第一篇：通渭社火

通渭社火

社火闹元宵 襄城涌春潮

社火源于古代社庙的祭祀活动，《尚书.尧典》《周书.洛诰》中就记有有关迎新年辞旧岁祭祀社稷的活动，宋书称民间艺人合伙演唱为“杂场”，合伙为戏称作“社火”。明代郑晓的《今言》说：“火者，一烘而过也，过年后就散了，故称社火”。史书中记载，炎帝的部族以炎为大火，为庆祝炎帝的功德，所以在除夕的夜晚到处都张灯结彩或架起篝火，使人们在火光照耀下尽情的欢乐，年长日久，相传沿袭，便简称为社了。

通渭社火，历史悠久，渊源流长。每逢春节元宵之际，全县人民都要耍社火，无论是在偏僻的乡村，还是在县城，到处都洋溢着社火为大家带来的喜庆欢乐的气氛，以此来表达人们对来年风调雨顺，国泰民安的祈求，和太平年里庆丰收的喜悦之情。

社火在通渭已流传很长很久,大年正月初三过后,社火队都会不约而同的开始准备,称做“出马”正月十四、十五，是最红火的时期，阵容庞大，具有显明的地域特色和乡土气息。通渭社火，集中展现了劳动人民的智慧与才能，它涉及音乐、舞蹈、曲艺、杂技、武术、戏曲、工艺美术等众多艺术门类。传统表演形式有春官、跑场子、纸马舞、蜡花舞、杂耍、小曲、旱船舞、狮子舞、高台、高跷、马社火等。作为当地民间艺术瑰宝的通渭社火，以其独特的人文景观和传统习俗而深受广大群众的喜爱。

旱船纸马宜呈春，通渭民风千古秀。

从大年初四开始，通渭各乡村社的群众都自发组织社火队，耍闹在庄头村尾，正月十四、十五两天，他们纷纷涌进县城进行汇演，共闹元宵佳节，一般要耍到十五六结束，但也有黑十七，花十八的。社火队多数以自然村为主开展活动，也有几个村联合活动的，乡村社火大都在晚间活动，走村串户，耍到谁家主人都以饭菜烟酒款待。也有通过提前商讨集中在一处演出的，一般都在打麦场摆一大桌，全村所有农户，自愿送来各样饭菜，款待演出人员，在县城，只有十四，十五两天，人民扶老携幼观邓赏化，观看社火，社火队耍闹在商铺，单位门前，俗称“过街社火”。

通渭社火，雅俗共赏，寓教与乐，他们舞长龙，耍狮子，扭秧歌，踩高跷，唱小曲，摇旱船，从华岭山颠到牛谷河畔。从秦嘉徐淑故里，到笔架山下，处处都流露着人们对美好生活的向往和期盼。

通渭社火，形式多样，异彩纷呈，扭秧歌就是最普遍的一种形式，它集舞队与小戏与一体，行动起来，长长的一个舞队，游街或串场，极具观赏性，停留在场地上，又可做轮番的表演，最为群众所喜闻乐见。

纸马舞因多在跑动中进行，又叫跑竹马，相传在战国时代就已流行，纸马舞是用竹子分别扎成马或驴的头胸和臀尾部灯架，裱糊彩绘成骏马灯样，各系在骑马人的前腹后腰，骑马人披花围裙，各带马铃一串，另有引马者一人，手持长鞭，吹口哨，寓意为“训马”在节奏强烈的锣鼓声中，引马人以碎步引马群列队而出，先绕场一周后，马队进退穿插，左右环绕，当做完多种舞蹈组合造型后，马队突然犹如受惊狂奔，引马人即以惊惶紧张的舞姿，穿梭在马群中作拦马状，这时鞭哨声，口哨声，马铃声和激越的锣鼓声融为一体，使舞蹈的刚健豪放达到高潮。

腊花舞也是社火中比较经典的剧目，腊花姑娘是美的化身，一般由四到八个巧装打扮的四大四小姑娘演出。她们能歌善舞，生气勃勃，头饰华丽，举止文雅，或手托绚丽夺目的花篮，或手提丝绸彩帕，一手拿五彩彩扇，围做一圈，踏着十字舞步，随着伴唱人所唱的秧歌调和各种乐器的伴奏节拍翩翩起舞，另有化装的男女丑角无拘无束的穿插其中，即兴作戏，耍丑逗笑，别有风趣，尽兴时，丝帕飘飘，彩扇猎猎，其乐融融，管弦齐鸣，吹拉弹唱，罄碗叮当，小曲音调和各种乐器叮当作响。众人帮腔合唱，翩翩起舞展现出独具地方风情的欢快场面。

说到通渭社火，就不能不提到通渭小曲和杂耍，通渭小曲在汉唐就已形成。明清亦盛，是流行与通渭地方的一种民间曲艺演唱形式，俗称小唱。其曲调委圆润，优美动听，唱腔欢快明朗，节奏感强，颇富变化的音调，流畅朴素的风格和浓郁的乡土气味。风趣生动，活泼自然，曲词和折押韵，意味深长，曲目内容有《兄妹观灯》《绣荷包》《十二花草》《剪窗花》等是社火表演中的一项主要内容。

狮子舞，俗称耍狮子，表演时两人顶一狮，狮群由一人引领，玩法因顶狮人的技术高低各异，其寓意都是驯狮。引狮人手持绣球，引雄师绕场一周，然后由引狮人指挥做杂技表演，如打滚，咬痒，跳桌凳，上高台，滚绣球等。

旱船舞由船姑娘和艄公同舞，旱船用木竹扎成，外面用彩布彩纸装扮，四角悬吊绣球，船前后固定有美丽的腊花盆灯，窗户上帖满窗花，异常美观。表演时，艄公在前划船，船姑娘随船舞动，船只冲波劈浪，悠然荡漾，遇滩搁浅时，艄公在铿锵紧促的锣鼓声中左右划动，伴以说词，摆脱困境，风平浪静时，船曲轻快，边唱边舞，悠载悠载。

在通渭社火中，高台高跷属通渭一绝，高台高三四米，上端装饰成五彩缤纷的树枝或花朵，由小孩装扮成戏剧中的人物扎立其上，宛如巧站花心，叶面，并按戏剧情节亮相姿态，采用人拉，车拉，缓缓移动，玄妙异常。高跷由叫“跷子”用两根木棒，上边钉“耳”，耳上装踏板制成，踩高跷的人将脚放在踏板上，用绳子将下小腿于跷板绑在一起，即可边行边舞，也为这盛世佳节谱写出浓墨重彩的一笔。

八方社火闹元宵，平襄古镇涌春潮。

通渭社火，以她的独特魅力展示着华夏民族的古老风韵，融汇着古老艺术的博大精深。通渭社火，钟黄土高原之灵秀，沐濡谥道教之熏陶，成为黄土高原风情中的又一枝艺术奇葩。

第二篇：社火

社火

社火，又称“耍社火”，传统民间节目综合性文化活动。包括舞蹈、杂技、杂耍、武术、鼓乐等，是群众在年节庆典、庙会上自娱自乐、表演性强的民间歌舞技艺活动的统称。其历史悠久，一般认为是承袭秦汉时的百戏逐渐发展形成的。表演借助各种道具，事先有场面变化编排，有引人入胜的高潮铺垫，有生动热烈的祝辞，有欢快热闹的吹打锣鼓音乐伴奏，表演程序自由。

起源

民间社火，是春节期间民间的自演自娱活动。它来源于古老的土地与火的崇拜。社，即土地神；火，即火祖，是传说中的火神。在以农业文化著称的中国，土地是人们立足之本，它为人类的生存发展奠定了物质基础。火，是人们熟食和取暖之源，也是人类生存发展必不可少的条件，远古人们凭着原始思维认为火也有“灵”，并视之为具有特殊含义的神物，加以崇拜，于是形成了尚火观念。古老的土地与火的崇拜，产生了祭祀社与火的风俗，随着社会的发展，人们认识能力的提高，使祭把社火的仪式逐渐增加了娱人的成分，成为规模盛大，内容繁富的民间娱乐活动。

历史

社火，作为最古老的风俗，在中国有着数千年的历史。它产生于原始的宗教信仰，是远古时期巫术和图腾崇拜的产物，是古时候人们用来祭祀拜神进行的宗教活动。“社”为土地之神，“火”能驱邪避难。崇拜社神，歌舞祭祀，意在祈求风调雨顺，五谷丰登，国泰民安，万事如意。

社火一词始见于宋代。《东京梦华录》卷八记载：六月二十四日，欢口二郎神生日，二郎庙前露台上设乐棚，有“社火呈于露台之上”。在汉魏南北朝、隋唐时期至南宋，皇城的除夕之夜还保留有大傩仪，后逐渐被社火取代而融于社火之中。可见宋朝的民间社火已是包罗万象，气象万千。当时的社火由祭祀、巫术、傩仪、百戏、乐舞、参军戏、民间杂耍等组成。每逢农历正月初一至十五，村社便组织、举办使节庆、迎神赛会，有上竿、跃弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说浑话、杂耍、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类杂戏表演。社火表演时，脸谱面具，必不可少。头一天晚上，人们便精心画好各式的脸谱，以便第二天登台演出。

社火脸谱起源，据陕西的民间艺人介绍，周朝时，周武王率兵伐纣，大军行至麒麟山下，被驻守山下的闻太师挡住去路。姜子牙计上心头，让士兵戴上了神兵天将的面具上阵叫骂，个个威武凶煞，好似天兵下凡。闻太师不知真假，以为天意，拔寨而逃。此事传入民间后便产生了画脸谱逐鬼的民间习俗，并逐渐融入到了社火中。学术界则普遍认为，脸谱的起源是周秦时的傩舞。傩是一种远古时代的宗教仪式，“傩”本是一种传说中的神鸟，后被人格化，成为一种祭祀表演。傩舞是周代在傩祭基础上所形成的一种驱鬼逐疫的宗教舞蹈，而“傩”的明显特征，便是戴假面歌舞。巫师戴着刻有图腾的面具将自己装扮成神，巫师一旦戴上面具，普通人就变成了“神”。面具在这里起到了人与神的转化作用，是行巫术时必不可少的道具。

这样的习俗在当今社火中尚有遗存。宝鸡一带的传统社火，在演员“开脸”之前，可以有说有笑，一旦“开脸”之后便不是自己，不能随便说话，这也是原始巫术的遗风吧。

随着社会的发展，远古时代保留下来的社火，融入和赋予了新内容，表现形式也日臻完善，注入了民间传说、戏曲故事和英雄人物等元素。宝鸡市陈仓区村民表演的芯子社火，在一个平台上固定一根高达2—3米的钢筋，用彩纸在钢筋上做出老虎、棉花、云朵等形态各异的物体，男女儿童装扮成古装戏剧人物，在钢筋上摆出各种各样的造型。

延续了数千年的社火，已成为陕西宝鸡地区每年正月中的一项重要文化习俗。宝鸡也因此被誉为“中国社火之乡”。

内容

每队社火都有一个仪程官（民间称为说诗的），如春节到到单位或居民家中拜年时，仪程官就随着锣鼓点子说4句一首的祝辞，一般都是因单位性质职能不同或居民家庭的情况不同而现编现说。社火队的主要项目有：高跷，民间称高拐子，一般用椽材制成长约3尺或4尺的长方形柱体木腿，在上半部约1尺的地方安装一长条（以脚宽为宜）横板，脚踩在横板上，上半部的木腿绑在人体的小腿上。身着历史戏剧人物服装。一般扮演的有《断桥》、《盗仙草》、《挑黄袍》、《唐僧取经》、《八仙过海》、《包公赔情》等戏剧中的人物。在强烈节奏的锣鼓音乐伴奏下，做行进队列或场地定点表演。如表演断桥，由许仙，青蛇、白蛇3人用秦腔调唱台词，加以简单的手势动作。旱船，用竹子做成船形，再用彩纸或彩绸粘糊，有船姑娘驾船，走碎步，犹如船在海中行走样，由一老翁走在前面，手拿浆板，做摇船样。跑竹马，用竹子做骨架，扎成马形（也有驴形），以彩绸或彩纸装饰，表演者腰围竹马，宛如骑马一样，男女成双成对，编队穿梭奔驰、跳跃、对唱，乐感强烈，节奏鲜明，气氛热烈。

类似的还有猪八戒背媳妇等。高芯子，又名高台。有抬芯子、背芯子、车芯子等多种类形，尤以“车芯子”为多。一般在小型拖拉机或小型汽车上固定一根或几根丈余长的木椽或铁杆，再在杆的顶端绑成莲花形或其它形状的悬体物，这就是芯台。芯台上再将一两个或多个扮演角色的孩子固定，着戏剧服装，做简单动作或造型，在行进中表演玄妙、惊险动作。社火中还有扭秧歌、耍狮子、舞龙、大头娃娃等。大型社火队由彩旗、锣鼓、狮子、旱船、大头娃娃、秧歌、高芯子等组成。驻固部队、武警、六九五厂还有安塞腰鼓、威风锣鼓、太平鼓及东北秧歌等表演内容和形式。

山西社火

山西的民间社火，内容丰富，形式多样。据统计，全省约有 200多种，按其形式可分为锣鼓类、秧歌类、车船轿类、阁跷类、灯火类、模拟禽兽类、模拟鬼神类、武技类等。

锣鼓类，以节奏强烈明快，场面壮阔粗犷为特点，充分展示了黄土高原人民质朴豪放的气质。秧歌类，有的侧重歌唱如“伞头秧歌”、“小秧歌”，俗称文场秧歌；有的则歌舞结合，以舞为主，俗称武场秧歌。既有本地鲜明的地方特色，又吸收了外地歌舞艺术的特长，如凤秧歌，模拟插秧的舞蹈动作，体现了中国文化兼容并蓄的特点。车船轿类，以精湛的技巧装饰成各类民间交通工具的形状，表现丰富的时代内容，主要有《小车会》、《旱船》等节目。山西灯火，其特点是：一方面继承了传统灯火的艺术，具有全国各地灯火的共性特征，另一方面发挥山西地理资源优势，具有独具的地方特色，如旺火，“煤海之光”灯展，都与山西煤炭生产有关。模拟禽兽类和模拟鬼神类的民间社火，以深厚的文化意蕴见长，表现了远古时期人类与自然界凶禽猛兽的斗争，反映了人类对邪魔鬼怪的迷信与敬畏，透过它可以窥视到民间娱乐由娱神到娱人的发展过程。武技类有九节鞭、鞭杆拳、剑舞、刀舞、穿心杠、跳火笼、霸王鞭等，以高超的技艺引人。

在晋南最富特色的是阁跷类。它以道具制作精妙神奇、表演技巧惊险动人而为广大群众喜爱。襄汾县中黄村的高台，就是其中之一种。每年春节期间初十前后在本村、邻村表演，从十五起到县城或地区演出。传说，中黄高台最早也是来源于祭祀，由人装扮成神，先在庙内表演，然后相继走出，串街表演，群众都跟随围观，有时水泄不通，后面的人无法看到。后来，有人提出把神的扮演者设法固定在木板上抬起，既增加了表演的立体性，又方便观众欣赏，由此产生了中黄高台。中黄高台的表演先是锣鼓队在前面开道，接着是许多装饰艳丽的旗伞，后面才是精彩的高台。高台一般有八人抬着，铁拐根据表演内容设计，自然巧妙，出人意料之外。例如，有的是一个演员伸出手臂，上面站立着另一个演员；有的是荷花高空盛开，一个小孩站在荷花上面左右旋转；有的是一个演员两臂伸开，一手抓着一个小孩的辫子，小孩悬在空中一动不动，还有的是一个演员用手倒托一把椅子，椅子的一条腿上又站着另一个演员。高处的演员漫舒广袖，轻轻摆动身体，卜面抬的人稳步向前，密切配合，这些民间艺人根据一定的物理原理，利用人们形成错觉的心理特点，虚实相生，真假混同，把结构奇巧的铁棍绑扎成“空中舞蹈”，令观者提心吊胆，而表演者则神态自如。表演的内容以传统戏曲为主，同时也反映日新月异的现实生活，年年有高台，岁岁翻花样。太原地区将与之类似的艺术形式称为“铁棍”、“背棍”，有的艺人能同时担负三位小演员。

高跷，俗称“拐子”，由舞者踩在木跷上表演，是山西普遍流行的社火形式。木跷高度不一，有的低至一尺多，有的高达一丈五尺，一般为四、五尺。高跷有文高跷、武高跷之分。文高跷用弦乐伴奏，边走边舞，变换各种队形，在街道上表演，舞者有的化装为戏剧人物，既表现历史故事，也表现现代生活，内容丰富多彩，不拘一格。武高跷用打击乐伴奏，以表演特技为主，襄汾县盘道村，素以高跷表演闻名，木跷高达八尺到一丈，一般在村子中心专门设置场地，每隔二丈远摆一张方桌或条桌，连续摆四、五张，舞者逐个跳过之后，还要大劈叉，观者屏息静观，直为舞者的惊险表演捏冷汗。浮山县高村、庄里、张家河、火壁一带，也以武高跷著称，表演的特技有“过天桥”、“朝天蹬”、“跌八叉”、“跳桌子”、“跳双凳’等，颇有武术色彩。垣曲县胡村的高跷，除了磕拐、碰拐、跌叉、跳桌等特技表演外，还有抬二节、抬三节、坐抬、上抬、组合抬等高难抬法，把惊险的表演与优美的造型艺术融合为一体。武高跷表演惊险紧张，动人心魄，与文高跷的气氛热烈舒缓形成鲜明对比。

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读音：shèhuǒ 解释：

1，旧时村社迎神所扮演的杂戏。

出处：范大成《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》自注：“民间鼓乐谓之社火，不可悉记，大抵以滑稽取笑。” 2，指同伙。

出处：《水浒传》五十八回：“但来寻山寨头领，必然是社火中人故旧交友，岂敢有失祗应？” 如果您认为本词条还有待完善，需要补充新内容或修改错误内容，请 编辑词条

开放分类：

民俗、传统、习俗、春节、春节习俗

参考资料：

1.《宁夏固原研究》(佘贵孝)

2.宁夏固原市地方志查询软件（佘文刚）

3.《汾河两岸的民俗与旅游》，段友文主编，旅游教育出版社，1998

第三篇：社火

社火是广泛流行于中国农业社会的一项大型民间游艺活动。在中国西北地区的社火表演中，社火脸谱是演员非常重要的脸部化妆形式，具有独特的美学价值。社火脸谱的绘制是目前保存在中国陕西宝鸡地区的一项古老的民间美术技艺。其绘制多用中国画中常见的毛笔；用色多是铅白、腥红、石青、石绿、石黄、黄丹、洋绿等矿物质颜料；颜料用蜂蜜水、冰糖水、鸡蛋清等物进行配制。其绘制过程一般包括：打底色、定眼窍、吸油、勾白、填色、提醒六步。本文通过田野考察，对社火脸谱的绘制过程作一详细说明。

同时，本文还对社火脸谱的艺术特点作出简要分析。

社火脸谱的形成受到戏曲脸谱的影响。但其源头可以追朔到原始狩猎伪装、巫术化装及商周傩仪和宗教祭祀面具；戏曲脸谱与社火脸谱是“源”与“流”的关系。

社火脸谱的艺术创作规律一般包括：脸型、眼窍、五官的图案纹饰画法及其相互配合，用以表现角色不同的性格与身份。

社火脸谱的审美特征具有鲜明的民间性，艳丽、花哨和繁琐，是“刚”与“柔”的结合。

关键词：社火脸谱 绘制 艺术分析

一、社火脸谱的绘制技艺

1社火脸谱的概况

社火甫一亮相，最吸引人的就是由脸谱画成的花脸，这是最能体现社火艺术魅力的地方。按社火艺人的说法：“内行看脸窍，外行看花俏”。谁装扮的花脸多，谁的社火就“硬”。因为花脸角色多由小伙子担任，能戴盔帽、穿蟒靠、执兵器，装扮起来威风凛凛，很有气势；老人们说，在农村，社火耍的就是个气势，耍的就是小伙子，看谁家人丁兴旺，所以当地民间对脸谱化妆极为重视。

社火中还流行过面具的装扮形式。据陕西省社火脸谱艺术家李继友先生回忆，他在上世纪六、七十年代的宝鸡社火中也见到过假面具：

西秦社火在早时也是戴着面具表演的，民间艺人把这种面具称之为“兽面”或“兽脸”。笔者有幸曾见过此类兽脸，有的样子极为狰狞，披毛顶角，挂须插飞毛。遗憾的是“文革”中被付之一炬。（1）

上世纪90年代，陕西省宝鸡县八鱼乡东鱼池村的老艺人高田玉将脸谱绘在木刻面具上，社火演出时直接佩戴在演员面上即可。据笔者考察，这种社火面具的纹饰造型与当地流行的社火脸谱多有不同，而是与戏曲脸谱关联较大。同时，当地其他民间艺人认为这样虽然方便，但破坏了社火化妆的生动性与随机的创造性，故未流行。2绘制所用的颜料与调配方法

绘制社火脸谱一般使用铅白、腥红、石青、石绿、石黄、黄丹、洋绿等矿物质颜料。这些颜料未使用前为干粉末状，须经过特殊手段调配才能使用。

调配颜色的方法过去被视为秘密，绝不公开。但随着社火在农村的兴盛，这种特殊方法现今已经普及，不再被视为秘密。以下是在202_年陕西省宝鸡市陈仓区胥家村的一次社火化妆中，由民间艺人王彩傲调制颜料的程序（以30—40个演员为准）：

第一步：熬制蜂蜜

将蜂蜜（最好是土蜂蜜）小半碗（约100克）略加水后放于炉上加热，溢开后放置一旁待凉。第二步：熬制糖水

将150克白糖加水后放于炉上烧熬，熬到有一定粘度后（以手指试探，微微粘

手为宜）再加入3—4块冰糖，待其溶化后，将糖水取下炉子，放置一旁待凉。

第三步：调配颜色

白色是社火脸谱绘制中非常关键的颜色，是其它颜色的“底色”，所以其调制的好坏直接关系到绘制的成败。调制白色的方法是：取出适量的干粉状铅白粉，将少量蜂蜜水倒入其中，用手指反复搅动，形成糊状，然后凭经验由少至多逐渐加入冰糖水，在这过程中仍要不断地搅动，在搅动中还要不断地用指肚揉碾，将颜料的颗粒碾磨得更加细碎，防止因为颜料颗粒太粗而损伤演员皮肤，最终形成略带粘稠的颜色，其技术要求是：

（1）稀稠适中，以毛笔蘸色后能在皮肤上顺利行笔为宜；

（2）亮度强，在灯下有明显反光，若亮度弱，说明冰糖量不够，还需再加；（3）覆盖力强，若覆盖力不够，说明铅粉量不够，也要再加；

（4）干燥时间适中，若颜色在脸上迟迟不能干燥，说明糖水过量，就要再加铅粉；若颜色很快干燥，且干燥后裂纹，说明铅粉过量，还要再加糖水。其它红、蓝、绿、黄等色的调配方法与白色基本相同。

这种调色方法的原理是：使用白糖和蜂蜜水是利用其粘性来黏附颜料，而且与其它胶质黏合剂相比，更易洗掉又不伤皮肤；加入冰糖是为了增强颜料的明度，使画出来的色彩亮洁如新。需要注意的是：蜂蜜水及糖水的熬制时间应适当延长，俗称宜“老”不宜“嫩”，这样可以防止颜料遇阳光而稀释（称为“热流挂”）。

金、银色用量很少，仅限于仙、佛、神、怪类角色。其调配方法与其它颜色不同，是将少量清漆或汽油加入金、银粉中调配。清漆量要少，否则会损伤演员的皮肤。

黑色的调制也较为特殊。传统社火化妆所使用的黑色为土法制作：先将煤油灯或锅底的烟黑用木片铲下，再加入蜂蜜水、糖水调制。其特点是黑亮如丝绒，又不伤皮肤。但在胥家村考察中发现，王彩傲并没有使用这种方法制作黑色，而是用戏曲的黑色油彩替代；因为传统的黑色虽然好，但制作太麻烦，于是用戏曲油彩代替，但要增加一道工序，即用黄土将油彩中的油脂吸去。3绘制所用工具

社火化妆使用普通的毛笔，一般选择长锋羊毫笔和狼毫笔勾勒线条，还须配备若干枝白云笔，用于填涂颜色。4绘制过程

绘制前，艺人要仔细推敲演员所装扮的内容，以选取最适合表现该角色的脸谱。一些角色脸谱的画法是固定的，不能任意发挥，更不能画错，否则会让内行人笑话；更多角色的脸谱则在基本的程式规范之外可以有发挥创造的空间，因此不同的人画法会有不同。以下是王彩傲为社火角色“青龙、白虎”化妆的过程：

第一步是“束头”、“打底色”。先用布条将演员的发根束紧，或干脆将额头一部分头发剃去（群众对此决不吝惜），使额头尽量空出；然后根据需要，将少量的白粉与其他颜色和蜂蜜水调和在一起，均匀拍打在演员的脸上，这样既可以设定脸谱的基调，也可以防止颜料与皮肤直接接触，保护演员的皮肤，同时也便于卸妆。

第二步是“定眼窍”（又叫“采窝子”、“打窝子”）。待底色略干后，用手指蘸黑色油彩在演员的眉眼部位进行涂抹，形成一些夸张的图形，称为“眼窍”。所谓眼窍，统指眉、眼、鼻、嘴区域。这一区域的形状至关重要，直接确定了角色的忠、奸、善、恶性格和身份特征，是给脸谱定基调和绘制成败的关键所在。第三步是“吸油”。将一些黄土研磨成细粉，待眼窍定好后，将土粉轻扑在演员面上油彩处，以吸去油质,一般需要连做两次，务必将油质吸干净，这样做的原因是便于后面的颜色覆盖上去，若不去油，油性会妨碍颜色之间的粘和。

第四步是粘鸡蛋壳，这一步骤仅限于“青龙、白虎”这些兽怪类角色，其他角色不用。这些角色的某些部位需要用一些特别的手段进行夸张，以增强其凶狠、怪诞的性格特征。民间艺人在演员的两额、颧骨和下巴处粘上五个鸡蛋壳，使面部凸起，这样化妆完毕后，演员的面部就显得非常狰狞，具有威慑力。王彩傲先将鸡蛋的蛋黄、蛋清取出，再细心地剪去一部分蛋壳，剪后的蛋壳茬口要和演员的皮肤曲线匹配；然后将一种“麻苟纸”裁成细条，刷上乳胶后围绕蛋壳粘一圈，再在纸上剪开若干缺口，最后将蛋壳小心地粘在演员脸上，其位置要对称，不能偏、歪。

第五步是“勾白”，这和“定眼窍”一样，也是决定脸谱绘制成败的关键步骤。先用长锋羊毫笔蘸白色勾画鼻部花纹，行话称“画鼻花”，然后依次画眼、额、嘴这些部位，眼、鼻尤为重要，不能出错；线条要求繁密、准确、灵活、流畅，其它部位可以相对粗犷、大气一些，甚至可以简略，形成线条的疏密对比。如果角色戴胡须，就不需要画嘴部；不戴须者则要作艺术性处理，如“青龙”、“白虎”就要将嘴部大胆夸张，使两个嘴角上翘，并勾画獠牙。

第六步是“填色”。在白色的基础上，将其它的颜色分别填充、勾画在不同部位，这是艺人们可以大胆发挥自己艺术创造力的地方。

第七步为“提醒”。经过几遍色的填涂之后，有些部位不太清晰，需用墨线复勾一遍，也起醒目作用。眉毛要特别注意，要求线条干净、利索，不然就会画成“尿泡眼”。

金、银色较为特殊，为神仙类角色所专用，普通角色不能使用，所以要慎重使用。大面积的金银色和其它颜色搭配在一起，视觉上会不舒服，所以有时候需要用黄色来代替，这样效果会好一些。一些仙姑和仙童的额部、眼皮上可以适当用一些金银色，表示其仙人身份即可。6 一些要求

社火脸谱绘制要求民间艺人有一定的审美素养和配色、勾线的功夫。用笔设色要疏密搭配、繁简得宜。相对而言，繁脸容易画乱、画脏，但也最见功夫；简脸用笔设色要准确，不能拖泥带水。同时，关公、黑虎、灵官、姜子牙、张飞等特定角色的脸谱都是固定的，不能随意发挥；而其他兽、怪、武将角色可以在遵守脸谱程式的基础上有所发挥，不能墨守陈规。

二、社火脸谱的艺术分析 社火脸谱的历史渊源

陕西省宝鸡地区流传的民间社火脸谱非常丰富，它们具有文化积淀深厚、艺术水准高超、脸谱艺人众多的特点。

社火脸谱是中国脸谱文化的重要代表，它源于原始社会的狩猎及巫术、宗教假面，而正式形成则受到戏曲脸谱的直接影响。

在原始社会，因为狩猎的需要，人们发明了戴在脸上的伪装物，后来发展为原始巫术假面，用于沟通人神。在周代的傩仪中，方相氏就佩戴“黄金四目”的假面，装扮成凶神以驱除疫鬼。到了先秦及汉唐时期，假面的巫术意义逐渐削弱，发展为各种歌舞杂耍面具，其娱乐与审美的功能日益凸现。据文献记载，在唐代的歌舞《兰陵王》和《踏摇娘》中就有演员面戴假面进行表演。宋代以后，随着戏曲的成熟，歌舞面具发展成为戏曲脸谱。但巫术假面并未消失，如明、清时期，中国西南地区的傩戏面具仍然很发达，与戏曲脸谱同时存在。在陕西，秦腔的发展壮大对社火产生强大影响，秦腔脸谱也进入社火，发展为社火脸谱。因此，戏曲脸谱的发展与成熟是社火脸谱产生的基础，社火脸谱与戏曲脸谱是“流”与“源”的关系。

社火脸谱虽然源自戏曲脸谱，但它在艺术风格上与戏曲脸谱还是有较大的区别：戏曲脸谱较为简洁、明快，注重大块纹饰和色彩的对比关系；社火脸谱则相对繁冗、精细，注重局部纹饰和色彩的刻画。这种差异与二者艺术形式及创作环境的不同有关。首先，戏曲是一项综合的艺术形式，包括文学、音乐、美术、舞蹈、武术等各个艺术门类，因此，演员可以通过唱词、道白、动作、扮相等综合的方式来演绎剧情，传情达意，所以脸谱在戏曲中并不占据主要位置；且演员在舞台上进行动态表演，并与观众之间相隔较远，观众对演员的脸部扮相并不能仔细、清楚地欣赏，所以戏曲脸谱只要求整体结构和色彩的准确与鲜明，对局部的纹饰和色彩并不作过多要求。而社火是一种定型演出，演员没有唱、念、做、打，仅靠造型来演绎剧情，所以脸谱的艺术表现功能就显得很突出；同时，由于社火在街巷露天演出，群众距离演员较近，可以仔细、清楚地欣赏演员的面部表情，因此，社火脸谱不仅要求整体结构和色彩的准确与鲜明，更要求纹饰和色彩的“花哨”与繁丽。

其次，戏曲受到了上层社会的影响，其剧目创作、唱腔设计、服饰道具均有文人、士绅，甚至皇室贵族的参与，所以他们的欣赏口味不可避免地被带入到戏曲中去，于是主流文化中“典雅”、“中和”的审美特点对戏曲脸谱产生影响。而社火脸谱的创作和欣赏主体都是农民，其审美取向重在“艳丽”、“花哨”、“强烈”，于是社火脸谱极力追求纹饰与色彩的繁冗、鲜明。

从相关资料来看，早期的戏曲脸谱与社火脸谱均具有朴拙、粗犷的艺术风格，在二者不同的发展演变中，戏曲脸谱日益向秀丽、整洁的风格演变；而社火脸谱因为生存于民间土壤中，受外界干扰较少，故较完整地保留了粗犷、豪放的风格，具有非常鲜明的“民间性”。现今社火脸谱与戏曲脸谱在风格上“繁密”与“整洁”、“雄强”与“雅致”的差异，实际上是二者风格发展演变“时间差”的体现。2社火脸谱的图式结构 图式结构是指社火脸谱纹饰的分布特征和规律，用来塑造和表现角色的性格和身份。“脸型”、“眼窍”是图式结构中最重要的因素。（1）脸型

脸型是观众辨识社火角色最直观、基本的图式因素，也是塑造角色身份和性格的最重要方面。脸型基本上可分为对称型、破型、旋型、固定型、立体型五大类。对称型，指脸谱的纹饰和色彩以鼻为中轴线基本对称，多用以表现忠勇和正直的角色。破型，纹饰和色彩以鼻为中轴线不对称，多用以表现刚猛的角色。旋型，指鼻、额部纹饰和色彩呈“S”或反“S”形扭转，并带动其它部位的纹饰发生相应变化，多用以表现凶恶、残暴的角色。固定型，指纹饰和色彩基本固定，不能任意改变，用以表现某些特定的角色。立体型，是先在演员的下颌、脸颊、额角等处粘上5—7只鸡蛋壳，然后再涂画色彩和纹饰，使脸谱突破平面的局限，向立体的方向发展，使角色的形象更加狰狞、凶恶，多用于兽、怪类角色。（2）“眼窍”

“眼窍”俗称“窝子”，是将演员的眼和眉弓部位用黑色颜料进行勾画，使这些部位扩大或夸张，再在其上描绘各种纹饰和色彩，从而表现出角色不同的性格和身份。眼窍有不同的类型，主要分为顺眼、立眼、窝窝眼、雌雄眼、三角眼、下斜眼、特殊眼七大类。顺眼，俗称“正经眼”，其形状与常人眼睛类似，但外眼角上扬，且眼形顺长，多用以表现身份尊贵或地位重要的角色。立眼,与顺眼类似，但外眼角更加翘起，使眼形竖立起来，多用以表现性格刚猛的武将。窝窝眼，是将演员的眉与眼进行夸张，形似正面张开的蝴蝶，多用以表现性格暴躁的角色。雌雄眼，其形状与窝窝眼基本一致，但眉弓一高一低，多用以表现性格凶悍且奸险的角色。三角眼，其形状为三角形，多用以表现奸臣。下斜眼，指角色的下眼角严重下垂，形成“八”字，多用以表现鬼怪或兽类角色。特殊眼，指角色的眼形画法基本固定，不能任意改变，多用以表现某些特定的角色，如周仓用“勺子”形眼，杨任用“手形眼”（眼窝中长手，手中再长眼）3社火脸谱的色彩寓意

在社火脸谱中，色彩也是塑造角色性格和身份的重要因素。社火脸谱所使用的色彩主要有红、粉红、黑、绿、青、蓝、黄、白、金、银等，每种色彩都具有一定的象征涵义，用以表现角色不同的性格和身份。4社火脸谱脸型、眼窍和色彩的配合

社火脸谱的脸型、眼窍和色彩这些艺术表现因素并非各自为战，而是需要互相配合，形成有机的整体，才能塑造出角色的各种复杂微妙的性格和身份。

顺眼一般和对称脸型搭配，用以表现具有尊贵身份的角色（民间艺人称为“正神”、“正身子”），如太上道君、玄武真君。立眼一般也和对称脸型搭配，用以表现具有忠正勇猛性格的角色，如庙脊仙、敬德。

窝窝眼也和对称脸型搭配，用以表现具有性格刚猛但身份略低特征的角色，如雷震子、杨七郎。雌雄眼常和破型或旋型脸搭配，用以表现具有性格凶暴残忍但身份略低特征的角色，如潘璋。色彩与眼窍互相搭配，也可以更充分地表达各类角色微妙的身份和性格特征。

在人物的身份和地位相同或相近的情况下，其性格如果不同，就可以用色彩表现其身份地位相同，而用眼窍表现其不同的性格。如关公和楚怀王，他们的身份和地位同样尊贵，就都用红色来表现，而性格却一忠义一狡诈，就用顺眼表现关公的忠义，而用雌雄眼表现楚怀王的奸诈。

在人物的性格相同或相近的情况下，其身份和地位如果不同，就可以用眼窍来表现他们相同的性格，而用色彩来表现他们不同的身份和地位，如胡大海和文丑，性格均勇猛暴烈，就都用雌雄眼来表现这一点，而二者的身份和地位却一正面一反面，就用红色来表现胡大海的正面，用绿色表现文丑的反面。

同样，闻太师和武松的性格均是勇武忠义，就都用立眼来表现这一点，而二者的身份和地位却是一高一低，就用黄色来表现闻太师尊贵的身份地位，而用红色表现武松相对较低的身份地位。4 社火脸谱的美学特点

社火脸谱的审美具有综合的特征，是粗犷雄强与细腻华丽两种美感的结合，即“刚”与“柔”的完美统一。（1）雄强之美

粗犷雄强在审美中属于“崇高”的范畴。“崇高”是一种能引起人激动、兴奋、甚至畏惧的审美感受，能带给人心灵深处的震撼，它是因为客体力量大于主体，主体为抵御客体而产生的心理感受。如英国十八世纪美学家柏克认为，人对客观现象如黑暗、孤独、无限等不能理解，因此感到畏惧，从而因保护自己而产生崇高感。康德也认为崇高不在对象而在人类自身的精神，在于人内心能抗拒外界威力所引起的先惧后喜的愉悦。

社火脸谱的主要审美特征是粗犷雄强，是一种“刚性”的美。它具体反映在以下方面：

（1）脸型的变化。

脸型是社火脸谱最直接的感受对象，是纹饰和色彩在有限平面中的表现方式。社火脸谱最主要的脸型是“破型”、“旋型”和“立体型”。这些脸型均打破平衡、和谐，造成一种扭曲、不和谐，从而产生一种激烈、狞厉，甚至“丑怪”的视觉心理，使观者产生粗犷、豪壮、雄强的审美感受。

(2)色彩的强烈对比

社火脸谱基本使用大红、靛蓝、青、白、黑、黄、金、银等纯色。每一幅脸谱都要使用很多纯色。这些纯色之间较少调和，而是直接按照一定的规律搭配在一起，形成强烈的对比，产生一种猛烈、刺激、跳跃性的视觉冲击力，从而形成强烈的效果。与传统文人画追求“淡雅”、“逸气”、“纯净”的审美效果截然不同。（3）形象的选择与改造

社火脸谱中的形象很丰富，但最多，也最能体现出“刚”性美感的还是各种武将、魔怪的形象。所以社火脸谱很重视对这些形象的选取和刻画。民间艺人甚至会根据自己的需要，将一些通常认为是儒雅、清秀的形象改造成武将的形象，通常人们认为孔子是慈祥老人的相貌，哪吒是清秀少年的相貌，但在社火脸谱中，他们都被改造成能杀能战的武将，被画成凶神恶煞的形象。当民间艺人被问及这样做的目的时，他们说，这样画出来群众爱看，画成白净脸就没人看了。正是这些武将形象的大量聚集，形成了社火脸谱雄强的“刚”性审美特征。2 柔和之美 社火脸谱并非一昧地粗犷，而是在粗犷、雄强的基础上，还具有“柔和”、“细腻”的特征，即“柔”性之美，这在美学范畴中属于“优美”。

优美是美的一般形态，是主体的力量大于客体，从而主客体达到统一和平衡，使主体产生一种“柔和”“轻松”的心理体验。近代美学家布拉德雷曾将美分为“小巧、秀雅、优美、巨大、崇高”五种。包桑葵也将美分为“平易”与“艰难”两大类。都说明“优美”是重要的美学范畴。

社火脸谱“柔和”的审美特征主要来源于其纹饰的“花”化和对纹饰色彩的细腻处理。在社火脸谱中，人物的鼻子、眉毛、脸颊、额头等地方都不是具象的写实，而是被设计成由花、鸟等许多事物变化而来的的图案或纹样，这些图案纹样使脸谱具有装饰性，形成“花”化，产生优美之感。

另外，社火脸谱的纹饰色彩的层次和细节非常丰富，往往是局部深入，层层叠加，具有细腻、丰富的感觉。

刚与柔是矛盾、对立的一对范畴，但这两个范畴也是会互相渗透、融合的。社火脸谱中就显现出这种对立面的统一。在社火脸谱中，粗犷、豪放，但不失细腻、温情；细致、周到，但不流于琐碎。雄强之美与柔和之美是互相渗透、共同存在的，是“刚”与“柔”的完美结合。

第四篇：社火

社火是中国民间一种庆祝春节的传统庆典狂欢活动。也是高台、高跷、旱船、舞狮、舞龙，秧歌等等的通称，具体形式随地域而有较大差异。

追溯 “ 社火 ” 其源，它与远古时的图腾崇拜、原始歌舞也有着渊源关系。图腾崇拜在我国历史上经历了极为漫长的时间，原始社会的人们，把本氏族的图腾标志雕刻在石壁、木柱或刺在身上，画在脸上，有的还制成面具，每逢祭祀的时节，人们在身上绘有图腾图案或戴上图腾面具，边击打着劳动工具，边跳着模拟图腾物的舞蹈，狂呼狂舞，祈望所崇拜的图腾能给予他们一种神奇的力量。这种古老的习俗一直沿袭至今，每年正月初一至十五，陕西等地都要举行盛大的、热闹非凡的社火活动。

社火这一活动千秋万代地流传下来，但随着人类的进步，时代的演变，其形式、内容发生了质的变化，新的时代赋予社火以新的内容。到了 20 世纪 80 年代，社火这一传统民间娱乐活动才得到恢复。现时，社火从根本上摒弃了对“神”的崇拜和对祖先的祭祀，纯粹演变成了一种内容健康、形式活泼、名目繁多、生动有趣的文化娱乐活动，同时，也成为一种新的民俗。

元宵节是中国的传统节日，早在202_多年前的西汉就有了，元宵赏灯始于东汉明帝时期，明帝提倡佛教，听说佛教有正月十五日僧人观佛舍利，点灯敬佛的做法，就命令这一天夜晚在皇宫和寺庙里点灯敬佛，令士族庶民都挂灯。以后这种佛教礼仪节日逐渐形

成民间盛大的节日。该节经历了由宫廷到民间，由中原到全国的发展过程。

在汉文帝时，已下令将正月十五定为元宵节。汉武帝时，“太一神”的祭祀活动定在正月十五。（太一：主宰宇宙一切之神）。司马迁创建“太初历”时，就已将元宵节确定为重大节日。

另有一说是元宵燃灯的习俗起源于道教的“三元说”；正月十五日为上元节，七月十五日为中元节，十月十五日为下元节。主管上、中、下三元的分别为天、地、人三官，天官喜乐，故上元节要燃灯。元宵节的节期与节俗活动，是随历史的发展而延长、扩展的。就节期长短而言，汉代才一天，到唐代已为三天，宋代则长达五天，明代更是自初八点灯，一直到正月十七的夜里才落灯，整整十天。与春节相接，白昼为市，热闹非凡，夜间燃灯，蔚为壮观。特别是那精巧、多彩的灯火，更使其成为春节期间娱乐活动的高潮。至清代，又增加了舞龙、舞狮、跑旱船、踩高跷、扭秧歌等“百戏”内容，只是节期缩短为四到五天

第五篇：通渭县情

“联村联户、为民富民”行动的主要任务是：以科学发展观为指导，以联村联户为载体，以为民富民为目的，宣传政策、反映民意、促进发展、疏导情绪、强基固本、推广典型（六大任务）。

通渭县“联村联户、为民富民”行动要具体做到“四到两跟进”。“四到”就是见得到干部的身影、听得到干部的声音、看得到干部的作为、感受到联系的实效；“两跟进”就是群众的所思所盼在哪里，“联村联户、为民富民”行动就跟进到哪里；“联村联户、为民富民”行动开展到哪里，作风建设就跟进到哪里。

“部门联村”要做到“五个一”：一是理清一个好思路。二是制定一个好规划。三是建设一个好班子。四是发展一个好产业。五是一年帮扶一个好项目。

“干部联户”要做到“三个一”：一是找到一条致富路。二是提供一项好技术。三是一年解决一件“难心”事。

发展思路：以科学发展为主题，以扶贫开发为主线，以项目建设为主导，大力实施生态立县、兴农强工、提升城镇、科教优先、文旅名县“五大战略”，着力培育玉米、马铃薯和中药材、草畜、文化旅游“四大产业”，积极创建全省旱作循环农业示范、区域性劳动密集型企业、陇中风电开发、陇中风情书画采风“四大基地”，持续推进民生、稳定、人才、党建“四大工程”，努力增加城乡居民收入，加快建设富裕文明、开放和谐新通渭。

种植业结构调整思路：“稳玉米、扩洋芋、种药材、兴杂粮、增果蔬”，玉米种植面积稳定在80万亩以上，马铃薯种植面积扩

大到50万亩以上，中药材种植面积扩大到10万亩以上，林果和蔬菜种植面积分别达到5万亩以上。

202_年12月26日,通渭县被国务院被授予“全国粮食生产先进单位”荣誉称号。

202_年农民人均纯收入2883元

通渭简介

通渭县位于甘肃省中部，总面积2908.5平方公里，现辖18个乡镇332个村民委员会、10个社区，总人口45.8万人，其中农业人口40.58万人。地处黄土高原丘陵沟壑区，耕地详查面积232万亩(统计数据为183万亩)，农民人均5.7亩，处于全省第二位。海拔1410—2521米，年均气温7.7℃，无霜期120—160天，年降水量380㎜左右，年蒸发量1500㎜以上。境内沟壑纵横，植被稀少，水资源严重缺乏，水土流失严重，以干旱为主的自然灾害频繁。

境内矿藏资源主要有温泉地热、花岗岩、汉白玉、硅铁矿、高岭土等。通渭温泉日泛水量6000吨以上，地下200米处恒温113℃，地表水温53.9℃，富含钾、钠、锂、锶、硼、钙、铁、碘、硼酸、硫酸、氟、氡等32种元素和化合物，属国内少见的复合型富质高热矿泉，北魏郦道元的《水经注》中早有记载，“浴可医治百病，饮可养颜美容”，素有“陇上神泉”之美誉。

通渭县历史悠久，文化底蕴深厚。自汉元鼎三年（公元前114年）臵县，至今已有2100余年的历史。境内发现的古遗址

和彩陶，属“仰韶”、“齐家”文化。红25军和红一、二、四方面军先后途经通渭，红一方面军途经通渭时，中共中央在榜罗镇召开了政治局常委会议，史称“榜罗会议”，正式作出将红军长征的落脚点放到陕北、以陕北为大本营领导中国革命的重大决定；毛泽东同志在县城文庙街小学接见陕甘支队一纵队第一大队先锋连全体指战员时，首次朗诵了他到通渭后酝酿成熟的《七律〃长征》。通渭崇尚耕读、人才辈出，东汉通渭籍著名“夫妻诗人”秦嘉、徐淑为我国五言诗的成熟作出了重要贡献，大陆首位当选为英国皇家科学院院士的杨子恒、甘肃籍中科院院士姚檀栋和尚永丰都是从通渭走出的农家子弟。全县现有书画创作人员3000多人，其中中书协会员14人，不少农民扛起犁头是庄稼把式、拿起笔杆是书画艺人。近年来，先后被国家有关部委命名为“中国民间文化艺术之乡”、“中国书画艺术之乡”、“全国田径之乡”、“全国体育先进县”、“中国红豆草之乡”。