品直接按某个画家的笔意，某种流派的画风来造园，以画论代园论指导园林设计的手法屡见不鲜，长时间的发展而形成了“以画入园，因画成景”的传统。现在将从两者的关系，从立意，构图，空间布局等方面的共同点来阐述山水画渗透于中国古典园林中。分析美术与园林，两者之间的联系。

正文

一.中国山水画的演变历程

山水画的出现历史悠远，山水画始于魏晋南北朝，真正发展于隋唐。隋朝时期，从创作的题材来看，出现最早的是人物画，最初描绘山川风光是作为人物画补景出现的，现在能看到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》，到了秦汉时期，着重描绘劳动生活的场面，统治阶级士大夫文化开始占主导地位；到魏晋时期，山水画逐渐有了意境，不再是具象的东西，也开始出现适中的真意深情。山水画的发展，首先表现在隋代和唐初的大兴土木工程即宫殿、台阁的大量建筑上。在设计建筑的时候，便要绘制大量的山水背景，出现了李思训、吴道子、王维等

人。唐末、五代、宋初产生了“百代标程”、“照耀千古”的大山水画家，如孙卫、荆浩、李成、范宽、董源等等，都是前无古人，后启来者的大画家。这段时间的大山水画家多位是隐士，他们的山水画成就特别高。隐遁山林的画家，自然以山水为主，所以北方的人物画、花鸟画不是特别好，而山水画出名。他们都成功地刻画出北方地区山密浑厚、势壮雄强的特色，称北方画派。其实五代宋初时期的南方山水画成就也不低，南唐的大山水画家董源、卫贤、赵干等成绩很高。由于南唐的群臣都是文学和艺术上的能手，所以南唐绘画，诸如花鸟、人物、山水都达到了很高的成就。南方画派与北方画派形成鲜明的对比。北宋中后期绘画已经普及到一般文人，以苏轼、黄庭坚、米蒂为代表的一批文人，则竭力推动文人画的发展，他们倡导“诗中有画，画中有诗”主张“不求形似，但求达意”的意境美。北宋的文人几乎都知晓画，甚至亲自浑染，将自己的审美观带入到绘画中去。李唐、马远、夏垚、刘松年，他们并称为“南宋四大家”，马远在构图上大胆取舍，以山一角、水一涯的局部特写，突出大量空白的深远景观，给人留下想象的空间和浓郁的诗意，人称“马一脚”；夏垚构图常取半边，中空旷大，近景突兀，远景清淡，自具一格，人称“夏半边”二人都是遗貌取神，这种边角构图，为传统的山水画的发展提供了更广阔的空间。到了元代时，得到了空前的发展。元代的绘画用以寄托性情，这是元代文人闲逸、苦闷、悲凉的精神状态所致。士人放弃对国家的责任心，而隐逸形成一种社会普遍性的现象，他们百般无聊，于是引发出一种对世俗生活的超脱之感，这时期的山水画以赵孟頫为代表，中后期出现黄公望、王蒙、吴镇，倪瓒等，并称为“元四家”，他们成就最高的是画山村山水的小景，甚至画高山峻岭也小景化。明朝初期，阴柔的元代画风逐渐被放弃，抒发胸臆的宋画重新兴起，随着商品经济逐渐繁荣，绘画也逐渐商品化，画家靠买画为生。同时这一时期画派纷起，自成体系，也促进了画科的全面的发展。到了明末后期，山水画的主流又回到追求的是淡、柔、静、寂风格。清代的绘画，继承了元、明画风的趋势，山水画家更多关注笔墨情趣，造成了多样形式面貌，派系愈加林立，参差不齐。这时候，中国绘画史上曾出现过的各种山水画技法在清代都有自己的继承者。总的来说，清代的山水画是对魏晋南北朝以来山水画发展的一个全面总结，是中国山水画发展史的又一个高潮。明清两代这个中国封建社会最后的两个王朝，政治、经济、文化有诸多共同点和延续性，山水画领域也出现了不少与园林艺术相近的艺术现象和特征，如皇家的宫廷画院的兴盛，文人画的主导地位继续发展，复古与创新交锋，世俗化绘画的兴起，雅俗文化的合流等。清朝初期发展后期逐渐没落。

二、中国园林的发展

最早的中国园林大概起源于殷周时期，其演变历程可分为以下5个时期：生成期(殷、周、秦、汉)、转折期(魏、晋、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(两宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。园林起源于商周时期，我国造园开始于奴隶社会时期；春秋战国时期，受到道家思想的影响很大，这时期的园林建造与绘画都反映了人民追求隐逸、无为的思想；到魏晋南北朝时期，随着山水画的画科正式确立，私家园林也勃兴于这个年代；魏晋南北朝时以儒道结合的玄学进一步发展，所以在艺术上提出了“吉不尽意”、“悟对神通”的依托哲学的理论主张，使山水诗、画、园林的创作达到了一个追求形外之意的境界。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”表现出对自然美的一种怡然、闲适的深远情思。这时期山水画以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味为主。唐朝的王维，这位倍受后人推崇的文人画家的鼻祖，他辞官隐居到蓝田县辋川，相地造园，同内山风溪流、堂前小桥亭台，据传都是依照他所绘的画图布局筑建，如诗如画。苏轼称赞说：“味摩诘之诗，诗巾有画：观摩诘之画，画巾有诗。”宋朝时期的山水画和园林同时达到成熟阶段。“文人园林”是当时文人和画家共同参与造园活动的典范，进一步加强了写意山水园的创作意境；诗、书、画、园林的相互交融创造了中国园林艺术的高峰；山水画中追求的“得意忘形"的创作思想对后人影响很大，园林受其影响更注重“意境”的塑造。伴随着山水画的不断发展和成熟，也促进了中国古典园林的不断完善和成熟。而这些王公、贵族、以及官僚们大都是绘画的积极参与者，他们大都具有极高的文人艺术素养与非凡的鉴赏力，由他们参与的造园运动，进一步糅合、统一了园林创作与中国山水画创作的审美主旨。由于全社会对文人哲学理想以及审美思想的推崇，此时的造园家很自觉地与文人、以及文人画家的理念相结合，运用诗画传统表现手法，把诗画作品所描绘的意境情趣，引用到园景创作上，逐渐把我国造园艺术从自然山水园阶段，推进到更高的写意山水园阶段。

三、建园旨趣与山水作画的一致性

从中国古代文化中可以看出，我们民族骨髓里一直保持着人与自然的亲和关系。自然中的一切，花、草、鸟兽、山川、湖泊、都影响并制约着我们的日常生活，又成为我们生命中必然组成的部分，从敬畏到亲和，人们开始认识自然美，重视和表现自然美，并借助一定表现手段，以沟通艺术家与自然山川情感的共鸣，山水画因势而成。在历史发展过程中，古代知识分子在现实生活里的处境与他们的美学理想相去甚远，对他们来说，寄情山水、在山水与自生之间寻找内在的精神联系是获得生命愉悦与慰藉的途径。于是，描绘丹青和营造园林就成为他们的情感归宿。如此来说，不管是造园还是山水绘画，都是借山水来抒发内心的情感，都取得了一种与山水之间的沟通和与大自然的对话。造园是用实物，花、草、树、石，而山水绘画则是通过笔墨在纸卷上挥洒。

入唐以来人们对大自然山水风景的构图规律和自然美有了更深的认识和把握，山水画在经历了漫长的停滞期之后，也于中唐的突变后进入了迅速的发展期，诗与画之间出现自觉的相互渗透，同时，山水画也影响着园林，诗人和画家开始有意识的把诗画融入园林中，并在私家园林上表现得尤为明显，中国古典园林的发展也相应的达到了全盛时期【2】，王维的山水诗、山水画及山水园林——辋川别业图就是这个阶段的典型代表。

四、以王维山水画来分析山水画与园林的关系

王维(701～761年)，字摩诘，太原祁人。王维的诗和画都深受禅宗思想的影响，而禅宗与魏晋玄学、老庄相通，表现出清淡朴素、纯正单一的审美意趣。这种审美情趣极大的影响了王维的诗画及园林的创作。王维的山水画，笔墨宛丽，气韵高清，以青、柔为主要特色，线条柔和、温润，多平远构图，意境平和、宁静，画作多为雪景、寒山、村墟、栈道之类；《唐朝名画录》称王维“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出”。《唐书·王维传》中也记载“如山水平远，绝迹天机，非绘者之所能及也”。

辋川别业，又称“终南别业”。位于今陕西省蓝田县城南，最初它曾是唐初诗人宋之问的蓝田别墅，后由王维购得而筑辋川别业。别业一词，现代一般解释为郊区别墅，与城市园林相对，又指本宅之外另建的游憩观赏的场所。在唐代“别业”一词出现频率极高，几乎可作为私家园林的代称，如辋川别业图。王维的辋川别业共有园林景点20处，依游览路线有：孟域坳、华子岗、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、朱萸泔、宫槐陌、临湖亭、南姹、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北圪、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等。辋川别业地处终南山，又有辋川水流过，故有山、岭、岗、坞、湖、溪、泉、濑、滩等等，其自然景观非常丰富。这一方面与园主人的隐逸思想相关，另一方面则迎合了园林欣赏的趣味，记载在《园冶·相地扩1中谈“山林地”.》中便有：“园地惟山林地最胜，有高有凹，有曲有深，有峻有悬，有平有坦，自成天然之趣，不烦人事之工，闲闲即景，寂寂探春”。加上临湖筑亭(临湖亭)、背岭建屋(文杏馆)、竹林藏舍(竹里馆)、沿堤植柳(柳浪)、傍道树槐(宫槐陌)等等造园手段的营造”，产生更加富于变化和诗画情结的自然景观，提升了园林的艺术美。山水画、山水诗和山水园林对王维而言，是他生活和志趣的一部分。故无论景物题名，还是人物感受来说，辋川别业和王维的山水画一样体现出耐人寻味的诗画境界，诗画情趣与园林美的融糅，强烈的表达出王维的审美理想，并由此影响了时代的审美标准【3】。王维的画在唐代影响并不及张躁、吴道子等人，但是由于其画作中的意境表达在宋、明两代都备受推崇，苏轼称之：观摩诘之画“诗中有画，画中有诗”；明代董其昌则以王维为“南宗画”之首，且诗画意境逐渐也成为中国古典园林评价的标准。1.空间布局

“凡画山水，意在笔先。”这里的“意”应该是透视法、观察法，即对空间布局的认识。如同后代的“目中有山，始可做树；意中有水，方许作山”等观点，都是王维“意在笔先”思想的延续。辋川别业划分为20个景点，每个景点都有自己的特点，但又相互贯通，联为整体。王维的山水画作品中如同“千里江山图”这样气势磅礴的作品并不多见，从《辋川集》的记载中也可知道，其山水画多作山林小景，展现出质朴、宁静的风格。辋川别业中空间与景物的布置则讲求主次分明和相互对比的效果，并且构成大小变化、疏密相间等有节奏的变化。在布局与景观元素的对比与均衡上，充分的体现出其：“山头不得一样，树头不得一般。山籍树而为衣，树籍山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显山之精神”的画理。山水、植物等自然构造物是辋川别业中主要的造景元素，体现出禅宗“物我合一”的思想观，也是中国自然美学思想的呈现。在构园的比例和尺度上，则提出：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”，王维好画雪景、栈道、捕鱼、山居，沉静的田园意趣，远离尘世的风景，画面清新脱俗。“富贵山林，两得其趣”，既是王维的向往，也是历代士大夫的渴望。山水画是中隐理想的抒发，而园林则是中隐理想的实现，也是主体安身立命之所。所以现在去看一些私家园林，如苏州园林中的留园，拙政园等都会感觉景中有景，一直走不完看不尽的感觉，每一个景又围合出来一个空间，奇妙的空间组合另人赞不绝口。2.构图

山水画和中国古典园林的创作都可视为“于天地之外，别构一种灵奇”，是一种源自于自然的“理想图景”的创造。其中山水画是二维的，而园林为三维的，故山水画中的理想风景式在某种程度上往往成为中国古典园林的设计图。山水画的构图与园林空问的布局虽说是两回事，但两者之间存在着非常密切的联系，因为游人在游览中所见到的仍是一个个的画面。因此，传统山水画中的许多构图手法仍可为造园所利用。经营位置是谢赫所提出的绘画六法之一，经营位置按原意是指在绘画前，对画面进行必要的构图揣摩，这是一幅画成功的第一步，也是极为关键的一步，它直接影响内容的安排和画面整体的美感。这个思考过程同样适用于园林艺术的创作过程。3.理水与叠石

王维笃信佛法，佛家常常以净水来比喻佛法，王维的诗经常描写独自一人，面对寒林净溪，临水晏坐，与水合一的境界；《旧唐书·王维传》指出辋川别业“有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，临流石岸，欹奇而水痕”等等，《园冶》中：“依水而上，构亭台错落池面”、“架桥通隔水”便与此相合。王维的山水画对园林中水体以及水体与建筑关系的处理都给予清楚的指导。

中国古典园林中山石是重要的景观要素之一，宋代有宋徽宗与艮岳，明代有爱石成痴的米芾，山石与水体构成了中国自然风景园中的二元论的主题，占有重要的地。5.立意

王维推崇亲近山水，结庐丘壑，过朴素简逸、修禅冥思的自由生活。山水画、山水诗、园林是满足其畅神、寄情、遂志追求的重要途径。正如宗炳所说：“披图幽对，坐究四荒”、“万趣融其神思”、“余复何为哉，畅神而已”即说明借神游山水画(园林)满足主体的精神需求。山水画、山水诗给人愉悦的精神满足，而园林给出了自然一个真实的所在。王维笃信禅宗，而禅宗信奉“我心就是一切”的世界观，即为“以物观物”的境界深刻的影响了王维的创作。故在王维的山水画与辋川别业中，充分展现出人与自然和谐共处，山水草木泉石，不仅仅是独立自在与人无关的，被欣赏的无生命的东西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活组成部分自然山水融入了主体的精神，主体则借山水寄托自己的情思，以达到怡情悦志。王维的辋川别业反映出唐代自然山水园林中人们对自然环境的关怀，由六朝中的发现自然美走向了更高的阶段——发掘诗情画意。在古典园林艺术中，“诗情画意”也是所追求的最高境界【4】。园林设计中的立意是指“因地制宜”的规划思想，即计成所谓的“相地”。只有经过立意规划，才能相形度势，扬长避短，顺理成章。此外，传统山水画家讲究“立意为象”，这是个复杂的过程。郑板桥说“江馆清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有画意”。其实胸中之竹并不是眼中之竹，此即所谓外师造化而中得心源。园林设计也同样如此，但凡一处成功的园林，必有其明确的立意，其他所有元素都在此立意之下进行组织，这种组织的过程是“因任自然，随机应变”的过程，所以得到的结果是浑然统一而又不着痕迹的。这与中国山水画论中的“形散神聚”、“外松内紧”的道理是相通的。

五、结语

山水画、山水园林都是中国传统文化思想的产物，就山水画和园林而言，两者体现出人们对内在和外在世界的分析和对自然规律的认识，以画论代替园论，指导园林的设计和营造具有坚实的基础。故刘庭风指出：没有山水画也就没有以山水画为构架的中国园林，意境创造和气韵、骨法用笔和绘图、随类赋彩和宛自天开都是相对应的【5】。

我们现在在大学里学习了中外美术史，虽然只是说的美术方面的内容，但是从其中山水画这一小部分就可以映射出艺术与我们的生活是密切相关的，可以反映在我们身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我们要有一双发现美的眼睛。

参考文献 【1】 引自《中国山水画史》 作者：陈传席 出版社：江苏美术出版社.1988．第5页

【2】 引自《中国古典园林史》作者：周维权 出版社：中国建筑工业出版设1999．第164～167页、【3】引自《天然图画——中国古典园林的美学思想》．作者：王世仁 出版社：中国建筑工业出版社 第334页

【4】引自《中国园林美学》 作者：金学智 出版社：江苏文艺出版社 第73页 【5】．引自《山水画与园林——山水画中有关园林布局的理论》作者：孙筱祥 出版社：江苏人民出版社 第91页

第三篇：中外美术史

填空题

1.理论著作《林泉高致》为哪位画家的得意之作郭熙。2.《踏歌图》是哪位画家的得意之作马远。

3.长沙楚墓中出土过两幅战国帛画，一幅是《人物龙风》帛画。另一幅是《人物御龙》帛画。

4.南朝画家、理论家谢赫在《画品》中提出的“六法”是:气韵生动；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移模写。5.水墨山水画之祖指的是王维。

6.花鸟画作为一门独特的画科是在哪一时期形成的宋代。7.青铜器中的“鼎”应归于哪一范畴之中礼器。

8.明代画坛上哪位画家在大写意花卉方面达到了较高的艺术水准徐渭。

9.“吴带当风”、“曹衣出水”样式的创造者分别是吴道子和曹仲达。

10.唐代画家张萱的代表作品是《捣练图》；《挥扇仕女图》的作者是周昉。

11.五代花鸟画家黄筌和徐熙分别创造了不同的绘画风格，人称“黄家富贵，徐熙野逸”

12.“元四家”是指:黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙（山水画章法稠密）。（以四人为代表的院体山水画以清奇峭拔的形象好简括的笔墨章法塑造了空灵雅秀的江南山水，开创了南宋山水画艺术的新风格）14.南宋四家:以李唐、刘松年、马远、夏圭guī为代表的院体山水画,开创了山水画艺术的新风格.（他们强调以画“自娱”，注重主观性情的抒发，诗书画的结合达到统一和谐，在笔墨方面各有独特创造，使画面效果更加符合文人画的理想，成为中国山水画的新阶段，是后世文人画的典范）

15.清初四王 清初画坛的正统派，指王时敏、王鉴、王元祈和王翚四位山水画家。他们信奉董其昌的艺术主张，致力于摹古或在摹古中求变化，崇拜元四家，力图集古人大成。看重笔墨，却较少观察自然，在以临古为主的艺术实践中发展了干笔渴墨层层积染技法的艺术表现力。清初“四僧”指的是八大山人 髡残 石涛 弘仁 “岭南画派”代表画家有高剑父、高奇峰和陈树人。16.我国雕塑史上的第一个高峰期出现在唐代。

17.哪位名家明确地提出了“士人画”的概念以及与其代表的美学思想.李成。

18.有关山水画的理论著作《笔法记》其作者是荆浩。19.清初画坛上四位著名的和尚画家，人称“四僧”他们是:八大、石涛、髡残、弘仁。

21.哪一时期被誉为“青铜时代”夏商周。

23.在我国的画坛上，用线被称为“春云浮空，流水行也”的是哪一位名家顾恺之。

24.名作《韩熙载夜宴图》为哪位画家所作顾闳中。

25.阎立本《步辇图》、吴道子《送子天王图》、张萱 《捣练图》、周昉《簪花仕女图》、韩干《牧马图》、王羲之《兰亭》、王献之《洛神赋》、展子虔《游春图》顾恺之《女史箴图》、王维《袁安卧春图》、李思训《江泛楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》。南朝书画家（陆探微、张僧繇）；北朝书画家（曹仲达、杨子华）北朝：曹衣出水——曹仲达 南朝：张家样——张僧繇 唐代：吴带当风——吴道子 周家样——周昉 张家样——张萱 26.“昭陵六骏”浮雕中具有情节性的作品是 飒露紫 27.《潇湘图》的作者是五代画家 董源

28.突破“黄家富贵”这种宫廷花鸟画成规的画家是北宋中后期的崔白

29.创造“秀骨清象”风格的画家是 陆探微

30.中国新石器时代最突出的美术创造是 陶器，其中最有代表性的是：仰韶文化

名词解释

仕女画中国古代人物画之一种。原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画；后为人物画科中专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目。代表画家又张萱、周昉等。民间木板年画中的“美女画”，亦称“仕女画”。

《步辇图》中国唐代绘画作品。作者阎立本《步辇图》纵38.5厘米、横129.6厘米，绢本，重设色，无款，藏故宫博物院。《步辇图》描绘了唐贞观十四年，吐蕃王松赞干布派使臣禄东赞到长安请求与唐公主和亲，受到唐太宗李世民接见的情景。作品以细致精湛的手法，表现了不同人物的地位、身分和民族的不同特征，对人物神情性格的刻画尤为成功。作品设色典雅绚丽，线条流畅圆劲，构图错落富有变化，为唐代绘画的代表性作品。具有珍贵的历史和艺术价值。

马踏匈奴西汉霍去病墓前群雕的主体雕刻。作者运用寓意手法，以矫健的战马象征骠骑将军，以战马将匈奴将领踏翻在地的典型情节，赞颂霍去病在抗击匈奴战争中建树的奇功。

文人画指封建社会中文人士大夫创作的，鲜明反映他们生活理想和审美情趣的绘画，以别于民间画工和宫廷画院的绘画。特点是重视文化修养，强调笔墨趣味，追求诗、书、画、印结合，标榜“士气”和“逸品”。作为一种绘画思潮，初步形成于北宋中后期，成熟于元代“四大家”，后成为明、清绘画的主流。翰林图画院宋代宫廷绘画机构宋初建立，专为宫廷及皇室贵族服务，设有待诏、画学正、艺学、祗侯、画学生等职位。宋徽宗赵佶时又增设画学医培养宫廷绘画人材，画院制度已此时最为完备，规模最为兴盛。

曹衣出水，吴带当风中国画术语。北齐画家曹仲达所画人物，其体稠叠而衣服紧窄，犹如刚从水中出来。唐代画家吴道子所画人物，其势圆转而衣服飞扬，富于运动感、节奏感。故有“曹衣出水，吴带当风”之说。吴门画派 明代中期活动与苏州地区的文人画流派。该派继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”“逸格”的元代文人画传统，致力于平和典雅、蕴蓄风流的艺术风格，体现自得其乐的精神生活。以有“吴门四家”之称的沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表画家。

徐黄体异五代花鸟画以黄筌、徐熙为代表的两种风格流派，即所谓“黄家富贵，徐熙野逸”。黄筌所作多为宫廷中的奇禽名花，以极细的线条勾勒配以柔丽的赋色，线色相溶，几不见勾勒墨迹，情态生动逼真，具有精谨艳丽的富贵气象。徐熙多画自然中的画竹蔬果、禽鱼草虫，注重“落墨”，用笔不拘泥于精勾细描，而是信笔书写，略加色彩。画面清新雅致，野趣盎然。

外师造化，中得心源唐代画家张璪提出的绘画理论，强调艺术创作既要以大自然为师，又要经过艺术家内心的感受和孕育，它概括了艺术与现实的审美关系，为中国绘画奠定了基础。白阳青藤明代中叶的两位花鸟画大师。陈淳号白阳山人，其后的徐渭晚号青藤，画史上并称“白阳青藤”。他俩把写意花鸟画的发展推向了新的阶段，对明清写意花鸟画产生了极大的影响。南陈北崔指晚明人物画大家陈洪绶和崔子忠。他俩的人物画题材多为道释人物，造型夸张变换，饶有装饰意趣，笔法遒劲，设色古雅。

南北宗论明末董其昌提出的绘画理论。他以佛教禅宗分南北二宗为喻，推出了山水画的“南北宗论”，认为唐以后的山水画分为水墨与青绿两种风格流派。强调前者是文人画的正宗，后者则是利家（指职业画家）画的代表，进而“崇南抑北”，标榜文人画。虽然他对画史的概括并不完全符合历史实际，但提倡的美学观念产生了深远的影响，在将文人水墨画推向高峰的同时，也限制了中国绘画的多样性发展和创造。

昭陵六骏唐太宗陵墓前浮雕。刻划李世民征战时先后骑乘过的六匹骏马，即：飒露紫、拳毛騧、白蹄乌、特勒骠、青骓、什伐赤。分别选取侍立、徐行、奔驰等动态，风姿英武。作品具有强烈的体积感。

帛画古代画在丝织物上的绘画。其表现主题是引魂升天。人物造型带有风俗画性质，线描规整劲利，色彩绚烂谐调，具有装饰风味。代表有战国楚墓的《人物龙凤帛画》、长安马王堆汉墓帛画等。

浙派明代山水画流派之一。明初至武宗嘉靖时最为盛行。该派承继南宋院体，取法于李唐、马远、夏圭，多作斧劈皴，行笔有顿挫，形成水墨苍劲一体。代表画家有戴进、吴伟等。

青铜器发端于黄河流域，是红铜加锡的合金。分礼器、乐器、兵器、工具及车马器等四大类。其中礼器是统治阶段用以区别尊卑等级的器物。其品种有鼎、豆、尊、盘、钟等。

米氏云山宋代山水画派之一。又称“米家山水”。米芾所创，其子米友仁加以继承和发展。描绘云烟掩映的江南山川景色。采用泼墨法，参以积墨和泼墨，又常用焦墨提神，其精妙在于见笔见墨，属水墨大写意画法，自称“墨戏”。对水墨山水发展影响很大。

巴洛克艺术产生于16世纪末的意大利。包含有奇形怪状、矫揉造作之意。无论是建筑、雕刻、绘画都强调运动感、空间感、豪华感、激情感，有时还带点神秘感。雕刻和绘画多表现宗教题材。罗可可艺术18世界法国宫廷绘画风格。该绘画标榜的对所谓“纯美化”的追求，以呈现肉感的裸体、艳丽的色彩为目标，甜腻、繁琐、娇媚的画风是其普遍特征。因其产生路易十五统治时期，故又成为“路易十五式”。代表画家有华多、布歇等。洛可可和巴洛克风格洛可可和巴洛克风格都强调运动感，但前者追求抒情的律动，后者注重有力的旋转。相较而言，前者轻盈纤巧，极其女性化，后者雄伟健壮，充充满阳刚气。从发生上看，前者深受中国明清艺术的影响，后者与西方反宗教改革直接相关。

立体主义西方现代美术流派之一，1907年产生于法国。该派要求从画家的主观意念中，打破物象的自然形态，再进行重新的组合、装配。代表人物有毕加索、勃拉克等。

永乐宫壁画元代道教壁画的代表，永乐宫位于山西永济县，为元代所建，其壁画规模宏伟，形象生动，线描做莼菜条，施以重彩，局部做堆金沥粉，华美异常，可见吴道子画风之影响。威尼斯画派15-16世纪意大利文艺复兴时期的重要画派之一。该派受人文主义影响，题材愈益走向世俗化，其突出特征是对色彩的崇尚、对人体美的赞颂和对自然风景的生动描绘。代表画家有乔尔乔内、提香等。

扬州画派指清代中期活动在扬州地区的一批画家，又叫“扬州八怪”，有郑燮、金农、黄慎等人。他们发展了重视生活感受、强烈抒发性灵的阔笔写意画，尤其是写意花鸟画，冲击了当时流行的恽寿平正统花鸟画风，被称之为“怪”。

野兽主义西方现代美术流派之一。1905年产生于法国。该派画家不满于如实地描绘对象的传统画法，更多地追求自我体验和表现上的单纯化、概括性，注重表达对象的内在精神。代表人物有马蒂斯、鲁奥等。

新印象派即“分色主义”或“点彩派”。19世纪末出现于法国。该派发展了印象派的光色原理，在色彩表象上排斥物象的形体，按照科学规律以“色点”的形式呈现于画面上。代表画家有修拉、西涅克等。

哥特式 欧洲中世纪后期的基督教艺术，源于法国，遍及全欧洲，代表了中世纪艺术发展的高峰。其建筑具有轻盈、纤细的结构，广泛运用尖券、肋拱，以巨大的彩色玻璃花窗取代墙壁，使使得内部空间宽敞、明亮。总体感觉高耸挺拔，充满强烈的向上动感。代表建筑有法国巴黎圣母院。

浪漫主义浪漫主义是在同新古典主义的对抗中发展起来的，其特征是：①反对新古典主义艺术纯理性的冷静描写，主张充分表达自己的情感；②反对新古典主义艺术表现的类型化，强调创作个性，主张具体描绘表现对象的个性特征；③反对新古典主义推崇古代法则、崇尚传统，强调自由描绘，主张创造；④反对新古典主义以线和轮廓为主的素描造型，主张用光和色彩来创造饱满的艺术形象；⑤反对新古典主义雕塑般的严格的造型要求，强调画面构图的生动效果，主张奔放的笔触和有生命力的活动感。现实主义19世纪30——70年代，法国产生了强大的现实主义艺术思潮并涉及欧洲各国。现实主义艺术家反对艺术中的因袭保守和虚构臆造，主张以写实的手法来表现当时真实的社会生活。其特点有：①重现实 对历史题材和古典神话不感兴趣，常常直接刻画当代各阶层人物及其生活。赞美自然，歌颂劳动，深刻而全面的展现了现实生活的广阔画面。②重客观 反对主观臆造、反对粉饰现实，力主如实、客观的描绘人物和事件，不论他们是美的还是丑的。③重批判 着重表现社会底层人物的不幸生活，强调对当时社会黑暗面的鞭挞与批判，因此又被称为批判现实主义。

抽象表现主义第二次世界大战以后产生于美国纽约的艺术思潮，又称行动绘画或纽约画派。它强调作者行动的自由性和无目的性，把创作行为本身提高到重要位置。抽象表现主义艺术家大多反对以往绘画的完整性与技巧性，反对“形象”和“形式”，推崇即兴式的创作与技巧的自由发挥。以波洛克为代表。新古典主义18世纪中期至19世纪上半期兴起于法国而风靡西欧的艺术思潮。新古典主义借用古代英雄主义题材和表现形式，描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务。它遵循古典法则，选择严肃主题，追求塑造的完美，坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。新古典主义绘画的杰出代表是大卫和安格尔。

古典主义17世纪流行于法国的艺术思潮，目的是歌颂王权、服务宫廷。①重理性。强调纯客观的描写，排斥情感与想象。② 重典型。强调普遍的典型的表现，排斥特殊的个性的表现。③重古代。推崇古希腊罗马的艺术传统，以历史、宗教和神话为题材。④重素描。注重以线和轮廓为主的素描造型，强调简练、明确、清晰的艺术语言。

文艺复兴文艺复兴原意是“在古典规范的影响下，艺术和文学的复兴”。在欧洲的历史上，实际是指14世纪到16世纪欧洲文化思想发展中的一个时期，其实质是以新兴资产阶级的人文主义为出发点的伟大的思想解放运动。最先萌芽于南部的意大利，随后推及北部的尼德兰和中部的德国地区。

正面律古埃及艺术具有严格的程式，其中最著名的是正面律。正面律表现在圆雕中，即人物无论站立或安坐，都需正面直对观众，头部和躯体保持笔直状态。表现在浮雕与壁画中，即人物头部为正侧面，眼、肩和胸为正面，腰部以下为正侧面。

《人物御龙图》此画为绢地长方形高37、5厘米，宽28百米；帛画内容是乘龙升天；《御龙图》以章线勾描设色平涂兼施渲染；这幅画技巧成熟人物形象准确神采生动，不公追求外部形貌的肖似，更注重通过对外貌的描写提示对象内存的精神气质。《人物龙凤帛画》此画于1949年在湖南陈家大山楚墓中发现,是我国现存最早的绘画之一.这副画高28厘米、宽20厘米,图中画一细腰女子,身穿宽袖长衣,头后挽这一个垂髻,衣服和冠都有装饰物.妇人两手向前伸出弯曲向上,作合掌状,左侧而立,女子左上方画有一展翅扬尾的凤鸟和一仅现一足的龙。

六要 五代画家荆浩在他重要的山水画理论著作《笔法记》中，提出了“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨六个要素，在山水画领域发展了谢赫的六法论。

徐悲鸿精通中国画和油画，擅长画马，技法融合中西画法，运用多种工具及风格 创作。一生创作丰富，作品有体现西方学院派手法的肖像画、风景画、人物画、动物画等及传统中国风格的动物画、花鸟画等。

简答题

试述顾恺之在中国绘画史上的地位1）克服前代限于说教内容的缺点，广泛采用多样性题材2）明确提出了“传神”的重要性3）加强平列构图的变化，依靠画面人物相互关系的巧妙处理以显示人物的情思4）揉合汉画与西域的线条，创造“春蚕吐丝”般的线描风格5）在画法画理诸方面，体现出朴素的现实主义美学思想。

花鸟画中的“徐黄异体”各有什么特点？指五代西蜀画院画家黄筌和南唐画家徐熙的花鸟画风格。黄筌的风格1）取材多为宫廷珍禽瑞鸟，奇花怪石2）画法多采用“双钩填彩”，笔致工细3）画风富丽，设色鲜明。徐熙的风格1）取材多为民间汀花野竹，水鸟渊鱼2）作画重在用墨，兼勾带染，有“落墨花”之称3）设色不以晕淡为工，只是略加色彩。因此画史上有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。

写出谢赫“六法”，并逐一加以简要解释1）气韵生动：生动地反映人物精神状态和性格特征2）骨法用笔：通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求3）应物象形：准确地描绘对象的形状4）随类赋彩：按照对象的固有色彩来设色5）经营位置：指构思、构图6）转移模写：指绘画的临摹和复制。

元代画风转变主要表现在哪些方面？1）作画重视主观意兴心绪的表现，把形似和写实放在次要位置2）作品追求笔墨情趣，水墨画极为盛行3）把书法用笔融进绘画创作，丰富了点、线的表现力4）画上流行题写诗文，加强了作品的诗情画意。战国帛画反映的内容及艺术特点是什么？内容：反映了楚人祈求死后升天的幻想。特点：1）画面背景空白，构图突出龙凤飞升的形象2）以线造型，笔致圆转流畅3）形象皆为正侧面，基本比例正确4）龙凤造型具有一定的创造性和装饰趣味。简述后现代主义美术的基本特征1）企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限2）从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式3）从强调主观感情到转向客观世界4）对个性和风格的漠视或敌视5）从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合6）主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。罗马式建筑的主要特点是什么？1）普遍采用类似古罗马的拱顶和梁柱结合的体系。（2）大量采用希腊罗马时代的“纪念碑式”雕刻装饰教堂3）具有封建城堡的特点4）建筑内部雕刻或绘画中的人物形象都被夸张和变形，表情恐怖、冷漠。构成中世纪艺术中特有的造型方式。

简述法国后印象主义美术的基本特征1）不满于客观主义的表现和片面地追求外光与色彩2）强调抒发自我感受，表现主观感情和情绪3）重视形和构成形的线条、色块和体、面4）创作特色表现为强烈的内心化和个性化。

宋代院体花鸟画的特征宋代院体花鸟画强调深入观察动植物形象情状，讲求“形似”，重视“法度”，亦提倡新意、巧思与诗情，形成了精神完备、“高洁为工”的风格特征。宋代院体花鸟画中既有精工富丽、设色浓重，表现宫廷中奇禽名花的黄氏体，也有清淡疏朗、淡彩着色，描写败荷凫雁的崔白体，但都工细写实、精妙入微。

清初“四僧”的绘画有何共同特点？“四僧”是指清初石涛、朱耷、髡残、弘仁四位出家为僧的画家。他们都是由明入清的遗民，以绘画寄托亡国之痛，抒发内心的强烈情感。四僧重视感受生活，观察自然和独抒性灵，不限于临摹，不囿于挪用古法。以个性鲜明的艺术，突破了四王派所表现的情感内容。以主客观结合、“尚意”又有法则的新手法突破了就程式，在发挥诗歌书法入画的效用并密切结合似与不似之间的形象上，发展了笔墨技法。艺术风貌虽各不相同，在当时都是十分新颖大胆的创造。

谈谈海派的艺术特色海派即上海画派，指清末民初在上海兴起，以赵之谦、任颐、吴昌硕等为代表的绘画流派。海派把诗、书、画、印一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，将明清大写意水墨画技艺、金石艺术中刚健雄强的审美特色、强烈鲜艳的色彩融会贯通，描写民间喜闻乐见的题材，形成雅俗共赏的新风貌。简述“扬州八怪”的艺术特色“扬州八怪”是泛指清中期活动在扬州地区的一批画家，有郑燮、金农、黄慎等人。他们在商品社会的生存竞争中，恪守文人的文化情操和文人画的传统，以梅、兰、竹、菊、松、石等为主要庙会对象，除了表现诸如清高、孤傲、绝俗等思想外，还通过题诗写文，赋予作品以深刻的社会内容。在艺术上，扬州八怪发挥水墨特长，以简括手法塑造物象，笔墨纵横，锋芒显露，直抒胸臆，打破了成法约束，冲击了当时流行的恽寿平正统花鸟画风，被称之为“怪”。这些画家形成了反映时代变化的新风貌，发展了文人写意画。

董其昌的绘画理论及其影响 董其昌 “南北宗论”对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念,他以禅喻画提倡文人画,强调画家的道德修养及思想境界,对中国画的发展产生了积极的影响.但“南北宗论”同时也助长了绘画上的宗派之争,存在着明显的负面影响

中国古代雕刻艺术的特点1）时代特点：在什么样的特定社会环境里就有什么样与之相适应的作品出现。没有游离于时代背景之外的艺术。如陵墓雕刻与佛教造像2）民族风格：古朴庄重、深沉雄大、气魄雄伟、想象神气、富于审美理想，是中国古代雕刻作品突出的特点。

中国古代建筑的基本特征有哪些？1）审美价值与政治伦理价值的统一 2）植根于深厚的传统文化，表现出鲜明的人文主义精神 3）总体性、综合型很强。

中国古代建筑艺术的形式特征有哪些？1）主要是群体组合的艺术 2）精巧的结构，优美的屋顶 3）灵活多变的室内空间 4）鲜明、艳丽的色彩

元代画风转变主要表现在哪些方面？1）作画重视主观意兴心绪的表现，把形似和写实放在次要位置2）作品追求笔墨情趣，水墨画极为盛行3）把书法用笔融进绘画创作，丰富了点、线的表现力4）画上流行题写诗文，加强了作品的诗情画意。春秋时期青铜器有什么特点春秋时期，奴隶制趋于瓦解，青铜器的造型设计也开始摆脱商周以后的神秘宗教气氛，而向清新活泼的风格发展1）器形由庄严、凝重变得奇巧、富丽，器物的纹饰也活泼多样起来，变质朴严谨为细腻新颖2）纹样形式除适合纹样和带状二方连续纹样外，新增加了网状四方连续纹样。

论述题

论述五代山水画的艺术特点及其代表人物。答题要点：五代时期山水画家深入自然，表现感受，创造出更真实的自然面貌，形成了以中原画家荆浩、关仝为代表的北方重峦峻岭和以南唐画家董源、巨然为代表的江南秀丽风光这两种不同的风格和画派，体现了五代山水画的巨大成就。前者气势宏伟、雄浑壮阔，后者平淡天真、秀美抒情。荆浩描绘了崇山峻岭，气势宏伟的北方山水。关仝写景绘形更为概括提炼，笔简气壮，景少意长，善画秋山、寒林、村居、野渡等景色。董源运用披麻皴和点苔法表现烟雾溟濛，江湖纵横的江南景色。巨然山水画笔墨秀润，善绘烟岚气象，充满田园景致。

论隋唐五代山水画的风格演变 答题要点：隋代，山水画从人物故事的背景中独立出来。展子虔的《游春图》是今传存最早的山水画，以青绿山水的风貌开创了我国山水画的端绪，并且初步探讨了“咫尺千里”的透视观。唐代山水画出现了青绿和水墨两种不同风格。山水画家李思训及其子李昭道的青绿山水画继承者展子虔的传统而发展。盛唐时期，山水画出现重大变革。诗人王维创水墨渲染山水，苏轼凭其“画中有诗，诗中有画”。五代时期山水画家深入自然，表现感受，创造出更真实的自然面貌，形成了以中原画家荆浩、关仝为代表的北方重峦峻岭和以南唐画家董源、巨然为代表的江南秀丽风光这两种不同的风格和画派，体现了五代山水画的巨大成就。前者气势宏伟、雄浑壮阔，后者平淡天真、秀美抒情。

试论宋代山水画的代表画家及作品特征。答题要点：北宋山水画以李成、范宽成就最高。他们继承并完善了五代北方山水画派的全景构图形式和雄伟画风，以一种更为具体和更富于个性特征的方式创造了更加接近自然的齐鲁山水或关陕山水。李成善画齐鲁山水，寒林平远、气象萧疏，有 《窠石读碑图》传世。范宽善画关陕山水，高山仰止，气象雄伟，有《西山行旅途》传世。南宋时期，画家们致力于塑造秀丽的江南山水形象。号称南宋四家的李唐、刘松年、马远、夏圭以清奇峭拔的形象和简括的笔墨章法开创了空灵雅秀的南宋院体山水画风。马、夏山水由于大胆剪裁，突破全景程式而画边角之景，因而被称为“马一角”“夏半边”。马远用笔请劲而外露，以《踏歌图》为代表作；夏圭用笔苍老，水墨淋漓，以《山水四断图》为代表作。

比较现代主义与后现代主义在观念上的差异，并举例加以说明。答题要点：与现代主义相比较，后现代主义美术现象有下述特点：从现代主义美术极端的自我型转向相对的客观性，从强调主观感情转向客观世界，对个性和风格的漠视或敌视，如照相写实主义、欧普艺术。作品从现代主义的个体制作转为大量生产，从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合，如波普艺术、活动雕塑。从对少数人所理解的经营艺术专项主张艺术的平民化，广泛运用大众传播媒介，打破艺术与生活的界限，如波普艺术。后现代主义从传统艺术和现代主义的形态学范畴转向方法论，创作本身这种行动代替了任何其他的意图，打破艺术与非艺术的界限，如观念艺术、大地艺术。

第四篇：中外美术史论文课件资料

《中外美术史》结课论文

——意大利文艺复兴三杰

班 级：

学 号：

姓 名：

视觉传达本科1302班 20133116843 吴佳忆 引文：

公元十四世纪，处于萌芽状态的欧洲资本主义生产方式在意大利地中海沿岸的一些城市出现了，新兴的资产阶级开始登上了历史舞台。他们和人民大众在一起，展开了政治，文化上的反封建的斗争，欧洲历史上就出现了称之为文艺复兴的文化运动。

著作《欧洲文艺复兴史》具体包括了：伊大利之文艺复兴、法国之文艺复兴、北欧之文艺复兴、宗教改革、文艺复兴之结束等方面的内容。该书解释了“为何文艺复兴也被称为一场拯救欧洲危机的政治运动——为何文艺复兴的政治学是围绕着公民参政、建立符合民意的自由公民共和国的主线展开——为何在欧洲进入君是主制时代后马基雅维里等人反而会提出更高标准的公民共和国概念”等一系列历史问题。从但丁、彼特拉克的道德政治学到萨鲁塔蒂、布鲁尼的市民人文主义，从马基雅维里的君主论到伊拉斯谟的基督教君主的教育，从托马斯，莫尔的人民乌托邦到德国农民的人民共和国，都有力显示了人民和民意乃是推动近代民主珠政治发展的真正动力。

著作《艺术哲学》是法国18世纪中叶，著名的史学家及文艺批评家丹纳，在巴黎美术学校讲授美术史时的课程教材。丹纳也在《艺术哲学》中的第二编《意大利文艺复兴期的绘画》以欧洲文艺复兴时期的意大利绘画、和古希腊的雕塑为例，以艺术发展史实为依据，强调了种族、环境、尼德兰绘画时代等三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。

“文艺复兴”是古希腊之后人类从未经历过的最伟大的进步的变革。在这一变革中，出现了不少伟大的人物，最有代表性的“三杰”是达.芬奇、米开朗基罗、拉斐尔。拉斐尔的艺术以优雅、秀逸、和谐、高度的完美为标志，达·芬奇的艺术深沉、含蓄、富有理智、充满智慧，而米开朗基罗的艺术博大、雄伟、富有激情、充满力量，三人作画，画风迥异，各具造诣。他们的出现，集中体现了欧洲文艺复兴时期美术的高度成就及其重要特征。的确，作画也是一门艺术，画里透射出的有作者的个性、作者的风格、也蕴含着作者寄予的情感、透露的社会现实。因此看画，品画也是从另一个层面去了解作者，了解作者作画时的心境，了解他所在的社会环境以及他在画里寄予的情感。

文艺复兴三杰：

（1）达·芬奇是意大利文艺复兴时期的一个博学者，被誉为“全能天才”，：除了是画家，他还是雕刻家、建筑师、音乐家、数学家、工程师、发明家、解剖学家、地质学家、制图师，植物学家和作家。他涉猎的领域之广、取得的成就之大，真是令人难以置信,一面热心于艺术创作和理论研究，他研究如何用线条与立体造型去表现形体的各种问题；另一方面他也同时研究自然科学,美术只不过是他渴求理解世界的方式之一，并没有占据他的全部时间和精力，但他在这一领域内却获得了惊人成就。把自然科学知识引人美术，是15世纪意大利人的重大贡献，达·芬奇继承了这种传统并大大完善了它。

《蒙娜丽莎》描绘了一位端庄秀美的西方妇女肖像，她面庞秀丽，形象逼真，似乎是真人的存在。坦然自信的神态流露出不可捉摸的带有神秘的微笑，呈现出一种高贵而不可侵犯的尊严，看的人仿佛也随之自尊、自重起来，这是对人的一种赞颂。这幅作品被公认为旷世杰作也绝非偶然。在法国巴黎的卢浮宫，每天有成千上万的观众驻足，欣赏那神秘并带有永恒的微笑。达·芬奇历时数年绘制的这幅半身像，他把这位商人妻子处理成两手自然交搭，身躯和头部不同程度侧转的方式，既克服了单调又显得从容。蒙娜·丽莎富于实体感的血肉之躯及神秘的微笑，与宛如中国山水一般的淡远背景结合在一起，给人留下无限遐想的余地，使后人可以进行不同的阐释。这种像现实生活一样复杂丰富、让人一言难尽的感觉，恰是最伟大的文艺作品特有的品质，为后人确立了一种半身肖像画模式。

此前是中世纪宗教统治的时代，是对人类压抑的时代，其作品都是以神为题材的。达·芬奇的《蒙娜丽莎》一反传统，画的是活生生的人，以真人为表现内容，此可以领悟到其思想意义的内涵，这是代表新兴资产阶级打碎教会精神枷锁的革命。

《最后的晚餐》是他接受米兰圣马利亚·德烈·格拉契修道院的订件时作的。这是一个传统的圣经题材。两个世纪来,许多著名画家在这一题材上尝试过,但都存在某种不足,首先是人物缺乏心理冲突,故事的戏剧性展开不生动。而达·芬奇这幅画,已扬弃了过去所有这一题材的表现缺点,从人物的活动、性格、情感和心理反应等特征上深化了故事的寓意性,通过耶稣与犹大的冲突反映出人类的正义与邪恶之间的对立。实际上它所展现的,正是当时意大利社会上凡是正直的人们,都能看到的光明与黑暗的斗争的缩影。坐在正中央的耶稣推开双手,把头垂向一边,作无可奈何的淡漠表情,这就加强了两边四组人物的变化节奏感,使场面显得更富有戏剧效果。而这十二个人,由于各自的年龄、性格和身份不同,他们的惊讶与疑虑表情也得到各自贴切的表现。人物之间互相呼应,彼此联系,他们的感情不是孤立的,这是大画家达·芬奇最重要的、也是最成功的心理描写因素。古代所谓“多样统一”的美学原则,至达·芬奇的这幅画上才获得了空前有效的体现,其艺术成就也即在此。作为一位伟大的人文主义艺术家，达·芬奇的民主主义立场在意大利资产阶级上升时期是坚定的。事实上也证明，他的这幅《最后的晚餐》一直在鼓舞着世界人民为反对邪恶的势力而斗争。

而达·芬奇这位历史上最善于思索的艺术家，他的作品中的每一根线条，每一块颜色，都是经过长久的思考之后才将其放到画面上。达芬奇的画充满了科学的精神和这里思考，画面构图完整、形象端庄，细微的光线变化和忠于自然的艺术特点，要求绘画要表达光、空间、地质和人物的内心世界。使得《蒙娜丽莎》中对人物的心理刻画，更是成为后人津津乐道的话题。耗费四年时光的《最后的晚餐》，画面上的每一个人物都是经过长久而仔细研究的。画面中对于多个人物的位置关系处理成为“多样统一”这一艺术美学原则无与伦比的范例；《岩间圣母》这幅作品，人物位置处在一个标准的等腰三角形之中，使画面拥有严谨、稳定的构图，自然风光的描绘栩栩如生，光线的运用更是达到了达芬奇绘画作品的巅峰。

（2）文艺复兴时期第二位大艺术家米开朗基罗,不仅是伟大的雕塑家、画家，还是一位了不起的建筑家、军事工程师和诗人。他的绘画作品《创世纪》、《最后的审判》以及雕塑作品《大卫》、《垂死的奴隶》、《哀悼基督》等给世人留下了深刻的印象。

雕像《大卫》是美术史中最为人们熟悉的不朽杰作，也是最鲜明展示盛期文艺复兴意大利美术特点的作品。在用一块久被弃置的名贵石材雕刻大卫形象时，他真正实现了把生命从石头中释放出来的理想，以精湛的技巧、强烈的信心，雕凿出这尊完美的英雄巨像。米开朗基罗的艺术之所以叱咤风云于16世纪,是因为他在这个以人为中心的文艺复兴运动中,把人与战士两个概念不可分割地联系在一起了。他所有的伟大雕塑,其最重要的品质也在于此,即一尊雕像,也是一个建功立业的英雄丰碑。米开朗琪罗的作品中倾注了满腔悲剧性的激情，倾诉了原始的宗教感情，以及对真理的公正和生活的渴望。如《最后的审判》，是他对人生的总结，也是对历史的裁判，以《圣经》的名义痛斥虚伪之徒；在天顶壁画《创世纪》中，他尽情地歌颂心中的英雄，表现着对祖国命运的忧心，对人的信心，作品的成就是他个人艺术的胜利，也是人文主义在教会最高的圣殿里征服神性的胜利。在他的艺术里，人文主义得到了全面鲜明的表达，因为米开朗琪罗有意无意地流露出人文主义思想的核心，即人的主动性与积极作用以及人建功立业的能力，所以米开朗琪罗的艺术几乎成为西方美术史上一座难以逾越的高峰。另外，我们不能忘记米开朗基罗除了是伟大的画家和雕塑家之外，他还是一位抒情的诗人。在长久的痛苦生涯之后，他将个人的烦闷、时代的黑暗用他的作品宣泄出来。米开朗基罗以他的想象力和毅力，创造了美术史上一个又一个的奇迹。

（3）拉斐尔是意大利文艺复兴三杰中最年轻的一位。拉斐尔是一位头脑聪明、性格温和、最善于吸取别人长处的一位杰出大师。他创造出文艺复兴典雅、优美、具有高度技巧的艺术典型,这是现实美和理想美的统一被后世称为古典艺术的楷模。他把写实的佛罗伦萨和抒情的安步里亚两大画派的风格糅合在一起，而且宗教画中带有明显的异教精神，以古代的精神来调和基督教的精神。拉斐尔创作了一系列的圣母像，其中最出色的如《圣母的婚礼》、《圣母加冕》、《西斯廷圣母》等。

拉斐尔的画面上始终洋溢着明净的色彩，柔和的光线和宁静幽雅的节奏感，色彩上继承了佩鲁吉诺金黄梦幻般的喜悦，和谐秀美，构图静雅平衡，继承古典传统，具有古典意义，在他的艺术里可以看到从希腊盛期到新古典主义所追求的完整、和谐、庄重、优美、清晰的脉络。他的《西斯廷圣母》是他诸多圣母像中最具代表性的，也是最杰出的作品。它原本是一幅祭坛画，是教皇二世送给西斯廷教堂一所女子修道院的礼物。画家以甜美、悠然的抒情风格对美丽和神圣进行讴歌，以高超的技巧对爱慕和敬仰赞美，使画面显示出高雅、柔媚、和谐、明快的格调，尤其是神圣的魅力让人无法抗拒。使观众在欣赏中获得一种清新、纯洁、高尚的享受和精神升华。《西斯廷圣母》是拉斐尔最具人道主义魅力的作品，圣母的形象端庄优雅，充分表现了女性的美，她强压着将儿子送往人间受苦的悲痛，有着尘世间每一个母亲的慈爱和尊严，而不再是高高在上的神，这样的世俗风情在他的多幅中都得到了充分的体现，如《椅中圣母》，就充满了市民的世俗精神，所以拉斐尔笔下的圣母之所以美，是因为她们就是人间最美的母亲。《雅典学院》是拉斐尔讴歌人文主义精神最明确的作品。在宽阔的罗马式大厅中，聚集了50多位不同流派的学者，正中央的柏拉图和亚里士多德正在激烈地辩论，点出了人道可以与神权辩论的意图，象征着人文主义终将取得胜利。

拉斐尔的作品充分体现了安宁、和谐、协调、对称以及完美和恬静的秩序——从这个意义上说，他的作品确实可被称为“人文主义及文艺复兴世界的顶峰”。拉斐尔以优雅的、诗一般的绘画语言体现了人文主义理想，他对美的孜孜不倦的追求对后世产生了巨大影响，他所确立的美的样式，成为后来学院派古典主义的标准。

人们都说拉斐尔是一位描绘女性美的大师。与同时期的达·芬奇和米开朗基罗相比，他缺少达芬奇的智慧和米开朗基罗的激情，拉斐尔只是在朴实无华的艺术语言中，以优雅、和谐、完美、明媚的高度统一，让观众感受到画面人物的亲切和朴素。

文艺复兴三杰总结：

拉斐尔、达·芬奇、米开朗基罗三人，他们各具特色，在绘画史上留下了瑰丽的一笔，值得我们去深思，去探索，去研究，去汲取。在更深层次上，我们看到的不仅是他们的画风，他们的作品，而是他们的内心精神世界，我们有更多值得学习的东西。去探寻自己的精神世界，去寻找自己的人生观、世界观、价值观。意大利艺术家并不只对自然的观察和模仿,他们还通过对古代艺术的研究和学习,力图创造出更加理想化的形象。通过早期文艺复兴艺术家的大量尝试和探索,再经盛期文艺复兴艺术大师的总结,终于创造出了一种典型的、理想化的人物形象。这种形象有和谐的姿态,匀称的比例,优美的面容,成为西方古典艺术的楷模。在艺术内容方面也有了新的变化。艺术家们起初在宗教的合法外衣下给作品注入世俗的因素,以后逐步扩大到描绘希腊罗马神话和普通人的生活,开始在作品中歌颂人性,赞美自然,表现人文主义思想。

论文总结：

归结起来,艺术作品内容的世俗化,技法的科学化和审美的理想化成为意大利文艺复兴造型艺术的重要特征。意大利文艺复兴所取得的艺术成就可以归纳为,确立了科学的绘画体系,建立了古典艺术规范,产生了大批富有探索精神和艺术才华的艺术家,为后世留下了丰富的建筑、雕刻、绘画作品和艺术理论著述。

第五篇：中外美术史心得

学习中外美术史心得

了解大师，解读大师，对自己的作品也很有帮助。不看好的东西，怎么知道什么是好呢？学习美术史还能让你少走弯路，放眼未来。其实就是我们现在学的思想、技法，也是美术史，都是以前积攒下来的。所以，美术史的学习无处不在。美术史不枯燥。了解历史上不同时期不同地域美术，是很有乐趣的。各种文化的特点啊！文化背景啊！学完就知道为什么某一艺术会出现在特定的时期，而且又有自己的独特风格。我们可以通过学习中外美术史去寻找和发现作品的灵魂，也就是作者的思想感情和审美感受，以提高审美能力、艺术感觉和修养。经过漫长的历史进程，美术的发展也越来越多元化。现代美术与古代美术有着本质的差别，现代的美术更多的带有现代的气息，现代画也十分地简明、易懂；而古代美术却让我们很难理解，以现代人的眼光，我认为古画看上去很难让人产生共鸣，必须与历史结合起来，才有所体会。

学习中美史的时候能深刻的感受到中国文化的精深与宏伟。不论是被后人称道的汉唐鼎盛还是所谓萧条淫糜的两晋两宋，画坛的人才辈出，让我们意识到其实中华文明只是比较内敛含蓄，而他的伟大绝不亚于所谓的文艺复兴的璀璨光华，他的气魄绝对是全人类最宝贵的真典。

中国民间的东西是很有特色的，可以在里面汲取精华，运用到现代的设计当中，做为有中国特色的设计，现在中国在设计方面还是比不过意大利等一些国家，很多有是模仿，没有自己的特点。日本在这点上就做的很好，运用了很多日本特色的东西。所以我们也要充分利用中国的传统文化，使其中华之魂深深的熔铸在我们的设计当中。

学习中外美术史最终的目的就是为其美术创作、艺术设计。结合历史，能使我们更加理解其意境、章法和笔墨，从而为我们的美术创作、艺术设计打下坚实的基础。学了中外美术史，让我的文化素质和道德修养得到了提高，还学到了日常生活的一些小常识，让我时刻观察生活中的美，知识面也得到了拓展，短短的课堂让我学到可如此多的知识。在这课堂上也让我感受到了大学的气息。

姓名：司成月

学号：0908024024

班级:艺设（4）班、