第一篇：中国戏曲

中国戏曲

中国戏剧的产生已有800年了，它现在已经发展到300多个剧种，剧目更是难以数计。世界上把它和印度梵剧、希腊悲喜剧并称为三大古老的戏剧文化。

戏剧是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合。说是空间艺术，是因为戏剧要在一定的空间来表现，要有造型，而它在表现上又需要一个发展过程，因而它又是时间艺术。

中国戏剧是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段。如戏剧中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、翎子、髯口等，不仅是人物的装饰，而且是戏剧演员美化动作，表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。

前言：它经历了漫长的孕育过程，历经上千年生生不息；它曾是亿万人的感性生活的寄托与情感的沉醉之所，积淀着中国人的根和魂；在它那里，传统文化和民族精神得到最全面、最形象、最精美的体现。第一次赋予它“戏曲”概念的是国学大师王国维：“宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主；至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多。于是我国始有纯粹之戏曲。”（《宋元戏曲考》）

文明的第一缕曙光照耀到中原，戏曲艺术就在这光照中萌芽。戏曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并从整体上影响着中国戏曲的创作与发展；中原戏曲种类之多、密度之广，全国少见。河南人爱看戏，爱哼梆子腔；戏曲是河南人与生俱有的精神基因，是河南人的生活方式。弘扬戏曲文化，正是为我们自己寻找一个赖以安身立命的家园。海德格尔曾说过：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性和伟大的东西产生出来。”让我们跟随专家，一起展开戏曲文化寻根之旅吧。

中原戏曲具有起源早、种类多、受众广、影响大等特点。“诸宫调”创始于开封，标志着戏曲作为一门综合艺术开始成熟的《目连救母》搬演于开封，北宋的杂剧也形成于开封。这些都表明中原是中国戏曲的重要发源地。中原戏曲来源于生活，扎根于民众，具有浓郁的乡土气息和灵活多样的表现形式，受到了广大人民群众的热烈欢迎。

——徐光春

听郑卫之音，则不知倦

——戏曲源头在中原

作为世界戏剧史上独一无二的戏剧样式，中国戏曲从萌芽到成熟的过程，迟缓而漫长。它不似古希腊戏剧从一开始就轰轰烈烈登上人类文化的高峰，令千秋万世瞻仰遥想，却如涓涓细流绵亘久远，历经千载仍保持着旺盛的生命力。从原始巫术用歌舞娱神，到夏商宫廷俳优以表演娱人，到汉魏角抵百戏，隋唐参军戏，直到宋杂剧、金元本，多元血统使得它厚积薄发，大器晚成。

戏曲起源与中国古代乐文化的关系最为密切。作为中华民族文明发祥地的河南，从远古时代就有了人类居住生息，他们在创造物质文明的同时，也在创造着精神文明。可以说，随着中华民族的先祖在中原这块大地上劳动生息，音乐歌舞也就相伴而生了。此后，20多个朝代在中原大地建都，催发了戏曲艺术的长期繁盛。中国戏曲从起源到形成，都离不开中原大地的滋养。可以说，中国戏曲之根在中州。

姚金成（河南省戏剧家协会副主席、《东方艺术》主编）：有人说，河南戏曲之起源，应在春秋战国时代的“郑卫之乡”，溱洧唱和为其滥觞。民国时期的王培义据孟子“河西善讴”（河指淇河，今河南鹤壁）的记载，得出了“„河南讴‟之起始远在尧舜之时，即晚亦生自战国”的结论。其实，河南这块土地上的艺术萌芽比这还要早。河南舞阳贾湖出土的七孔骨笛，距今已有8000年的历史，犹能吹奏出动人的旋律。安阳殷墟出土的3500年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明当时的音乐歌舞已达到相当水平；禹县（今禹州）出土的周代巫傩青铜面具，则无疑是戏曲脸谱的上古先祖。春秋战国时期，中原大地已经是令人向往的歌舞圣地了。《诗经·宛丘》中宛丘山下那“坎击其鼓”、“无冬无夏”的民间狂欢，魏文侯“听郑卫之音，则不知疲倦”的痴迷，都让我们无法不去想象当时中原大地笙歌嘹亮、歌舞盈日的盛况。

两汉是“百戏”领风骚的朝代，作为东汉京都的洛阳，其歌舞戏剧之盛不言而喻。河南新密汉墓出土的“宴饮百戏壁画”，洛阳出土的歌舞百戏陶俑，南阳出土的达百块之多的有关歌舞百戏场面的汉代画像砖等，都足以表明当时河南戏剧的普遍繁荣。而《北齐书》、《教坊记》、《通典》等多部史籍中记载的产生于隋末河内（今沁阳），广泛流行于唐代的《踏谣娘》，不仅有了人物性格、角色装扮、舞蹈动作，而且有了独唱、帮腔，已经使用了“代言体”手法。

韩德英（河南省戏剧史研究专家）：中原戏曲起源可追溯到夏启时代。夏代是中国历史上有文字记载的第一个朝代，已有“求倡侏儒，而为奇伟之戏”（宋·高承《事物纪原》）的记载。更值得一提的是，“诸宫调”创始于北宋都城汴梁（开封）。诸宫调是由多种宫调组合成的—个完整的长曲，元杂剧的形成直接受诸宫调影响。宋代王灼的《碧鸡漫志》记载：“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能颂之。”《都城纪胜》“瓦舍众伎”一节记载：“诸宫调本京师（开封）孔三传，编撰传奇灵怪，入曲说唱。”

而当时汴梁最有影响和深得观众欢迎的节目，要数瓦舍勾栏艺人们演出的杂剧《目连救母》。《东京梦华录》记载：“七月十五日，中元节……构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这是一个有相当高艺术水平的连台戏，学术界一般认为它标志着戏曲的形成。从已出土的戏曲文物中，也可以说明宋代杂剧的昌兴和普遍流行，如1949年以来先后出土的有荥阳宋墓石棺杂剧图、偃师宋墓杂剧雕砖、禹县（今禹州）宋墓杂剧雕砖、温县宋杂剧雕砖等。从中可以看出，当时的杂剧演员一般四人或五人，伴奏乐队多者五至七人，少者二人作演艺状。

郑传寅（武汉大学古典戏曲专业教授、博士生导师）：在继承宋杂剧、金院本、南戏和说唱艺术等成果的基础上，元杂剧出现。它标志着戏曲艺术的真正成熟。在灿若群星的元杂剧作家群中，“豫省亦颇不乏”（王培义语）有名的大家。知名的河南籍作家有郑廷玉、李好古、姚守中、赵文殷、赵天锡、陆显之、宫天挺、钟嗣成等。

被称之为元曲四大家之一的白朴，就生于汴京（今河南开封）；著名剧作家李好古是西平路（今河南西平县）人。他写过杂剧3种。《录鬼簿》吊词说：“芳名纸上百年图，锦绣胸中万卷书，标题尘外三生簿。《镇凶宅》赵太祖。《劈华山》用功夫。《煮全海》张生故。撰文李好古，暮景桑榆。”还说他博学能文，腹内有万卷诗书，所作文字足以流传后世。《张生煮海》是他流传下来的唯一杂剧。这出神话剧具有强烈的反抗封建统治的色彩，受到广大群众喜爱。《太和正音普》评说：“李好古之词，如孤松挂月，清秀优美，磊落不凡。”写出《看钱奴》的郑廷玉是彰德（今河南安阳市）人，他曾作杂剧23种，现存者6种。钟嗣成《录鬼簿》把他列入“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”类，名次排在关汉卿、高文秀之后，位居第三。朱权在《太和正音谱》中评其词“如佩玉鸣銮”。郑廷玉熟悉社会生活，洞察人情世态，作品题材广泛，对元代的社会生活、市井百态进行了广泛、深刻的描摹和反映，具有相当高的认识价值与审美价值；被钟嗣成在《录鬼簿》置于“方今已亡名公才人”之首的宫天挺是开州（今河南濮阳）人，他的杂剧无论思想性还是艺术性，都达到相当高的水平，为元代一大家，与关汉卿、马致远、乔吉齐名；而写下传世之作《录鬼簿》的钟嗣成是大梁（今河南开封）人，他在这部著作中记录了元代152位曲家的生平及其著作，为后世提供了可靠的研究资料。其书体例，也有开创意义，在后世学者中产生了深远影响。这一时期，河南的“中州调”，也是杂剧重要的腔系之一。

范红娟（中国古典戏曲博士、郑州师专戏曲研究所副所长、副教授）：明代河南民间戏曲演唱活动十分活跃，乡村“春祈秋报”赛会活动多用戏曲。明后期，除了昆、弋、弦索等广泛流行外，以开封为中心的地区，兴起了俗曲、小调，如“琐南枝”“傍妆台”“山坡羊”“泥捏人”“鞋打卦”等。不仅一般平民百姓喜爱传唱，就是文人墨客街市闻之，也赞赏不已，称这些“出诸里巷妇女之口”的小曲，为“时词中状元也”。（明·李开仙《词谑》）这些俗曲、小调，为河南地方戏的形成与发展，产生了深远的影响。此时，朱元璋之孙、周定王长子朱有瞛在开封写出了《诚斋乐府》，收有31种杂剧，明·沈德符称其“稳惬流利，犹有金元风范。”明代河南还有一些传奇作家，如李先芳、卢楠、桑绍良、李雨商等。睢州（今河南睢县）文人赵陛对，也“尝为乐府小剧，以寄其愤”，影响颇大。

清代河南也出现了一些杂剧、传奇作家，比如陈天清、王髄、吕履恒、吕公溥、李树谷等。吕履恒，字元素，河南新安人。康熙甲戌进士，官至户部侍郎。是康熙年间著名诗人、剧作家、方志学家。撰有传奇4种，今存《洛神庙》一种，是现存最早的豫西调剧本。此剧成于康熙三十八年（1699年），曾于杭州、宣化、湖南长沙等数地搬演。履恒工诗，著有《梦月岩诗集》20卷。时人王阮亭曰：“《梦月岩》诗高浑超诣，正以不甚似杜为佳。”；吕公溥是吕履恒之孙，主持荆山书院多年，著有《寸田诗草》，袁枚为之序，称其为“诗中雄伯”。作为当时著名剧作家，他有杂剧《弥勒笑》传世。该剧是根据张漱石的《梦中缘》改编成的梆子戏剧本，具有重要的文学价值。

明后期至清康乾时代，地方戏在“花雅之争”的铿锵锣鼓中纷纷登场亮相。弦索腔、锣戏、卷戏、梆子戏和昆曲、徽剧等数十个剧种，在中原大地争奇斗艳。当今河南流行的主要剧种和稀有剧种，或萌芽，或形成，或成熟，都在这一时期。

马紫晨（河南省著名戏曲史专家、民俗专家）：仅从明万历之后的400余年间，先后在河南境内产生、存在或流行过的各类戏剧品种即有近80个，其中戏曲剧种60多个，最终形成了以豫剧、曲剧、越调为主体，大平调、大弦戏、宛梆、道情、二夹弦、怀梆、四平调、蒲剧、豫南花鼓戏等多种剧种百花齐放的戏曲体系。目前，河南尚有35个剧种在活动或残留踪迹可查；16个剧种有专业剧团演出。2006年第一批进入国家级非物质文化遗产保护名录的是豫剧、曲剧、越调等10个剧种；2007年2月，进入河南省第一批非物质文化遗产名录的除前述外，又有二夹弦、落腔、花鼓戏等12个剧种。其品种、数量均居全国各省前列。尤其是享誉神州的豫剧，从1984年起，在全国的专业剧团数量即达239个，流行区域则有22个省（市、区），包括上座率、经济自给率、从业人数和观众覆盖面等在内，当今的豫剧确已名副其实地成为我国最大的地方戏品种。而仅有几十年历史的河南曲剧，也早在上世纪80年代初，依其专业演出团体数量而名列全国365个剧种的第9位。

石磊（河南省艺术研究院研究员、戏曲理论家、剧作家）：说豫剧是全国性的大剧种，一点也不夸张。上世纪80年代初，陕西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江苏、山东甚至西藏、贵州、四川等20多个省区都有专业的豫剧团。20世纪90年代以后，受大的文化气候影响，豫剧的分布区域虽然有所萎缩，但其分布区域之广，专业剧团之多，观众覆盖面之广，目前在众多的地方戏家族中仍是名副其实的“大哥大”，就连宝岛台湾也活跃着一支国光剧团豫剧队。豫剧，作为一个地方剧种，远离其生存母体，而能在对她来说生态环境极其恶劣的台湾省存活了整整半个世纪之久，它不仅没有消亡、衰败，而且壮大发展，演遍了全宝岛，并于1997年演到世界三大洲的17个国家，这种奇特的艺术现象，在我国300余个地方剧种中是绝无仅有的。这是豫剧独有的骄傲，也是一个非常值得研究的课题。

我现在正在梳理有关《海峡两岸豫剧艺术交流的历史与现状》的课题研究。在研究过程中查阅到了不少的资料，其中有关台湾戏剧与中原戏剧与文化血缘关系的论述。比如作为台湾本土生成最古老的戏剧形式——南管、傀儡、皮影，此三者均源自宋代。特别是南管这种戏曲样式，从其曲牌结构、套曲结构、管门板眼以及乐器形制、乐队建制等，均与宋大曲有相似之处。而像傀儡、皮影戏，则是早年盛行于古都汴京的戏剧形式，宋室南迁时，随大批中原士族带入闽南，而最后辗转入台。台湾的古老剧种之一北管，与北曲杂剧有不可分割的血缘关系，均属包括郑、汴、洛三大古都在内的中原音韵之正声。所以，在台湾戏曲史研究方面具权威信的学者、台湾大学的客座教授曾永义先生曾经说：“在台湾早期农业社会里深受欢迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的关系。”

黄土里长出了梆子腔

——中原戏曲以质朴自然取胜

“黄土厚，黄土黄，黄土里长出了梆子腔。”诞生于中原大地的戏曲艺术，带着天生的民间性格，散发着浓郁的泥土气息。无论是豫剧的激昂豪放、曲剧的清新柔美还是越调的苍劲沉雄，都渗透着中原人的群体性格，都关照着普通百姓的好恶爱恨，是世世代代中原人民审美心理沉淀的结晶。那一台台在全国赢得如潮好评的剧目，那如火如荼的戏迷演唱活动，那遍地开花的戏曲茶楼，那备受关注的“梨园春现象”，共同构成了河南戏曲文化的独特景观。

魏明伦（中国戏剧文学学会会长、著名剧作家）：不得不承认，在当今中国地方戏市场中，豫剧是个特殊的个案，不但在河南，而且在全国都有着广泛的市场。豫剧为什么在中国戏曲、中国戏剧甚至中国舞台剧陷入“台上热闹，台下冷清”这么一种现状的时候，还能有那么多以农民为主的观众？大概重要的一点就是因为河南戏曲与生俱来的草根性，如此家常，如此世俗，如此与生活不可分，那种热爱是骨子里的。我们一般认为豫剧很“土”，但那种土是一种大俗大雅。如果河南戏曲一直扎根民众，则未来生命力很强。

郑传寅：豫剧生机蓬勃，活力无限，信手拈来尽是自然口语，寻常琐事，沁人心脾。激动处掏肝剖肺痛快淋漓，深情处细说情真意笃。说它土，土得可爱，令人想紧紧拥抱，说它俗，却一点不空泛。豫剧的剧场规律不如京剧严谨，但是也因此不像京剧会受惯性套式拘束。我以为，豫剧的艺术不在于情节题材的花样翻新，观众要听的是最原始、最贴心的感情。

姚金成：河南人，因其性格开朗豪爽，故表达情感酣畅淋漓，大喜大悲，敢爱敢恨；因其固守“仁义礼信”的道德标准，故崇尚“善有善报，恶有恶报”的戏剧结局。如《卷席筒》中苍娃的母亲做了坏事，连亲生儿子也不原谅她，而且还去替无辜的嫂嫂坐监。河南这块土地，因其文化底蕴深厚，其民间语言犹如经过千熬百煮的浓汤浓汁，朴素、凝练、准确、生动。河南戏，因把握住了平正畅达的民众心理，故能够得到广大观众的情感认同和“疯狂般地拥护”。无论是苦难年代还是太平岁月，在戏台与看台这块天地里，永远是骚动的海、欢乐的洋。对拥挤在这里的人们来说，这里是他们精神的圣土、欢乐的殿堂，他们对戏曲有着近乎虔诚的热爱和依恋。由此，我们就不难理解，为什么经历了长期灾荒、战乱、贫穷的河南人，依然能够保持乐观、坚忍、豁达的性格，因为他们在和自己血脉相连的戏曲中，找到了排解苦难、纾解愤懑、寄托情感、寻找快乐的途径。有如此“贴心”的戏曲伴随，再苦的日子也是甜的。

纪慧玲（媒体资深戏剧记者）：这么多年来，我第一次知道豫剧，第一次听到河南梆子的声音，王海玲一身喜红，摇摇晃晃坐在大花轿里活泼利落的形象还深印我脑海。我以为河南戏地方味儿就是这么足，这么地道，这么独树一帜。

戏剧学者汪其楣特别翻查了早期看戏笔记，温习当年回忆，还是觉得，即使同一戏码，比如《白蛇传》、《金水桥》、《奇双会》，豫剧的诠释都比京剧好。我主观认为，河南戏有浓厚的乡土味，生活气息，一直就是这个味道吸引人，让她与京剧一板一眼、大义凛然的气味不同。

范红娟：我的感觉，中原戏曲对中国戏曲最大的影响在于中原戏曲的世俗性，它影响着中国戏曲的基本品格和发展流变的基本走向。宋杂剧伴随着市井的喧嚣而繁盛。勾栏演出使中国戏曲发生了质的变化：即产生了商业化的戏曲演员，戏曲演员脱离了皇室贵族的豢养而和市民观众建立起一种商业性的经济依存关系。它导致戏曲走下神坛、迈出宫廷，走向市井民间。此后，世俗性一直成为中国戏曲的主流品格。即使是被称为“大雅之音”，常在小庭深院中演出的昆曲，也一样由于其叙事性和传奇性而被涂抹上一层俗世的油彩，这不能不说是来自于中原文化传统的哺育。至于各类地方戏曲词的俗俚化、音乐的民歌化、表演的身段化，无一不承袭着中原文化的世俗性色彩。

石磊：大凡一个民族艺术品种的诞生，与它植根于这个民族群体所赖以生存的社会条件、地理环境之上的群体意识、群体性格、习惯，特别是民族群体的文化，包括心理结构和审美心理定势，有直接关系，蕴藏着诸多历史文化信息。现在，面对大的社会环境，戏曲艺术的走势趋于瓶颈，一些人的视线，特别是一些年轻人的视线淡出了这一艺术品种，但这完全不代表它真正价值的消失。尤其是我们河南地方戏（包括一些稀有剧种），它所富含的诸多历史文化信息、它所具备的审美价值是其他包括号称“国粹”的京剧艺术在内的诸多地方性剧种所不能代替的。面对着这样厚重的河南戏曲文化资产，如何去保护、保存、传播、开掘和发展，是摆在我们每一个戏曲艺术工作者眼前的问题。尤其是面临着在世界范围内出现的艺术“同化”现象，人们对“口头和非物质文化遗产”的意识不断增强，人类如何正确利用自己的聪明才智去适应、去发现，而不是去扭转戏曲艺术自身的发展规律；如何使作为艺术商品的戏曲艺术根据它自身在文化市场的运作中所得到的种种信息反馈去调节、完善、革新自己原有的步伐；既使这些祖宗留给我们后人的珍贵遗产保存完美无损，又不使其沦为博物馆藏品，这是积自上世纪发生在清末民初的“戏曲改良”运动至今的近一百年的历史经验和教训，也是人们在今后的戏曲改革工作中首先应该严肃考虑和面对的问题。

用口来醒事

拿戈去惊人

——关注现实、惩恶扬善的中原戏曲基调

“不关风化体，纵好也徒然”，明代高则成《琵琶记》开头的话点明了中国戏曲的精神。而河南由于长期以来久居全国的政治中心，加上儒家哲学中重政治的思想意识根深蒂固，因而造就了中原戏曲自觉的政治意识、时代意识、社会意识、责任意识。在贴近现实、惩恶扬善这一点上，中原戏曲显得坚决彻底。尤其是豫剧长期以来以优秀的传统文化为基调，弘扬真善美，鞭挞假恶丑，唱红了大半个中国，甚至影响波及港澳台及海外华人世界。三国、包公、杨家将、岳家将等历史故事被改编为中原戏曲优秀剧目后，久演不衰，成为中国戏曲文化的宝贵财富。

杨兰春（著名剧作家）：我经常遇到这样的提问：“《朝阳沟》为什么能在短短的七天里连写带排就上演了？”我觉得跟我在登封市大冶镇曹村一带的生活经历有关系。1945年，战争时期，我在那儿亲眼看见当地老百姓的苦难生活，更看到他们与八路军的鱼水深情和血肉关系。1957年，再次回到曹村，和老乡们朝夕相处。当地有老农民对我说：“老杨，你说这新社会，谁家的孩子不念两天书，谁家的姑娘不上几天

学？读两天书上两天学都不想种

地了，这地叫谁种呢？哪能把脖子

扎起来？”我觉得农民说出了一个

真理。那时正是党号召城市青年

上山下乡，我就抓住了这个主题：

城市知识青年王银环下乡与劳动

人民结合，建设社会主义新农村。

为什么在1958年“大跃进”背景

下写出的《朝阳沟》到今天还有生

命力？我觉得它基本上是从写人

物出发，用唱词来表现各个人物

的真实情感，刻画出有性格、有灵

魂的活生生的人。因为贴近生活，所以容易为观众接受。

石磊：说到中原戏曲的思想内容和精神风貌，我想以樊粹庭的戏为例说明。中原戏曲经历了三个关键性的发展阶段。上世纪二三十年代，河南戏由乡村草台向城市剧院扩展，一批知识分子进入戏曲领域，对梆剧艺术品位的提高，起到了关键性的作用。其中影响最大的，当属樊粹庭为陈素真创作的《凌云志》、《义烈风》、《三拂袖》、《柳绿云》、《萧壤恨》、《涤耻血》、《女贞花》等剧。作为河南近代戏曲史上一位里程碑式的人物，樊粹庭用眼睛观察生活，用笔反映生活，在其作品中为我们塑造了形形色色的具有我们中华民族心理特征、性格特征和民族气质的人物。他一生创作剧本60余部，人称“樊戏”。由于他关注社会，关注时代，故其剧目多有较强的现实意义，多反映生活在底层的劳动人民；由于他有强烈的民主思想，对女性心怀同情悯恤之心，故多描写受压迫、受污辱最甚的中国古代妇女；由于他热爱祖国，热爱人民，故其剧作近贴时代脉搏。“樊戏”是最底层的艺术，是愤怒的艺术，更是时代的艺术。不同时期的河南戏能风靡全国、历久弥新的魅力正在于此。

姚金成：河南戏曲关注现实、贴近生活的传统从上世纪初就开始了。辛亥革命和五四运动以后，中原戏曲在充分发挥传统剧目和新编古装剧审美功能、社会功能的同时，对现代生活进行了热切的关注、提炼、开掘、表现，使河南的戏曲创作始终与时代同步，与社会同行，与人民同呼吸、共命运。从上世纪50年代至今，除了《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《卷席筒》、《七品芝麻官》、《收姜维》、《诸葛亮吊孝》、《风流才子》、《程婴救孤》等传统戏和新编古装剧为河南赢得全国性的荣誉外，在每一个历史时期，都有在全国产生巨大影响和轰动效应的现代戏。

上世纪50年代的《朝阳沟》、《刘胡兰》、《小二黑结婚》，60年代的《人欢马叫》、《李双双》、《扒瓜园》，70年代的《山鹰》、《前进路上》，80年代的《倒霉大叔的婚事》、《小白鞋说媒》、《儿大不由爹》，90年代的《五福临门》、《都市风铃声》、《老子·儿子·弦子》，新世纪的《香魂女》、《铡刀下的红梅》、《村官李天成》等，这些剧目，因其能够自如地表现现实生活，反映时代风貌，吐露人民心声，从纷繁复杂、稍纵即逝的现实生活中，敏锐捕捉到不同时期人们的精神状态、人格嬗变、价值追求，成为时代生活的见证和沧桑巨变的缩影，成为人们感受时代、感受生活、感受社会的一份鲜活档案。他们为人们增添了一份可供咀嚼的时代记忆，一份可供品味的人生思考，一份生活的感悟。如此“贴身”的戏曲，怎能让老观众不留恋，新观众不喜欢？

刘景亮（河南省艺术研究院研究员、戏剧理论家）：美善统一，惩恶扬善，明确的道德判断，为所有地方戏所共有，似乎说不上是豫剧的特征。在任何剧种的剧目中都可以找到不计其数的以惩恶扬善来感染、教育观众的剧目。然而认真考察起来，在这一点上，豫剧是个“激进派”。大量的豫剧剧目，善恶分明，冲突尖锐，有炽热的情感倾向。在一些与其他剧种所共有的剧目中，豫剧所表现出的善恶观念也更为强烈。比如《目连救母》，在南方的一些剧种中，目连之母刘氏，确有恶行，打僧骂道，虐待仆人。而豫剧中的刘氏并无任何不善之举。阎罗王将其拿进阴曹，饱受地狱之苦，乃是一大冤案。豫剧的观众和创作者们，认为只有善者才能得到善者的援救，恶者只能受到惩罚。豫剧改编移植一些善恶观念稍显模糊的剧目，往往会在实践中碰壁。

谁说女子不如男

——名家辈出扛鼎中原戏曲

如果说中原戏曲是一座花园，那是因为里面盛开着一株株艳丽的奇葩；如果说中原戏曲的天空很耀眼，那是因为上面闪耀着一颗颗璀璨的明星。中原戏曲的繁荣兴旺，正是由于一代代具有深厚艺术功力、卓越艺术才华、执著奉献精神，享有崇高威望的表演艺术家。每个年代，每个剧种，都不乏扬旗扛鼎的艺术大家，老一代的如豫剧名旦六大家常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君，以及唐喜成、牛得草、李斯忠，曲剧的张新芳、马骐、海连池，越调的申凤梅、毛爱莲，四平调的拜金荣等，中年一代的张宝英、王希玲、虎美玲等，青年一带的汪荃珍、李金枝、王惠、李树建等。可谓人才辈出，他们以其独特的艺术风采和卓越建树，使河南戏名扬四海、声震九州，并因个人魅力形成了强有力的磁场，吸引着众多观众的心。

石磊：20世纪之前，女演员是登不了台的。20世纪初，在民主思想的影响下，女演员开始登台。这给河南的戏曲舞台带来了根本性的变化。表演、唱腔风格从昔日的粗枝大叶逐渐向细腻典雅转化，把河南戏曲带入了迥异于以往的审美境界。新中国成立后，她们继续大胆创新，逐渐形成了相对稳定和独特的艺术风格。她们的代表剧目如《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《陈三两爬堂》、《风雪配》等还被搬上银幕，使中原戏曲在全国产生广泛影响。

人民艺术家常香玉大师是豫剧第一代坤伶中的佼佼者。她从艺的70余年间，练就一副好嗓，集浑身绝技，文武生旦不挡，唱念做打俱佳；熔“豫西”“祥符”于一炉，创“常派”艺术之新腔，苍劲中不失俊秀，粗犷中流露柔美，奔放里见含蓄，娴静又微隐俏皮。这种声腔艺术，曾倾倒豫剧几代演员，一时形成“家家„刘大哥‟（《花木兰》）、户户„尊姑娘‟（《拷红》）”、“十腔九常”的局面，把豫剧旦行的声腔艺术推向了一个空前的高度，奠定了现当代豫剧旦行声腔艺术的基础。在全国人民的心中，“常香玉”成了豫剧的代名词。她一生在舞台上演出的剧目有105部之多，为观众塑造了花木兰、白素贞、红娘、黄桂英、穆桂英、佘太君、杜十娘、秦雪梅、秦香莲、胡凤莲及母亲、拴保娘等数以百计的艺术形象。这些人物，个个鲜活生动，家喻户晓，深为广大观众所喜爱，都是豫剧艺术宝库中不可多得的珍品。

可以说，奠定现当代豫剧旦行声腔基础的人是她；把豫剧艺术推向全国、传播到世界的人是她；使豫剧艺术梆弦不辍、薪火相传的人还是她。从某种角度上讲，豫剧是她，她是豫剧。

马金凤（豫剧表演艺术家）：我6岁学艺，7岁登台，如今我照样能登台演出。我眼不花，耳不聋，身体好，嗓子好，没啥毛病，明年奥运会，我才86岁，凭我的身体，到时候完全能再挂帅出征。

看到“豫剧六大名旦画传”出版，我很激动。1980年全省举行流派艺术会演，我们几个姐妹同台表演，讨论笑谈的场景还历历在目。现在，只剩我一个人，只要我能唱，我就不会离开舞台。现在，趁我能唱能说能教，我会把更多的精力放在培养学生上，要把孩子们培养成才，一个个超过我们这帮老姐妹，使河南戏曲后继有人。我认为艺术学校要从思想上解决专业课重要文化课不重要的倾向。搞艺术想要高层次、高水平，没有文化素质是不行的。

石磊：“河南梅兰芳”、“豫剧皇后”“河南梆子大王”这三项桂冠，足以昭示在陈素真豫剧史上的地位和贡献。有人说陈素真的唱腔古朴典雅，韵味纯正而又醇厚，是豫剧祥符调声腔的集大成者；有人评价陈素真的做派端庄含蓄，准确细腻又层次分明等，这些评论均不为过。然而我以为“陈派”艺术区别于其他艺术流派的要点，就是她的文化品位。同样的祥符调，一经陈大师的口中吐出，就内涵丰富，别具韵味。也就是说，祥符调培育了她，她提升了祥符调的艺术品位。她和同时代的豫剧改革先驱樊粹庭是推动和完成豫剧祥符调文化转型的杰出代表，经过他们的努力，又粗又土的祥符调逐渐变为高尚的文化娱乐。现在的演员要学陈素真，不仅学她的唱腔，更要学习她坚定的艺术信仰和追求。

范红娟：豫剧大师中，我对专唱“哭戏”的崔兰田印象比较深刻，她类似京剧的程砚秋。其悲剧主角如秦香莲、窦氏、秦雪梅、陈杏元、崔金定、柳迎春、陈三两、姜桂枝都是喝黄河水，吃五谷杂粮的具体的人，表达的是黄河边上的中国人的思想感情、精神寄托，所以即使是年代久远，我们也毫无隔世之感。被陈世美抛弃的秦香莲，面对亡夫撕肝裂肺哭啕的窦氏，在现代社会还隐约可见。这些悲剧人物所表现的是普通人的情感，她们的不幸遭遇使我们相信，这些人物就生活在我们身边，能够引发我们的共鸣。

姚金成：“看了常香玉的戏，一辈子不生气”；“卖了牲口押了套，也要看狗妞的《三上轿》”；“三天不吃盐，也要看崔兰田”；“少串一趟亲，也要看看桑振君”等等，观众打心眼里喜欢他们心中的“明星”，除了那种狂热的追捧，更不惜用一些在很多人看来很过分、很夸张的言语来表达他们对心中明星的崇拜。几乎每一位杰出艺术家，都有一帮痴情的观众在追随，不少观众和他们喜爱的艺术家之间，构成了某种默契的对应关系，这种关系甚至带有“一种生命密码的聚集和传达”（余秋雨语），让他们如痴似狂，魂牵梦绕。而河南戏，正是在这一股股的追星“狂潮”中，聚拢着旺盛的人气，保持着激情和活力。黄梅戏原名黄梅调、采茶戏，是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础上发展而成。其中一支东移到以安徽怀宁为中心的安庆地区，用当地语音歌唱，被称为怀腔或怀调，这就是今日黄梅戏的前身。黄梅戏的发展大致经过了3个阶段。第1阶段，约从清代乾隆末期到辛亥革命前后。初从歌舞发展成“两小戏”和“三小戏”，后又吸收当地流行的一种叫“罗汉桩”的说唱艺术，并受青阳腔和弹腔（指徽调）的影响，产生了故事完整的本戏。这一阶段，积累的剧目，号称“大戏三十六本。小戏七十二折”。大戏多表现农村劳动者的生活片断，如《打猪草》、《卖斗箩》等。演唱时，只用打击乐器伴奏，人声帮腔，以载歌载舞为特点，表演着重对自然生活的细致模拟，而无固定程式。这个时期的黄梅戏，基本上还是农村劳动者一种自唱自乐的文艺形式。第2阶段，从辛亥革命到1949年。黄梅戏逐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。1926年，著名演员丁永泉（旦）和曹增祥（生）、丁和寿（丑）等进入安庆市区，先是分散清唱，影响日渐扩大，后进入固定场所，作营业性演出。到1931年，安庆市区已有两家演出黄梅戏的剧场，即新舞台和爱仁戏院。1931年和1934年，分别由查振卿、丁永泉等带黄梅戏班到上海，在九亩地一带演出，直到抗日战争开始，才返回安徽。第3阶段，是中华人民共和国成立后，黄梅戏迅速发展，从流行安庆一隅的民间小戏，一跃而成为安徽的地方大戏。1953年成立安徽省黄梅戏剧团后，在老艺人和新文艺工作者的合作下，先后整理、改编了《打猪草》、《夫妻观灯》、《推车赶会》、《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂

第二篇：中国戏曲

中国戏曲

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。

中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。

概述

历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。

戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中华民族戏曲，从先秦的“俳优”、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。

先秦（萌芽期）

在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

唐代中后期（形成期）

中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。

宋金（发展期）

宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元代（成熟期）

到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。

元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。

元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活就没回家于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。

元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。

明清（繁荣期）

戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。

明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。

明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。

由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。

明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。

近代（革新期）

辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。

现代（争辉期）

新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》，》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。京剧经典

1、霸王别姬（折子戏）

2、白蛇传

3、定军山

4、春秋配

5、群借华

6、金玉奴

7、失空斩

8、穆桂英大破天门阵（全剧）

9、玉堂春

10、让徐州

11、乾坤福寿镜（尚派）

12、搜孤救孤

13、文昭关

14、西施（全剧 选场 01-02）

15、贵妃醉酒

16、生死恨

17、太真外传

18、白蛇传

19、文昭关20、击鼓骂曹

21、李逵探母

22、女起解

23、钓金龟

24、金玉奴

25、武家坡

26、游龙戏凤

27、白蛇传

28、打渔杀家

29、四郎探母30、将相和

31、凤还巢

32、大登殿

33、玉堂春

34、文姬归汉

35、桑园会

36、洛神

37、鸿门宴

38、三娘教子

39、甘露寺40、法门寺

41、柳荫记

42、打侄上坟

43、铡美案

44、彩楼记

45、御碑亭

46、珠帘寨

47、穆柯寨

48、定军山

49、春闺梦50、双阳公主

51、文昭关

52、红鬃烈马

53、谢瑶环

54、天女散花

55、八仙过海

56、闹天宫

57、嫦娥奔月

58、春秋配

越剧经典

1、《梁山伯与祝英台》

2、《红楼梦》

3、《西厢记》

4、《祥林嫂》

5、《何文秀》

6、《碧玉簪》

7、《追鱼》

8、《情探》

9、《珍珠塔》

10、《柳毅传书》

11、《五女拜寿》

12、《沙漠王子》

13、《盘夫索夫》

14、《盘妻索妻》

15、《九斤姑娘》

16、《山河恋》

17、《玉堂春》

18、《血手印》

19、《孟丽君》20、《打金枝》

21、《玉蜻蜓》

22、《荆钗记》

23、《西园记》

24、《春香传》

25、《白蛇传》

26、《李娃传》

27、《白兔记》

28、《汉宫怨》

29、《红丝错》30、《花中君子》

31、《汉文皇后》

32、《三看御妹》

33、《金殿拒婚》

34、《孔雀东南飞》

35、《王老虎抢亲》

36、《穆桂英挂帅》

37、《陆游与唐琬》

38、《狸猫换太子》

39、《家》

黄梅戏经典

1、《天仙配》

2、《牛郎织女》

3、《槐荫记》

4、《女驸马》

5、《孟丽君》

6、《夫妻观灯柳树井》

7、《蓝桥会》

8、《路遇》

9、《王小六打豆腐》

10、《小辞店》

11、《玉堂春》

12、《西楼会》

13、《纺棉花》

14、《秋千架》

15、《鸳鸯谱》

16、《闹花灯》

17、《买油郎独占花魁》

18、《杜鹃女》

19、《天女散花》20、《打猪草》

21、《梅香》

22、《七仙女与董永》

23、《风尘女画家》

24、《黄梅调》

25、《双莲记》

26、《江姐》

27、《游春》

第三篇：中国戏曲（范文模版）

湖南农业大学课程论文

学 院：食品科学技术 班 级：食科3班 姓 名：赵小梅 学 号：200940717319 课程论文题目：浅谈中国地方戏剧特色 课程名称：戏剧鉴赏 评阅成绩： 评阅意见：

成绩评定教师签名： 日期： 年 月 日

浅谈中国地方戏剧特色

学 生：赵小梅

(食品科学技术学院 食科3班级 学号200940717319)

摘 要： 中国戏剧是中华民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹。由于中国地域辽阔，民族众多，各地的文化不同，除了京剧以外，还形成了丰富多彩的地方戏。其中影响比较大的有昆曲、评剧、粤剧、湘剧、越剧、豫剧、黄梅戏等。分别从起源、特色、艺术、发展现状等多个方面对中国戏剧进行一个较全面的认识，有利于中国戏剧更好的传承和发展。

关键词：戏剧 地方 特色

中国戏剧是一种蕴含极为丰富的文化现象。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。地方戏是“活态”的传统文化表现形式，它既传承着一定的历史文化传统，又期待着在时代精神的表现中实现文化传统的创造性转换。因此，充分全面的了解中国各个地方戏剧的特色具有十分重要的意义。

一、国粹——京剧

（一）京剧的起源

京剧是我国的国粹，是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有200多年的历史。清乾隆五十五年（1790年），三庆、四喜、春台、和春这“四大徽班“陆续进京，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变，发展成为京剧。

（二）国粹中的国粹——京剧脸谱

京剧是中国戏曲中最大的剧种，集合各剧之精华，脸谱完善，谱式繁多，蔚为“大观”。京剧演员个行当都经过化妆，有固定的脸谱有效地表现出人物的品貌、身份、性格、特征。脸谱使人能目视外表，窥其心胸，具有“寓褒贬”、“别善恶”的艺术功能。

脸谱以舞台为第一应用，它的产生源于生活，现于舞台。在看戏的过程中首先一直觉给人深刻印象的正是这些鲜明各异的脸谱造型，如：蓝脸的多尔礅，红脸的关公，黄脸的典韦，黑脸的张飞，白脸的曹操等。

京剧脸谱不但我国广大人民熟悉喜爱，也逐渐别世界各国人民所喜爱。一提到脸谱就会让人想到京剧，想到京剧就会想到中国。京剧脸谱已是我国发展对外文化交流事业的一个重要

项目，也是旅游市场久打不衰的强项品牌。

（三）京剧独特地位

国粹京剧艺术以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，其所形成的中国特有的东方戏剧艺术体系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等戏剧艺术体系相媲美的，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。

二、昆剧

昆曲，发源于14、15世纪苏州昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。现在一般亦指代其舞台形式昆剧。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，主要以中州官话为唱说语言。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。明朝汉族音乐以戏曲音乐为主。明代人称南戏为《传奇》。明以后，杂剧形渐衰落，《传奇》音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，改名昆曲。

（一）昆剧特色

昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。

昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。

昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。

（二）昆剧里程碑及现状

昆剧在其发展的历史上，得力于大师巨匠们的扶持推动。他们每一次卓有成效的努力，便构筑了一座座巍峨高耸的里程碑：魏良辅创制新腔，梁辰鱼又将清唱的音乐变成戏曲声腔；汤显祖的创作与沈璟的规范格律，引发了昆剧创作的热潮；洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆剧呈现中兴气象；浙江苏昆剧团的“传字辈”编演《十五贯》，让昆剧起死回生；白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一条昆剧在新时代演出的成功之路。

中国昆剧艺术被联合国教科文组织列为世界首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”的情况通报。但昆剧目前还是面临着许多困难：

1、编剧人才严重缺乏

2、传统剧目严重流失

3、院团经费严重不足

4、昆曲生源严重匮乏

5、缺乏昆曲演出剧场

三、脍炙人口的黄梅戏

（一）“水戏”

黄梅戏班坚持草根文化和时尚元素相结在挖掘老戏潜力的基础上，融合其他文化元素，通过 “水戏”，不断创编、改编剧目，创新演出样式，让观众既耳熟能详，又有新鲜感，既保持了浓郁的原汁原味，又在表演上、剧情上更贴近群众和时代乡土气息，深受广大基层群众的喜爱所谓 “水戏”，是指黄梅戏中只有大致的故事情节，没有固定的剧本，演出时全。凭演员即兴发挥的演出剧目或模式，又称 “放水戏”。

“水戏”的特点：

1． 创作随机，演员主体。演出时，演员只需记住自己角色的定位，根据剧情和自己扮演的角色凭经验即兴发挥。

2． 演出灵活，高效多产。只要你想看戏，一年三百六十五天可以天天不重样 3． 团结协作，配合默契。

（三）黄梅戏艺术

1、质朴性：人们一般认为黄梅戏是从采茶、花鼓等民间歌舞发展起来的民间小戏，也有人认为除此之外还有青阳腔的直接渊源。民间歌舞也好，青阳腔也好，都是以质朴为特征的艺术品种，黄梅戏继承并发扬了它们的质朴性，形成自已的审美情趣。我认为，质朴性不仅仅是指表演方式接近生活，更重要的是在于质朴性中含有“本真”的意味，这使黄梅戏的表演有了现实的基础和当代的品格，也与浮华、外在、“洒狗血”划清了界限。

2、大众性：黄梅戏的大众性体现在追求观众群的最大化上，在雅俗之间找寻更多的共同点。作为演员，让很多的观众说“好看”是一件不容易的事，黄梅戏的表演，以生活化为基础，吸纳戏曲程式中的活力，有生命感的技巧，受众面比较宽。大众化是一个顺应时代的、在变化着的概念，一百年前的“大众”与今天的“大众”，欣赏艺术的口味是有差异的，所以，黄梅戏表演艺术追求的大众化，一定是发展的、进步的。

三、其他地方戏剧

（一）评剧

评剧是我国北方地区的一种地方戏，在华北、东北以至云贵高原都广为流行，是广大群众所喜闻乐见的剧种之一。评剧诞生于1900年前后共经历了四个时期，第一时期称为“对口莲花落”，第二时期为“唐山落子”，“奉天落子”是第三时期，在这期间共经过了30多年，而评剧便是第四个时期。

（二）越剧

清末起源于浙江嵊县，即古越国所在地而得名；由当地民间歌曲（落地唱书）发展而成。发祥于上海。男子越剧起源于嵊州东王村，女子越剧起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊县（今嵊州）一带流行的说唱形式“落地唱书”（具体历经“落地唱书”→“小歌班”→“绍兴文戏”→“越剧”的称谓演变）。1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之。

（三）粤剧

广东省地方戏曲剧种之一，也是我国南方影响非常大的一个剧种。由于它产生于广东，所以称被为粤剧。最初兴起于广州、佛山一带，现主要流行于广东、广西、台湾和香港澳门等地。由于海外的华人有许多是广东人的后裔，所以在海外的华侨聚居的地区也常有粤剧演出。粤剧以唱梆子、二簧为主，又保留昆山腔、戈阳腔、广腔并吸收珠江三角洲的民间乐曲和时调，唱念均用广州方言，因此又称“广东梆簧”、“广东大戏”、“广府戏”。

（四）湘剧

湖南省地方戏曲剧种之一，主要以长沙、湘潭为活动中心，主要流行于“长沙府十二属”（即长沙、善化、湘阴、醴陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、攸县、安化、茶陵）湘南东部17个县市，江西与湖南毗邻的北起修水、南至吉安的各县，广东的坪石、岐门、乐昌、桂头、犁市、韶关等地。当时民间习称为“大戏班子”、“长沙班子”或“湘潭班子”，一度被称作“长沙湘剧”。2006年5月，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

（五）豫剧

河南豫剧是我国主要的剧种之一，特色鲜明，深受人民群众喜爱，其唱腔圆润、节奏明快。豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，显示出特有的艺术魅力。豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖

锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。

总之，中国传统的戏剧形式是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。区别一个剧种所显示的最大的特色，首先表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大都分由生、旦、净、丑等不同脸谱化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、打艺术，表演动作富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

参考文献

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[2] 周丽娟.京剧对外交流在国家形象建构中的作用.中国戏曲学院学报，2011年,3期 [3] 朱恒夫.论昆剧发展史上的里程碑.艺术百家.2008年，1期

[4] 徐玉莲.鄂东民间黄梅戏“水戏”探究.四川戏剧.2011年，5期，总第143期

第四篇：中国戏曲

中国戏曲

戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。

综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

中国戏曲与西方戏曲不同。既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。

中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑（如《蓝齐格格》中的趟马）。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。

诚然，中国的戏曲艺术越来越难以得到当下人群——尤其是年轻人——的青睐，虽然现在有不少年轻人也喜爱甚至自觉探索戏曲艺术，但与时下中国数亿庞大的年轻人队伍相比，这些人无疑是沧海一粟，显得过于渺小？而且那些所谓的热爱戏曲者的动机，很多情况下是不纯的——在我看来，与其说某些年轻人喜爱戏曲，是真正理解并陶醉于戏曲艺术本身的魅力，还不如说是为了强大的外部压力，和急于寻找到一条成功之路而无奈抽取的捷径；更多得是一种带着玩世不恭的“玩票”心理，无聊中找得一个打发时间的行为；有的则是受到当下到处宣传的“宏扬传统文化”“越是传统的就越深邃”这样的口号的鼓惑，盲目地跟风装时尚而已，也许到某日这些年轻人突然玩厌了，挥挥手便能与之绝缘，即便真正彻底离开了戏曲以后，这些人或许对它甚至一无所知。所以，表面上看，喜爱和研究戏曲的人在增多，但这更多的是一种带有广告传媒的刻意抄作式的宣传，一种浮华的潮流，潮流过去，大浪淘沙，也许最终没能剩下几个真正继承戏曲的人。如果是这样，中国戏曲的衰落和毁灭就是必然的！

现代社会是个快节奏的时代，一切都讲究效率。我们都知道西方自从使用泰勒工作制后，连人的呼吸、饮食和排泄通通都要折算成本。在当今时代这种金钱至上、效率优先的生存原则要求下，一切提速是必不可少的；面对着日新月异的变化、突飞猛进的生活，人们工作、学习、甚至于休息都无可奈何地要按照机械齿轮运转地方式全速运行着。在人的生活、行为越来越受到外部世界的钳制，身不由己地随着飞速的社会疲于奔命时，一切的所谓思想、情操的东西会随之瓦解。社会压力加大、浮躁、厌烦心理充斥着社会，那么，当工作和休息强行挤占了人们太多的空间，人们的自由就这样被无情践踏后，那些被置于物质基础之上的精神空间到底还剩多少？快节奏的生活必然衍生快餐文化，这是社会本身决定的，也是物质决定意识、客观世界决定上层建筑的规律不变地结果。所以，面对着整日疲于奔命、心理空虚却无暇填补的社会大众，那些具有深层次的、曲折而抽象的艺术形式是不能被大众迅速的理解和接受的。不是大众不理解高深抽象的艺术，而是他们根本没有时间、没有精力、没有耐心去理解。现代的快节奏生活需要快速消化的文化产品，越是直接，越能反映当代人心声的，具有平面化、直观化的艺术形式，越容易被人们快速接受，因此那些没有深层次内涵、易于理解和迅速得到认可的快餐文化必然成为当下流行文化的宠儿。

戏曲是抽象的艺术，在抽象中她又独追求一种虚幻意境的营造；尤其是中国戏曲，她是植根于中国浪漫主义传统文化土壤里的艺术化产物，具有高度地抽象性、表现性、概括性的特征。中国戏曲从内容到形式的过度写意固然产生了诗意美，但同时也导致了艺术本身的距离感，抽象的表现形式对观众产生了理解隔膜，再加上高度的概括性，对这种抽象的手法不但不详加解释，还大加压缩，如此下来观众的理解更会大受局限。当然，如果观众在观赏戏曲时，能够放下一切包袱，仔细融入戏曲所营造的写意世界，用艺术化的心理去仔细体会其中曲折幽深的艺术风貌时，当然能够体味出戏曲博大精深的美。可关键是对于时下高负荷生活的人们来说，精神世界已被外部压力过多占据，他们已经没有精力、没有能力去接受那些过度形而上的抽象艺术，社会的压力也不允许他们挤出空闲时间和过剩的精力去慢慢体味和消化这些形而上的东西。对于现代人来说，艺术就是娱乐，就是能在第一眼就让接受者感到满足，让他们在数秒甚至更短时间内就能忘掉忧愁，瞬间产生乐感，消除快节奏的工作所带来的疲惫的东西。要产生娱乐感，就要首先理解，不理解是无法认同的；对于戏曲的抽象写意，现代的人群在理解上就有困难——电视、电影告诉我们内容是直观的画面，但戏曲却需要用某些片面的点或局部特性代替全部，对于现代生活的高负荷人群来说，这无疑大大增加了他们的理解难度，他们很难、或者毋宁说根本没有精力和心情愿意去把那些过度抽象、夸张、变形的艺术表达方式通过繁琐的联想或想象，费时费力的补全和还原，于是戏曲艺术自然无法被需要依托快餐式消费、尽速得到快乐满足感的现代人在短时期内迅速理解。于是这些缓慢表现、又需要仔细而抽象的体味才能获得艺术美感的戏曲是不适合直观、简单、快速的现代人和快节奏的现代生活的。

戏曲要进步，要被人接受，首先就要从内容上跟上时代，艺术是现实世界主观化的产物，也必然要反映现代生活。现代是个开放的社会，发展迅速、信息充沛、思想活跃、文化多元，人们充满了活力、青春和自由，社会蓬勃向上，人们精神昂扬。戏曲要表现时代，反映人们的心声，就要表现当下生活，体现当代人的心理，贴近现代社会和现代人的生活。戏曲是一种古老的艺术形式，她用委婉曲折的腔调、浪漫写意的表现方式，小心地反映着丰富的感情。戏曲的这种曲折婉转、柔美写意的艺术形式，并非空穴来风，它是在诞生之初受到封建社会纲常礼教残酷打压与禁锢中，无奈做出的规避性措施，只不过当这种原本为躲避社会压力而被迫做出的让步用艺术形式表现时，人们发现了它异乎寻常的审美享受，于是这种婉转、变形与写意的风格被继承了下来。但是社会在发展，人类在进步，要使社会思潮、文化艺术跟得上社会发展的脚步，她就必须要求新、求变，与时俱进，开拓创新。我们生活的时代已经远离了阶级社会，没有了保守的、愚昧的、残酷的思想障碍，戏曲艺术从内容到形式，也不必盲目地再跟从那些数百年前传下的、早已过时的东西。现代戏曲的当务之急，就应该是吸取现代文化精华，融入新潮活跃的思想，发展更加广阔丰富的艺术表现形式与手法，展现更加现代与时尚的蓬勃生活，使戏曲艺术从内容到形式都要跟得上时代的发展，与现代社会，时下生活接轨，反映当代人的当代心理，社会心声，这才是戏曲艺术能够常排常新，不停发展的根本。要做到以上这些，就必须从内容到形式，从表现手法到剧本、演员的案情，各个方面对戏曲进行彻底现代化地改革发展，使源于先人的古老戏曲艺术能够更好地融入当下社会，更好

中国戏曲的流传很艰难 地为现代生活服务。

第五篇：中国戏曲

中国戏曲何以常青

——创新华韵 精致生活 宛若雪蕴奇葩“我们现代的戏曲，在一定意义上只不过是史前时期的东西，真正戏曲的历史，还是在将来。”——《张庚文录》卷五P173。任何事物都离不开生死与创新的更替循环，艺术也同样是这样，而中国戏曲则更需要这种方式创新发展。宛若雪蕴奇葩，在冰与雪的环境下循环演绎着覆灭与重生，给人们带来一次又一次奇迹般的感觉。

中国戏曲乃中国国粹，上了年纪的人们，往往会体会的更深。但因为种种原因，戏曲在青年人眼中已经成为了长辈们的专利，而很少有从事非戏曲相关行业的年轻人对戏曲有很强烈的热爱之情。原因很多，其中最能让人们理解的是因为当今时代，社会的发展突飞猛进，生活的变化日新月异，戏曲的缓慢节奏似乎与蓬勃热情的年轻人各个不如。这使得戏曲人不得不思考，作为国粹的中国戏曲，如何再以苍劲古柏的身份屹立于人们的生活之中，中国戏曲何以常青，如何走进年青一代的社会，首先就要从当代戏曲的现状中谈创新。创新是戏曲发展的必由之路。没有创新就没有戏曲的新局面，没有核心性创新就没有戏曲质的飞跃，而核心性创新即精神和实质的创新。人生如戏，戏如人生。在舞台上，你可以通过不同的扮相和唱腔，饰演不同的人物，感受不同的人生，通过舞台演出传达给观众，对于演员和观众来说都是一种享受。这也正是戏曲艺术的魅力。谈及如何发扬和传承地方戏曲文化，使其更好地融入多元的社会文化中。一方面要从戏曲文化进校园、进社区、进农村做起，培养观众，培养兴趣；另一方面要创新思维，在剧目的创作上下功夫，既要挖掘传统，老戏新排，又要创作新的剧本，体现新人、新事，表现新的精神风貌，彰显戏曲文化魅力。中国戏曲的生命力，在强大的鼓舞与支撑的文化氛围下，在有力地输血与培植之下，依然未能走出她虚弱的亚健康状态，这就是今天我们面临的中国戏曲在当下中国现代化文化语境下的尴尬局面，“尴尬”，仍是她的关键词。

那么，中国戏曲走过她的成长发育期，尝到了她的辉煌幸福感后，是否也就象一些事物一样，必然要自行走向萎缩呢？从表面上看，这是符合事物发展情理的。而且，现在的中国许多地方戏曲，也正象原《上海戏剧》杂志副主编陈云发先生所云，已成为“植物人”。事实是既如此又未必如此。说既如此，是确实有些地方戏曲，不管当地政府部门如何输血，均已成了无人问津的植物人——说植物人，是指她在没有观众、没有后续优秀传承的演员的情况下，已经没有了生命力。只是当我们提到中国传统文化或“非遗”与“物遗”的时候，才想到她和提到她。她已成为户口本上一个失踪的人。说不是，是因为许多地方戏正坚强又在有效措施下坚挺地走下去，在倔强地发展着。拿浙江海宁来说，早先走过的近三十年历程，沐浴改革开放的春风，靠编排优秀传统戏《血溅洞房》、《何文秀》，成为浙北地区一面不倒的红旗。而且海宁越剧一年的演出场次及与山区观众的亲和力，亦在逐年提升和增强。特别是08年排演了《西天的云彩》这个新的现代越剧，依靠浪漫诗人徐志摩在广大群众中的影响力，利用剧本、舞美、灯光、音乐等一系列的创新与改革，非但在原先的演出场地受到热捧，近期进入上海大都市演出，也掀起了一股小小的旋风。它使越剧团的生存基本摆脱了亚健康的状况，重新跳动起了它青春的脉博。它也使原本平静的越剧戏速的心，有了一个新的兴奋的体验。而我们在有关材料中看到的白先勇的青春版《牡丹亭》，以古老的昆曲大戏越过大西洋登陆英国在欧洲亮相时，竟然意外地受到了一次巨大的拥戴！我们知道英国是诞生莎士比亚这样戏剧大师的文化之地，伦敦的观众又是习惯以看好戏而饱有素养的审美群体，他们对戏的审美应该是要求更高，也更挑剔，但《牡丹亭》非但受到了热烈的欢迎，而且还被誉为“独立于西方艺术体系的成熟、精美的歌剧”。这两个大陆和台湾的演出现状，说明了中国戏曲在她面临的尴尬状态之下，不是无路可走，而是会有新的生机与发展途经的。问题是走向大都市与走向海外的中国戏曲也好，还是继续横穿在田野山村的戏台演出也罢，现在的戏曲观众，已不是闭塞、落后、没有文化的受众群体了，即使是贫困山区，也有电视、信息或其它传媒手段在提升他们的审美素养。所以，“復活”或“青春再现”中国的戏曲，首先在于自己的创新与提高。说创新，第一要有好剧本。历史的经验值得重视，想当年《十五贯》就是一出戏救活了一个剧种，而这一出戏，关键在于剧本。从历史上看，关汉卿、王实甫、马致远、汤显祖、查继佐、田汉、曹禺等无不就是文学剧本大师，而眼下这样的剧作者与剧本，却真是廖若晨星。第二是唱腔。以越剧而论，由于走向大都市的越剧已形

成了各种流派，自然地就形成了各个流派的戏迷。而一个可怕的现状是：接承流派的年轻演员大多数都在还原老师的声腔表现，所以使得流派的戏迷也始终在原地踏步不前。戏曲理论家王骥德先生早有言指出：“声腔凡三十年一变”，当然不一定精确，却是实在的发展之理。所以努力探索和大胆积极开拓新的唱腔，将是年轻一代戏曲演员肩负的历史使命与重任。只有在你的新的唱腔引导下，才会可能产生更多的新戏迷。第三是导演，当下导演的编导，也是不尽人意。虽有新的创建，但实质还是不能从根本上革新旧的编导模式，象我在这次获奖论文中提到的《何文秀》的结局的变来变去，象《西天的云彩》结尾的蛇足，甚至对如何再现徐志摩既是浪漫诗人，又是一个人文关怀的社会学与政治学家的并重角色的处理上，都还存在着极大的缺陷。以至你所编导的剧本，虽然在灯光、舞美、音乐、服饰乃至剧本形式上，都穿上了新衣，但与现实生活的内涵之新，依然存在着“隔”（王国维语），也就完全进不了观众之心，更谈不上辉煌。

我们不得不承认，中国的教育在对培养学生继承中国优秀传统文化上，还存在着极大的不足。一方面是应试教育模式造成的历史原因，一方面也是抓教育的本身在本质上不重视接续传统文化有关。虽然北京等地已有京剧进中小学课堂一说，但究竟是摆摆花架子还是真心有效地在实施，还有待历史与现实的检验。与此同时，更要在一切舆论工具上，按不同地域的特点，讲解地方戏曲的文化历史与审美特色，并对浅薄的庸俗的一些文化现象进行疏导性的批判，这应该也是当代中国戏曲建设的一个大问题。

还是再回到白先勇与他的青春版《牡丹亭》，白氏说：“昆曲应属于世界，更应属于年轻人”。世界与年轻人，我对中国戏曲的未来充满信心。

创新中的戏曲在人们的身边已经悄然发展着，要想拓宽她的发展空间要从各个方面予以保障，我们的社会需要国粹的支撑才得以完善，美学文艺的诞生极大地充实了人们的思维空间。让雪蕴奇葩在人们心间永存，创新使其得以永恒。