第一篇：死亡美学

死亡亦可如此美丽

——读陆扬《死亡美学》

读完陆扬的《死亡美学》（北京大学出版社，202_年版，以下引文皆出自该书），感觉心情是轻松的，虽然它所谈论的话题是却沉重的，其蕴涵的思想分量也是巨大的。在笔者看来，《死亡美学》一书是作者引领我们由死亡开始做的一次美学启蒙与漫游。

死亡是一切生命的必然归宿。死亡到底意味着什么？面对死亡，艺术何为？审美何为？“死亡促使人沉思，为人的一切思考提供了一个原生点，这就有了哲学。死亡促使人超越生命的边界，臻求趋向无限的精神价值，这就有了伦理学。当人揭开了死亡的奥秘，洞烛了它的幽微，人类波澜壮阔的历史和理想便平添上了一种崇高的美，这也就有了死亡的审美意义。”陆扬的《死亡美学》为我们叩响了死亡与美学的对话，让我们“洞烛了死亡的幽微，我们尘封的心灵倏地打开窗户，如梦初醒，一道明媚的阳光照将进来，我们觉得这世界多么美好。”

《死亡美学》全书由“死亡的审美价值”、“死亡与崇高”、“死亡与悲剧”、“死亡的现代意识”、“灵魂鬼怪世界”、“死亡与宗教”、“自杀的迷思”等七个部分组成。“死亡的审美价值从根本上说，便在于人类怎样以他们的自由精神来超越对死亡的恐惧和困顿。”本书的首章和立足之篇“死亡的审美价值”从阐释学、接受美学角度提出了死亡的审美价值的两个契机，使我们产生了对死亡意境的审美欣赏与审美发现，开始了一次死亡美学的漫游。为真理献身的死亡是美丽的，为科学而献身的死亡是美的，为爱殉情的死亡也是美的，顺应自然、坦然迎接死亡的到来同样也是美的。饮恨赍志、自刎乌江的项羽；“虽九死其犹未悔”的屈原；精忠报国、遗恨**的岳飞；“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的文天祥；卫国抗敌、身死冤狱的于谦；感震辽东、死无全尸的袁崇焕„„，死亡的审美价值更有其壮怀激烈、气吞山河的一面。通过死亡可以充分展示某种较之生命更可珍贵的真与善的价值，这是作者提出的死亡的审美价值的第一个契机。死亡还可转换为审美情感体验把握的艺术化的对象，成为精神自我观照和沉思的境域，属于这一境域的艺术家可以按照自己的思维形式和情感逻辑去阐释死亡、抒写死亡和构想死亡的意境，这个死亡意境也相应地凸现艺术家所持有的独特的美学趣味。大卫的油画《马拉之死》描绘的是法国革命家马拉被杀手刺杀在浴缸里的历史事件，画家用写实的手法再现了当时马拉刚刚被刺的惨状，将之塑造为光彩照人的艺术美。因此，艺术之美，被看成是死亡的审美价值的第二个契机。

当生命之花心甘情愿地为自由、解放、民主与生命的尊严而陨落时，人的生命便开始进入了诗化的美学境界，生命也因此变得崇高。“崇高是一种悲壮的美。它作为一个特定的美学范畴，就其外在形态而言，是一种排山倒海的神秘的自然力量，就其在人类心理中的表现而言，它使人感到痛苦，感到恐惧，然而更使人感奋兴起，令意识冲破形相的禁锢，而向无限和永恒延伸，从而展示出一种伟大的人格精神力量的美。这显然正可阐释死亡的恐怖和人对这恐怖力量的抗衡和争斗。对死亡的超越因此成为崇高的最高形式。可以说，崇高就是对死亡恐怖的经验和超越。”苏格拉底以从容面死的崇高风范显示了理性的不朽光辉；耶稣之死则以一种神秘的超验力量，将人的目光引向了彼岸世界的美；以自我的毁灭来抗衡天道宇宙的不公，以殉道的悲壮来高扬人格的真实，这是屈原在生死选择上向我们展示的美学涵义。他们“生命主体虽然消失陨落了，但是他在天地间遗下的浩然正气将巍巍荡荡，永不泯灭。这就是崇高在其最高形态上给予我们的启示。”

世界上有一种绝美，这绝美叫悲剧。在“死亡与悲剧” 一章中，作者阐释了死亡在纯戏剧形式的悲剧中的地位和功能，使死亡的审美价值的第二个契机进一步得以显现。悲剧作为戏剧的一种类型，在其漫长的产生和发展的历史过程中，逐渐形成了具有某种恒定意义的美学属性，即悲剧情节是一个逐渐加剧的受难过程，悲剧的核心是某种合理性价值的毁灭，悲剧的美感效果是诉诸于怜悯和恐惧基础上的崇高美。在血雨腥风中展示个体的自由意识与强大的命运力量的抗衡，“与梦中观照生的欢欣，于醉中臻求彼岸世界的那一种最高的快乐。”正是古希腊人的这种悲剧精神将人类的这两种基本冲动和谐起来。莎士比亚的悲剧作品既充满了肉身的痛苦与挣扎，更贯穿着灵魂的提升与升华。同西欧古典悲剧多以美好愿望的毁灭和悲剧人物的死亡为结局相比较，中国古典悲剧则往往以美和正义胜利，善被伸张，恶被惩罚的大团圆为其结局。《窦娥冤》中的窦娥，这个对黑暗势力强烈反抗、对真理和正义执着追求的普通妇女，在丑恶势力肆虐的社会里，被冤杀而死。窦娥死后不忘雪耻的顽强不屈，告诉世人人间自有公道，正义终将战胜邪恶。当然我们推崇悲剧人物和英雄，并不是希望人们简单地去仿效，而是旨在弘扬一种人类的、民族的优秀精神。

死亡不是目的，人生的意义在于过程。死亡意识是源自本能的对于死亡的恐惧和对于新的生命的向往，真正拥有死亡意识的人往往具有清醒的生命意识。在“死亡的现代意识”一章中，作者冷峻的“死亡意识”像一阵清风给人们热昏的头脑带来一缕清凉和宁静，透过作者填密、细致的哲学思考使我们获得诸多人生启发。

灵魂与宗教是人类精神依附的家园。作者首先对“灵魂”凝神观照，从中瞥见美的光辉，揭示了灵魂的不朽之美。“灵魂作为精灵，作为一种精神实体的最初含义，也没有因此退居幕后，这个传统派生出一个奇丽怪诞的鬼魅世界，也孕育了宗教的诞生。”死亡是宗教发祥和宗教沉思的机缘与对象，灵魂不朽是宗教信仰中的核心精神。正如费尔巴哈所说，倘若世上没肯定死亡这一回事，那亦就没有宗教，宗教以生死问题作为自己的最根本最重要的问题。道教的生死齐一，佛教的大生与大死，基督教的死亡和复活，都是一种在精神层面上“超越死亡”而达的一种审美至境。

自杀是一个苦涩而又无奈的词语。“当生命的内驱力变成死亡的内驱力之时，死亡便不复是种嗳黯不明的生存背景，而直接转化为生存的前景，成为人生的一个伸手可即的终点，默默沉潜在我们的心灵深处。”当自杀充分展现出某种本质力量时，可以具有多重审美。卡尔·马克思的女婿、法国作家和社会学家拉法格夫妇坦荡无畏地走向死亡有一种令人心动的美感。而在明代思想家李贽得身上，我们却分明看到了一种用他自己的身体谱写出的活生生的现实的自由、现实的美。自从屈原怀石沉江，开中国文人自杀之先河，以后历朝历代，文人墨客“自杀”声不绝, “自杀”作为文学艺术创作的永恒母题，不能不引起人类探究的好奇心。当作家们感到自己的生命力已经枯寂，再也无力开辟一种新生活的时候，死就不再会是一件十分痛苦的事情，作者感喟；“作家的自杀从某种角度上是否正可说明，对生命终极意义的追求，是怎样的一种痛苦、艰巨而又难免终归虚空的心路历程呢？” 自杀作为一种生命结束的特殊表现形式，在艺术表现中更是具有某种特殊的“意味”，因而引发人们对生命本质的追问，造就对生命的礼赞，获得由此带来的巨大愉悦。

纵览全书，不难获得这样的印象：作者力求从哲学、美学、宗教、历史、心理学等多方面，并根据戏剧、绘画等大量的艺术作品来探讨人类应怎样以他们的自由精神来超越对死亡的恐惧和困顿，应怎样使我们宛如流星的短暂生命变得灿然生动起来。该书哲思和诗化的风格，更使读者读后有一种艺术的享受。另外该书图文并茂，装帧精美，封面颜色淡雅庄重，来自著名艺术家丢勒、比亚兹莱等人的７幅插图更是与该书内容相互辉映，叫人爱不释手。自然，陆扬的《死亡美学》也不是完美无缺的。例如，该书某些地方对死亡与美学的探讨还缺乏实证性，在理论探讨上有些还停留在感性认识的基础上。但瑕不掩瑜，该书仍然是一本值得推荐阅读的好书。

“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美。”但愿我们每一个人在告别生命的时候，都能说一声“美丽”；但愿我们每一人在告别这个世界的时候，都能说一声“美好”。让那劳苦了一世的生命，怀着这美丽、这美好，去坦然无忧地跨过卢克莱修的“生命界碑”，在另一种存在方式中去安息去永恒

第二篇：《死亡美学》读后感

《死亡美学》读后感

穿梭于图书馆的哲学类书籍中，有种说不出的感觉。说实话，对于“哲学”一词，我总觉得它专属于那些哲学家，与我们这些生活在凡间的小辈是风马牛不相及的。可是，当经过它的身边时，我的眼光却无法离开了。

《死亡美学》，陆扬著，北京大学出版社。

——引言 “死亡促使人沉思，为人的一切思考提供了一个原生点，这就有了哲学。死亡促使人超越生命的边界，臻求趋向无限的精神价值，这就有了伦理学。当人揭开了死亡的奥秘，洞烛了它的幽微，人类波澜壮阔的历史和理想便平添上了一种崇高的美，这也就有了死亡的审美意义。”这是显示于《死亡美学》这本书的封面上的文字，概括而简练的引出了死亡与美的关系。

人类怎样以他们的自由精神来超越对死亡的恐惧和困顿？怎样才能使我们宛如流星的短暂生命变得灿然生动起来呢？

死亡的审美价值从根本上说，在于人类怎样以他们的自由精神来超越对死亡的恐惧和困顿，本书以死亡的美学角度为出发点，用充满哲理和诗歌一样的语言探讨了中、西方文化中的生死观念以及死亡与崇高、悲剧、宗教、灵魂鬼怪世界的审美关系，并解析了死亡的现代意识和种种自杀现象。

翻阅完整本书后,第一个感觉便是,原来,死亡比想象中的美。

我们会习惯性的把“美”与“好”两字组合为一个词“美好”，但在读完这本书后，我认为死可以被认为是美的，但却并非是美好的。

就崇高而言，崇高是一种悲壮的美。它作为一个特定的美学范畴，就其外在形态而言，是一种排山倒海的神秘力量，它甚至未容我们思索，便如风卷残云一般，挟带着我们卷入了惊涛骇浪；就其在人类心理中的表现而言，它使人感到痛苦，感到恐惧，然而更使人感奋兴起，令意识冲破形相的禁锢，而向无限和永恒延伸，从而展示出一种伟大的人格精神力量的美。这显然正可阐释死亡的恐怖和人对这恐怖力量的抗衡和争斗。对死亡的超越因此成为崇高的形式。真正的崇高不在自然界，它存在于我们的心中。

就悲剧而言，书中主要讲析了死亡在悲剧这一种文学艺术形式中的功能与地位。在戏剧中，作为悲剧这一类型的文学作品，其内容与死亡有着密不可分的联系，其悲剧性往往是通过死亡来得以体现的。但是在大多数的作品中我们可以看到，其死亡并不是真正的目的，真正的目的在于生，在于通过死亡来揭示生存的真谛，死亡调节着整个悲剧的情调和气氛，它制造悬念。引起观众情愫随着它大起大落。它还将悲剧人物驱入绝境，在生存价值的巨大危机中，逼使他去思考生与死的根本问题。因此，死亡作为悲剧之一举足轻重的艺术手段，它的审美功能也是无可代替的。

就宗教而言，宗教是人类对死亡的一切超越形式中最为原始的，也是最为精致的一种。本书主要从道教、佛教、基督教三方面讲解了死亡在其中的含义。在道教里，它讲求的是要在今生今

世实现永生的梦想，它认为肉体不死，而非灵魂不死。在佛教里，讲求的是大生大死，有着救苦救难、普度众生的口号。在基督教里，讲求的是给苦难人生展示出一种永生的希望，是一种不但包括肉体，还包括精神的复活。

就灵魂而言，灵魂的观念体现的是人们对死亡困顿的一种超越和升华，其中包含着形态各异的人文内容。这些内容中有真的感悟，也有美的感悟。因为美从其根本上说，当是一种超乎一切官能刺激之上的快感，它是超越的。所以，人们往往会在肉体死亡之后，赋予其灵魂，认为肉体可以消亡，而灵魂则是不灭的。灵魂是生命的本体，也是人生的价值所归。由其灵魂的肮脏或是高贵可见其人生价值的高低与贵贱。

而本书的最后一部分讲的是自杀的迷思，也是我个人最感兴趣的部分。因为在当今社会，越来越多的自杀现象出现，不仅给个人及其家庭带来各种问题，同时也已经成为一个很严重的社会问题。在这样的情形下，自杀又何以与美联系到一起呢？

自杀是一个苦涩而又无奈的词语。自杀的思考是一种迷思。它可能是人生苦难的一种逃遁，是一种自我毁灭行为。然而自杀的本相是死，是虽形态各异但无一例外没有逆转的可能的死亡。自杀使我们知道自杀的生命曾经存活，使我们知道自杀的生命还非空虚。自杀作为社会行为是道德规范的对象，然而当自杀成为文学和艺术中经久不衰的母题，当它直接牵涉到艺术家的生生死死，并且当它展现出一定的美学价值之时，自杀无疑也就成了审

美考察的对象。

自杀可以是至善至美的解决荒诞的办法，可以是一种艺术。比如《绅士自杀指南》，这是一套自杀的学问，作者正话反说，开出的种种自杀方式中颇有一些黑色幽默的味道。然而读毕确实使人如梦初醒：自杀并不浪漫，珍惜我们可贵的生命吧。

自杀是生命在其最高层次上的一种行为能力，充分展现出人的某种本质力量。自杀有时是一种对理想的一种献身，此时有一种巍巍然气贯长虹的阳刚之美，如李贽；但有时自杀是出于一种无奈。生与死的自由选择固然可被视为人类自由意识的一种至高无上的证明，然而死亡之后哪一种永恒的虚无，使自杀这一种弃生就死的选择总是显得那样苦涩，此时展现的跟多的是一种凄美，如梵高。

文学似乎是与自杀关系最为密切的一种艺术和意识形态。一方面表现为，在文学作品中，大量的运用了自杀这一手法来作为其中的文学表现方式，而另一方面则是在现实生活中，大量作家的自杀。

作家，以他洞烛人生的智慧和识见而走上无可奈何的自杀之路，象征着一种绝对精神和终极价值的死亡。当作家的自杀与自我价值的实现联系起来，其审美角度的认识价值常常是悲怆而凄迷的。自杀昭示了个体生命存在的一种悲凉意味。当生命的内驱力变成死亡的内驱力之时，死亡便不复是种暖黯不明的生存背景，而直接转化为生存的前景，成为人生的一个伸手可即的终点，默

默沉潜在我们的心灵深处。作家以他对人生特有的敏锐感受力较一般人或许更多地承受着生存的焦虑。生存是需要理由的。作家的自杀从某种角度上是否正可说明，对生命终极意义的追求，是怎样一种痛苦、艰巨而又难免终归虚空的心路历程呢？

因为有了以上对死亡的深层次解析，也让我们对死亡的思考更全面。有了死亡才更能展现生命的珍贵与价值。我们了解死亡并不是为了及早的走向死亡，而是让我们在有限的生命中，不必过分担忧死亡的降临而浪费光阴，相反把握住现时，更好的体现我们自身的价值！

第三篇：笑声与泪水交织的死亡美学

笑声与泪水交织的死亡美学──送行者：礼仪师的乐章

中国有句话说：「死生事大」，也有句话说：「事死如事生」，出生和死亡是人一生中最重大的两件事。一个婴儿的出生，全家怀着喜悦的心情迎接新的生命；家人过往，亲属则怀着悲凄庄严的心情为往生者做最后的送行。碰触生死问题的电影不少，像之前我们介绍过的《点燃生命之海》和《回光报告》就是，而今年奥斯卡金像奖「最佳外语片」《送行者：礼仪师的乐章》，用笑声与泪水交织出一场庄严的死亡美学，以日本传统丧礼中的纳棺师为叙述主轴，清楚地呈现出生命的神圣与庄严。

这部日产的片子，除了夺得今年奥斯卡金像奖「最佳外语片」的殊荣外，也横扫今年日本国内几个重要影展的最大奖项，另外在蒙特娄影展、亚洲电影节等也都获得大奖，票房方面早就在日本国内突破五十亿日币，可以说是日本近几十年来拍得最成功的一部影片。

故事大纲是原本在东京交响乐团担任大提琴手的大悟（本木雅弘饰），因乐团突然解散而放弃演奏家之路。失业的大悟于是和妻子美香（广末凉子饰）回故乡山形县，大悟重新谋职，有一天吃晚餐时在报纸上看到「旅途协助工作」的征职广告，本以为是导游一类的工作而前往应征，意外当场获得录用并领了当天的薪水。详问之下，才知道对方征的是帮死人入殓的礼仪师（或叫「纳棺师」），大悟本来想打退堂鼓，但NK代办处社长佐佐木（山崎努饰）半强迫半利诱说服大悟，他只好无奈地开始这份工作。刚开始大悟十分恐惧与排斥，不敢对妻子明说，一方面还要应付亲友的误解、邻居朋友的鄙夷，甚至妻子美香后来也要求他离职，让他不得不兴起辞职念头。但在社长一席话及大悟亲身经历一场场送行仪式后，他渐渐了解到礼仪师妆扮往生者「走上来生旅途」的重要意义，也体会到「死」是自然定理，是很平常的事，而终能自信地投入工作。在一次替儿时朋友山下的母亲纳棺后，终于获得妻子和朋友的谅解与尊敬。这时传来他幼时就抛妻弃子、音讯全无的父亲的死讯，大悟在同事及妻子的鼓励下，决定面对失落已久的亲情，亲自为父亲送行到未来人生，也终于化解多年来内心无法释怀的阴影。这部片子是以第一人称的自述法拍摄，题材特殊，内容庄严深刻，可以说是日本礼仪师的写真或全记录，但是如果把它拍得像日本文化简介或纳棺师工作介绍，必定索然无味。因此，导演泷田洋二郎用轻松和严肃双管齐下的手法，不但表现出礼仪师的实况，且又不失趣味。全片一气呵成，成功地表达人类面对死亡的态度，唤起我们对生死的省思，藉由男主角大悟的身世与遭遇，也让简单的剧情有十足的张力，故事的铺陈呼应、景物的隐喻、人物的对话，都经过精心设计，使得整部片子深刻而具艺术性。

其实这部片子会诞生，要追溯到十多年前男主角本木雅弘参加了一场告别式，突然对纳棺师这个行业感到兴趣，告诉制作人中泽可不可能就这个职业拍成一部电影，经过十多年的酝酿，终于出产。故事发生的地点在山形县，所以外景大多就在纯朴的山形县酒田市取景，这里四季分明，春夏秋冬各具特色，大悟的老家及「NK代办处」的外观，是因应电影所需，改造废弃屋搭建而成，室内场

景则在东京另外搭景拍摄。而本片出现多个告别式场景，为求真实，影剧人员寻求殡葬业者协助，亲访几户真的进行告别仪式的民家，在旁观察纳棺作业。而男主角本木雅弘因为在剧中饰演大提琴手转行纳棺师，所以他接受了大提琴和纳棺技术的特训，甚至在拍摄期间仍然反复练习。另外片中常要出现遗体，但扮演遗体的毕竟是活人，一般电影处理遗体镜头，大多快速带过，但是本片因为主题是礼仪师，遗体镜头不可能快速带过，因此剧组只好紧急举办「绝对不会动的遗体演员」试镜会，从两百多名的试镜者里挑选出「最不会动的遗体」。此外本片的配乐也颇受好评，担此大纲的则是曾长期和宫崎骏合作的久石让，像《风之谷》、《天空之城》、《龙猫》、《魔女宅急便》、《红猪》等都是他的作品，他是日本大师级的音乐家，曾经开过钢琴演奏会，也出过钢琴独奏专辑。

《送行者：礼仪师的乐章》一片以大悟为中心，固然重点在呈现礼仪师这个行业专业与辛酸的一面，但一方面也处理大悟跟他周遭人物的对待关系，其中有父子之情、夫妻之情、同事之情、朋友之情，甚至他自己对自己自幼以来一直无法解开心结之情愫。这亲情、爱情、友情，在电影的前半段都曾经出现裂痕，但是随着大悟对纳棺师行业的执着、认真，这些问题竟然一个一个迎刃而解。吊诡的是导演在前半段用黑色幽默的手法来呈现这种种忧伤：利用大悟花了一千八百万日币买一把名琴，只演奏一次便失业来夸示大悟的「时不我与」；用瞒着妻子拍纳棺师业务用录像带的无厘头，埋下夫妻争吵的伏笔；到「NK代办处」面试快速录取的错愕，讽刺他进入这个行业的无奈；第一次出任务为独居老人收尸的狼狈、及第一次自己操刀「雌雄同体」的尴尬，表明初入此行的可怜。这些片中引人发噱的片段，在在是欢乐中的忧伤，用笑声点缀的忧伤。后半段大悟则以自己的专业和认真的态度，一一化解前半段所出现的种种情结，后半段多半是哀凄的告别场面，低沉痛彻心扉的对话，但是在一场一场哀伤的仪式之后，大悟获得所有人的尊敬，自己长年以来的心结也终告化解，宛如重生。这里则是庄严下的圆满，用肃穆与泪水堆砌而成的圆满。因此，整部片子可以说是笑声与泪水交织而成的死亡美学。

这部片子具备了成为「好电影」的许多条件，首先主旨非常深刻，谈的是死生交接之际，人类面对这个变局的态度，一场场的告别式固然如此，大悟的人生亦是如此，本以为会拉一辈子大提琴的大悟，信誓旦旦地跟妻子美香说将来要带她到处巡回表演，也撒重金买名贵的琴，哪里知道他的演奏生涯在第一场表演后就夭折；反倒在误打误撞进入的纳棺师这个行业找到尊严，浴火重生。大悟父亲的「死」和美香怀孕的「生」，做了很好的呼应，尤其最后一个镜头，大悟从父亲手中取下幼时送给父亲的鹅卵石，交到妻子美香手中，再挪移给美香肚子中的孩子，象征死生交接之际，有所「传承」的意象。另外常去泡汤那位在火化场工作的老伯说：「『死亡』就像一道门，往生者从这个世界走入另一个世界，我就像是看门人，只能跟他们说：『一路好走，来生再见』」也表明了生死的界线像一道门，也许我们应该淡然处之。本片英文片名翻译为「Departed」，意即「出境」，所以死亡很像我们出国时，从这个国家到另一个国家的旅途，难怪报纸的征职广告要说是「旅途协助工作」。此外，为线索主轴的殡葬业，一般民众应该都很陌生，但看完此片，除了对礼仪师有粗浅的认识，应该也会对这个行业起尊敬之心，而且对丧礼应该不再是畏惧与避讳，取而代之的大概是虔敬与肃穆之情。再则剧情非常感人，当大悟去帮朋友山下死去的母亲，也就是汤屋老板娘净身、更衣、化妆时，山下由原本的鄙夷转成感谢，美香在一旁含着泪，由原本的不谅解到释怀，接着进到火化场的情节、对话，我想即使是铁石心肠的人，看到这个桥段，应该没有不流泪的；另外剧末大悟处理自己父亲的遗体，当他从父亲的手中拿出鹅卵石，然后滴着泪为父亲修饰遗容时，我想观众的泪堤也将溃决。所以我说本片后半段是用观众的泪水堆砌成的。

三则结构整齐中有变化，叙述手法不是采用一般单调的顺叙法，而是倒叙中有顺叙，顺叙中有回忆，整体以大悟为主线，然后再旁出一些和大悟相关的情愫，架构简单稳固。几个告别式的设计，死因都不同，有独居老人、有自杀身亡、有车祸丧命、也有年老终死，家属的反应也各异，有错愕、有争吵、有气愤、有感谢，同样告别式，呈现出丰富多元的样貌。前面出现的冲突、疑惑、伏笔，后面都得到解决，整个结构严谨而圆满。

四则各个脚色扮演得宜，大悟、美香、社长、汤屋老板娘、火化场的老伯，每一个演员都把自己的脚色诠释得恰如其分。五则情节流畅、疏密有致，又不拖泥带水，尤其剧情前半的欢笑与后半的感人，力道十足，又不失之轻慢，拿捏恰到好处。六则场景的选取，镜头的运用充满艺术性，深具美感：几场雪景的拍摄、皑皑山头前拉大提琴、天鹅举翅飞翔、樱花飞落等镜头皆是美的化身；象征「死后重生」的鲑鱼回流和春泥下的嫩芽轻吐，都扣住主题的死生交接，也深具艺术性。

七则音乐简单动人，荡气回肠，除了久石让大师操刀，片头的交响乐团是NHK东京交响乐团，另外请来东京其它交响乐团十三位大提琴首席友情相助，演奏出优美的大提琴乐声，为电影增添不少华丽风味；部份段落用无声处理，更能加深哀凄之情。八则具娱乐性与教育性兼具，虽是以丧礼为主体，不过适时的诙谐，冲淡了丧礼给人的神秘与不安的感受；而死亡议题的阐述，是一部适合做生命教育的教材。

九则意象的运用得宜，不管是鲑鱼的回流、春泥上的嫩芽，或佐佐木社长照顾的许多植物，都象征「生」之意象，来和主题的「死」作映衬；章鱼放生却陈尸河床，大悟有所感慨地说：「还是放弃吧！」大悟要放弃的是他的大提琴演奏生涯的梦想，随即他卖掉琴，放弃这个梦想，反而顿觉轻松，摆脱长久以来的束缚。这章鱼象征生命的不可预测性与不可掌控性，也象征大悟对自己人生的无法掌控，本想成为大提琴家，却阴错阳差成为礼仪师。此外，那两颗石头的指涉也颇耐人寻味，当大悟回到山形县，发现儿时练习的提琴里，母亲刻意替他保留了儿时父亲送给他的粗糙大石头，应该是希望他能化解与父亲之间的误会，而当他从父亲遗体中发现那颗圆滑的鹅卵石，他对父亲模糊的印象逐渐清晰，也终于了解父亲所说「石文」的涵义，石头可以表达自己的心情，圆滑象征心情平顺，粗

糙代表心情繁乱，从此可见父亲在外遇当时内心的烦乱。这两颗石头在片中的确起了某些象征意义。

大悟经手别人的死别，最后处理了自己父子亲情的难解习题，获得解脱，也在新的行业有不同的体悟，正如他说的：「让已经冰冷的人重新焕发生机，给他永恒的美丽，这需要冷静、准确、而且温柔的情感，送别故人的时候，在静谧的气氛中，一切举动都如此美丽！」他终于重拾信心与自尊，泪水之后，算是有一个欢乐的圆满结局，也代表「死后重生」的死亡美学。

第四篇：从《未知死亡》看印度电影的美学特质

电影《未知死亡》讲述学生苏尼塔发现特殊病历，主人公是只有十五分钟记忆且身世显赫的桑杰，其未婚妻卡尔帕谢蒂因打击黑帮团伙而惨遭杀害，打斗过程中桑杰被铁棍重击头部失去记忆，在照相机、便利贴、纹身辅助下开始复仇。

电影的叙事学性质

1.1 结构的交互性质

影片采用交互式叙述结构――复仇和爱情两条主线相互交织而互为因果，强化主题且形成善恶对比，为复杂情节增添“曲径通幽”之美。

影片还采用回忆与现实交叉的叙事结构。先讲医学院学生研究病历，通过日记追述桑杰的爱情之路，构建时间跨度来激发观看者好奇心。顺叙和追叙时间点在影片开端有所重合，之后以女学生为线索串联桑杰的过去和现在，使影片成为融会贯通的主体。

1.2 层次和悬念的设置

桑杰和卡尔帕谢蒂的爱情故事属第二部分叙事文层面，桑杰复仇的故事属第一层次叙述。热奈特在《叙事的话语研究》中提出“叙事文讲述的任何事件所处的虚构域层次都直接高于产生该叙事文的叙述行为所处的层次”，所以影片中爱情故事是关键，对第一层次进行解释。

每个层次进行时都暂时搁置另一层次，悬念就应运而生。影片借助桑杰日记本断裂的纪录时间制造悬念，让影片叙事跌宕起伏，人物命运充满不定点，在增加观众欣赏趣味的同时让影片有立体感。

1.3 叙事空间的安排

现实空间是人物基本活动场所，如桑杰的家既有爱情的美好回忆，又是女友惨死的地方，巨大反差为故事情节的发展作铺垫。

电影艺术魅力在于它可构造非现实幻想空间。影片中歌舞场景通过奢华场面幻想男女主角的浪漫婚姻，人物身着鲜艳的衣服随空间转换到海边、沙漠等自然美景中，让观众沉浸在欢快有爱的氛围中。电影的形式主义特点

2.1 差异性

形式主义者用语言学方法研究文学，推广到电影里即“电影语言”，它和日常语言迥然不同，用艺术语言的方式创造着新词语，有明显人为痕迹。《未知死亡》电影语言通过照片连接，用审美化语言把人带入幻想境界。

2.2 自主性

形式主义语言学剥离社会学、心理学、政治学等因素而单纯考察语言本体特性，借鉴到电影中即指电影独立地位的确立――电影不再与其他艺术形式进行对比而凸显自身，而是接纳其他艺术。影片《未知死亡》是音乐、舞蹈、绘画、雕塑等艺术的统一体，里面的人和物是艺术加工创造的结果，摆脱了外在社会的情景意义而获得影片独有内涵。

2.3 系统性

形式主义者认为电影和文学一样自成系统，而且电影属“寓言体系”。《未知死亡》用时间序列方式将各镜头的意义通过它们的相互关系表现，全片用“寓言”的方式启迪人们关注印度不合理社会现实。

2.4 陌生化

陌生化是俄国形式主义诗学的核心概念，埃亨鲍姆等人借用德吕克的“上镜头性”指代电影产生的陌生化效果，《未知死亡》运用特写、仰拍、俯拍等拍摄方式使影片摆脱自然主义束缚，用假定性和符号性意义构建电影修辞基础，用“陌生化”体验渲染其“电影性”。

2.5 电影修辞

电影修辞主要体现在影片的灯光、景象、蒙太奇、剪辑等方面。

巴拉兹提出的“微相学”即指电影修辞中的“特写”，《未知死亡》多次特写桑杰家墙壁上的纸条，营造跃动而紧张的氛围，让观者猜想纸条的内容；桑杰生活的地方灯光昏暗，预示着隐藏的秘密――用灯光修辞达到隐喻效果；影片中梦幻的歌舞场景和现实生活之间的过渡用蒙太奇手法实现，将电影剪辑技术发展到了炉火纯青的地步，利于电影话语连接。

电影的结构主义与符号学因素

3.1 二元对立思想

首先是美丑对立。女主角善良而美丽，与失忆后桑杰的“丑陋”形成鲜明对比，产生“陌生化”的效果而推动情节发展；其次是善恶的对立，模仿了好莱坞电影以欲望推动剧情发展的方法，进而展现善恶二元对立式的叙事模式，卡尔帕谢蒂和chajini的善恶交织强化惩恶扬善的主题；还有悲喜对立，男女主角的爱情时光和女主角被杀害的过程给观众完整的审美情感体验；最后是历时性和共时性的对立，使影片发展时序纵横交织而更加完整。

二元对立模式的运用可强化两级冲突，造成情节的急速转折，调动观众胃口而为因果式的喜剧、正剧结局奠定心理预设。

3.2 表层结构与深层结构

《未知死亡》表面上是爱情故事片，深层次上是对印度社会现实的批判。首先批判“父母之命、媒妁之言”的包办婚姻，提倡年轻人自由恋爱并抛弃种姓制度；其次批判印度的阶级对立，不同阶级完全可像桑杰和卡尔帕谢蒂一样平等相处；再次批判印度社会混乱的秩序，坏人可逍遥法外而好人却无辜丧命，法制建设亟待加强；最后批判贫富悬殊的现状，虽然有宗教进行调节，但不是长久之计，还需改造社会。

3.3 象征符号的借用

影片《未知死亡》使用了大量象征符号。歌舞场面中颜色符号的使用象征印度民族活泼与乐观的精神；桑杰刻的纹身是正义与邪恶势不两立的象征，邪恶永远不会被掩盖；日记本是美好回忆的象征；甚至连桑杰十五分钟的短暂记忆也是象征，象征在追求正义道路上密布的重重障碍„„电影用象征可把抽象的东西变得具体可感，主人公睹物思人，观众通过象征物猜测剧情，含蓄地加强电影深意。

3.4 想象的能指

“想象”一词来源于拉康“镜像理论”，电影符号学宗师麦茨把“想象”和“能指”放在一起就意味着要把精神分析和语言学方法融合起来研究电影。《未知死亡》的故事是想象的产物，这种想象是能指的想象，用不在场的方式表达在场的社会意识，从而构成能指空间，观众能在在场的道具、人物、风景中体会不在场的能指――社会问题，从而以电影为“镜像”引发对世界的思考。

结语

《未知死亡》这部电影延续了印度宝莱坞大片的美学特质，以美学为根基摆出问题意识，值得我们深思。

第五篇：美学

文化审美作为主体对艺术的欣赏、品味与评鉴，目的是从中获得欣悦、启迪与教益。这就决定了只有积极、健康、有益的文化创造，才是审美活动的生命之源与价值所系。而现实中的审美悖论，除了不干净、不健康的网上灰色和黄色画面外，还有文艺创作中颇多畸异的叙事、灰黯的意境、颓废的情调和淫秽的内容。

审美，既是一种文化活动，又蕴含特定的价值指向。它不仅要求主体和客体的统一，而且要求主体必须具有相应的文化素养和文化内涵。只有把握本质、体现规律且具有健康文化内涵的审美，才有价值和有意义。然而，在现实审美过程中，却常常会出现对文化价值不同程度的背离与摒弃，乃至把审美变成了事实上的审丑、审颓和审俗。这是一种非常值得注意的倾向。

文化审美作为主体对艺术的欣赏、品味与评鉴，目的是从中获得欣悦、启迪与教益。这就决定了只有积极、健康、有益的文化创造，才是审美活动的生命之源与价值所系。而现实中的审美悖论，除了不干净、不健康的网上灰色和黄色画面外，还有文艺创作中颇多畸异的叙事、灰黯的意境、颓废的情调和淫秽的内容。某些创作者好像总有一种按捺不住的冲动似的，离开灰、黄、颓、俗，便无法再进行创意的构思和情感的宣泄了；好像只有在创作中夹一点荤腥、露一点矫态，才能够使作品吸引人有看头；好像除了表现腻态、偷窥、噱头和媚眼，就再也找不出提高收视率和增加上座率的方法与路径了。

其实，读者和观众所由衷喜爱的永远都是那种明丽、健康、积极、向上并充满审美情趣、洋溢时代精神和涵寓思想力量的作品；永远都是那种能够给人以挚情、美感，使人欣悦、昂奋，并能留下温馨记忆和获得精神营养的作品；永远都是那种既展现宏大叙事，又表露人生况味，并能在精巧的艺术架构和质朴的情境叙事中给人以智慧的开导和哲理启迪的作品。这不仅是读者和观众的夙愿与期待，而且更是一种历史的企盼和时代的愿景。古往今来，凡是在文化史上书定的和在读者心目中扎根的文化作品，凡是既作为大众审美对象而又越时不衰、历久弥新的作品，就无一不是这样的佳构。

在当前的审美活动中，与低俗并存的另一种现象，就是精神内质的消泯、价值判断的模糊甚至是“去精神化”倾向。创作主体所刻意表现和着力渲染的，无非是什么遥远的记忆、陈旧的往事、偏僻的小镇变绎、寂寥的家居琐事、空虚的心路历程与缥缈的人性回归等等。在这些文化创造中，不仅看不到历史轨迹和时代背景，而且也有意规避了社会内容与历史内涵，而所表现的只是一群人和一些事的超然生存与偶然连缀。正是在这样的意识流程和叙事模式中，非常自然而坦然地勾销了是非界限和敌友分野，抹煞了潜存于人性底蕴中的善恶、恩怨，淆乱了社会伦理中的是非、褒贬。于是，在作品中所勾留下来和所凸现出来的，便只能是除了毫无社会性的事体，就是纯粹生物化的人性。在这样的美学氛围和叙事环境中，出现缺乏思想光彩和精神支撑的人物与事件，乃至出现明里挞伐日本侵华罪行而暗里却歌颂日本兵人性高尚的道义反式，也就是合乎“逻辑推理”与“道德判断”的唯一结论了。

显然，这是不符合事实的，这同时也是违背社会法则与人性本质的。因为社会本身和人本身就永远是一个矛盾的对立统一体。尽管各个社会、各个时期、各个人的矛盾性质和内容有所不同，甚至大不相同，但矛盾的存在却是绝对的。希望寻找无差别的境界和绝对平衡的境界，那永远都只能是幻想。如果真的没有矛盾了，世界不也就凝固了，不也就不发展、不变化了么！有矛盾，才会有奋争；而一旦在奋争中使矛盾得到转化和解决，事物也就得到了发展和进步。所以说矛盾的普遍性是一个永恒的真理。对于侵略者和被侵略者来说，就是民族矛盾；对于压迫者和被压迫者来说，就是阶级矛盾。对于通常情况下的大多数人来说，矛盾当然会主要集中表现在生产、消费、分配、占有等方面，特别是在这些方面所表现出来的先进与落后、积极与消极、创新与守旧的矛盾，就更是带有普遍性。人的审美活动，实际上就是对这种种矛盾所进行的形象化和艺术化的聚合与评鉴。如果连审美对象都变得是非不分、美丑不分、优劣不分、敌我不分，那么，这种所谓的审美还会有什么价值和意义呢？如果审美对象既低俗，又颓废；既不人道，又不理智；既无立场，又无是非；既充斥乡愿气，又缺乏引导力，那就无异于是对文化审美的性质和功能的蜕变与颠覆。

认真探究起来，造成审美活动文化遗失的原因主要有三条：一是政治观念的稀释和思想力量的衰减；二是单纯娱乐化和刻意形式主义对人文内涵和时代精神的屏蔽与遮掩；三是由片面追求票房价值等市场效能而造成的文化易质与审美畸化。

曾几何时，在文化创造和审美活动中，有意绕开政治性和尽量淡化思想性的倾向越来越明显，在创作实践中有意远离政治和无涉政治、不言思想和弱化思想，也于无形之中成了一些创作者的时髦共识。给人的一种感觉，好像一涉及政治和一表现思想，就会有“左”的嫌疑，就会销蚀文化的属性和妨碍审美的个性化与艺术化，就会不“前卫”、不“新锐”、不“时尚”了似的。其实，这完全是对政治和思想的一种曲解和误读，也是一种自欺欺人的表现。文化和审美既然要反映生活、表现时代、彰显人性，那么，它就必然要对政治做出反应和评判，因为政治无时无刻不融化在生活、时代与人性之中。因为人是生活的主人，而思想则是人的灵魂。文化既然是以人为对象的，审美既然是以人为主体的，那又怎么能企望逃避思想呢？这样做的结果，无异于是为文化和审美只留下了没有灵魂的躯壳。这不但会削弱文化和审美的精神震撼力，而且也定会冲淡文化和审美的艺术感染性。因为在文化创造和审美活动中，只有思想的深度介入，才会赋予艺术以活的生命与灵魂。

在文化创造与审美活动中附以娱乐的性质和功能，追求表现方法和艺术形式的新颖化与多样化，都不仅是必要的，而且是必须的。文化的天性就是“美”，审美的过程就是“乐”。但“美”与“乐”并不是文化与审美的全部内容和效能，更不是文化与审美的本质含义和终极目标，至少对于厚重的艺术创造和宏大的文化制作来说是这样。一切文化创造和审美活动的核心内容、重大效能和终极目的，都是为了通过新与美的形式而在给人以审美愉悦的同时，更能向审美者艺术地传达和描绘生活的本质、人性的真谛、历史的启悟和时代的变革，以使审美者在艺术享受和审美陶醉中潜移默化地增强认知能力，净化心灵世界，提升精神品位，并得到巨大的激励和鼓舞，从而通过文化的洗礼和审美的教化而不断地走向高尚和纯粹，跻于奋发与有为。

在市场经济条件下，在文化产业的勃兴中，以文化创造和审美活动求取市场效能，当然无不可。但如果是不讲创作质量、不顾社会效益、不管群众影响，而只是一味地牟利和赚钱，那可就要另当别论了。事实上，正是这种倾向导致了文化创造、文艺创作和审美活动的平庸化、畸异化和低俗化。这种价值追求，笃定是陷入了精神的黑洞和市场的误区。因为文化和审美在本质上并不是商品，而是一种特有的精神营养剂和心智开发源，是一种对思想、道德、情愫和理智的凝聚、淬炼与升华。即使是在文化产业中，能够待价而沽的也只是其中的“产业”部分，而并非是文化和审美的“质”与“魂”。文化和审美一旦把牟利作为惟一手段，那就必然会导致其从召唤心灵而变为销蚀意志，从开发灵智而变为堵塞才思，从建构人性而变为贬损人格。因此，在文化创造和审美活动中，我们决不能走征金敛财、唯利是图的路，而决定需要的倒是要以美的题旨、实的内容、真的情感和新的形式，源源不断地将崇高和优美输往社会，丰富民生，使人能够从中感到温暖，获取欣怡，变得理智、高尚而文明。

要建设社会主义先进文化，活跃与丰富人民群众精神文化生活，不断提升全民族的科学文化素质，所有这一切，都需要重视文化的精神价值和强化审美的价值取向