第一篇：我国古代小说的定位和意义研究

我国古代小说的定位和意义研究

论文关键字：贾平凹 小说观念 聊天体 意象世界 文化批荆

论文摘典：贾平凹一直在尝试粉西方小说观念的本土化和古代小说观念的现代化，以徽点透视式的聊天体去表述生活的日常性、琐碎性、原生态，以日常琐事、奇闻异事的破碎性、神秘性构建他的整体的愈象世界，站在乡土立场进行社会批判和文化批判，他的艺术个性造就了他，但也阻碍了他对自身的超越。

当代小说进入20世纪90年代，无论是传统的还是实验的小说家都在努力提供新的小说观念。大体而言，这种“精神冲动”的源泉主要来自两种力t作用的结果：一种是西方现代小说观念的引进，一种是中国古典小说观念的复活。贾平凹是一个偏重于后者但不拒绝前者的作家。他的小说与五·四以来的小说艺术思维大幅度拉开距离，使现代化思潮、现代生活直接与中国古典小说美学接轨，它让我们看到了从魏晋志人小说、《世说新语》到唐代市人小说、明代世情小说和清末民初谴责小说的这一传统较完整、较和谐的复现。贾平凹还明确表示过他对川端康成、马尔克斯等人的接受，他一直在尝试着西方小说观念的本土化和古代小说观念的现代化，自觉而努力地去从传统和其它文化中吸取养料来充实自身的文化资源，促使自我文学走向独立自由。贾平凹的小说观念是非常庞杂的，每一个文学思潮中都可以看到他涉足的脚印，他的这种创造性整合占领了中国90年代小说观念难以企及的制高点。

看一个作家如何呈现“生活”，常常是打开一个作家文本世界的最佳切口。贾平凹的小说世界十分看重生活的日常性、琐碎性、原生态，这种审美追求是后现代语境中文本观念的重要特征，贾平凹的这种小说观念与这种时代语境似乎有某种暗合，如果我们回到汉语小说，回到我们民族小说传统的审美精神，我们又会发现这种审美追求恰恰是我们民族的东西。中国的小说虽然有《三国演义》、《东周列国志》这样宏大叙事的文本，但数盆极其有限，更多的是描述人的日常生活，表现人的生存愈趣或游戏人生的文本。小说的语言是“闲谈”，是生活化、个人化的语言，而不是社会化、公众化的语言。然而，自西学东渐以来，西方的文化和语言慢慢地颠扭了中国的思想文化传统和汉语体系，小说家学西方的思想也模仿他们的语言，这不仅使中国文化思想的传统被抛弃，而且让我们读中国小说时，其语感与读译文小说无异。贾平凹试图复活古汉语语境，用中国传统的审美文化来表述人生。他说，“我大部分描写的是日常生活中的琐事。nC}l}生活”由于没有经过观念的预先阐释，便成不了“重大叙事”，而是“微型叙事”，其基本状态便是“琐事”。与这种小说观念相应，贾平凹采取他相应的小说的叙述方式。他说，“小说是什么?小说是一种说话，说一段故事。ff[3](P3)}我现在采取的这种写法，是一种聊天的方式。ffCa]贾平凹在此将“小说”与“说话”联系起来，明确表明自己与中国古典小说传统的承接关系。贾平凹把“说话”方式分为两种：说书艺人式的“哗众取宠、播科打浑、渲染气氛、制造悬念、善于煽情”与领导干部式的“慢条斯理、拿腔捏调”。贾平凹认为“这样的说话，不管正经还是不正经，说话人总是在人群前或台子上，说者和听者皆知道自己的位置。ff[a]贾平凹指出这种叙述者横亘在故事与叙述接受者之间，既是中国古代由话本发展而来的白话小说的弊病，也是西方现代小说自我意识觉醒后在许多实验小说中的反映，贾平凹试图拉近甚至抹去叙述者、接受者之间的心理距离，做到叙述的亲切、自然、随意，追求叙述技巧的非表演性，也即技巧的隐藏，讲究“无技巧”，让人“看不出在做”，把“生活”与“故事”等同，离“技巧”于“故事”之中，他认为“生活本身就是故事，故事里有它自身的技巧。”

为表达对生活日常性、琐碎性、原生态的迫求，贾平凹力戒叙述者的观念硬性播入，以清明上河图式的散点透视法去表现叙述的自然性。贾平凹把他的小说方式称为“聊夭”，他说，“聊夭，咱们聊上一夜，从开始聊茶到聊人，从这个话题转到那个话题，中间的转化是不知不觉的.贾平凹的小说所叙之事的自然转换，完全得力于视.tt的巧妙切换和滑移，随着事件的展开，视点不断地在人物之间移动，叙述者在叙述中不断地与某个人物同一又与某个人物分离，用夜盖整个生活各个侧面的视点群自然流利地表现了生活的多层次、多向度、动态发展的过程。他在造就生活场景的转换，但看不出在“做”，完全消解了叙述技巧的表演性，追求一种无技巧的境界。

与之相应地，贾平凹采用“反戏剧性”的叙述技法。主要表现为三点：一是对于故事的消解。日常生活琐事成为小说的主体，化解了“戏剧性”所赖以维系的冲突的激化。如《废都》荃本上没有什么情节故事，虽然一场文字官司可以说是一条贯穿线，却处理得若断若续。二是事项间因果联系的淡化。各事项间相邻的因果联系在许多情节中都被切断了，但贾平凹并未因此而刻意强化这种非因果性并向后现代实验小说的“碎片拼贴”靠拢，他说，“我写小说时，写到一个事情，又回到别的事情，后来又回到原先那事情上去。BUJ他的“又回到原先那个事情上去”的努力使读者对故事的还原有了可能。三是悬念、机巧的摒弃。叙述的“生活化”使他的小说大多遵循日常生活流程展开，很少制造悬念，但他仍然保持了生活琐事的内在完整性，墓本上是叙述完一件事再去叙述另一件事，中断叙述也是他所否弃的。

贾平凹小说中的“事项”主要有两种类型，一是日常琐事，一类是奇闻异事，两者的交错构成了他的独特的小说世界。这种体式既可追溯到中国古代小说中人鬼不分、现实与超现实并行的小说世界，又可将之与拉美的“魔幻现实主义”相连。但贾平凹对奇闻异事是将它们作为实在世界来写的。与扎西达娃的神秘世界在遥远的地方不同，贾平凹这部分世界就在我们身边，也与余华、格非在现代意识笼罩下的神秘不同，贾平凹联结的是中国志怪文学断掉了半个多世纪的传统。他的这种小说世界的营造是出于一种重建小说世界的完整性的考虑。在摒弃了靠情节来结构小说的作法之后，贾平凹转向了对“意象世界”的追求，理想是既要把生活碎片造成一个整体，又拒绝情节化。

意象世界是贾平凹探寻自身文化资很的落脚点。八九十年代之交，寻根与先锋文学思潮相继告一段落，文学队伍也随着走向分化，作家们在面临决择时都选择了各自方向和相应的文化资很。这种文学思潮同样也裹挟着贾平凹去寻找自身的文化定位。也许可以这么说，贾平凹在历次文学思潮中总是以一种旁观者的姿态静观潮涨潮落，这也使得他有一种清醒的心境驾驭自己的航船，能以极具个性的追求立在潮头。在他的意象世界里，我们看到了对先蜂的追求，对传统的迷恋，既大雅，又大俗，极具兼容性。

中国的艺术精神根源于儒释道三种哲学，三家之中，道家最具精神内质。[‟]贾平凹对此说深为赞同，他一贯的艺术追求是：“艺术家最高的目标在于表现他对人间宇宙的感应，发捆最动人情趣，在存在之上构建他的意象世界。}(s7}s，从根本上看，意象的哲学墓础是东方的“天人合一”说，是东方生命哲学在审美领域的呈现，是中国传统艺术的核心，贾平凹美学主张是对东方艺术精神的传承。在当代作家中，他一直以审美意识、文体意识的高度自觉而为人称道。与先锋派作家把对此的关注倾注在西方现代派、后现代派不同，贾平凹在借鉴域外文化的同时，从东方艺术精神中选择了意象，注入了自己的理解与改造，形成了他的意象主义艺术观。《废都》是由诸多意象聚集而成的意象世界，废都本身，埙、奶牛、牛母、拾破烂的，以及作品中每个人物，它(他)们无一不是符号，不是意象，构成了一个超验的虚幻世界。《废都》一开头，你就随四个太阳的幻境不知不觉地进入废都的意象世界，在这个意象世界中，埙是地音，奶牛是天声，牛母是神鬼，拾破烂的是凡人。天、地、神、人，被贾平凹艺术地整合到废都这一意象世界中，恰似海德格尔迫求的天、地、神、人辉映合一的极境。

如前所述，贾平凹也很祟尚“世界的破碎性”和“对日常生活的关注”这两大90年代的小说观念，但贾平凹也有着解构之后重建的良苦用心，他有意在破碎的现实中重建意义的整体性，这使得他的意象世界呈现着整体性特点，这种整体性是通过“意”与“象”、“实”与“盛”的交融而体现的。的确，贾平凹写得很实，甚至实到很难再实的地步，与生活流亦步亦趋，充斥作品的都是诸如食色这类形而下的日常琐事，它们来自于经验世界，但贾平凹在他的小说中，诸如《废都》、《高老庄》、《土门》等都同时构建了一个超验世界，将形而下与形而上、经验与超验、不知与不可知、不言说与不可言说有机地胶结、渗透为一体。贾平凹的“意”与“虚”在他的惫象世界中承载着三种功能：一是作为小说的结构性因素，统摄着“象”与“实”，它或是作者意图的观念性的形象化载体(如《废都》中会说话的牛)，或者作为所指飘忽，指向多极的象征物(如《白夜》中再生人的钥匙)。二是与“象”、“实”构成解释性关系，如《土门》中成义的“阴阳手”，梅梅的“尾骨”、阿冰的“亮鞭”，它们都是作为现实中个体的缺隐而存在，对个体的行为施加影响。三是营造神秘气氛，如《废都》中的“四日并出”、《土门》中云林爷治肝炎的医术，它们超出经验世界的解释范围，但正如贾平凹自己解释的“要是故事性太强就升腾不起来，不能创造一个自我的愈象世界。}Ct]摆脱了戏剧性的束缚，贾平凹意象世界也另有一种魅力。

通过对贾平凹90年代四部长篇小说《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》的整体阅读，可以看出贾平凹是一个敢于以道自任的作家，“他执着地选择当下社会变革给人们生存和精神带来的巨大展荡。n[!]W14，这些长篇始终贯注了作家对现代文明的戒备和敌意，这基于他对现代商业文明的冷酷所给人梢神的挤压无法给人一种梢神上的家园感的深切体验。同时，他一面为作为梢神和生命之源的乡村之源的乡村文明的逐渐被侵吞唱着凄伤的挽歌，又不禁为传统中那些直至现代仍顽固地残留的东西异常痛苦。这使四部长篇充满了作家强烈的文化批判情感。贾平凹对现实生活的关注，对当下传统文明走向的思索超越了传统的现实主义，他把自己所描绘的当代生活放在了传统与现代相冲突的大文化背景下，放在了中华文明延绵发展的历史进程中，这使他能在更宽阔的历史高度对“现在”说话，这是他对现实主义在当代的一个发展，也是当下很多作家身上所缺少的东西。

一个作家的艺术个性总是受制于他的文化资源和审美追求，艺术个性的偏执会造就一个作家，也会阻碍作家对自身的超越。从《废都》、《白夜》到《土门》、《高老庄》，贾平凹试图对于自身有所突破，使他小说能承载比较厚重的文化命题，但《土门》、《高老庄》所思考的文化命题似乎太大，让他的小说背负起了太机重、不堪重负的使命，这恰是贾平凹大忌。“博尔赫斯在评价霍桑的作品时，对霍桑受抽象思维的逻辑制约、在作品中总是企图对复杂的存在现象进行确切性的精神断定，很不以为然。他认为霍桑之举，大大地损害了他的作品所具有的文学价值，甚至是一种„美学错误。;[7](P111)博尔赫斯的分析似乎也适合于对贾平凹作品的某种不足的评价。贾平凹是一个“情感生产者”，如果他要以写故事代替思考，在故事里硬“楔入”过于明确的理性思索，自然会偏离自已的创作个性而犯这种“美学错误”。季红真说贾平凹作出哲人的样子时，就显得幼稚可笑。[B](P77，他早期的作品，如《满月儿》，功利性和表白性的观念是比较明显的，进入90年代，贾平凹真实的内心一直在挣脱传统和潮流对其的损害和遮蔽，但可以说，直到《高老庄》，贾平凹对文化的思考仍然是模糊的，他最终都未确立一个大家所需要的博大、浩瀚、独立自足的主体精神，他不得不借助现成的文化命题，这使他的哲学之思一直不是很厚重。如果我们真要对一个非常优秀的作家说点苛刻的话，那么可以说，贾平凹对当代小说的贡献，不在于他的文化思考的高度，而在于他对转型期、世纪末中国物欲横流、精神迷失的文化大漂流景观的描绘上。贾平凹文化之“根”主要在中国乡村文化上，这种文化虽源远流长，但也有某种滞后性和狭隘性，贾平凹从中获得了某种心灵上的独立姿态，也显示出其思想的深度，但是，单一的文化视闭，尤其是他与乡村社会过于紧密的情感和现实关系，使他这种乡村文化立场的城市批判与历史批判眨乏了对自身文化的批判性，失去了心灵的超越性。

贾平凹小说观念是中西小说观念的一次成功的对接，是中国传统与现代小说观念的一次很不错的交融，要给贾平凹的小说观念作一个定位性评价是很困难的，这需要时间，但可以说，它为我们民族文学生存于当下、走向世界作了一次很有启发性的预演，并提供了无限的可能性。

第二篇：古代小说与戏曲关系研究

文 章来源 莲

山 课 件 w w w.5Y k J.c oM

内容提要：文章在概述前辈时贤对中国古代小说与戏曲关系研究的基础上，认为目前对于此论题的研究总体上还处于缺乏系统性、开创性的状态，许多问题的论述或语焉不详，或简单比附。要突破这种状态，就要改变目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者关系的发生研究，以为二者关系的研究提供早期形态的参照。并且要明确二者关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使此关系研究具有文体学探讨的意义，而不是罗列一些异同现象材料，作表面化的比较。

关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考

在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。

一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述

中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](p308)(老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑：

“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2](卷41《庄岳委谈》卷下)

明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](p222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。

早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：

唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》）

稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）

这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：

盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](p132)

刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其中小说故事占不小的比重），甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。

(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等（见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版），他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。

(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](p36)；胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。

(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期)；董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期)；刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期)；钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第1期)。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。

(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。

以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。

中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。

二、思考之一：关系研究的起点

前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。

小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8]；宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。

我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。

(一)叙述性的结构形态

中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9]（《李渔论戏剧结构》）亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。

戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](p35)但是，宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。

正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9]（《李渔论戏剧结构》）。

(二)散韵(说唱)结合的表达方式

说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散文和韵文）。

唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版），其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。

宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11](p576)。

戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》（北宋赵令畤）、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。

绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。

(三)口传形式的传播手段

话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。

话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。

说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。

通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：

惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](p72)

我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。

三、思考之二：关系研究的意义

对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。

所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](p74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。

有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。

同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。

总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。

参考文献：

[1] 陈平原，夏晓虹．二十世纪中国小说理论资料(第一卷)[C] ．北京：北京大学出版社，1989．

[2] 胡应麟．少室山房笔丛[M]．上海：上海书店出版社，2001．

[3] 王国维．王国维戏曲论文集[C]．北京：中国戏剧出版社，1984．

[4] 中国古典戏曲论著集成（第二册）[C] ．北京：中国戏剧出版社，1959．

[5] 陶宗仪．南村辍耕录[M]．北京：中华书局，1959．

[6] 刘师培．中国中古文学史、论文杂记[M]．北京：人民文学出版社，1984．

[7 王国维．宋元戏曲史[M]．上海：华东师范大学出版社，1995．

[8] 《太平广记》卷257《陈癞子》：“唐营口有豪民陈癞子，……每年五月值生辰，颇有破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕各。斋罢，伶伦赠钱数万。”唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》：“予太和末，因弟生日观杂戏。有市人小说，呼扁鹊作褊鹊，字上声。予令座客任道昇字正之。市人言：‘二十年前，尝于上都斋会设此……’”

[9] 杨绛．杨绛作品集(卷三)[C] ．北京：中国社会科学出版社，1993．

[10] 周宁．叙述与对话：中西戏剧话语模式比较[J]．中国社会科学．1992（5）．

[11] 程千帆，吴新雷．两宋文学史[M]．上海：上海古籍出版社，1991．

[12] 胡忌．宋金杂剧考[M]．上海：古典文学出版社，1957．

文 章来源 莲

山 课 件 w w w.5Y k J.c oM

第三篇：我国古代小说的发展及其规律教案

我国古代小说的发展及其规律教案

我国古代小说的发展及其规律

●说

文内容可以分为两部分。第一部分，说明我国古代小说的发展历程；第二部分，说明我国古代小说在发展过程中的规律。第一部分是从纵的方面论述，第二部分是从横的方面论述，全文纵横交织，互相补充，完整地阐述了我国古代小说的发展及其规律。

作者阐述中国古代小说的发展，抓住了两个关键。第一个是文学与历史的关系。萧统的文学定义说，“事出于沉思，义归乎翰藻”，就是指出文学作品必须有想像虚构，还要讲求文采。神话传说、志人志怪，都是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，所以同历史归于一类。唐代传奇，有想像虚构并讲求文采，因此就离开历史而发展成为文学创作了。第二个关键是文人加工民间传说与文人独立创作的关系。宋元话本小说、演义小说，都是文人采用民间传说而进行再创作的，写的都是非凡的人物，不寻常的英雄；明清小说，发展成为文人的独立创作，写平凡人的日常生活。抓住上述两个关键，中国古代小说的发展进程就容易理清了。

第二部分讲发展规律，作者列举了四条。这四条与第一部分的内容密切相关。文论述的内容极为丰富，从时间说，从远古到清末；从范围说，小说发展的规律，头绪纷繁。因此，必须下功夫贯通起来理解，才能正确把握文的内容。

首先，把第一部分讲发展历程的内容按时间顺序串连起来理解。在这中间，可以把发展历程分为五个阶段、两个关键。理解了这些，就理解了第一部分内容。其次，把第二部分讲发展规律的内容与第一部分的内容结合起来理解。例如第二条规律，因为古代小说脱胎于史传文学，因此它不可避免地对史传文学的传统有所继承，这首先表现在对人的看法和描写上。反之，理解了第二部分内容，可以更加深刻地理解第一部分。

在文中，作者已经举了不少实例来说明规律。因此，学生从文中不难得到启发，模仿着用自己熟悉的例子去进一步说明文阐述的规律。例如，作者已经用《三国演义》《水浒传》说明第三条规律，但失之于简单，不妨要求学生把说明具体化。甚至有些学生熟悉的但作者没有涉及的例子，也不妨要求学生去说明文中提到的某些规律。这是学习文的延伸，也有助于进一步深入地理解文。

●教学目标

积累词语并掌握成语的用法。

2了解我国古代小说的发展脉络和规律，形成对中国古代小说完整的印象。

3培养学生的阅读质疑和整合语义的能力。

4理解作者是如何认识论述中国古代小说的发展及其规律的。

作者采用大量例子来阐明中国古代小说的发展及其规律，是如何处理详略关系的。

●教学重点

阅读时要注意准确理解文中的个别引文的含义，并能说明有关引文在文中的作用。

2联系学生外阅读，引导他们系统归纳整理，复习巩固古代小说知识，这对即将参加高考的高三学生来说，具有实际的意义。

3对古代小说发展规律的准确提取是教学重点。

●教学难点

对文中第1、3、10等自然段的准确理解和语义整合是教学中的难点。

●时安排

一时

●教学方法

自读研究学习法。采取自读归纳、小组讨论和全班共同研究的方法。

通过前自学探究活动，发表自己的见解，就内容提出疑难问题，然后组织堂讨论与交流解决重点难点，并适当向外拓展，进而培养学生的阅读质疑能力。

●教学用具

相关资料讲义

布置学生预习

阅读文第一部分（开头至“中国小说发展的脉络及特点，大致就是如此”），了解我国小说的发展历程，并思考完成后练习一的表格填写。

2理解文中引用语句的含义，解决重点字词。

3理清结构层次。

（本文论述的是比较专门化的知识，内容比较多，时间跨度大，让学生预习，了解大概，既能节省堂上的教学时间，又有利于堂教学的顺利推进）

4前提供一些古代小说的书目和篇目，让学生进行自学探究，并通过查阅相关资料，然后写成微型报告，在堂上交流。

●学习导航

第一时

一、提问导入

前我们已经预习了吴组缃先生的《我国古代小说的发展及其规律》这篇文学评论，这篇的评论对象是我国古代小说，与评价一部文学作品相比，这是一种更高级、更复杂的批评活动。因为文学现象本身就是一个复杂的问题。我国古代小说从上古神话到明清小说，上下数千年。范围包括笔记、传奇、话本、演义、拟话本、章回体等多种小说样式，具体作品更是浩如烟海。作者从宏观的角度，凭借深厚的语言修养，精练而恰当地表述了自己从长期研究中获得的我国古代小说的发展过程以及发展过程中的某些规律。全文共16个自然段，以“发展”与“规律”为界分作两大部分。“发展”以时间演进为线逐步展开，每一阶段均把握特征，重点介绍；“规律”按主次排列，逐点阐明。加上语言洗练、简要，因此篇章不长，容量巨大；内涵丰富，框架明晰。

下面我想联系外阅读的情况，请大家来谈谈自己在外看过哪些古代小说？

（学生纷纷举手发言，老师把学生列举的作品一一写在黑板上）：《西游记》《水浒传》《镜花缘》《西厢记》《七侠五义》《红楼梦》《三国志》《东周列国志》《隋唐演义》《说岳全传》《老人与海》《儒林外史》《官场现形记》《聊斋志异》……（学生回答中的错误，老师不需马上纠正，照样抄在黑板上，留待下面处理）

师：同学们列举了这么多的作品，说明大家在外看了很多书，阅读面很广泛，非常好。但是，在你们列举的作品中有没有不符合要求的？

明确：《老人与海》不是中国小说，是美国作家海明威写的。《西厢记》是戏剧，不是小说。《三国志》，它不是小说，是历史著作。小说属于文学作品，历史著作则不是。那么，你能说说文学作品和历史著作有什么区别吗？（是关键，要重点问）

［弄清文学和历史著作的区别，才能理解文所论的小说前后期的发展，它是本文的一个关键。学生把《三国志》误认为小说，这给老师提供了解决这一问题的契机，应该抓住不放，深入追问］

二、整体初读，直逼文的重点

作者是按照什么来给古代小说分段的？分几个阶段？

提示：按照小说的体裁特点。分五个阶段：神话传说；志怪小说；传奇小说；话本小说；演义小说。

2这些小说形式现在已经消失了吗？

提示：古代小说的原有传统并没有也不可能消失，这些形式自然还存在，特别是民间。

填表：

3作者一共总结出几条规律？是怎样阐释的？

提示：四条规律，即中国古代小说是来自民间的；史传文学对中国古代小说影响很大；古代小说创作立足于现实；受封建文化的摧残，发展极为艰难。对每一条规律作者都有例子分析阐明。

4作者为什么对第三个规律要做更详细的阐释？

提示：古代小说立足于现实进行创作，对一般小说尤其是历史小说而言，读者不难理解。但神话小说怎么就立足于现实，这却是容易引起争议的。所以作者举《西游记》为例进行更详细透彻的分析阐释，以表明自己的看法并不失之偏颇。

最后一条规律，作者何以寥寥几笔就写完了呢？你能帮助举几个例子吗？

提示：读者结合读过的历史和文学资料不难理解，所以略写；例子如《水浒传》《金瓶梅》遭禁，曹雪芹的遭遇等。

6一句话概括全文主要内容。

（明确本文纵横交织，完整地阐述了我国古代小说的发展历程及其规律）

三、回扣文，突破难点

小说是属于文学作品的，历史著作则不是。那么，你能说说文学作品和历史著作有何不同，文学讲求文采。文学作品不仅要虚构想像，还要讲求文采。而历史著作要忠实于史实，不虚夸，不溢美。结合文给文学下定义。

文第3自然节，萧统给文学下过一个定义：“事出于沉思，义归乎翰藻。”

明确：意思是，文学作品所描写的对象具有积极意义，其内容的表达、形式的安排，都经过作者深沉的构思、想像，其辞藻、音律、用典等艺术形式都比较讲究。指的是虚构、想像。

商榷：由于吴组缃这篇短文中提到“直到梁代萧统编《文选》，才第一个把文学和历史区分开来。他在序中提出他的文学定义，即‘事出于沉思，义归乎翰藻’……”本编选者竟然向高三学生（当然也包括教师）又提出这样一连串问题：

（1）萧统下这个定义的出发点是什么？

（2）这个定义的正确解释是什么？

（3）这个对文学的定义，小说作为文学体裁的一种，除了具有这些普遍的特征外，还有哪些独特之处？

如果你不查阅“教参”，哪怕你是文学理论家，而且对《文选》也作过研究，我也敢断言你对这些问题的答案不可能像“教参”里说的那么简单而“正确”！我倒是从中悟出点编选者的思路特点：把一些复杂、甚至很复杂的问题都简单化，把文中的某些说法当作金科玉律。如萧统说的“事出于沉思、义归乎翰藻”，原是一大段中的两句，其含义，自来学者解释不一，朱自清说：“事出于沉思的事，应当解作事义、事类的事，专指引事而言，并非泛说。”即为不同解释之一。如果将这两句看做文学的“定义”，可能更有争议。而“教参”对此“定义”的“正确解释”更简单得惊人：“文学……应该有想像与虚构，同时要有文采。”）

2“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”，作者引用《史通》的这句话目的是什么？

提示：爱它而要知道它有缺点，恨它要晓得它有长处。缺点、长处必须都写下来，这才是真实的记录。文引用《史通》此言，是为了说明我国古代小说对史传文学的传统的继承，首先表现在能够辩证地认识人和描写人。

3“明镜照物，妍媸毕露。”作者引用这句话的目的是什么？

提示：意思是，明亮的镜子照物体，物体的美丽和丑陋全都清晰地显露出来。文引用此言，是为了说明《水浒传》写人艺术的高明。

四、探究质疑

培养学生的问题意识是语文教学的一项重要任务。实际教学中学生提出的问题是比较多的，老师要作一个梳理、归类和筛选，并将有关问题公布出来。公布出来之后，组织学生作进一步学习研究，切不可由老师包办代替，将每一道题目的答案讲给学生。直接给答案，一来剥夺了学生阅读学习研究的自我实践权利；二来老师讲的答案也很难为学生所真正消化接受，且这些答案也不一定是全面的、正确的。这里提供学生在学习讨论与探究过程中的有代表性的部分材料。

第l自然段中，“神话是把神人化，传说是把人神化，这两者之间的界限很难确切划分”。为什么?

2第10自然段说，“在封建制度的上升时期，《诗经》、乐府、神话传说都是政府为了解民情，从民间搜集来的”，请问《诗经》是产生于封建社会制度的上升时期吗?神话传说也是政府为了了解民情，从民间搜集来的吗?

3第1~6自然段中，几乎是每段解说古代小说发展的一个时期及特点，为什么第3自然段要插进来写文学的定义问题?文中用两个“正是”对这个文学定义作了解释，这个解释正确吗?

4古代小说发展的第一条规律到底是第9自然段中的第一句话，还是第二句话?

关于题1：

思考1神话的写作对象是神，传说的写作对象是人，本来是可以分开的，但作者偏要把这两者混为一谈。究其原因是因为在小说起源问题上，作者的认识是“只有一个”，他不同意“很多起源”的说法，如寓言、史传、诸子散文等，其实鲁迅先生则认为劳动者休息时“彼此谈论故事，正就是小说的起源”。因此，作者只能将神话与传说合而为一，硬说是“两者之间的界限很难确切划分”，这是认识上的固执导致了行文上的牵强，根本没有这个必要。

思考2其实作者这样说，正是对前文的“其实源只有一个，那就是神话传说”的很好的补充和完善。可能有的读者读到此会产生疑问：既然是“神话传说”，怎么能说是“一个”呢?当读了“神话是把神人化，传说是把人神化，这两者之间的界限很难确切划分”之后，这个疑问也就冰释了。当然这句话，更是作者对神话和传说的独到见解。神话是把人类一时不能作出科学解释的自然、社会现象形象化、人格化，使之亦神亦人；而传说呢，则是把人世间的一些英雄人物和事虚化、神化，使之亦人亦神。最终给读者的感受总是“亦神亦人”或“亦人亦神”难以区分。这种观点有助于我们进一步加深对神话传说的研究与认识。

关于题2：

思考1关于封建的理解问题，人们往往认为，封建就是封建社会，其实它还指封国土、建诸侯的政治制度。君主把土地分赐给宗室和功臣，让他们在分封的土地上建国，作为中央政权的屏障。西周时期就像这样。封建社会是从战国开始的，乐府是统治阶级为了解民情，从民间搜集来的，在汉代，当时的朝廷的音乐官署叫乐府，它的主要任务是采集各地民间诗歌和乐曲。后世把这类民歌或文人模拟的作品也叫做乐府。神话传说，正如作者自己所说，是小说的源头，又怎么能在封建社会上升时期，由统治者从民间搜集来的呢?

思考2神话传说这种文学样式，虽然作者说它是小说的起源，而且是惟一的源头，但这并不否认这种源头的文学样式在封建制度上升时期就一定会消失，尤其是它的叙人、叙事的传统，丰富的想像和夸张的手法对后世的小说创作永远会有影响；更为重要的是，作者强调的是“政府在封建制度上升时期”为了了解民风民情，从民间搜集的，以供统治者了解民情或其他需要作参考。统治者可以通过搜集民歌民曲来了解民情，为什么不可以通过搜集神话传说等文学样式来了解民风民俗民情呢?从文学史的角度来看，我们今天之所以能读到《诗经》、“乐府”和许多优秀的神话传说，除少数是民间流传下来的，更多的还是官方搜集而流传下来的。如文中所说的《穆天子传》这样的神话传说，记录的是周穆王驾八骏西游的故事及其言行，统治者的正史上就是把它归于帝王“起居注”一类，你说这不是政府搜集之后的行为吗?《山海经》这部富有神话传说的古代地理名著，据考也是周秦之间的人所记述的。《汉书》颜师古注引如淳云：“王者欲知闾巷风俗，故立稗官使称说之”是最有力的证明。

关于题3：

探究1这一自然段在理解上是一个难点。为什么要插进萧统《〈文选〉序》给文学下的定义，有什么作用呢?我们从两个方面看，一是源于作者对古代小说发展的研究成果，他认为古代小说可以分为前后两个时期，前期离不开史实记载，后期才逐渐脱离历史真正成为文学创作。因此是为了表达作者研究成果之需要。二是从第三自然段的内容本身看，可以发现有如下三个作用：一是为了指出萧统《〈文选〉序》中所指的文学并不包含小说这一文学样式；二是引出这个定义是为引出对唐代小说成为文学创作情况的叙述；三是为说明唐代小说具有文学创作的基本特征提供理论上的参照标准。这样看来，第三自然段最后的目的还是在说明古代小说的发展，即说明小说发展到唐传奇，已经成为一门从历史中独立出来的文学门类。

探究2文段中作者用两个“正是”对萧统《〈文选〉序》中的文学定义所作的解释，从行文来看，阅读的人是比较容易找到答案的。而事实上，尤其是原义或研究者是否就承认：“事出于沉思”就是“虚构、想像”；“义归乎翰藻”就是“讲求文采”，那是另一回事情。第一，经查《〈文选》序》的原文，方知，这是选编者阐述什么样的才能称为文学，即什么样的才能入选《文选》的标准。

“若贤人之美辞，忠臣之抗直，谋夫之话，辩士之端，冰释泉涌，金相玉振。所谓坐狙丘，议稷下，仲连之却秦军，食其之下齐国，留侯之发八难，曲逆之吐六奇，盖乃事美一时，语流千载，概见坟籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博。虽传之简牍，而事异篇章，今之所集，亦所不取。至于记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同，方之篇翰，亦已不同。若其赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之。”细分析原文这段话，不难看出，这是在说哪些在不选之列，符合什么样的标准才入选《文选》。事实虽美，毫无系统，而且不是文学上有意的创作品，放在一边不选；那些记载事实的史书，也不是纯粹文学作品，所以也不选。那么，什么样的作品才合格呢?只有“事出于沉思，义归乎翰藻”的方能被选。这个大胆的择取，便把经、史、子、杂说，全驱到文学的华室之外，把六艺即文学的说法根本推翻。有想像的，有整个表现的，有辞藻的，才能算文；不如此的不算。这个规定把“文”与“非文”从古籍里分拆开，使在历史上与文学上“文”与“非文”截然分立，差不多像砌了一堵长墙，墙上写着：这边是文学，那边是文学以外的作品!这个“判断”真是非常勇敢的，也是非常有利于文学独立的。

探究3如果我们就句来论句，我们会发现，这句话解说的是“事”与“沉思”、“义”与“翰藻”之间的关系。那么问题的关键就在于如何给这四个概念诠释内涵和确定外延。朱自清先生的解释很大胆，他说，“事出于沉思”的“事”，应当解作事义、事类的事，专指引事而言，并非泛说。我们认为，原文的表述不太妥当，不能说成“虚构、想像正是‘事出于沉思’”；“‘义归乎翰藻’，则正是讲求文采”，最好应该表述为：“虚构、想像正是‘事出于沉思’中的‘沉思’”；“‘义归乎翰藻’中的‘翰藻’，则正是讲求文采。”正如禹洪平在《中国青年报》上撰文说，“如果将这两句看作文学的‘定义’，可能更有争议。而如果将这句话解释为‘文学应该有想像与虚构，同时要有文采’，是不是又太简单了一点?”

关于题4：

按一般人读书习惯，会毫不怀疑地选择第一句话，因为从作者的行文来看，似乎明确表述了这层意思。但是从下文的论述重心来看，又分明在第二句话上。而查阅有关资料中的解答也大多是第一句，也有将这两句话统统写进去。还没有发现写第二句作为答案的。其实正确的解答是第二句。这里涉及的是在阅读社科时，如何确认语句和整合语义的问题。语句的确切认定和语义的恰当整合，是实现有效阅读的起点。首先是语句的确认。通常可从结构成分上分析句子，我们就不会对赫然在目的语义熟视无睹了。第9自然段只有两句话，只要我们问一句，这两句话的主语是什么，马上就会发现，第一句主语是“中国的小说”，第二句主语是“中国小说的每次发展、进步”。其次是语义的整合。第一句只是说小说之源来自民间，小说的内容反映人民群众思想、愿望以及生活实际；通过整合发现，实际上讲的是一个“源”的问题。第二句较长，分析一下可发现包含三层意思：①中国小说的发展是怎样取得的；②作家和民间创作的结合关系是促成发展的重要因素；③这种结合关系表现为作家对民间创作的学习和参与。通过整合，对句中基本语义、从属语义、次从属语义进行辨认，就会得出“中国小说的发展是由文人作家和民间创作相结合来推动的”这样一条规律。当然，我们在思考时，还要提醒自己把握分析问题的“切入点”，这里的“起点”是要弄清“发展规律”，而不是小说的“源流”问题。

●延伸阅读

中国古代小说的性质和范围

小说与史传都是叙事散文，都同样有人物有情节有主题，都同样有作者概述和场景描写，它们的区别何在?司马迁的《史记》，抽出一个片断来，例如《鸿门宴》，那场景描写有行动有对话有细节，性格栩栩如生，可以说与小说没有分别。但是，尽管它有很高的文学价值，它却是史传而不是小说。根据就在它是据实而写。古代小说，特别是历史演义小说，其人物和情节也许是有一些历史依据的，但作者不过是借它们来抒发自己的胸臆，创作中不免要对原来的事实加以选择，加以强调，加以重组，加以虚构补充，总体上是作者主观想像的产物，本质是虚幻的，因此它是小说而不是史传。明代谢肇说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”清初丁耀亢则进一步指出小说的价值与史传的价值不同，“小说始于唐宋，广于元，其体不一。田夫野老能与经史并传者，大抵皆情之所留也”。中国传统文化观念中是“史贵于文”，小说因其虚妄无稽而长期遭到轻贱，谢肇和丁耀亢理直气壮地宣称小说就是虚妄无稽，阐明小说的价值不系于“实”，而系于“情”，从而明辨了小说的文学品格。史传说真话，小说讲假话，真和假，这就是史传和小说的区别所在。

不过，一进入作品实际，问题又不那么简单了。白话小说与史传的区别很明显，问题在文言小说系统。纵向来看，唐代以前比较好办，因为那个时候还没有小说。古代史志和书目文献指称的那个时期的“小说”是别有所指的，并非文学意义的小说。东汉桓谭和班固在处理古代文献的时候，把那些实录性质的丛残小语统称为“小说”，一部分托古人近于子部而又浅薄者归在子部，一部分记古事近于史部而又悠谬者归在史部。这类作品一是实录，尽管实际上是真伪杂存，但作者是据见闻而录，不事虚夸和铺饰。二是文字简略，篇幅短小，所谓尺寸短书。对这类作品，桓谭和班固是食之不甘，而弃之可惜，故列“小说家”类存之，可备治身理家参考，或可广见闻资考证。魏晋南北朝的志人小说和志怪小说的兴盛自有它的社会文化原因，但在文体上是承袭“小说家”，并且成为唐前“古小说”的主要部分。以实录和短小为特征的“古小说”充其量只是中国小说的史前形态。进入唐代，问题就比较复杂了。唐代传奇不避讳虚构，驰骋想像进行铺叙描写，实录的原则放弃了，短小的格局打破了，它标志小说文体的诞生。传奇小说的存在，使得“古小说”发生了分化。一支紧跟着史传走，这就是野史笔记。野史笔记重在摭拾史料，其中既有叙事文，也有说明文和论说文，内容正如明代胡应麟所归纳的有志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规六类，以后四类为主体的即是野史笔记；另一支在史传和传奇小说之间摇摆，它标榜实录，篇幅也短小，但比较偏重故事性和趣味性，因而文学色彩比较浓厚，这就是笔记小说。虚与实孰多孰少，对它很难作计量性判断。历史学宽容一点，可以把它纳入自己的范畴，而小说扩大一点，也应该确认笔记小说为小说家族的一员。

再进一步面对一个作品集子，确认是不是小说就要具体分析了。野史笔记的一个集子中也含有传奇和志怪性质的作品，如唐代《酉阳杂俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛杂识》就有一些记录轶事异闻的作品，元末明初的《辍耕录》中有些篇什则成为后世小说的题材，甚至一些文人的文集中也会偶然杂有一些精彩的小说，如《东田文集》中的《中山狼传》，《九集》中的《负情侬传》《珠衫》《刘东山》等；相反，笔记小说集中也会夹杂一些杂录性质的文字，例如用传奇小说方法写成的笔记小说集《聊斋志异》也有一些非叙事性的篇章。出现这种情况，与古代人的“小说”观念有关。尽管明代中期以后通俗文学家们为小说正名，为小说的地位和发展大声疾呼，但是占统治地位的文化传统观念是根深蒂固的，清代乾隆年间编撰的《四库全书总目》对“小说”的看法与桓谭、班固的看法基本保持不变，就是一个明证。两种“小说”概念的并存，是造成小说与史传有一部分交叉的重要原因。

●学习卡片

《史通》总结了一条，就是“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”。就是说，爱它而晓得它有缺点，憎它而晓得它有所长。正如我们所理解的：世界上万事万物都是对立的矛盾的统一体，不可能有纯粹的东西。好人身上有缺点，坏人身上有长处。这完全符合辩证法。但这不是说没有善恶、是非之分。所爱、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吴承恩写《西游记》，创造了个猪八戒，他是个小农生产者。他眼光如豆，心胸也不开阔，而且动摇得很厉害，一遇困难就要散伙，回高老庄去。遇到妖魔鬼怪，孙悟空去打，他却躲起来睡大觉；回来一看，孙悟空快打赢了，他怕功劳全是别人的了，赶快跑过去打几耙子。他还爱挑拨离间，几次在唐僧面前说孙悟空的坏话，把孙悟空赶走。总之，这个人的缺点是很多很严重的。但我们并不觉得这个人特别可恨，我们小孩看到他就笑，并没有把他当成敌人来看。为什么?因为作者还写了猪八戒的许多更为主要的长处。比如劳而又苦的事情都是猪八戒干的，长途挑经担，孙悟空是不干的；过那个稀柿洞，硬是猪八戒拿嘴巴拱出一条路来；妖魔鬼怪把他抓起来，他骂到底，从来不投降的。还有，他闹情绪是常事，可始终没有脱离取经队伍，取经队伍少不了这么一个人。这就是说，作者在创作猪八戒的时候，是“爱而知其丑”的，而且把他的丑大胆放手地写得很充分。《水浒传》写林冲，写武松，写鲁智深、李逵，都是采取这种态度。“憎而知其善”，也是如此。《三国演义》写曹操，作者是恨他的，把他当作反面人物来写。可曹操有雄才大略，最后胜利的还是他。他有很多优点，善于用人，善于识才。抓住一点好处就写出来，决不掩藏、抹煞。可这些好处，这些雄才大略，就使他成为一个大坏蛋，不是普通的坏蛋。司马迁写刘邦，写项羽，也持这样的看法。这就是要通过对现实生活的观察体验，写出真实的人来，写出有血有肉的人来。《红楼梦》更是这样。林黛玉是作者同情的，可是写了她很多缺点；薛宝钗是作者不喜欢的，但也并不抹煞她种种的长处。正因为这样，《红楼梦》里写了许许多多的人物，一个个都是活生生的，使我们感动。“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书”，这一条经验我们就没有很好地继承下来。我们为什么不能把人物写得真实起来呢?生活中有多少使人感动的新人新事，叫我们一写，往往就显得不真实了。

第四篇：古代小说鉴赏

关于托塔天王晁盖其人

《水浒传》作为中国四大名著已经为人们所家喻户晓，而水浒中一些形形色色的人物也成为了人们茶余饭后的谈点。比如人们对宋江归降朝廷叹惋，对林冲处处受高俅压迫感到不平，对吴用神机妙算称奇······到那时很少有人会记得在水浒中另一位十分重要的人物-----托塔天王晁盖。

晁盖，是一位脱离于一百零八将之外的梁山好汉。在水浒中，一百零八将是一百零八个天上星宿下凡而成，晁盖注定在水浒传中不是主角。但是，晁盖对于梁山泊的建立有着不可替代的作用。

晁盖第一回出场是在水浒传中第十四回“赤发鬼醉卧灵官殿，晁天王认义东溪村”中“原来那东溪村保正姓晁，名盖，祖是本县本乡富户，平生仗义疏财，专爱结识天下好汉，但有人来投奔他的，不论好歹便留在庄上住，若要去时，又将银两资助他起身。最爱刺枪使棒，亦自身强体壮，不娶妻室，终日只是打熬筋骨。”通过这段描写可以看出晁盖与宋江一样都喜爱结识好汉，这也为后来晁盖拉拢了一大批的梁山好汉做了铺垫。同时，也可以看出梁山好汉都具有的一个特点------善舞刀弄枪，不近女色。当时的大男子主义以及崇尚武力的思想可见一斑。

一上场，就有”赤发鬼”刘唐慕名而来，却被朱仝和雷横误会成盗贼，晁盖用计谋救了刘唐，这让我们对一出场就体现江湖义气的晁天王有了好感。这种气概也奠定了晁盖在梁山泊好汉中领导的地位。

又在下一回“吴学究说三阮撞筹，公孙胜应七星聚义”中，拉来了三阮兄弟以及公孙胜，当吴用问他们是否识得晁盖时，“阮小七道“虽然与我们只隔得百十里路程，缘分浅薄，闻名不曾相会。””，可见晁盖的名声确实很大，在江湖好汉中的口碑也很好。就这样在上梁山之前所干的最大的一件事“智取生辰纲”的参与人员就基本到齐了。

后来事情泄露时为押司的宋江因为与晁盖是其“心腹兄弟”便提前泄密，让晁盖等人逃跑，晁盖等人便商议投奔当时掌控梁山泊的王伦。但是，当王伦见了晁盖等人，听了他们的遭遇后，“骇然了半晌，心内踌躇，作声不得，自己沉吟，虚应答筵席。”宴席后，“晁盖心中欢喜，对吴用等六人说道：“我们造下这等迷天大罪，那里去安身！不是这王头领如此错爱。我等皆已失所，此恩不可忘报！”吴用只是冷笑。晁盖道：“先生何故只是冷笑？有事可以通知。”吴用道：“兄长性直。你道王伦肯收留我们？兄长不看他的心，只观他的颜色动静规模。”从这一段可以看出晁盖此人虽然有领导的才干，但是也可以看出晁盖性子直爽，不能够很好的察言观色，勇猛有余，智力不足。

后来，吴用智激林冲火并王伦众人推举晁盖坐了梁山第一把交椅，自此梁山泊已经有了雏形，后来“晁盖再与吴用道：“俺们弟兄七人的性命皆出於宋押司，朱都头两个。古人道∶“知恩不报，非为人也。”今日富贵安乐从何而来？早晚将些金银，可使人亲到郓城县走一遭。此是第一件要紧的事务。再有白胜陷在济州大牢里，我们必须要去救他出来。”吴用道：“兄长不必忧心，小生自有摆划；宋押司是个仁义之人，紧地不望我们酬谢。虽然如此，礼不可缺，早晚待山寨粗安，必用一个兄弟自去。白胜的事，可教蓦生人去那里使钱，买上嘱下，松宽他，便可脱身。我等且商量屯粮造船，制办军器，安排寨栅城垣，添造房屋，整顿衣袍铠甲，打造枪刀弓箭；防备迎敌官军。”晁盖道：“既然如此，全仗军师妙策指教。””这也为宋江后来被逼上梁山产生了祸根，后世有的评论家说这是晁盖狡诈，故意用此举希望将宋江拉入伙。但是凭借前面对晁盖的描写，晁盖并不是一个狡诈，善用谋略的人，但是，送金银确实是晁盖所提出，可以看出，宋江被阎婆惜发现要么是巧合，要么就是被吴用算计。以晁盖的性情也不会愿意陷害宋江，这只能体现晁盖的江湖仗义。

在晁盖等梁山好汉劫了法场，救了宋江之后，第四十二回中“还道村受三卷天书，宋公明遇九天玄女”宋江确立了自己的星主地位，由此也可以推断晁盖以后的命运，注定不是梁山的首领。

在第六十回“公孙胜芒砀山降魔，晁天王曾头市中箭”中晁盖为乱箭射中头部，留下了“贤弟莫怪我说：若那个捉得射死我的，便教他做梁山泊主。”的遗嘱。从这句话中可以看得出晁盖与宋江两人微妙的关系，晁盖去世未将梁山头领的位置交给宋江，而是希望让捉得住射死晁盖的人的那个人做梁山泊之主。可以看出晁盖，虽然为人比较直爽，但是可能对于宋江有投降朝廷的心思感到不满，故出此言。

实际上，在宋江加入梁山之后，梁山的大权都旁落到宋江的手中，梁山好汉也大都愿意跟从宋江，宋江已经隐隐成为了梁山泊的实际之主，可以从晁盖刚刚死后，“宋江每日领众举哀，无心管理山寨事务。林冲与吴用，公孙胜并众头领商议立宋公明为梁山泊主，诸人拱听号令。次日清晨，香花灯烛，林冲为首，与众等请出宋公明在聚义厅上坐定。林冲开话道：哥哥听禀；国一日可无君，家一日不可无主。晁头领是归天去了，山寨中事业，岂可无主？四海之内，皆闻哥哥大名；来日吉日良辰，请哥哥为山寨之主，诸人拱听号令。”看得出来。晁盖，虽然没有对此明确的表现出不满，但是可以想象，不论宋江与晁盖的关系有多么的好，自己的权利被莫名的架空，任何人都会感到不满。但是晁盖并没有掩饰，晁盖知道，在自己死后，必然是宋江接梁山泊之主，晁盖首先对宋江说：贤弟莫怪我，然后提出一些要求。而宋江如果真正的希望得到梁山泊全部好汉的认可，就必须完成晁盖的遗愿。由此也可以看得出，晁盖此人虽然胸无城府，为人直爽，但还是有知人之能的。

总观晁盖此人，为人仗义疏财，在江湖上颇有名气。但是，晁盖也是一个胸无城府之人，对任何人都没有防备，以致后来晁盖在梁山泊中没有实际权力。同时晁盖为人直爽，快人快语，毫不虚伪，也正是他的这些性格，使得晁盖能够领导梁山好汉创出一片天地。同时我们可以发现，梁山泊好汉在晁盖的带领下一步步走向繁荣。后来，宋江接受招安，梁山好汉才真正开始没落。

可以说晁盖在《水浒传》中扮演了一个很重要的角色，是晁盖将梁山泊带入繁荣之后，才将接力棒交给了宋江。晁盖此人虽然不是梁山一百单八将中的一员，但也为《水浒传》书写了重重的一笔。

参考文献：《水浒传》

第五篇：车牌定位的研究意义及背景

车牌定位的研究意义及背景

1研究意义

2智能交通系统介绍

3车牌定位与智能交通

1研究意义

随着私有车辆的增多，公路上的车辆超速，超载以及日常丢车的现象越来越严重，据报载美国平均每两分钟就有一辆车丢失，北京每天也有几十辆车报失；同时在高速公路的收费口，由于目前采用手工收费方式，速度缓慢，造成了车辆的拥塞，有时排队等候的车辆可达数百米，大大降低了高速公路的利用率，交通犯罪率的逐年攀升，严重影响了社会的安定和人们的日常生活，而城市尤其是大中城市的公路交通管理变得越来越复杂，智能交通管理系统的设计和实施因而受到大众和政府的重视，汽车牌照自动识别可用于公路路口，停车场，高速公路收费站以及收费公路路段（如隧道）等场合，通过对所有经过的车辆自动跟踪识别，实现交通管理的智能化，目前世界各国都在进行适合于本国汽车牌照的自动跟踪识别，美、日、韩等国现在已经有了一些相应的系统问世，引进这些系统不仅费用高而且由于各国车牌和世纪的交通环境不同，引进的系统无法满足我国城市的需求，而我国目前还没有类似的系统问世，所以对交通智能化的研究成为目前高科技领域的热门课题，同时，交通智能化的实现对抑制交通犯罪和促进城市现代化建设均有重大意义。

2智能交通系统介绍

ITS（Intelligent Transportation System）是以信息通信技术将人、车、路三者紧密协调、和谐统一，而建立起的大范围内、全方位发挥作用的实时、准确、高效的运输管理系统。

智能交通系统（ITS）的概念：对于ITS至今没有一个明确的定义。但归纳地说：智能交通系统是人们将先进的信息技术、数据通讯传输技术、电子控制技术、传感器技术以及计算机处理技术等有效地综合运用于整个运输体系，从而建立起的一种在大范围内、全方位发挥作用的实时、准确、高效的交通综合管理系统。其目的是使人、车、路密切地配合、和谐地统一，极大地提高交通管理运输效率、保障交通安全、改善环境质量和提高能源利用率。

ITS将有效地利用现有交通设施、减少交通负荷和环境污染、保证交通安全、提高运输效率、促进社会经济发展、提高人民生活质量，并以推动社会信息化及形成新产业受到各国的重视。目前已形成世界二十一世纪的发展方向。发展中国ITS的必要性 1）中国是一个经济持续发展的发展中国家，改革开放以来，城市化与汽车化发展十分迅猛。改革开放前，城市化水平不足19%，目前已经发展到超过30%，预测2010年将接近50%；机动车拥有量目前已达6000万辆，并以

每年10%以上的速度增长，预计2010年达到1.3亿多辆；2）中国城市交通的特点是混合交通，目前自行车拥有量超过1.8亿辆，如果公共交通服务水平不提高，城市交通结构不改善，自行车拥有量将会有增无减；3）改革开放以来，中国道路交通设施及管理设施虽然有较大改观，但跟不上机动车增长速度。总体水平与发达国家有较大差距，特别是大多数城市路网结构不合理，道路功能不完善，道路系统不健全。交通管理设施缺乏，管理水平不高。即使各地都建立了交通控制中心，大多只是实现了监视功能，而远没有发挥控制功能的效应；4）中国城市的大气质量恶化，已逐步由无烟煤污染转变为机动车尾气污染。其主要原因是交通拥堵、车速下降以及车况差、车辆技术性能低等，致使在世界十大空气污染最严重的城市中，我国就据之有七。同时，车辆状况差也直接影响到城市交通，并已成为制约我国城市交通的重要因素。以车况较好的北京市为例，平均日故障次数达500次以上，给城市交通带来巨大压力。

应用范围：

• 交通路口的智能化交通管理；

• 交通信息的自动采集；

• 机场、港口等出入口车辆管理；

• 警方及其它执法机关设立临时稽查站，对来往车辆实施稽查，自动甄别待查车辆；

• 路桥、隧道等卡口的自动收费系统；

• 现代住宅小区、停车场、重要机关单位的出入口管理；

• 与应用数据库连接，可对违章车辆的资料进行处理。可实现计算机自动业务处理（需进行二次开发）；

• 不停车自动收费；

• 车辆安全防盗、查堵指定车辆等。

3车牌定位与智能交通

在智能交通系统中，车牌自动定位识别系统是一个非常重要的发展方向，车 牌定位识别系统正是在这种应用背景下研制出来的能够自动实时地检测车辆经过并定位识别汽车牌照的智能交通管理系统。车牌定位识别系统是在装备了数字摄像设备和计算机信息管理系统等软硬件平台的基础之上，采用先进的图像处理、模式识别和人工智能技术，通过对图像的采集和处理，完成车牌定位识别功能。车牌定位识别系统，集现场识别、远程传输和指挥中心网络化调度管理为一体，具有全天候实时识别车牌照、自动比对车辆信息、现场报警、事后排查、远程传输、中心管理、高速高效等功能，并符合21世纪安全防范和智能交通系统

工程主流应用技术的相关标准。