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第一篇：美学

美学

Ⅰ.简介

1750年，德国理性主义哲学家鲍姆嘉登出版专著《美学》（Aesthetica），标志着美学摆脱了哲学附庸的地位，而一跃成为独立的学科。

美，表面看来似乎是对象世界的一种客观属性，但这种属性又只有人才能发现和欣赏，只有对具有美感经验的人才有意义。

因此，美与美感、与人的审美心理，是紧密联系在一起的。同时，人还可以有意识地去创造美，这就是艺术活动。黑格尔在他的《美学讲演录》中第一句话就指出：美学的“对象就是广大的美的领域，说得精确一点，它的范围就是艺术，或者毋宁说，就是美的艺术。”所以美学这门学科，传统上包括三个分支，即美的哲学、审美心理学和艺术理论。西方美学自黑格尔以后，绝大多数美学家对于传统的哲学美学不再感兴趣，而着重于对艺术现象和审美经验进行各种历史的和心理的分析研究。

我们说，对美的本质、审美规律以及对美的各种具体现象的探索与解释，只能从具体的审美活动出发，通过对人类审美活动的具体分析来获得答案。人类审美活动的各个方面构成美学研究的对象，在对这些对象的系统研究的基础上形成了美学学科体系。从这个角度看，可以把美学称为研究人类审美活动的学科。而从美学需要解释一切审美现象的角度看，又可以把美学称为研究审美现象的学科，或是研究美的学科。

第一章绪论

第一节美学是一门什么样的学科

一、美学史上对美学研究对象的几种代表性看法：

（一）美学研究的对象是美和美的规律。这种看法在历史上出现很早，而且影响最大也最深远。比如，古希腊大哲学家柏拉图在《大希庇阿斯篇》中，以苏格拉底的名义讨论“美是什么”的问题。而希庇阿斯的回答却只是“美就是一个漂亮的女人”。柏拉图指出这个答案把美和美女等各种各样具体的美的事物混为一谈了。他提出“美是什么”这个问题，是要问“美本身”是什么，但美女这些美的具体事物并不等于美本身。他要超出这些具体事物，寻找美本身，是使美的事物能够成为美的事物的那个东西，是美的原因所在。

（二）美学是研究艺术的，因而也可以叫艺术哲学。这个思想来源于德国的黑格尔。

黑格尔在柏林大学多次讲美学课，他去世后他的一些学生将听课笔记整理出版，名为《美学讲演录》。朱光潜先生译为《美学》。该书第一卷一开始讨论美学名称时就认为美学应该是艺术哲学，是哲学中专门研究艺术美的一部分。

（三）美学研究的对象是审美经验和审美心理。

1）美学是研究人自身的审美经验的。这个传统是从17、18世纪英国经验派开始的。在美学上，他们认为美学就是研究人的审美经验，没有必要研究所谓客观的美，客观的美不存在。后期维特根斯坦转向日常语言哲学，提出了一个著名的命题：“语词的意义即用法（或译‘在其使用中’）”。据此，美也是这样。“美”一般是一个形容词，在具体使用时常常表达对对象的一种赞赏、赞叹的情感，但由于对象的具体情况很不一样，主体的情况、状态也不大一样，所以使用同样的“美”这个判断词，意义也就不一样。

当代中国美学家李泽厚先生就说过：“美学――是以美感经验为中心研究美和艺术的学科。”

2）美学的主要研究对象是审美心理活动。19世纪德国美学家费希纳（1801-1887），从实验心理学角度研究美感。精神分析美学代表人物弗洛伊德（1856-1939），用无意识解释文艺中的心理学问题。（例：达·芬奇《蒙娜丽莎》【图1】）

3）荣格（1875-1961，瑞士精神病学家）将其学说改为集体无意识。

集体无意识：从早期人类在生存环境中间产生，以后由人类群体一代代通过遗传机制得到传承。

4）美学研究的对象是人对现实的审美关系。

蒋孔阳《美学新论》提出美学的根本问题是研究人对现实的审美关系。

二、对美学学科的研究对象的认识：

（一）对美学学科研究的中心问题和主要对象的理解：

美学研究的对象是体现着人与世界的审美关系的一切审美现象或审美活动。

美学的对象既不是完全外在于人的单纯客观的美，也不是与对象毫无关系、完全由人决定单纯的主体审美经验和审美心理，而是“审美”现象和活动。如果从字面上说，所谓“审美”，“审”作为一个动词，就一定有发出动作“审”的主体，如果没有主体的参与或介入就没有审美现象；同样“审美”作为人的一种特殊活动，也不能没有被“审”的对象，“审”这个动词，必定是有一个作为美的对象（客体）被“审”，这就决定了没有离开对象的、纯粹的审美主体。

美学为什么把自己研究的对象定位为体现着人与世界的审美关系的一切审美现象或审美活动？

答：美学的对象既不是完全外在于人的单纯客观的美，也不是与对象毫无关系、完全由人决定单纯的主体审美经验和审美心理，而是“审美”现象和活动。如果没有主体的参与或介入就没有审美现象。如果离开了人，根本无所谓美不美。

审美现象实际上是审美关系中的现象。那么“审美关系”与“审美活动”是什么关系呢？我们认为，审美关系的现实展开，就是人的审美活动。审美关系和审美活动，是一个硬币的两面，是两位一体的。所以审美现象是审美关系中的现象，同样是审美活动中的现象。

注意：并非所有有审美因素的现象都等于审美现象，否则就容易把审美现象泛化、无限化了。

美学应当是研究人和世界之间的审美关系、研究体现审美关系的审美现象和审美活动的学科，这是美学研究的中心问题和主要对象。

（二）为什么说审美现象是审美关系中的现象和活动？

1）艺术美：艺术美是一种在审美活动中现实地生成的审美活动，是审美活动最高级、最典型的形式，无论艺术创造或艺术鉴赏，都是审美活动的不同方式。艺术美就是人创造、提炼的结果，是高于自然的，是人的精神、人的本质力量的感性显现和确证。但是只有我们在时进行创造和欣赏时，艺术品才作为审美对象对我们呈现为美的。

艺术并不是现成的审美对象，艺术的美只有在人的审美活动中、在与人的审美关系中，才成为现实的审美对象。

2）自然美：自然美是指自然事物和自然现象的美。它一般分为两种：经过人类加工改造过的自然的美，如沟渠纵横的田野、层层叠叠的梯田、渔帆点点的江湖、精心修剪的园林等等；另一种是未经人类加工改造的自然的美，如波涛滚滚的大海、群星灿烂的夜空、巍巍高山、茫茫雪原等等。自然美是人类社会实践的产物，是在人类认识自然、改造自然的社会实践中产生和发展起来的，是人和自然的关系发生根本变化的历史成果。自然美以及其他美，只有和人产生了审美关系，才是美的。

3）科技美：即科技活动中的审美现象。科学技术的美也是在科学家的创造活动中，在科学家与对象建立了审美关系时生成的审美现象。

4）日常生活中的审美现象：进入现代社会，人们的衣食住行都讲究美，都存在各种各样的审美现象。当然这只是日常生活的某些方面、某些部分在某些特定条件下的审美化，而不是整个日常生活都审美化了。日常生活中更普遍的现象是只具有审美因素，但还未构成审美关系，真正成为审美现象。

（三）审美形态的多样性：优美、崇高、悲剧、喜剧、丑、荒诞、惊颤。

“丑”相对于美而存在，而且在一定条件下也会向美转化，有其独特、不可取代的审美价值，常常成为艺术重要的表现对象。

德国传教士花子安1875年谈到“丹青、音乐”“皆美学，故相属”。

日本学者中江肇民1883年从西文翻译的《维氏美学》出版，也是用“美学”一词来翻译Asthetik的。

不是美，而是审美活动，才是美学研究的真正对象。

总之，美学研究的真正对象是人的审美活动。

三、美学是一门关于审美现象的综合性的人文学科：

包括了三个层面：

（1）美学研究对象是审美现象也即审美活动；

（2）美学是一门人文学科；

（3）美学是一门综合性的人文学科。

人类的知识大体可分为三类：自然科学、社会科学与人文学科。

美学不是科学，既不属于自然科学，也不属于社会科学。

（一）为什么把美学划入人文学科，而不归于自然科学和社会科学？

1）作为人文学科的美学与自然科学、社会科学的研究对象不一样。

美学不仅成为整个人生世界的一个有机组成部分，而且始终与人的生存实践、人的生活活动、人的生命感受息息相关，不可分离。美学所面对的审美的现象，也不同于社会科学所面对的社会现象。在社会科学中，社会现象总是呈现为客观物化形态的社会关系，总结的一些规律。而人文学科则更多关注的一些非物化形态的社会现象，如精神、理想、价值等社会科学不能完全涵盖的东西，美学就属于这样一种人文学科。

2）美学作为人文学科与自然科学、社会科学的研究方式和方法也不相同。自然科学研究追求对客观事物属性规律的精确掌握，因此，采用观察、归纳、实验的模式；社会科学研究力求判断的客观性和公正性，最忌主观的参与和情感的介入。人文学科则不同，它更多关注人的精神现象，而不追求研究的客观性。因而往往要求研究者的介入、参与、体察甚至投入。在研究方法上，现代社会科学越来越走精确量化的道路，比如社会科学研究常常采用调研问卷、量化统计和运行模式设计等方式进行研究。而量化的方法在人文学科就很难行得通，对美学就更加不适用，因为形形色色的审美现象本质上都是幽深微妙的精神现象，人们在审美活动中生活中有各种各样的审美心理、审美经验都是丰富多彩、千变万化的，这些都是无法用哪怕最精确的量化方法加以测定的。因此，美学只能归入人文学科，而不能归入社会科学或自然科学。

（二）为什么说美学是一门综合性的人文学科？

美学和其他学科有着紧密的联系，不能把它作孤独的研究，它和很多学科有交叉，有相互的渗透、影响和综合。美学是一门关于审美现象或审美活动的综合性的人文学科。哲学、自然科学、心理学、社会学等等介入和融合。

四、美学研究的方法

美学研究的核心方法应当、而且只能是哲学方法。

第二节美学的诞生与学科发展

1750年德国理性主义哲学家鲍姆加登《美学》（Asthtik）一书出版，标志着美学学科正式建立。

（一）美学发展的三个阶段：审美意识、美学思想、美学学科。（例：鹰鼎【图3】，《拉奥孔》【图4】）

1）人类审美意识的形成：

审美意识指人类在生存实践中萌发出来的有某种不明晰审美追求的意识。

审美意识可分为初级审美意识和高级审美意识两个层次。

初级审美意识最典型地体现在原始初民的生存活动中。在生产领域中由对劳动工具单纯的适用性要求逐渐向着同时要求劳动工具具有悦目形式，如：形状的对称、均衡、线条的生动、流畅，颜色的和谐、变化等。

高级审美意识与初级审美意识相比，不仅更为成熟、更为自觉，而且更为贴近对世界和人生的整体理解，也更具有普遍性，有更广泛的涵盖面。譬如悲剧意识就是比较高级的审美意识。

一生下来就要接受命运的安排，这个问答典型地体现了古希腊人的悲剧意识，即对不可捉摸的命运的恐惧感和无可奈何。中国人的悲剧意识也觉醒得很早，对人生中悲剧状态也具有自己深刻而独特的领悟和理解。如《诗经》和“楚辞”以及《庄子》中都有对于人生中有价值的东西被毁灭表现出无奈和感伤的悲剧意识，都对于人生的终极结果表示了疑问，对于生死离合从审美角度上进行了把握和描绘。

2）美学思想的产生和发展

如中国先秦时期儒家创始人孔子，他认为，外在形式虽然可以给人以感官愉悦，但必须与内在道德的善相统一才具有真正的审美价值，“文质彬彬，然后君子”；整个人生的审美化途径是“兴于诗，立于礼，成于乐”；艺术的功能和作用在于“可以兴、可以观、可以群、可以怨”，即感发和陶冶人的伦理情感，促进个人与社会人伦的和谐发展。

（二）鲍姆加登与美学学科的诞生：

1）美学作为一门独立的学科的确立，有两个重要标志：

①是有专门的、系统的美学著作问世；②是形成了独立的、区别于其他学科的研究对象和范围。

学界公认，美学作为一门独立学科的形成以德国哲学家鲍姆加登（A.G.Baumgarten，1714-1762）1750年出版的《美学》一书为标志，鲍姆加登也因此被称为“美学之父”。

2）“美学”的最初意义和现实变化：（P22-23）

1750年，出版了首部研究感性认识的专著，题为Aesthetica（Aesthetica为拉丁文，此词的德文为Asthetik，英文为Aesthetic），意为“感性学”，也就是我们今天讲的“美学”。鲍姆加登明确指出，Aesthetica这门学科“作为自由艺术的理论、低级认识论，美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学”，是“对以美的方式思维过的东西所作的共相的理论考察”。“感性学”是把美的思维和艺术作为考察、研究对象的。

“感性学”在我国被翻译成“美学”，对我国美学学科的建设和发展既有积极的意义，也存在某些负面作用，比如我们前面说到的对学科研究对象和性质容易产生误解，误认为美学研究的对象理所当然应当是美和美的本质。

第三节美学的哲学基础

一、美学的哲学基础

美学史上的各种美学都有自己的哲学基础，如柏拉图的美学思想以其理念论为哲学基础，康德美学以先验主体论为哲学基础，黑格尔美学以绝对精神论为哲学基础，海德格尔的美学思想以其现象学的基本本体论为哲学基础。

（一）中国当代美学毫无疑问以马克思主义唯物史观为哲学基础。具体说来，应当以马克思的实践论和社会存在论思想为主干，同时吸收人类思想史上的各种哲学思想精华，来确立自己的哲学基础。

（二）马克思主义历史唯物主义的实践观：

1）实践是“人的感性活动”，是人类自我创化并变革世界的现实活动，是人的整个社会生活世界的根本基础。

2）实践是生成性的，人类总体实践是无限的、永恒的、生生不息的。

3）物质生产劳动是人最基础的实践活动，它最终决定着人的精神生产活动和其他一切实践活动。

（三）马克思主义的存在论：

从“自我意识”到“人自身”再到“现实的人”。

最初，他受青年黑格尔派的影响，视人的存在的本质为“理性”、“自我意识”；以后，在费尔巴哈人本主义的影响下，他把人的存在看作“人本身”，即感性自然的肉体存在；最后，他告别费尔巴哈，把人定位于漫长实践中生成出来的处在现实社会关系中的社会存在。

二、马克思主义的实践存在论

（一）马克思的存在论的基本内容和特色：

1）紧扣现实生活来理解人的存在。

人“不是处在某种幻想的与世隔绝、离群索居状态的人，而是处在一定条件下进行的、现实的、可以通过经验观察到的发展过程中的人”，是“从事实际活动的人”。

2）始终从具体的社会关系出发思考人的存在。

只有在社会中，人的自然存在才成为“属人的存在”。人就存在于错综复杂的社会关系中。人的社会关系决定着人的生存方式和人的社会存在本质。因此，人在其现实性上是一切社会关系的总和。

3）从人与世界在人的现实活动中达到统一来把握和说明人的社会存在。

马克思认为，人与世界的统一是通过不断的实践活动达到的，人只能在世界中存在，离开了世界就没有人的存在，同样，世界也只是对人才有意义，离开了人也就没有所谓的世界。人在认识世界、改造世界的过程中又不断的改造自己。

（二）马克思的存在论与实践论的关系：实践的根本内涵就是指人的最基本的存在方式。

（三）马克思主义美学以马克思的实践存在论为哲学基础：

马克思的存在论是以实践为根基的，是与实践论紧密结合的社会存在论。

马克思的存在论是以实践论为根基的，而马克思的实践论则内在地含摄着存在论维度。马克思的实践论与社会存在论的结合，亦即实践存在论就构成美学理论的哲学基础。

人的存在与世界的存在、人的审美感觉与现实的审美对象都是在实践中双向建构、同步发展的。

（四）哲学通向美学的桥梁——自由：

自由乃是通向审美的根本途径，也是哲学通向美学的桥梁。

1）自由作为哲学范畴的根本含义是指人通过自己以物质生产为基础、包括审美活动在内的全面的人生实践而获得的超越和解放即从他者他律的束缚中摆脱出来。

2）德国古典哲学中的自由概念。黑格尔把自由看作绝对理念不断显现自己、展开自己、转换自己、发现自己、回复自己的历史逻辑过程。“审美具有令人解放的性质”。

3）马克思主义的自由观。

自由的三种基本形态：一种是物质生产劳动中取得的自由，主要是认识和支配必然性的自由；另一种是变革社会的革命实践中取得的自由，这主要是人作为社会存在所获得的自由解放；另一种是在人与他人以及人与自我的关系中，即日常人生实践中的自由，这主要是感性个体获得的自我超越。

马克思指出“真正的自由王国只是在由必然和外在目的规定要做的劳动中止的地方才开始，因而按照事物的本性来说，它存在于真正物质生产领域的彼岸。”

4）人生达到自由状态，才是达到了审美的境界。

人在生存实践中，在内不受功利欲望的支使，在外不受他者他律的限制，而全身心沉浸于天地万物一体的关系，与天地万物一道，自己如此地生成、显现、运作、存在，便是人生在世的自由状态。人生在世一旦达到自由状态，审美情境就会应运而生。

第四节审美与人生

审美是人类的基本活动和生存方式之一。

一、审美是一种人生实践

人的基本的存在方式就是实践活动，物质生产活动是最基础性的实践活动，但不是全部，而审美乃是这种实践活动的一种形态、一个极为重要的组成部分。

人类的产生证明了这一点，人的族类的形成和诞生是实践活动的产物，但这种实践不能仅仅理解为单纯的物质生产，不仅仅是狩猎或采集，也有原始的宗教活动，巫术活动，人与人之间的交往活动，部落与部落之交的交往，它们都不能简单地归结为物质实践。还有原始的审美活动，比如我们看西班牙的阿尔塔米拉的石窟的壁画.人类一开始就是综合性的，就包含着多方面的因素，其中也包括审美因素。后来，审美活动逐渐从人类其他实践中独立出来，但它仍然是人的整个实践活动（或者说人生实践）的一个有机组成部分。

鲁迅先生曾经也说过，“人们一要生存，二要温饱，三要发展”，人仅仅维持生存即活着是远远不够的；温饱无非要使人在物质上生存得好一点，但仍然是不够的，因为人的生存还有精神上的需要，所以我们还要发展。

从大的方面看，审美活动极大地推动着人类社会的发展和文明的进化。从小的方面看，审美活动有助于个人超越现实的有限性，获得更大的精神自由。审美对于个人追求精神的自由、塑造完美的人格、构建健全美好的心灵，有着独特的作用，是任何其他实践活动、特别是物质生活所无法达到的。

随着社会的发展，人们对文明的要求程度越来越高，人们的文化素养也就越来越高，这时候，人们对审美的需求也就越来越强烈。

审美实践一方面是人的生存与发展的需要，另一方面它也是以人生实践为源泉的。审美的创造与欣赏都离不开人生实践。审美活动需要在实践中不断地汲取营养，才能丰富和发展起来。就艺术创造这种审美活动来讲，要取得真正的成功，一定要扎根于现实生活，只有从现实生活中激发了灵感，获得了素材，创造才能成功，才会有比较长远的生命。比如说法国的艺术家罗丹的雕塑《思想者》。（例：罗丹《思想者》）

他截取了生活的一个瞬间，生动地刻画了那位陷入深深沉思的哲人的神情体态。同时又分析了社会人生的本质、社会人生。人要生活，要发展，就需要有思想的力量，有思想的智慧，在智慧的指引下，去改造世界。雕塑家的这种领悟，也源于生活。如果离开了对现实的深入的观察与摹刻，离开了具体的人生实践，就不可能创造出如此成功的艺术品。又如齐白石老人的绘画作品，水、莲花、蝌蚪这些东西在寥寥数笔中被栩栩如生地刻画出来，这已经超越了对具体事物的描摹，而成为一种对人生、对生命的体验，成为人生实践的升华。这两个例子都说明，艺术活动是和人生实践紧密地结合在一起的，审美活动是扎根于人生的实践之中的，是我们人的基本的生存方式之一。它不是派生的、无足轻重的，人类没有它人就成为怪物了，人类社会就无法正常运转了。整个人类要健全的发展，审美活动这种实践就是不可或缺的。

二、审美是一种高级的人生境界

人在各种生存实践活动中，在与世界打交道的过程中，会有各种不同的经历和体验，会有各种不同的层次和水准，就会形成不同层次的境界。

人生境界不是自然界进化而成的物质实体，也不是主体心灵自身的幻影，而是我们在上文一再强调的人与世界相互依存、双向建构、一体圆融；它不是认识论层面上的主客观统一，即外在的客观物理属性与内在的主观心理意识在认识上的统一，而是存在论层面上的统一，即在人与世界相互依存、双向建构的实践活动中所达到的统一。这种人与世界的统一关系着重体现在人对自身生存实践的觉解与对宇宙人生意义的体悟的不同程度、层次和水平上。境界在人与世界的实践关系中生成。境界的本体之根深植于人生的实践。

（一）人生境界的特点：

1）个体内在性和生成性。

人生境界的特点在于它的个体内在性和生成性。所谓个体内在性是指人生境界作为人们对人生意义的觉悟总是一种个人独特的内存体验，具有个体性，不期望别人也有同样的体验；它是个体由觉悟而生的内心的澄明，别人是不易发现的，因而是内在的。生成性即指非瞬间性和非凝固性，即在稳定和变化中保持一定的张力。“生成”意为正在成为，正在发生，正在变为。

2）层次高低不同。

人生境界是人们通过自身锻炼修养、提高觉解水平而不断生成的。由于觉解的不同，造成人生有多种境界、多重境界。不同的人，对生活的自觉和了解的程度是有区别的，因而，表尽管每个人都面对着相同的宇宙，置身于大致相同的生活之流中，但是，生活对每个人是却是显示出不同的意义，从而使每个人身处不同的人生境界中。

冯友兰先生精辟地指出：“人对宇宙人生的觉解程度，可有不同。因此，宇宙人生，对于人的意义，亦有不同。人对宇宙人生在某种程度的有无觉解，因此，宇宙人生对人所以有的某种不同的意义，即构成人所以有的某种境界。”又说，“各个人对于人生的了解多不相同，因此，人生的境界，便有分别。境界的不同，是由于认识的互异。”据此概括出由低到高的四种境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。与冯先生不同的，宗白华先生则分境界为六种：“功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神，艺术境界主于美。”

（二）审美境界的特点：

1）处于境界中较高的位置；

2）与情感不可分离；

在审美境界中，情感的重要性更加突出，在一定意义上，审美境界乃完全融化、溶解在情感中的人生觉解。

3）人与世界实现较高程度的有机统一；

4）也有高低不同的层次。

第五节美学研究的基本问题

一、审美关系与审美活动

审美关系是人与世界复杂多样关系中的一种特殊的精神性关系，是人对世界借助感性形式建构起来的、自由的情感体验关系。

（一）审美关系的特点

1）情感体验

审美关系不是理智认识关系，而是情感体验关系。譬如我们审美地欣赏“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”（陶渊明：《饮酒诗之五》），一抬头南山不知不觉地呈现在眼前的陶渊明的意象，返回自身的内心，去感悟和体验陶氏“此中有真意，欲辩已忘言”的诗性境界和存在意义。同时，审美关系中的体验因为不是认识，不追求普遍真理，所以不是理智的思考，而是情感的体验，情感活动伴随体验的全过程。

2）感性直观

审美关系是通过感性形式建立起来的，是一种感性直观的关系。在审美关系中，客体往往不是通过其理性内容、而是通过表现其理性内容的感性形式向主体展现自身的；而主体则主要凭借其感官感觉来直观地把握、感受、体验客体的。所谓直观，指不通过知性、理性，而通过感官直接观照对象（客体）世界。

3）自由关系

审美关系是人与世界之间的自由关系。马克思在比较人高于动物、因而能够“按照美的规律建造”时，明确指出，“动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品”，可见，自由关系是人与世界形成审美关系的关键。自由首先表现为超功利性。康德在谈到审美判断的主体心意状态时就说，这是人的诸“表象能力的自由游戏的一种情感。”

4）逻辑在先

审美关系在逻辑上先于审美主、客体而存在，而不是审美主、客体逻辑上先于审美关系而存在。这就是前面已经提到的逻辑在先的原则。当然，应该承认，在事实上即实际的时间上，审美关系与审美主、客体是同时发生的，同步发展的，互为前提的。但是，在理论逻辑上，审美关系却必定先于审美主体或审美客体。

（二）审美活动的概念：

所谓审美关系，就是植根于人与世界存在关系的，借助感性形式建构起来的、自由的情感体验关系。

审美活动与审美关系属于同一层次的概念，二者如呼如吸，密切相关，如一个硬币的两面，不可分割。审美关系含于内，审美活动显于外。审美关系的外在展开是审美活动，审美活动的内在构成是审美关系。审美关系是通过审美活动而建构起来的，而审美活动则只有通过审美关系才得到体现。

马克思指出，人与动物相区别，“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造”。追求全面完整的生存方式，按照美的规律塑造世界和人自身，正是人的审美需要。它是人之为人、人高于动物的根本特性之一。审美需要不仅能唤起人不断创造自己生命价值的激情，而且能激励人不断以审美理想为指导塑造自己全面完整的生存方式。

二、美与审美形态

（一）现成论的“美为实体”观的批判：

上文说过，传统美学关于美的思考范式是追问“美是什么”。这一思考范式得以确立的前提是对美的实体存在的预设，因为当你设问“美是什么”时，实际上已经预设了“美”作为实体已经存在。按照这种实体预设，美存在于人以外、与人无关的外在事物上，是物质世界本身固有的形式、结构、属性、规律的体现；从客观外在事物就可以找到何者美、何者不美的确切客观标志和标准；而且，这种美是与生俱来、永恒不变的客观实体或实体的客观属性，甚至在人类产生之前就存在了，如大自然的山水、花鸟之美就是从来就有并永恒不变的。

然而，在我们看来，美当然是存在的，但美不以任何现成实体的形式存在，而只能在现实的审美关系、具体的审美活动中与美感（审美主体）同时生成和当下发生的。因此，应当从人生实践着眼，从人与世界的审美关系当下生成的时机、境遇着眼，用生成论而不是现成论来思考美和美感。

（二）生成论的“美”的概念：

这里美指的是广义的美，它是指审美活动建构起来的、能激发主体美感的审美对象（客体）及其所呈现出来的存在方式和存在状态，它是人与世界一体圆融、有限与无限和谐统一的自由人生境界的对象化和感性显现。

美感指的是审美活动中与审美对象（客体）同时建构起来的审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态，它体现为主体直观到了这种超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感。

（三）审美对象的特点

而审美对象作为自由人生境界的对象化和感性显现，则呈现出如下特点：

其一，它是情景交融、人与世界一体的人生形象；

其二，它是主体能通过它“直观自身”，并与之产生精神情感交流的意义形象；

其三，它是超个体及眼前功利的、气韵生动的自由形象；

其四，它是能唤起主体的联想、想象，使主体从有限的存在趋向无限的存在意义的超越形象。

1）情景交融的人生形象

2）情感交流的意义形象

3）超眼前功利的自由形象

4）唤起联想的超越形象

三、美感与审美经验

审美经验亦称美感经验，简称美感。如前所说，美感是在现实的审美关系、具体的审美活动中，与美（审美对象）同时生成和当下建构起来的、审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态。美感或审美经验体现为主体直观到了超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感。

审美经验的特点：

1）感性经验

2）快感体验

首先，审美经验主要不是认识，而是一种感性经验。认识活动当然也离不开感性经验，但在认识活动中，感性经验仅仅只是为理性的抽象、整理、概括提供感觉材料。同时，在审美经验中，感性本身常常能显示出一种完满自足性，无需依靠知性的转化和提升就能让人感到富有意味。

其次，审美经验是一种快感体验，但不同于感官欲望带来的快感,而是精神上的快感。在审美经验中，美感提升着欲望满足的快感。在审美经验中，主体也追求对象，但这种追求是与特定对象展开精神性的对话和交流，以达到主体在心灵上与对象的和谐交融，产生精神上的满足和快感，即美感，而不是实际地占有、利用对象，所产生的快感也不是个体眼前功利实现的满足感或感官刺激满足的生理快感。

四、艺术和艺术活动

艺术活动是审美活动最高级的方式、也是最典型的形态。艺术活动使审美活动的一切特性和规律在艺术活动中得到最集中、最全面的体现。因此，艺术和艺术活动也是美学研究的核心内容之一。

（一）艺术与艺术品的区别。

艺术与艺术品是两个密切联系又不完全等同的概念。艺术有它自己独特的存在方式，即存在于从艺术创造到艺术作品再到艺术接受三环节循环往复的动态流程中，离开了其中任何一个环节，艺术就不能存在。这也就是艺术活动的全过程。艺术品是精神性的人工制品，是艺术家审美创造活动的结晶，也是艺术家对世界审美关系的感性显现和凝定，它一旦进入接受者的审美欣赏活动，与接受者建立起审美关系，便生成、显现为最高层次的审美对象。

（二）艺术活动三环节：艺术创造—艺术作品—艺术接受。

（三）艺术活动的四个特点：

1）必须有作者；

2）作者的制作是独特的；

3）艺术品的内在意蕴存在不确定性；

4）必须被人审美地接受。

艺术活动三个环节的构成和展开体现为以下四点：首先，它必须有作者，作者是作为人工制品的艺术品的所从由来者。其次，作者对艺术品的制作、生产是独特的，它被称为“创造”，今天的人类生活中，可以被称为“创造”的活动已不多了。“创造”的独特性，在于艺术品的独特性，艺术品不是普通制品，而是精神产品；它常常有多重意义，而不是单一意义；它的精神意义是通过各种感性的媒介和形式显现出来的；它所展示的是超越个体眼前功利的自由的精神价值。第三，艺术品从结构上来说是多层次的，其内在意蕴存在着不确定性和空白，有待接受者的填补和确定。第四，艺术品必须被人审美地接受，进入具体、特定的审美关系之中，方能成为现实的审美对象。艺术品是艺术家审美状态的凝定和封存，它的再生需要接受者的审美重建，并且，接受者由于自身的背景不同，他重建的审美对象在具体内容上与在创造者那儿是不一样的。

五、审美教育

（一）审美教育的概念、内容。

美育即审美教育。审美教育有狭义与广义两层意指。狭义的美育指有意识地通过审美活动，增强人的审美能力，提高人的整体精神素质，焕发人的精神风貌。广义的美育指通过审美活动，建构人的全面发展的成长和存在方式，促进人向理想的、自由的、健康的、精神丰满的人生成。

可见，无论是狭义还是广义的美育，都是内在地相关于人生实践，即以人生整体的培育、人生境界的提升为旨归的；而且，都必须和只有通过审美活动才能实现。

（二）审美活动的独特性：

1）全面触及人生真相、打动人的心灵。

2）提升人的精神境界，促进人的全面解放。

美育的独特性就在于，它通过对人内在情感的直接感染，调动起人的各种心理能力并使之和谐运动，从而潜移默化地实现对人的塑造，以不断提升人的精神境界。审美教育的这种独特性质根本上是由作为其实践基础的审美活动的性质所决定的。

审美活动是一种独特的人生活动，它之独特性不仅在于与求真、求善活动不同，而且在于：（1）以“感性”的方式最为丰富、全面地触及人生的真相，打动人的心灵；（2）不仅如此，它还提升人，在审美活动中，生活在片面性中、异化状态中的人得到了解放，人的本质力量得到了揭示。

总之，美学理论，从审美活动出发，最后也是通过审美活动落实到审美教育上。审美活动可以说是美学中贯穿始终的理论基石。

第二章审美活动论

第一节审美活动的存在方式

一、审美活动的动力机制：

只有审美理想的召唤，才使自然需要变成审美需要，并使审美需要摆脱欲望而走入现实并不断进步；还是审美理想，使人得以实现对现实的超越。而在向审美理想的超越过程中，审美趣味起着综合的掌控作用。

（一）审美需要：

1）概念：

所谓审美需要，是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神要求。

2）特征：

①是人所独有的一种具有内在必然性的生命需要。

为什么在宇宙间一切有生命的动物中，只有人才有审美需要，也只有人才现实地从事各种审美活动?这是因为只有人才会进行物质生产劳动，只有人才有自我意识，因而只有人才真正懂得去追问自身存在的意义，并自觉地去创造自己生命的价值。

②是人的一种高级精神追求，不仅仅是感官欲求的享受。

从人的物质需要和精神需要相互区别和联系的角度看，审美需要属于人的一种高级的精神追求，而不仅仅是感官欲求的享受。正如黑格尔所说，人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的事物之中实现他自己，并且就在这种实践过程中认识和观照他自己。

（二）审美理想：

1）概念：

是主体心目中关于完善的美的观念。

审美经验是以感性活动的方式来进行的，因而审美理想也不是一种纯粹的理性观念，而是具有一定的形象性特点。审美理想并不是一般形态的思想观念，而是始终显现在具体的审美表象之中。当然，这种表象也不是现实生活中实际存在的，而是主体通过自己的想象力和理解力的协调运作创造出来的。因此，审美理想在主体的审美心理结构中必然处于最高的位置，同时，它一旦形成就具有很高的稳定性，必然会在主体的审美活动中发挥着持久而重要的作用。

2）作用：

①决定主体对于审美对象的选择以及所做出的审美判断。

②使审美活动成为主体人生实践的重要组成部分。

审美理想在审美活动中主要具有以下两方面的作用：首先，审美理想在一定程度上决定着主体对于审美对象的选择以及所做出的审美判断。其次，审美理想作为一种人生修养，直接使审美括动成为主体人生实践的重要组成部分。审美活动虽然直接诉诸人们的情感而不是人的意志，因而不会直接导致主体的实践性行为。

3）审美理想不是纯粹的个性特征，而是反映着一定的民族性、时代性和阶级性。列宁曾经说过，托尔斯泰之所以伟大，就是因为他是“俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快到来的时候的思想和情绪的表现者”。

（三）审美趣味：

1）概念：

是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。

2）特征：

①具有明显的个性差异。

②影响主体审美趣味的主要因素是他所面临的后天因素或社会条件。

由此所导致的结果就是，审美趣味呈现出两个方面的特征：首先，审美趣味具有明显的个性差异。这就是说，先天因素能否发挥作用以及发挥到何种程度，在何种程度上影响到主体的审美个性和审美趣味，根本上是由后天的社会因素所决定的。其次，影响主体审美趣味的主要因素仍是他所面临的后天因素或社会条件。在审美问题上那种所谓的“趣味无可争辩”的观点是十分有害的。

3）判断审美趣味是否健康的标准：

①把审美趣味联系于具体的审美对象。

②联系主体的审美理想，提升主体的审美理想。

首先,我们必须把审美趣味联系于具体的审美对象，看看依据这种趣味所做出的判断是否充分反映了审美对象的客观特点。个人的审美趣味无论具有多大的分歧，它总是要在审美对象当中进行选择，它所做出的评价也必须符合对象的审美价值。健康良好的趣味总是与对象的属性较为一致。相反，坏的趣味则为主观的好恶所左右，而不考虑审美对象的具体特征。

二、审美活动的基本性质：

审美活动不同于人类其他活动的突出特点是它从根本上说是一种整体性的，因而也就是以心灵感知和情感体验为表现的内在生命活动和独特精神活动。就是说，审美活动作为精神活动既不像有限的物质生产劳动那样，实际地作用于对象、改造对象；同时它也不像精神活动的科学认识活动那样，主体必须把自己的情感、愿望、理想等个体、主观的因素暂悬置起来，处处以客体为转移。下面，我们从四方面简要分析一下审美活动的特殊性。

（一）人与世界的本己性精神交流：

审美活动是人与世界、主体与客体之间在当下直接性的情境中所展开的一种最具本己性的精神交流与沟通。审美是一种最符合人性尊严、也最能体现人的本真价值的自由的生命活动，审美是只属于人的活动，是为了人的生存与发展的活动。它既不是一种摆脱了肉体必然性对人支配的活动，也是一种摆脱了对“物”的绝对依赖性的活动。黑格尔把审美活动“看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程”，并精辟地提出“审美带有令人解放的性质”的著名命题。

（二）最具个性化的精神活动：

审美首先是一种精神活动，在各种精神活动中最具有个性化。

就是社会科学研究和社会意识、社会观念的生产也必须剔除个人意识中的偶然性和主观性，使个体意识完全与其相同一，这样才能充分保证精神产品的普遍性。

（三）有限无功利性与最高功利性的统一。

所谓审美活动无功利，是说审美活动并不是以某一有限目的为目的，相反它还必须以摆脱直接功利目的为前提。马克思说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美的景色都无动于衷；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。”

当一位读者读完一部像《巴黎圣母院》或者《约翰·克得斯朵夫》这样的作品，他的情感得到净化，他的心灵受到感染，使他能够以更积极、更乐观、更加坚定的心态面对生活中的困难与不幸，这就是审美活动的意义与价值所在，在这个意义上讲，审美活动是包含着“大功利”的。

（四）自律性与他律性的统一：

审美活动本身就是目的，但审美活动与其他实践活动又有着千丝万缕的复杂联系。

所谓自律性，是指审美活动本身就是一个自身完满的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。所谓审美活动又具有他律性，就是说审美活动并不是一个封闭孤立、与世隔绝的世界。首选，审美活动从根本上受到物质实践的决定和制约，社会生产的水平决定着人的审美对象的范围，决定着艺术作品的物质媒介，也决定着人的审美需要与审美能力；其次，物质生产劳动所达到的历史水准以及在生产中所形成的人与人、人与自然之间相互关系的特点，还会通过各种社会因素最终渗透到审美活动的具体内容中并决定着审美的方向和水平；再次，各种审美形态，如美、崇高、悲剧喜剧、怪诞、中和、气韵、意境等等的历史性演变，实质上不过是人的现实境遇、生存状况以及理想追求在历史中不断发展的一种审美凝聚和反映。因此，审美活动与其他实践活动之间有着剪不断的、千丝万缕的复杂关系。

三、审美活动的价值内涵：

（一）审美活动是一种价值活动：

对象一旦进入审美领域就成为人的对象化和对象化的人，成为人对自己本质力量的充分确证和肯定。因此审美活动由于体现着人生价值而具有价值性。（例：梵高的《农夫的鞋》【图6】）这幅画刻画出了劳动者对大地丰收的深情渴望。

罗中立的油画《父亲》那满脸的皱纹中敞开着父辈艰辛处世而又豪迈乐观的丰富世界。（罗中立的《父亲》【图7】）

（二）审美价值与一般价值活动的共性：

1）都以主体为根据；

2）都受社会实践制约，并随着社会实践的发展而发展。

世界上没有永恒不变的事物和现象，不仅客体在变，而且主体也在变，因此，主客体之间的价值关系必然呈现为一种动态的历史过程，绝不存在所谓永恒的价值。

（三）审美活动作为价值活动的特殊性：

1）审美活动所追求的不是一般的价值，而是能满足人的心灵需要的精神价值。人们之所以欣赏大理石筑成的雅典娜神殿，并不是因为大理石的原因，人们之所以欣赏黄金制造的王冠，也并非因为黄金本身，它们之所以成为审美对象根本上是因为它们具备一种特殊精神魅力，即能唤起人深刻的情感体验并使人获得充分审美享受的精神魅力。

2）审美活动所追求的并非一般的精神价值，而是能启迪人领悟人生真谛，并激励人不断去创造自己生活意义的独特的精神价值。

（四）审美活动是人最具本己性的存在方式：

审美需要就内在于人类特殊的生命活动中，审美就是人之所以为人的一种最具本质性的存在方式。这个命题不仅意味着审美活动为人所独有，在人以外的动物和其他的存在物中没有审美活动，而且也意味着审美活动最能昭示人的本质特征，它就是真正意义上的人现实地存在着的一种存在方式。具体来说，这主要表现在以下几个方面:

1）人在审美活动中的存在不同于在日常生活中的存在，它是一种超越性的存在方式。

在日常生活中，每个人的地位和角色都是确定的、被预先安排好的。他几乎用不着刻意的努力，在其成长的过程中就不知不觉地已经被一种无形的力量所规范、所塑造。因此，日常生活世界在给人以稳定感和居家感的同时，也消磨着人的创新意识和忧患情怀，它使人最终溶解到一种平均化的生活状态中。审美活动则使人从平凡、琐屑的世界中超拔出来，把人们移置到批判地审视生活的新的视点上。它揭开遮蔽在日常世界之上的温情脉脉的面纱，迫使人勇敢地去面对挑战、凝视现实，它在打破人平静生活的同时，却把生活的真正意义深深地嵌入人的心灵。这正是人不断超越自身的本质追求的集中体现。

2）人在审美中的存在不同于在异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式。

马克思在《1844年经济学一哲学手稿》、《德意志意识形态》等著作中曾深刻地揭示了在私有制条件下异化劳动的本质特征。异化劳动是人的自由本质的一种扭曲和蜕变。在异化劳动中，人不是自由地表现自己的生命，而是用摧残生命的方法来维持生命，人本身的力量对人说，成为一种异已的、与他对立的力量，“这种力量驱使着人，而不是人驾驭着这种力量。”从现实的必然性上说，只有随着生产力的高度发展，到了共产主义的阶段后才能完全消除人的异化处境。在现实生活中，审美活动之所以能成为人所珍重所向往的一种基本的活动方式，是因为它是人在异化的条件下所能获得的一种最自由的存在方式。席勒说，“游戏”（即审美活动）是“人性的完满实现”，“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完全的人。”

3）人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式。

由于在审美活动中，人暂摆脱了种种现实的功利关系，进入了理想的、超越的存在状态，人的本质力量不再受到现实生活的种种限制，因而与对象世界的关系达到全面、充分的自由与和谐。在此意义上，我们可以说，只有在审美活动中，人的个性才能得到最大的限度的张扬，人的本质力量也才能得到最充分的实现。

正是审美活动中，人才真正体验到一种前所未有的自由感和解放感。黑格尔关于“审美带有令人解放的性质”的名言，正是这个意义上说的。换言之，在审美中存在的人乃是真正充实的具有内存丰富的人，即自由人。

从上面三点可知，审美活动确是最具有人的本质性或本真性的存在方式。

第二节审美活动中的主体与对象

一、审美主体与对象只存在于审美活动中

审美活动不是一种无根源的、抽象的精神活动，也就是说，并不是因为先有了审美客体、审美对象的存在，然后才有了审美的发生。相反，恰恰是由于审美活动的存在，才成为审美主体、审美对象的存在提供了现实的根据。在审美活动之前或在审美活动之外既不存在抽象的审美主体，也无所谓抽象的审美对象，它们只是在一定的审美活动中才是有意义的、现实的、构成审美活动的两个具体因素。

审美活动是审美主体与审美内容的基础，这是因为：

（一）美并不是先于人而存在的一种东西。

（二）只有在主客体关系中才能把握审美主体的性质。

马克思曾说：“从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感。五官感觉的形成，是以往人类全部世界历史的产物。”

（三）正是人的对象化活动，构建起现实的审美对象及与之相适应的审美主体，确定了主客体间审美关系的规定性。

当我们说到审美主体的时候，就意味着有一个审美对象的存在，正是审美对象要求并规定着主体成为审美主体。

二、审美主体的存在状态

主体在审美活动中的精神存在特征主要体现在惊异、体验和澄明三个基本环节及其起伏运动的状态中。

（一）惊异：从日常生活中的跃出

1.审美惊异的概念：

所谓审美惊异，就是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境。

比如名句：“夕阳无限好，只是近黄昏”。

法国作家罗曼罗兰写长篇自传体小说《约翰克里斯朵夫》的创作灵感是源于生命的躁动，有感于夕阳下的金光笼罩的罗马。

2.审美惊异的特点：

①审美惊异不是一种理性的求知欲，而是一种鲜活的生命感。

如“君不见黄河之水天上来”“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”“举杯邀明月，对影成三人”等诗句。

②审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件。

（二）体验：沉浸在与对象直接的相处中

1.审美体验的概念：

主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深地吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。

2.审美体验与人生体验的关系：

审美体验离不开情感与想象，但审美体验的根须却深深地扎在生活的肥沃土壤中。一个人越是具有丰富的人生体验，他就越有可能获得深刻的审美体验，一个人越是能深入生活的底层，饱尝人世间的甜酸苦辛，他就是越是具有广阔的视野，越有可能在审美中把他丰富的人生积淀转化为一种韵味深永、悠远无穷的审美意蕴。

如人生的不同时期读《离骚》会有不同的感悟。

如皇族读《红楼梦》的体验。

如我国明代思想家李贽在谈到为文时说：“夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。”

审美体验不仅摆脱了有限功利目的的羁绊，而且更重要的是，审美体验具有整体性和根本性。

3.审美体验与生活体验的不同：

审美体验具有整体性和根本性，它是对人生整体价值和根本意义的一种领悟和玩味。

审美体验的这种具体性、集中性和整体性，使它获得了为任何一种生活体验都不曾具有也不可能具有的强烈的情感震撼力。

（三）澄明：走向本真的世界

自从人的理性意识觉醒以来，人们就一直攀想着能够达到对世界的清晰把握，达到主体与客体之间的统一，实现人与人、人与对象、与自然之间生动和谐的状态，这种状态就是澄明之境，是光明、敞亮的境界。进入澄明之境，即揭开遮蔽、去除迷误，从而走向光明之域。

主体如何才能进入澄明之境呢？只有在审美的静观体验中澄明之境才会自动现身出来。

如法国作家罗曼罗兰的《约翰克里斯朵夫》。

如读《红楼梦》。

如托尔斯泰通过反映社会病态的作品来呼唤真正美好的出现，真正合理社会的到来。

只有当审美进进入到澄明之境时，审美者才获得了情感与精神上的双重满足，审美对象的意义与价值才充分的展示出来，审美对象和审美主体也才真正融为一体，因此，只有在澄明之境中，审美活动才真正实现和完成，审美主体才成其为自身。

要言之，惊异、体验、澄明乃是审美主体三个主要的存在环节，或者说，是在审美活动中生成的审美主体的基本存在状态。

三、审美对象的生成与显现

对象本身也是非自在的、给定的：一方面，对象只有在与主体的活动相联系，并成为主体活动实际指涉的客体时，它才作为对象而存在；另一方面，对象本身并不是一种一成不变的存在物。也就是说，对象不仅只有在主体的活动中改变自身的存在形态，只有在主体的活动中才完成自己，而且它只有在主体能动的作用中实际改变着自身的形态时，才实现着确证着自己作为面包的属性。比如面包只有当它成为人的食物时，才实现着自己作为面包的属性，一幅绘画也只有当它成为人的审美体验的对象时，它才不再是一种普通的物，而变成了人的审美对象。

（一）审美对象自身的客观条件

1.视觉对象：色彩、线条、形状。

2.听觉对象：声音、韵律、节奏。

3.形式美的组合规律：整齐一律、均衡对称、节奏韵律、对比调和、多样统一。多样统一是最基本的形式规律。

多样统一是形式美法则的高级形式，也叫和谐。整个宇宙就是一个多样统一的和谐体。意大利思想家布鲁诺认为宇宙的美就在于它的多样统一。他说：“这个物质世界如果是由完全相像的部分构成的就不可能是美的了，因为美表现于各种不同部分的结合中，美就在于整体的多样性。”（《拉丁文著作集》第二卷第一部分，第27页）

多样统一的一个重要原则是在变化中求统一。中国晋代书法家王羲之说：“夫欲书者先乾研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔。”（《王右军题卫夫人笔阵图后》）明代袁宏道讲插花应注意参差不齐，取其意态天然。其《瓶史·宜称》云：“插花不可太繁，亦不可太瘦，多不过二种三种，高低疏密，如画苑布置方妙。置瓶忌两对，忌一律，忌成行列，忌以绳束缚。夫花之所谓整齐者，正以参差不伦，意态天然。”（《袁中郎全集》卷三）

（二）审美条件向审美对象的现实转化

审美对象只是在具体的审美活动中才现实地生成并显现出来。在审美活动中，主体越是忽视自身的现实存在，就越是有助于对象的存在。

为什么只有在审美活动中，而不是在日常生活中，对象的审美条件才能现实地向审美对象转化？

因为在日常生活世界中，事物对象存在的本质性往往处在被掩盖或被肢解的状态。功利性活动以直接拥有或攫取存在物为目的，它使事物的本真性消解在它的有用性之中。只有在审美活动中，事物对象才既超脱了功利性，又摆脱了抽象的分析，而得以如其所是地显现自身，才带着它鲜活的生命力和本真性向主体敞开和呈现，审美对象也就得以现实的生成。

审美活动之所以能现实地生成审美对象，生动逼真地展现出对象的气韵和神貌，是因为在审美活动中，主体不仅超越了主客二分的思维模式，甚至也超截止了自己狭隘片面的生命状态。当主体全面地向对象开放自己的时候，审美对象也就完整地向主体昭显出来。

如我国明代著名的散文家袁中道对自己“听泉”过程的一段描述，颇为有力地说明了这一点：

玉泉初如溅珠，注为修渠，至此忽有大石横峙，去地丈余，邮泉而下，忽落地作大声，闻数里。予来山中，常爱听之。泉畔有石，可敷蒲，至则趺坐终日。其初至也，气浮意嚣，耳与泉不深入，风柯谷鸟，犹得而乱之。及暝而息焉，收吾视，返吾听，万缘俱却，嗒焉丧偶，而后泉之变态百出。初如哀松碎玉，已如鹍弦铁拔，已如疾雷震霆，摇荡山岳。故予神愈静，则泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳，而注吾心，萧然泠然，浣濯肺腑，疏渝尘垢，洒洒乎忘身世，而以死生。故泉愈喧，则吾神愈静也。

法国雕刻家罗丹说：“真正的艺术往往是无艺术的。”如罗丹的巴尔扎克雕像。

（三）审美对象的非实体性与开放性

1.非实体性。任何审美对象都不能离开一定的感性客体，而且这种感性客体本身还必须具备某种审美价值，但是，审美对象却不直接地就等于这种感性客体。审美对象不仅不是一种物质实体，而且它也不是精神性的实体。美国20世纪著名美学家苏珊·朗格把艺术创造的艺术形象称之为“幻象”，就深刻揭示了审美对象的这一存在特征。

审美活动不是单纯的静观，而是一种积极的建构过程。在审美中，主体总是这样或那样、有意或无意地要对客体作出选择，他或者会忽略某些因素，或者会增加某些方面，正是在主体这种创造性的观照过程中，审美对象才从它所依存的客观事物中被分离和突现出来。

如教材p89举例，断臂维纳斯。

在这种主客融会的双向互动中，就必然使审美对象超越原来客观的实在事物，变成了一种主客观统一的新的精神客体。

审美对象实际上是一种“幻象”。郑板桥论画竹：“江馆秋月，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并非眼中之竹也。”胸中之竹之所以不同于眼中之竹，是因为眼中之竹还是外在于主体的一种纯客观的存在物，而胸中之竹则是在审美观照中生成的已经包含着主体内在本质力量的审美对象了。

2.开放性。审美对象具有不确定性和不可穷尽性。

如“言有尽而意无穷”“韵外之致、味外之旨”。如欧阳修与梅尧臣关于诗的一段讨论，见教材p90。

第三节审美活动的发生

总的来说，审美活动是人的实践的产物，是人的实践性存在的必然结果。探究审美活动的发生，不仅要揭示审美活动之所以能发生的逻辑条件、现实原因是，而且要探究审美现象之所以会存在的人类学根据。

一、审美发生理论概述：

（一）游戏说（席勒—斯宾塞理论）：

1.代表人物

在古希腊时期，柏拉图就曾发现艺术与游戏的类似之处。但是，比较系统地提出游戏理论并对后世产生了深远影响的则是18世纪德国作家、美学家席勒。

2.内容

在席勒看来，人之所以会产生游戏的冲动，是因为生命力的盈余。这种冲动，甚至可以追溯到动物那种无目的的本能活动中。“当缺乏是动物活动的推动力时，动物是在工作。当精力充沛是它活动推动力，盈余的生命在刺激它活动时，动物就是在游戏。”

3.评价

首先，他试图从人的生命活动的独特性质中去探寻审美发生的直接精神动力，并敏锐地揭示出审美活动与人的自由本质之间内在的必然关系，这种思路及其所得出的结论都是值得肯定的。其次，他既看到了人的审美活动与动物游戏活动的根本不同，也发现二者之间存在某种深层的联系，说明审美的发生是有其动物性的生理基础的，这符合生命进化的自然历史过程。但是，把游戏说作为一种审美发生理论来看，它显然存在着严重缺陷。这主要表现在它根本忽视了对动物游戏向人的游戏转化的机制以及人的游戏得以发生和进行的社会历史条件的探讨。同时，在席勒那里，游戏与审美几乎可以看成是同义词，这样，说审美产生于游戏，无异于说审美发生的根据就在于它自身。这显然是难以成立的。

（二）生物本能说：

1.代表人物

德谟克利特：实际上从人的自然天性来说明审美发后的。

博克：人的基本情欲分为两类一类是要求维持个体生命的本能，另一类是要求维持种族生命延续的本能。

达尔文：动物也有美感能力观点

弗洛伊德：人的本能中最基本、最核心的就是性本能。人的各种本能欲望在平常都被社会所压抑，这种压抑使得人的本能欲望只能通过移置与升华的方式以求发泄。

2.评价

拓展了审美发生理论的思维空间，而且还有力地说明审美的发生是有其伏根深远的生物性基础的。但忽视了这一基础，对审美发生的研究将会不彻底的。缺点主要在于：第一，混淆和抹杀了动物的本能活动与人的有意识的生命活动之间质的区别，以至于把动物的快感等同于人的美感。第二，忽视了对审美活动赖以发生的社会根源的探讨。事实上，审美活动之所以发生，根本上并不是由于它的生物性基础，恰恰是因为人所独有的实践活动，这正是造成人与动物本质区别的真正原因。

（三）巫术说（泰勒—弗雷泽理论）

1.代表人物、内容

泰勒奠定了巫术说的理论基础，而弗雷泽在著名的《金枝》一书中，则对原始巫术活动作了极为详尽而细致的研究。他指出：“如果我们分析巫术赖以建立的思想原则，便会发现它们可归结为两个方面：第一是同类相生或果必同因；第二是物体一经互相接触，在中断实际接触后还会继续远距离的互相作用。他们对原始巫术活动所作的系统研究，却为理解原始审美现象提供了十分有益的启示。

2.评价

用巫术说的确可以说明一部分原始艺术现象，尤其是在解释原始洞穴壁画和岩画时它具有更为可信的说服力。但是，一方面艺术与审美并不能完全等同，艺术只是审美活动的一种形式，因此，我们不能把艺术起源的理论无条件地看作就是审美发生的理论；另一方面，巫术活动虽然是促成艺术发生的一种因素，却决不会是唯一的因素。

（四）劳动说

1.代表人物、内容

普列汉诺夫提出：第一，“劳动先于艺术”，“人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”第二，“原始狩猎者的心理本性决定着他一般地能够有审美的趣味和概念，而他的生产力状况、他的狩猎的生活方式则使他恰好有这些而非别的审美的趣味和概念”。第三，人的审美能力也是在生产劳动中形成并与生产力发展的一定水平相一致的。

2.评价

他揭示出劳动对艺术和审美活动至关重要的决定性作用，对我国美学界曾产生过重大的影响。但是它只是揭示了审美赖以发生的物质前提，却并未能真正切入审美如何发生的内在机制。从物质性的生产劳动到精神性的审美活动的过渡和飞跃，需要一不定期的时间环节。这些中间环节是什么，从这一点看，劳动说还不是严格意义上的审美发生理论。

二、审美发生的条件与标志：

（一）审美发生的基本前提：制造和使用工具。

问题：人的生命活动何以会不同于动物的生命活动？（P99-100）

第一，工具的出现，彻底打破了原有的生物性肢体、器官和能力的狭隘性与固定性。

第二，工具不仅包括物质性的劳动手段，而且也包括人所独有的运用语言符号的能力。“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成了两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿的脑髄就逐渐地变成人的脑髓。”

第三，人类只是通过运用工具的劳动，才越来越广泛、深入地学会认识自然的，真正形成人的意识。

第四，工具作为人的智力的一种物化形式，它既是人所创造的一种物质产品，又是人借以实际地改造自然的一种物质手段。“它们是人类的手创造出来的人类头脑的器官；是物化的知识力量。”因此，工具是比对自然的直接占有和直接的物质享受更为重要、更为根本的一种历史因素。直接的物质占有和享受会随着时间的推移而慢慢消失，但是人所创造的物质生产工具却能被保存下来，并成为下一代人继续从事物质生产和历史创造的必要前提，从而推动人类历史不断发展和进步。

第五，人类使用工具的劳动活动，不仅造成外在自然的人化，而且也同时造成人身内在自然的人化。所谓外在自然的人化，是指人通过劳动，在外部自然界中打上自己本质力量的印记，所谓内在自然的人化，则是指人在改造外部客观世界的过程中，也不断改造着人本身。

（二）审美发生的社会中介因素：

1）问题：哪些社会因素决定并影响了审美的发生？

①普列汉诺夫：“劳动先于艺术，功利先于审美。”（评价）（101页）

他分析非洲许多原始部落的妇女，喜欢在手上戴上如同“奴隶的锁链”一般的铁环的原因时说：“因为戴上这些东西，在她自己和别人看来都显得是美的”。在这里，普列汉诺夫把“功利性的观念”作为审美在劳动基础上产生的一种中介性因素，这对我们揭示审美发生的社会条件具有重要的启示意义。

②希尔恩：六种人类冲动（知识传达、记忆保存、恋爱、劳动、战争、巫术）（评价）

从理论上说，驱动审美发生的可能有多种社会中介因素。但是，从目前的研究成果看，巫术礼仪活动应该是在原始社会中促进审美发生最重要的一种中介因素。

2）巫术礼仪活动是促进审美发生的最重要的中介因素。

首先，巫术活动植根于原始人类渴望实际控制自然的强烈需要；

其次，巫术活动由一套独特的仪式行为所组成，它是达到某种目的的手段。

再次，巫术活动中的行为动作与巫术所要达到的目的之间用情绪来沟通，而不是以观念来联结。

问题：巫术活动对审美的原始发生具有极其重要的意义，表现在哪些方面？（P103-104）

第一，巫术的神圣性与严肃性，强化并提高了人的意识与意志等主体的精神能力。

第二，巫术活动独特的仪式化功能，推动了人的文化心理结构的形成。

第三，巫术活动的操演过程直接孕育着原始艺术的发生。马林诺夫斯基指出：“巫术行为的核心乃是情绪的表演”。

巫术活动与原始艺术的相关性，并不单单由于它们在形式上具有某种相似性，更重要的是巫术原则与艺术的精神实质具有内在的一致性。卢卡契认为巫术为模仿艺术的形成所作的准备主要体现在两个方面：

首先，在巫术中为了达到某一目的，就必须对达到这一目的的实际过程进行逼真的模仿；

其次，巫术中对生活过程的模仿是在一种虚拟的情境中进行的，它本身并不是一种实际的生活过程，而是与实际生活过程的暂时中断。巫术实际上使原始人“形成和提高了模仿的艺术才能和随之而来的艺术感受能力”。巫术活动的确为艺术和审美的诞生提出了一种直接的契机。

第三章审美形态论

审美形态是指在审美实践活动中展现出来的、以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对这种不同形态的逻辑分类。简单地说，美有不同的形态，不同的领域，如自然风光之美、艺术之美、生活之美。

第一节审美形态的内涵和特征

一、审美形态的界定

（一）对审美形态界定的几种代表性观点：

1）美的形态说：美的形态说包括美的类型说、美的范畴说、美的价值形态说等说法。这类界定审美形态的观点的逻辑出发点，认为美是完全外在于人、与人无关的客观实体（存在物）或客观实体的固定不变的属性，曾一度赢得人们的认可。

2）审美风格说：审美风格的观点将审美形态看作是一种文化大风格。无论是悲剧还是喜剧，壮美还是优美，都可以作为风格来表述。但这种大风格往往过于宽泛，成为泛风格，显然，泛风格等于无风格。在日常的审美鉴赏和文艺批评中，人们是很难将鲁迅的风格称为悲剧的，将果戈理的风格称为喜剧的。

3）审美类型说：审美类型包括美的类型说和审美类型说。很多理论著作将自然美、社会美、艺术美、科学美等也作为审美形态来界定。但这种说法显得过于宽泛，又囿于形式、甚至是外在的形式的尺度。

4）审美范畴说：审美范畴包括美的范畴说和审美范畴说。审美范畴说更多的是关心逻辑关系的稳定性与自足性，而相对忽略审美形态划分的相对性，忽略审美形态所具有的生成性存在。而审美形态是在审美实践活动中形成的特定的审美关系存在的方式，是一种有意味的形式，是人的本质力量和自由人生境界对象化的典型的感性体现和展示。

5）人生境界说：随着对人生境界研究的重视，审美形态与人生境界相等同的观点也不断出现。人生境界本身是一个多质多层次的生成系统，只有那些具有审美意义的层面才具有审美形态的素质，而不是所有的人生境界都天然地构成审美形态。

重复强调指出：审美形态是指在审美实践活动中展现出来的，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对这种不同形态的逻辑分类。

（二）确定审美形态的基本标准：

1）广泛性或普适性：悲剧性、喜剧性、音乐、美术、优美、壮美等等。

2）统摄性：即集杂多于统一。

3）历史性：有些审美形态积淀在民族的审美文化中，产生了长久而持续的影响，已经在某种意义上构成了本民族审美文化的识别标志。

根据这三个标准，这样，西方美学中的审美形态分为悲剧与喜剧、崇高与优美、丑、荒诞四类六种。

二、审美形态的特征

（一）生成性：一是指审美形态的历史生成，二是指审美形态的个体相对性生成。历史生成就是说一种审美形态是在历史发展的过程中形成的，不是从来就有的；对于个体审美经验的生成来说，审美形态往往以主观相对性形式表征着美在审美中生成的规则。从悲剧到悲剧感，从喜剧到喜剧感，审美经验的实现最终落实到主体的主观感受上。但对于人生境界达不到反思生命意义的人来说，所谓的悲剧只具体裁的意义，而无审美形态的意义。同样，对于审美情趣寡淡的人来说，喜剧也许只具有轻浮和烦扰的作用。所以，个人对某一种审美形态的把握，也是一种历史的生成。

（二）贯通性：是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性。例《窦娥冤》。

（三）兼容性：是指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。以人生样态和人生境界为底蕴。例《泰坦尼克号》。

（四）二重性：是指民族性与世界性的统一。例《伊利亚特》

第二节审美形态的形成和发展

一、审美形态的历史性

1）一定审美形态是特定的历史社会文化发展阶段的产物。

2）审美形态的具体内涵是在历史发展中不断演变的。例如：悲剧范畴在古希腊是命运悲剧，是人与命运抗争的悲惨结局；而在古典主义重视崇高的悲剧，是个体对社会责任的牺牲；在现实主义中是社会的悲剧，是社会对人的摧残。

二、审美形态与思维

审美形态的形成发展中，与人们的思维方式之间有着密切的关系。

就中西思维方式比较而言，中国古代思维方式主要是一种象数思维，这种象数思维没有从原始思维中完全分离出来，最基本的思维单位是物象与数的结合体，最主要的思维方式是触类旁通、神与物游。而西方古代的思维方式经历了由具象思维向抽象思维转化过程，逐渐形成以抽象思维为主的特征。其主要表现为主客两分，重视理性、经验与逻辑分析，最基本的思维单位是概念，最主要的思维方法是逻辑归纳和演绎。这种思维的差异在审美形态的整体构成上发挥着潜在的作用，西方审美形态在观念上习惯于分析，形成的审美形态也往往是先一分为二，再寻求对立面的统一。如悲剧与喜剧相对，优美和崇高映照等。

中国古代早期的“象”毫无疑问没有从原始思维中完全分离出来。象按照内容可以大体分为四类：鸟类之象、鱼类之象、植物之象、想象混合物之象。

三、审美形态与语言

语言是意义的载体，按照索绪尔的观点，语言符号的意义分为能指和所指。

世界上的语言文字它简要地可以分为表音和表意文字。以汉字为代表的表意文字，属于表意性的象形文字，无论“象形”、“形声”、“指事”还是“会意”，能指和所指结合得都很紧密，每个汉字都可以称之为一个意象，它本身已经融合了人作为主体的感觉、体验和想象。所以，汉字可以“声入心通”，也可以“形人心通”。鲁迅把汉字的审美效果总结为：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”闻一多则断言：“惟有象形的中国文字，可直接展现绘画的美。西方的文学要变成声音，透过想象才能感到绘画的美。”

四、审美形态与文化

1）审美形态与宗教：例：古希腊的酒神精神与日神精神、狂欢活动以及西方的天主教精神。

2）审美形态与哲学：从西方哲学发展看，总体上说审美形态的形成、发展受到哲学思想变迁的制约与影响。古希腊的哲学理念是崇尚理性的，中世纪的哲学理念是崇上帝的。比如鲍桑葵指出，柏拉图是“用美的领域和道德秩序的领域之间的直接的主从关系，代替了间接的并立关系。按照这种主从关系的要求，美就得把道德秩序描写成是道德的，仅

此而已。”有了这样的哲学前提，柏拉图对当时悲剧中不合道德的感性、情感性的因素予以竭力排斥，而高扬精神性的、符合道德的因素

文艺复兴以后，以人为本的理性主义就成为西方美学主要的哲学基础。例，朗吉弩斯的《论崇高》在埋没几百年以后，到17世纪才引起广泛的注意，布瓦洛把它翻译成法文后，到17、18世才产生重大影响，崇高作为审美形态才终于走向成熟。

中国的人生哲学几乎是千年不变的，变化的是细节，是在原有的基础上进行一些完善和修改的工作。这就是中国人经常讲的“天不为道亦不变”。中国人的天道就是“天和”，天地、天人、阴阳、文武、文质、情采等等，所有的一切都贯穿了“中和”思想。“中和”在哲学上是一种本体论，同时又是一种审美理想，还是一种最基本的审美形态。

五、审美形态的普遍有效性与区域性、民族性

审美活动作为人类的特殊实践形式，具有普遍的超越民族的意义，因此，就决定了审美形态的普遍有效性，也就是说无论对于中国还是对于西方的基本审美实践状态的归类，都不仅仅是属于个别的现象，而是具有人类审美活动的共同规律性。例如，西方美学中的崇高与中国古代美学中的壮美、阳刚之美，西方的优美与中国的阴柔之美，西方的和谐论与中国的中和思想，西方的喜剧与中国的滑稽等等，其中都具有可以比较之处。

《诗经》和“楚辞”以及《庄子》中都对于人生中有价值的东西被毁灭表现出无奈和感伤，都对于人生的终极结果表示了疑问，对于生死离合从审美角度上进行了把握和描绘。中国文论对于悲剧心理与文学创作的关系也进行过有益的探讨，所谓“发愤著书”、“不平则鸣”、“穷而后工”等命题都与悲剧功能的研究有关。对于审美形态划分所使用的范畴在美学史上有一个形成和发展的历史过程，在不同的美学体系中所存在的范畴受到了整体系统的制约和影响，西方美学史上经常运用的“优美”和“崇高”的范畴，与中国美学史上使用的“阴柔之美”和“阳刚之美”就不能完全等同。

审美形态就包括优美与崇高、悲剧与喜剧、丑和荒诞六种基本类型。

审美形态与艺术形态关系密切。许多审美形态最初总是表现为艺术形态，最后逐渐上升为审美形态。如悲剧和喜剧开始时都是戏剧剧种，后来才上升为相对稳定的审美形态。古希腊时期的悲剧主要展示了人与自然、人与命运、个人情感与国家利益相冲突的人生境界，《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》等悲剧是这方面的代表。西方的崇高这一审美形态的出现，表现了心灵对形式的超越，是对优美这一和谐形式的突破。

第三节优美与崇高

优美与崇高是审美实践活动发展中最基本的两种审美形态。古罗马时期的哲学家西塞罗，就明确地把美分成“秀美”和“威严”两大类。他说：我们可以看到，美有两种：一种美在于秀美，另一种美在于威严，我们必须把秀美看作是女性美，把威严看作是男性美。他所谓的“秀美”和“威严”，实际上包含着优美和崇高的含义。

一、优美

（一）优美（俄：Прёкрасное）的概念：

优美是理想人生境界与人生存在实践完满统一的现实呈现和展示，是和谐化一的人生存在至境。在优美这种审美形态中，自然感性形式往往具有对称、均衡、圆润、柔和、比例协调的特点，与之相适应的是生理的快感、情感的松弛快适、心灵的共鸣，并且激发人们产生对于人生美好事物的丰富联想。

作为优美审美形态的审美对象，一般具有小巧、轻缓、柔和等的形式特征，对于优美的对象，常常以清新、秀丽、柔媚、娇小、纤巧、精致、幽静、淡雅、素静、轻盈等加以描述。优美的审美形态使人产生优美感，优美感一般具有和谐、平静、松弛、舒畅的心理特征。优美感的心理特征，表现出对象与主体之间的和谐。

作为最早被人类所认识和把握的美的范畴，优美是美最一般的形态。所以在西方早期，美和优美往往混为一体。因此，在广义上，美包括崇高、优美、悲剧、喜剧、丑和荒诞等形态，但在狭义上，美则主要指的是优美。

（二）优美的内涵与特点：

a）在自然领域，优美的审美形态中不是作为人类社会的对立面出现的，而是成为人生必不可少的一部分，成为物性与人性完美和谐的统一。

b）在社会人生领域，优美的内涵从本质上说就是真善美最大限度的和谐统一。

c）优美的内涵：

①是超然优雅的人生境界的真实表现。

在审美主体的感受中，人的存在得以自我观照，从而呈现出一种轻松愉快的和谐状态。这应该是优美的最基本的意象内涵。

②具有秀雅协调的外在形式特征。

在外在形式上，优美表现出清秀、典雅、柔和、协调的特点，具有宁静、平和、淡远的性质。如：杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”诗句，所描绘的诗情画意，就是一种艺术的优美境界。

③具有和谐化一的内容。

在审美意象所蕴含的内容上，优美的各个审美要素处于一种和谐化一的状态，即它们相互融合，浑然一体。

例：王维的诗“明月松间照，清泉石上流”，明月柔和的光晕，静谧地洒在林间，清泉潺潺，在碎石间流淌。这是一幅优美的画面，明月、松林、清泉、细石，动静有致、协调化一，浑然一体。

④是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。

心态超越后的愉悦，是优美体验中所得到的最主要审美感受。

（三）对优美的理论探讨：

在古希腊、罗马时期，对于“优美”的探讨基本上是零碎而不成体系，“优美”甚至被看作是美的本质，与美划上等号。毕达哥拉斯学派认为图形中最美的是球形和圆形。柏拉图在《文艺对话集》里借苏格拉底之口对“优美”作了一些论述，他认为优美能够“引起快感，并不和痛感夹杂在一起”，是单整、纯粹、绝对的美。

亚里士多德在《形而上学》中说过“美的最高形式是秩序、匀称和确定性”。古罗马时的西塞罗提出了两种美，即秀美与威严的区别，与威严相比，秀美更加平凡，犹如女性之美，具有“明媚”、“明亮”的特点。中世纪意大利的托马斯·阿奎那认为，美有三个要素：完整、和谐、鲜明。英国的培根认为美的精华是秀雅合适的动作。英国画家荷迦兹认为蛇形线是最美的线条。

近代以后，博克继承古希腊、罗马的传统，仍然认为“优美这个观念和美没有多大区别”，回但他在与崇高的比较中总结了优美的几个特点：“第一，比较地说是小的。第二，是光滑。第三，各个部分的方位要有变化。但是，第四，这些部分不能构成棱角，而必须互相融为一体。第五，要有娇柔纤细的结构、不带任何显著的强壮有力的外貌。第六，它的颜色要洁净明快，但不能强烈夺目。第七，假如它不得不有一种显眼的颜色，而这种颜色就必须同其他颜色一起构成多样的变化。”

康德认为优美带给人的快感属于“鉴赏判断”，而不是“智力的情感”，优美不会给人带来任何压抑，因为它“直接在自身携带着一种促进生命的感觉，并且因此能够结合着一种活跃的游戏的想象力的魅力刺激”。

席勒也对作为审美形态的优美进行了较多也较深刻的探讨，他认为：“美可以同时期待产生松弛和紧张两种作用。在经验中存在一种融合性的美和振奋性的美。他与康德的思路相同之处在于都认为优美是人处于相对自由和谐的状态之中，即人与物质世界在一定的程度上和谐统一为一个动态的精神与物质相互包容的存在。

中国：《易传》提出：“地道之美贵在阴与柔，天道之美贵在阳与刚。”陆机《文赋》讲“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”等等，涉及到对优美的表述。刘勰《文心雕龙》将风格分为八体，其中典雅美即优美。司空图《二十四诗品》有许多品可归入优美一类，如冲淡、纤浓、典雅、清奇、委屈等，都可划入优美之列。

秀雅协调的形式，浑然一体的内容，轻松愉快的美感，是优美的共同特点。

（四）优美在自然、社会和艺术中的表现：

1）自然境界中的优美，常表现为自然事物以光、色、形、音等合规律组合所呈现出的明暗、浓淡、大小、高低、刚柔在矛盾中的统一，以天然的完美和谐作用于主体的感官，使主体获得安静恬美的心理感受。自然中的优美也主要表现于客体对象感性形式的和谐性上。

2）在社会领域中，优美与社会的关系主要是人与人之间的关系和人与物质产品的关系，因而，社会领域中的优美首先必须具有现实对实践的肯定性，合规律性与合目的性，“真”与“善”在社会美领域占有相当重要的地位。

人生的优美具体表现在作为社会性的人的个体合乎礼仪、道德规范的言行举止及其内在思想观念的一致性，以及群体或社会稳定祥和的局面。温文尔雅、文质彬彬是优美人物的典型表现。

3）在艺术领域内，人与艺术的关系尽管也是一种精神联系，但这种联系又远比与自然的联系复杂，它既关涉到内容，又关涉到形式，因而，艺术领域中的优美多体现在和谐内容与完美形式的统一中。陆机在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡”，这就是道出了诗歌与优美的关系。司空图把诗歌的风格、意境概括为二十四种基本类型，其中的“冲淡”、“纤浓”、“典雅”、“青绮”、“委曲”等等，都是与优美相连的。艺术中的优美表现为作品中反映的自然景物、社会人生或营造的氛围以其合规律性、合目的性使主体感受到其中的和谐统一。

二、崇高

（一）崇高（俄：Возвышенное）的概念：它主要指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。

（二）崇高的内涵与特点：

崇高作为审美形态，最为主要的是它是一种对立和冲突的审美体验。

1）崇高的特征总是和“无形式”、“无限性超越”联系在一起的。其主要特征为：

①它是一种对立和冲突的审美体验。

②它体现的是伟大超越的人生境界样态。

崇高不同与优美，优美是友善和谐的，人不需要惊恐、紧张、斗争；崇高与人对立，“蜀道难，难于上青天”，呈现出巨大的压力。人面对这种压力，积极主动地调动全部力量去征服，如“精卫填海”“夸父逐日”，最终体现出人的伟大，也更激发出人向上的志向。

2）崇高在不同人生实践领域中的体现：

①人与自然的对立与超越。（例：艾依瓦佐夫斯基的油画《九级浪》【图15】）

②人与社会的对立与超越。（例：苏里柯夫的《女贵族莫洛佐娃》【图16】）

画面表现“莫洛佐娃”作为一名虔诚的教徒，穿着一身黑色清教徒式的服装，脸部因为长期的监禁消瘦苍白，她甘愿为宗教、为自己的理想献身，坚强不屈，展现出人与社会的对立与超越。

③艺术作品的崇高风格。

人的崇高体验通过艺术作品加以表现和反映，是自然和社会中崇高的集中表现形式。崇高艺术在内容上都反映了自然和社会中雄伟壮阔的事物，王国维在《人间词话》中指出：“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“长河落日圆”、“此种境界，可为千古壮观”。这里他从外在形式上分析了崇高的内涵。（例：列宾：《伏尔加河上的纤夫》【图17】）

画面体现出繁重生活对人的摧残，但其中的一名青年昂首远眺，也寓意年轻一代已开始觉醒，人的精神没有完全被磨灭，力争改变生活，对未来生活抱有美好的理想，体现了人的存在的有限和无限之间的对立与冲突。

在崇高的审美体验中，不管是人与自然的对立与超越，人与社会的对立与超越，这是在艺术中的崇高风格，其基本特点都是大致相同的，也就是都体现了人的存在的有限和无限之间的对立与冲突。在这种对立与冲突中，具体则以雄伟壮阔的审美意象，刚毅坚强的审美品格，恢宏豪迈的审美体验等展现出来。

3）作为审美形态的崇高意象的构成特点：

①雄伟壮阔的力量之美；

②社会价值实现的昂扬之美；（例：大卫《荷拉斯之誓》【图18】）

表现人为了祖国，为了尽自己公民的义务，甘愿复死、甘愿牺牲的伟大精神。

③刚毅坚强的品格之美；

④恢宏豪迈的尊严之美。

请大家注意，此题目可作为简答题也可作为选择题。

（三）对崇高的理论探讨：

西方最早涉及崇高内容的是古希腊时期的毕达哥拉斯。他把音乐的审美风格分为两类：一类是具有男性阳刚之气的、粗犷尚武、振奋人心的作品；另外一种是轻婉甜蜜，具有女性阴柔之美的作品。而柏拉图在《文艺对话集》中最早明确谈到了“崇高”，并且把“崇高”与“优美”并举。一般认为是朗吉弩斯的《论崇高》第一次较为明确的把崇高和优美作为两种可以并列对举的美来加以论述。

说到底，作品的崇高风格来自于伟大的心灵，他认为“崇高是伟大心灵的回声”。自始至终贯穿于整书的思想，即美是人和客观对象结成审美关系之后，在审美活动中存在的，美不单是客观对象自身的特点。1674年法国新古典主义者布瓦罗把朗吉弩斯的《论崇高》一文翻译成法文以后，“崇高”这一审美范畴在西方才渐渐引起了广泛注意。

我们认为，直到18世纪，两国著名的经验主义哲学家博克写出了《论崇高与美》一文，“崇高”才正式作为美学范畴，得到美学家和哲学家的深入研究和探讨。

真正把崇高作为审美形态来看待的是康德。康德的崇高论受到了博克的很大影响。崇高的事物即往往是巨大的，巨大的表现在两个方面，一是体积的大或数量的大，被康德称为“数学的崇高”，一是力量的巨大和不可抗御，被康德称为“力学的崇高”，它们是崇高的两种主要类型。（此处可作为选择题来出）

席勒主要是从艺术的角度来论述崇高的实质的。席勒把艺术分为“美的艺术”和“动人的艺术”两种，进而认为“动人的艺术”就是以“善良、崇高、感动为主要对象的艺术”。

黑格尔说崇高应当存在于艺术之中，具体讲，就是存在于他所说的“象征型艺术”之中。崇高突出地表现出两点：一方面是意识到的意义与有别于意义的具体显现之间的分裂，另一方面是这两者之间的直接或间接显露出来的互不适应。

西方美学传统的问题，美是什么？黑格尔讲的“真、善、美”统一，都受到了严峻挑战，在现代主义思潮的强大冲击下，一时间似乎都崩溃了，美学问题遭到了前所未有的冷落和前所未有的关注。

正是在现代艺术的直接冲击下，崇高作为一种理性主义统治下的理想艺术风格，它的内涵也正在走向表面的倾颓。从现代艺术的变迁中，从审美理论的发展中，同样可以看出，崇高并没有真正隐退，并没有随着理性主义和形而上学的大厦的颠覆而走向倾颓，相反却达到一种新的回归，回归到了它的原初意义上来，这就是现代艺术及后现代艺术中对自我和存在的真正体悟和追问。正如利奥塔德所指出的，力图表现“无法表现的东西”。

现代主义艺术对古典崇高的反叛，并不是对崇高的彻底否定和全面清算，而是对其所负载的理性主义内涵的否定，在这种否定中，使崇高的内涵发生了失落和暗渡，最后臻于回归。

崇高在经历了从古典的文章的风格到近代的美学范畴，以及康德、席勒等赋予其深厚的道德伦理的内涵，在以叔本华、尼采等的哲学为背景的现代主义艺术中，彻底地失落了其伦理的内涵，而被一种生命力和存在的内容所替换，崇高直接面向生存和对人的现世存在的关注，崇高的超越不在那遥远的彼岸或是神圣的理性之中，而就在我们自身的生命，就在于我们自身的心灵。崇高至此就开始了它的当代转向。

叔本华和尼采的非理性主义哲学在这种转换中起到了决定性的作用。（此处可出选择题）

让-弗朗索瓦·利奥塔德作为后现代主义理伦家，立足于后现代理论视野，对崇高问题进行了阐释。利奥塔德的美学是从关于现代与后现代的分析开始的。利奥塔德认为，所谓现代性，就是“元叙事”或“解放”、“启蒙”的“宏大叙事”，他认为，科学不仅仅是陈述实用规律，它还要寻求真理，那么它就必须使自己的游戏规则合法化，于是它制造出关于自身地位的合法化话语——哲学。“当这种元话语明确地求助于诸如精神辩证法、意义阐释学、理性主体或劳动主体的解放、财富的增长等某个大叙事时，我们便用‘现代’一词指称这种依靠元话语使自身合法化的科学。”这种“元叙事”或“元话语”，利奥塔德说：“我说的元叙事或大叙事，确切地是指具有合法化功能的叙事”，在利奥塔德看来，这些元叙事之所以有合法化功能，是因为它们把自己的合法性“建立在有待实现的未来，也即有待实现的理念上面。

所谓的理念、理想显然是一些纯粹的假设和设想，因此这些大叙事只不过是一些设想，并不具有历史必然性和合法性的能力。所以，他指出，在当代社会和当代文化中，即在后工业社会和后现代文化中，宏大叙事不管以什么方式提出来，如思辨的叙事或解放的叙事，都已经失去了它的可信性。

利奥塔德也颠覆了传统的崇高理论。这种现代感超越了对整体性的现代追求，而深入到不可表现之物的表现之中。利奥塔德认为这是一种根本性的崇高感，唯一标志现代性的情感模式。

崇高在利奥塔德的美学中不只是一个普通的概念，而是一个核心范畴，具有基础作用。可以说，利奥塔德美学的基本特点就是他把他的美学体系建立在对崇高的论述之上。

三、优美和崇高的比较

（一）互相对立又互相补充的两种人生境界。

（二）形式上各有规定性：

1）自然；

2）社会；

3）艺术。

优美作为审美实践发展中的形态，主要展示了人的存在中的统一、平衡、和谐的状态；而崇高主要体现的是人生实践中，由于主体的巨大力量，更多地展示主体在实践中的冲突和对立状态，并且在这一对立冲突中，显示出的作为主体的人对自然、社会以及人自身的超越。

优美和崇高则体现的是互相对立而又互相补充的两种人生境界。

优美和崇高在形式上的规定性。崇高和优美的事物在形式上有其量的规定性的方面。自然界的崇高首先以其数量上与力量上的巨大引起人们的惊讶和敬赞。它们经常以突破形式美，而这些又与优美的形式，如风和日丽、杨柳依依、莺歌燕舞，再如曲线、圆形、小巧、光滑等。

在社会生活中，社会先进的发展趋势，本身具有新生事物旺盛的生命活力，这种活力中就包含着崇高的审美精神。推动社会前进的新生力量，与旧事物产生冲突，而最终战胜旧事物，从而在这种冲突中体现出了崇高的精神。

在社会生活中的优美生活就是：人与人之间的和谐相处。

艺术中的崇高大多取材和侧重于重大的社会冲突、高尚的道德品质等，其艺术形式也常常以粗犷坚定等特色为主。

正式提出崇高这一范畴并加以系统探讨的是罗马时代的郎吉诺斯，他写有书信体论文《论崇高》。他认为文学作品的崇高风格包括五个方面的内涵：庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构。而从根本上说，崇高的风格来自伟大的心灵，所以他说“崇高是伟大心灵的回声。”这成为贯穿他的《论崇高》一文的一条红线。英国经验主义美学家从对自然的重视出发，重视崇高感。英国文学家、文艺批评家、美学家艾迪生（1672-1719）在为《旁观者》杂志写的《论想象的快乐》一文中说，把想象的快乐分为三种：宏伟、新奇和美。这里的宏伟，即相当于崇高。

明确使用“崇高”一词，并把它与优美并立起来，使两者成为美学上的两个基本范畴的是博克。他于1757年出版《论崇高与美的两种观念的起源之哲学的研究》一书，从生理学与心理学的角度出发，把对于优美与崇高的研究提到美学的高度进行深入的分析和研究。德国古典哲学家康德在1764 年写的《对美感和崇高感的观察》也用经验主义的观点和博克的观点来分析崇高。1790年，他发表划时代的美学著作《判断力批判》，书中在“审美判断力批判”部分，依然把审美对象分成了“美的分析”和“崇高的分析”两个部分。康德认为美与崇高都能引起人的快感。但它们引起的，既不是经验主义者所说的感官的快适，也不是理性主义者所说的道德上的善，而是某种特殊的事物，客观上没有明确的目的，却符合我们的主观目的，能引起普遍有效的快感。这种快感是先天的、人人相同的。当然，优美与崇高两者有着明显的不同。

康德还把崇高分为数学的崇高和力学的崇高。数学的崇高主要指体积的大；力学上的崇高主要指威力。它们在人的内心唤起一种无限大的观念和主观的抵抗力量。这种理性的观念，才是崇高。它同一个人的道德情操和文化修养有关。

黑格尔从他的绝对理念的辩证发展观出发，把崇高看成是绝对精神运动和历史进程的阶段，认为崇高是表现在作为“艺术前的艺术”的古代象征型艺术中的。崇高的象征艺术本质，在于有限的感性形式容纳不了无限的理念内容，造成感性形象的变形和歪曲，从而在有限的形式中显示了理念的无限的力量，于是引起崇高感。由于崇高是理念压倒形式，理念否定了自己的形象，这与黑格尔所谓“美是理念的感性显现”的命题是矛盾的，所以他认为崇高不是理想的美，只能算是一种低级的美的特殊类型。

后现代主义思想家利奥塔德提出崇高是对现代主义宏大叙事的解构，是表现“无法表现的东西”。

中国古代与崇高相关的概念有“大”、“阳刚（之美）”、“风骨”等：

《左传·襄公二十九年》记吴公子季札听《秦风》：“此之为夏声也，能夏则大，大之至也，其周之旧乎？”

《论语·泰伯》载孔子说：“大哉！尧之为君也，巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。”

《孟子·尽心下》：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”

刘勰《文心雕龙·风骨》篇所谓风骨是指文章具有刚健的骨体和骏爽的精神风貌，他讲风骨的形成需要：“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”说明他所谓风骨是与西方的崇高范畴相通的。

第四节悲剧与喜剧

一、悲剧

悲剧不同于一般日常生活中的悲悯、悲哀，而是有价值的事物在社会历史的冲突、毁灭中，让人体会到斗争的勇气和理想追求的力量感，从而感受到美的内涵，引起情感的激荡和振奋，即“以悲为美”实现的审美愉快。

（一）悲剧的内涵与特点：

亚里士多德认为悲剧性的特殊效果在于引起人们的“怜悯和恐惧”，惟有“一个人遭遇不应遭遇的厄运”，才能达到这种效果。黑格尔认为悲剧特性根源于两种对立理想和势力各自凭借足以自我辩护的理由所展开的冲突，这种冲突以同归于尽的结局达到在“永恒正义”前的和解。恩格斯认为悲剧性冲突的实质是“历史必然的要求与这个要求实际上不可能实现”。

1）悲剧的内涵：

悲剧美的内涵在于体现人的存在的实践主体暂时被否定，而最终被肯定的过程。具有正面价值的存在实践，在社会历史的必然性的冲突中受侵害、被毁灭，这个过程及其结果使人产生强烈的痛苦，但又被人的存在的勇气与理想力量，被更强烈的历史感与宇宙感所克服和超越，因而由痛感转化为快感，引起情感深层的激荡、振奋，这样就获得特殊形态的审美体验。

悲剧作为审美形态在人类古代社会就已经存在，悲剧的出现是以作为戏剧的悲剧形式的兴盛为基础的。古代希腊社会就产生了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大著名悲剧作家，在他们的作品中，几乎都渗透着“命运”观念的主题，因此古希腊的悲剧也称之为命运悲剧，也正是命运主题作为审美形态的悲剧确立了基本的内涵。

在实践存在论美学看来，人存在于世界，面对自然、社会，面对无止境的未知世界，冲突、对立在所难免。

悲剧的意义在于，它不仅表现了冲突与毁灭的存在之境，而且表现抗争、拚搏，这是悲剧成为一种审美形态的最根本的原因。没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧内涵的三个核心因素。

古希腊悲剧称之为命运悲剧。命运主题被作为审美形态的悲剧，确立了基本内涵。

在实践存在论美学看来，人存在于世界，面对自然、社会，面对无止境的未知世界，冲突、对立在所难免。因此，基于人的有限性的“命运观”自然就产生，人把与自己对立、冲突的不可知因素，全部归之于命运；而相应地，面对命运的摆弄，是盲目顺从，还是奋起抵抗，就构成了人的生存境遇；而对命运抗争的失败，也就形成了悲剧的体验。这种悲剧体验，凝聚为审美意识，上升为审美经验，最终形成审美形态。所以，悲剧产生于社会的矛盾与冲突，冲突双方分别代表着人生生存实践的对立的两极，但是，在这种命运冲突中，在这种存在的抗争中，人自认为是正义可真善美的一方，总是不可避免地走向失败、死亡、毁灭的结局，这里，人的“有限性”就构成了悲剧的全部意识。因此，悲剧的意义在于，它不仅表现了冲突与毁灭的存在之境，而且表现抗争、拚搏，这是悲剧成为一种审美形态的最根本的原因。没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧内涵的三个核心因素。

古希腊学者亚里士多德对古希腊的悲剧艺术实践进行全面总结，在对优秀作品进行研究后提出了悲剧的本质：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的摹仿；他的媒介是语言，具有各种悦耳之间，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。”那么，亚氏在这里所强调的，是悲剧的描写比现实中更美好同时又是“与我们相似的”人物，也就是人生美好的一面，通过对他们的毁灭“引起怜悯与恐惧来使感情得到陶冶”，从而使人的感情得到净化。亚里士多德在他的论述中，明确的指出了悲剧审美的内涵，就在于引起人的怜悯与恐惧。

悲剧审美形态在人的审美体验上表现为悲剧感，悲剧感是强烈的痛感中的快感，它的获得来自于悲剧对人生存在的价值和意义的揭示。在人的存在体验中，在存在价值的实现中，正是人的存在价值的伟大与崇高，给人们带来了强烈的审美愉快，使人能“以悲为美”、“化悲为美”。

2）悲剧的特点：

①悲剧通过对人生存在的否定性体验，展现对人生存在价值的肯定。

就悲剧审美形态的感性直观过程看，它呈现给审美主体的现实，往往是艰难困苦、曲折不幸，作为悲剧主体的存在者被压制、被摧残、被毁灭，从而与审美主体的理想价值相抵牾。但悲剧的主体存在者，从精神上表现出对客体存在的征服或超越，表现出对自身力量的信心与肯定，从而使审美主体通过理性的领悟达到超越，获得审美愉悦。

②悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。

例如：中国的《窦娥冤》，西方的《普罗米修斯》，莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》面对的是社会的陋习，社会群体陋习的压力。再如巴尔扎克的小说《高老头》等，这些作品表现了人与社会的抗争，人与自身性格的冲突。

③悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。这种情感展现的是一种审美愉悦，是人在存在实践中对整个人类命运的思考和超越。

悲剧不是个体的人在日常感情上的表现，它不是肤浅的悲悯和痛苦，而是在生存实践中对人的命运的大关怀和深层体验。

（二）悲剧理论的历史考察：

在西方美学史上，真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德。他认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，这可以说是悲剧理论史上第一个较为完整的定义。

①古希腊神话和悲剧，认为人生的痛苦和悲哀是由神支配的，是与生俱来的、先天的，因而是一种无可逃避的命运。古希腊悲剧主要是命运悲剧。（如《俄狄浦斯王》）亚里士多德典型了西方悲剧理论的基础。

②文艺复兴时代由于人的觉醒与解放，人自身的性格成了描写的对象，人的性格缺点常常成为悲剧的主要原因。所以，这时的悲剧主要是性格悲剧。（如莎士比亚的《奥塞罗》）

③黑格尔提出了“悲剧冲突”这一概念，又强调了悲剧冲突的必然性。黑格尔认为悲剧性的根源不在于个人的偶然原因，而在于两种正义的但又都具有片面性的精神力量、倾向、势力之间发生的必然的矛盾冲突，冲突的结果是不可避免的两败俱伤，取胜的只有全面性的“永恒的公理”。悲剧性通过对片面性的惩罚，使人产生快感。这种观点看到了悲剧性的客观必然性，但抹煞了悲剧性冲突中正义与非正义的本质区别，混淆了现实中两种对立力量之间和道德上善与恶之间斗争的性质。

④马克思恩格斯的悲剧观：评拉萨尔的《弗朗茨·冯·济金根》

⑤尼采是继黑格尔之后对悲剧发生进行了深入探讨并产生了广泛影响的美学家。在他的《悲剧的诞生》一书中，他对叔本华的哲学思想作了进一步的发展，认为悲剧的诞生与古希腊人的两种精神有关，即日神精神和酒神精神。19世纪的叔本华，把悲剧从重大的社会矛盾推向普通人的日常生活。他认为人生就是悲剧，悲剧有三种：罪大恶极之人造成的悲剧、盲目的命运的捉弄造成的悲剧、普通人在日常生活中由于相互误会猜忌造成的悲剧。其中第三种悲剧无所不在，无处可逃，最为可怕。受叔本华影响很大的尼采对悲剧做了深入的探讨，认为悲剧日神精神与酒神精神的结合。日神阿波罗代表梦境状态，代表着造型艺术的静态；酒神代表迷醉状态，代表着音乐艺术的振奋。两种艺术形成了鲜明的对比，在艺术发展过程中相互影响、彼此交融，最终产生了古代希腊悲剧。

⑥西方存在主义之父丹麦哲学家克尔凯戈尔（1813-1855）的存在主义悲剧理论。他提出的悲剧的“罪孽说”。首先，他认为，真正的悲剧需要一个“罪孽”的要素，悲剧的情节和主旨也就围绕对罪孽的理解而展开和推进。其次，他提出了悲剧情绪的“焦虑说”。他指出，焦虑的首要特征是表现为它是一种否定性精神，它展示的自由的可能性。个体在追索中感到焦虑和无所适从，焦虑总是面对未来的处境，面对的是虚无。这种焦虑处境就是悲剧情绪的源泉，焦虑和悲痛融合在一起，成为真正的悲剧体验。总之，克尔凯尔的悲剧理论强调了个体的体验性特征，他从人的内心的痛苦、悲痛、焦虑等来探讨悲剧的本源。此外，他从主体性和个体的自由选择的角度肯定了悲剧的超越性，认为真正的悲剧精神在于人的生命的内在精神和完整的生存奋斗的图景。

（三）悲剧的审美效果：

1）悲剧的效果是要使人由悲剧本身所引起的悲悯与畏惧心情进而产生快感。

2）由痛感到快感，构成了悲剧的悖论。对这一问题的解释，可与人的生理规律贯通起来看。人在生理上有痛则不通、通则不痛的体验。痛感得到释放或疏通，便会转成快感。同样，在心理上，人心中有郁结，感到痛苦和压抑。但一旦得到疏通，就会产生快感。当人们观照悲剧主人公的悲惨遭遇时，心情很沉痛。但一旦把这种沉痛的感情升华到更深层的领悟阶段，就会感受到其精神的无穷威力，感受到永恒的不朽，感受到正义的力量，产生彻悟人生的愉悦。

3）悲剧的突出意义在于说明有限的人生所具有的无限的意义。它强调的是人生的价值，强调的是个人在人类生活中的价值。悲剧的效果是积极的，是让人正视世界的现状、生存的意义，是让人领悟人类面临的历史性矛盾，在悲壮之中对人生大彻大悟，最终对人的心灵起到净化作用。

二、喜剧

（一）喜剧的内涵与特点：

亚里士多德认为，“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事播映某种错误或丑陋，不致引起痛苦与伤害。”

康德认为喜剧的心理特征是笑，“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”

黑格尔则认为，喜剧是绝对的真理与个别现实事例的冲突，主人公追求的是无价值和虚妄的东西，因而显得可笑。

马克思用“喜剧”来指一种社会历史阶段。世界历史形态的最后一个阶段就是喜剧。马克思说，喜剧使“人类能够愉快地和自己的过去诀别。”

喜剧一般是以形式与内容的悖离为主要特点的，现实中的喜剧蒙有某种假象，不易看出其喜剧的本质。艺术可以运用艺术手段如夸张、变形等揭示假象后的真实，突出喜剧性。只有当本质与外在现象、内容与形式的自相矛盾、倒错背理被揭开时，喜剧才真正形成。

喜剧的特点：

1）喜剧中包含着深刻的社会现实内容，但这种对现实生活内容的反映是以与现实错乱的形式表达出来的。喜剧有两种形式，一是讽刺，一是幽默。讽刺是对丑的事物的揭露和嘲笑；幽默则是一种轻度的讽刺，它常常是对人自身的缺点进行善意的讽刺，包含着对人类弱点的宽容和对人的善良本性的肯定。

2）喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征。喜剧一般以内容与形式的不和谐，现实与表象的悖谬，使人的期望与现实产生强烈的反差，从而造成可笑的效果。

3）喜剧的情感形式表现以笑为主的特征。

（二）喜剧理论的历史考察：

在西方美学理论中，最早对戏剧进行探讨的是柏拉图。柏拉图认为悲剧和喜剧都是痛感与快感的混合。

亚理士多德说：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿。

康德在《判断力批判》中说：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。„„笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”

黑格尔认为，滑稽是感性形象压倒了理念，喜剧是用颠倒过来的艺术造型方式来补充悲剧的欠缺，突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥以达到解决。喜剧的过程来自于人物自身性格与行动，目的与动作内在矛盾。喜剧人物所追求的目的是一个脱离实际的目标，他从根本上是实现不了的，只是在喜剧过程中不断地制造矛盾，不断地暴露自己的缺陷与可笑之处，最终使主体的意志和行动都落空而化为无意义。黑格尔认为喜剧主人公是一些自命不凡却又性格低下的人。黑格尔认为悲剧是内容大于形式压倒形式，喜剧是形式大于内容压倒内容。

马克思说喜剧是“人类能够愉快地和自己的过去诀别。”

苏珊·朗格把喜剧解释为人的存在的感受形式。巴赫金的“狂欢化”思想。他认为存在两种生活，一种是日常生活，一种是狂欢式生活。集中体现在狂欢节上。两种生活表现在两种不同的对世界的感受，前者是严肃的官方态度，后者是显示非官方、非教会、非国家的看待社会的态度，他们建立另一种生活，狂欢摆脱了生活的束缚，建构了另一种生活模式，也就是一种自由解放审美体验。

三、作为人生存在的悲剧和喜剧

作为审美形态的悲剧喜剧，既可以存在于戏剧中，也可以存在于小说，诗歌、电影中，同时更多存在于社会生活之中。

（一）马克思主义历史唯物主义的悲剧、喜剧观：

恩格斯在评论拉萨尔的历史剧《济金根》时讲到，悲剧产生于“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”之间的矛盾。

马克思讲：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”

（二）悲剧、喜剧的多样性：

悲剧即可以是命运悲剧、英雄悲剧，性格悲剧，也可以是日常生活悲剧。

喜剧亦然，既包括历史喜剧，也含有现实喜剧；既有代表一个没落时代而出现的丑角，也有日常生活中的滑稽人物。

（三）悲剧、喜剧的人生实践性与社会性：

一个登山运动员的牺牲可能是悲剧，而游山玩水者的意外却只能是一个悲惨事件。

第五节丑和荒诞

丑与荒诞代表了社会人生的负面价值，是对于美好事物的否定性因素，是与美相比较、相对立而存在的生活样态，是人的本质力量的异化、创伤和扭曲。它们的共同特征是表里不一，内外不符，荒唐矛盾。如果说丑是一种不和谐的话，那么，荒诞就是一种虚假的和谐；如果说丑是一种否定性的价值的话，荒诞就是肯定价值与否定价值的混同、错位和失落。丑与荒诞的内涵都具有一定的历史性，是特定历史条件下的产物。作为审美形态的丑和荒诞与自然形态、道德意义的丑和荒诞有着本质的区别。

一、丑：

（一）丑的内涵和特点：

1）内涵：

丑的事物，往往是违背自身发展规律的，有碍于人生的。其外在的组合形式往往是零乱的、不能怡人的。这三者的结合构成了丑的基本要素。

作为审美形态，丑揭示的是现实生活中非人性的一面，体现的是一种负面的生存实践。在这种否定性的审美呈现中，肯定了正面的生存价值和审美意义。

2）作为审美形态的丑的特点：

①由丑陋引起的情绪仍然是一种审美情感；

②作为丑的审美形态，表现为反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式。

2）丑的美学价值：

①作为美的对立面，以丑衬美，与美相互依存、相互斗争、相互转化。

②发人深省、启迪人生。使人在不和谐的形式中，体悟到美的存在，感受到人生的意义和价值。刺激世界的发展与改造。

③审丑历来是人们审美活动的一个重要方面。

④艺术可以化丑为美。

（二）“丑”的形成：

原始时代丑是以怪诞凶恶的面貌出现，但这种怪诞凶恶在当时被认为是美，或者美丑不分，美丑混杂。古希腊时期，对丑的认知从形式关系入手。亚里士多德就特别欣赏“体积与安排”的美，认为美的主要形式是秩序、匀称和明确性。赫拉克利特说：“最美的猴子比起人来还是丑。”德谟克利特也说：“身体的美若不与聪明才智相结合，是某种动物性的东西。”

古希腊时期审美实践活动中体现出来的自由律主要表现在审美标准所包含的人本主义精神，即美与丑的区分不仅是由于对象的物性不同所致，而且是人参与其中的结果。所以，在智者运动中，普罗泰戈拉提出了“人是万物的尺度”的著名命题。

美学思想的主流是研究美，而不是研究丑。可以说，直到19世纪，西方美学的主流都是高唱美的赞歌，美就是美，丑就是丑，美丑分明。

一是丑在整个审美活动之中不占据主要的地位；二是在整个希腊的语境中，形而上意义的美与审美意义上的美还是有所区别的。所以，在希腊人创造艺术丑的过程中，虽然主要的标准是审美标准，而不是脱离审美而独立的审丑的标准；但在审美的标准之中，丑不仅是与美相比较而存在的，而且，也和道德伦理行为有关的恶做了一定的区分。

（三）“丑”的理论的历史考察：

在审美活动中，丑之所以成为一个具有审美价值的对象，或者归因于审美创造化丑为美的结果，或者归因于审美评价主体性。也就是说丑的价值并不在其自身，而在于它衬托了美，在一定程度下可以转化为美，或者可以使人透过丑的现象看到或联想到美。

1）亚里士多德论“丑”，布瓦洛论诗人“将最惨的对象变成有趣的东西”。

亚里士多德讲到“惟妙惟肖的图像看上去能引起我们的快感，如尸首或最可鄙的动物形象”。

布瓦洛也在其《诗的艺术》中认为诗人凭借其生花妙笔“能将最惨的对象变成有趣的东西”

2）博克论丑与崇高的关系。

博克“承认丑（虽然它正好是美的对立面）与崇高是部分一致的。”

罗丹有一段很有名的议论：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更赤露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在各种正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。既然只有性格的力量才能靠成艺术的美，所以常有这样的事，在自然中越是丑的，在艺术中越是美。”

在西方古典美学产生和发展的过程中，美学的主流显然是研究审美，而绝非审丑。

3）雨果《〈克伦维尔〉序》表达了美丑并赏的审美观。

基于这样的观念，他在《巴黎圣母院》中描写出了一系列表现其美丑辩证思想的艺术形象，如神甫浮罗诺、敲钟人卡西莫多和卫队长巴比等

4）1853年德国美学家罗森克兰兹出版《丑的美学》。

罗森克兰兹的《丑的美学》不仅是第一部专门研究丑的美学专著，而且也标志着丑从此真正成为一种特殊的审美形态，它是对于现代丑学的开启。

他对丑的研究的贡献：

①把丑明确地与美对立并并列起来。

②丑不仅仅是为提高美的衬托物而被接纳到艺术中来。

③艺术创作虽不可美化丑，但在表现丑时，又必须使之服从美的一般法则。这种理想化并不是掩盖丑，而是突出其特征和本质。（例：毕加索的《格尔尼卡》【图19】）

④艺术表现丑的时候，有可能削弱、消除丑的令人不快之感。举例《拉奥孔》。

二、荒诞

（一）荒诞的内涵与特点：

1）内涵：荒诞是对人生的无意义的虚无性的审美感悟。

荒诞的本义是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、变形，它的内容是荒谬不真。从形式上看，荒诞与喜剧相似，但荒诞的形式是与内容相符的，并不像喜剧那样揭示的是形式与内容的相悖或形式所造成的假象，所以荒诞不可能让人发笑。从内容上看，荒诞更接近于悲，因为荒诞展现的是与人敌对的东西，是人与自然、社会的最深的矛盾。但荒诞的对象不是具体的，无法像悲剧和崇高那样去抗争与拼搏，更不会有对抗与超越。举例《秃头歌女》《玩偶之家》。

荒诞正是起源于人对生命与生存意义的怀疑与追问。

2）特点：

①荒诞是一种对人生存在的无意义状态的体悟。

荒诞表现的是人生存在的荒谬性和无意义，人对存在感到恐怖和无所适从。正如卡夫卡所说：“我总是力图传达一些不可传达的东西，解释一些不可解释的事情，叙述一些藏在我骨子里的东西和仅仅在这些骨子里所经历的一切。是的，也许其实这并不是别的什么，就是那如此频繁地谈及的、但已蔓延到一切方面的恐惧，对最大事物也是对最小事物的恐惧，由于说出一句话而令人痉挛的恐惧。”这种荒诞就是荒谬可笑，但又无能为力的存在状态。

②荒诞的审美意象的象征性。

③荒诞具有怪诞的表现形式。

（二）荒诞理论的历史考察：

古希腊时期，柏拉图因为强调灵魂与肉体的分离，于是把人分为九等，其中最完美的人是放弃世俗欲望，追求道德净化的爱智慧者、爱美者或者诗神与爱神的顶礼者，因此，当他看到在《荷马史诗》中天神与普通人一样具有各种各样的性格缺陷，也分嫉妒、贪婪和报复时，便感到荒诞，尽管他被《荷马史诗》所深深打动，但他仍然认为诗人是一些不配进入理想国的人。基督教兴起以后，在中世纪西方社会，荒诞的基本内容是宗教中不恰当的禁欲主义对于人性的扭曲和异化。《十日谈》收集了大量描绘僧侣纵欲放荡的作品，提示的就是这种类型的荒诞。

文艺复兴之后，随着人文主义的全面发展和资产阶级登上历史舞台，一切以人为中心，以人的需要和满足为衡量一切的价值尺度，宗教在理性面前逐渐退到幕后，科学技术的进步和社会契约的形成在最大限度上显示了理性的强大生命力。然而，当人与神的关系淡化的同时，人与人、人与物的关系却远远没有如同人们幻想和预设的那样理想与和谐。资本主义生产关系的确立，决定了人与人的关系成为了雇佣与被雇佣、盘剥与被盘剥的关系；拜金主义的流行前所未有地腐蚀着人们的灵魂，工作变成了谋生手段，劳动异化的程度越来越高，所有的一切都说明仅仅依靠理性的确认并不能解决一切实际问题。近代意义上的荒诞于是应运而生。科学的发达把人们代入了大工业时代，与此同时，人类对于机器的依赖、机器对于人的束缚与日俱增，本质与现象分裂、动机与结果背离导致人们的荒诞感普遍化。尼采和克尔凯郭尔的哲学就是理性怀疑论的代表。

1）严格意义上的荒诞是一个现代意义的哲学和美学范畴。是一种在一定程度上反映西方现代社会实质的客观存在状态。20世纪人类在科学技术领域取得重大成就、物质生活极大丰富的同时，所面临的种种危机不仅没有因此而递减，反而在许多领域里动摇着人类理性的基础，动摇着人类对于未来的根本的信念。

二次世界大战、德国出现的种族清洗、核冬天的到来、人口爆炸、环境污染等等，固然给人们的生活以及心灵留下难以泯灭的阴影，让人们感受到社会历史荒诞的一面；人与人之间不能沟通，物质对人性、人格的扼杀和扭曲使人对于现实充满了恐惧，而最严重的是人的存在本身具有了根本的荒诞性，不仅世界不合理，而且存在本身也变为无理由了，在一定程度上，人变成为“非人”，丧失了自我。

荒诞的实质表现为本质与现象的分裂、动机与结果的背离，其最具有代表性的特征就是非理性和异化。

2）人变为“非人”的真实含义包括三个方面：

①人不再是全面体现人的本质的人，即人失去了自身的类的特性。

这种类的特性马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中把它归纳为两个方面：

A.自觉，指人具有自我意识，这种自我意识在人的生命活动中表现为“目的”和“反思”两种基本形态；

B.自由，既指人的生命活动具有超越本能需要的间接性，又指人的生命活动能够按照任何物种的尺度和需要来生产。

②人失去了在西方世界中所继承下来的本质，失去了终极关怀的基础。

西方哲学从古希腊开始到近代社会为止，始终贯穿着本质先于存在的思想。古希腊时，人的本质来自永恒的理念，中世纪时人的本质来自于对上帝的皈依，文艺复兴之后，人的本质是人可以思想，是人所具有的内在的理性，近代社会人的本质是人的情感与直觉。随着帝国主义时代的到来，人的价值体系显示出了从未有过的混乱。西方的哲学家开始认识到不是本质先于存在，而是存在先于本质。首先是存在，然后在存在之中人才获得自己的本质。在新的时代中，人再也没有什么可以依赖，人类成了世界当中孤独的浪子，虽然自由，然则荒诞。在这样的境遇之中，荒诞与自由的核心是人类对于失去终极关怀的恐怖。因为，失去终极关怀，就意味着人失去了自己的本质

③人的自由与荒诞结为一体。

西方在工业社会中建构起来的所谓自由是一种观念形态的自由，而并非现实的人生的自由。在现实的资本主义之中，由于“物”占据了绝对统治的地位，而且，自动化的生产方式把人牢牢地捆在了机械上，从而造成社会对于个人价值的绝对忽略以及人与人关系的冷漠，这样，自由成为“虚无”的表征，也就成了荒诞的居所。荒诞，作为一种具有现代性的哲学、美学范畴，正是在这一社会文化背景下形成并得到强化的。

三、丑与荒诞作为特殊的审美形态

（一）丑成为特殊审美形态的原因：

1）广义的“美”理应包括作为审美形态的丑：

①审美活动本身必然包含对于美的发现、欣赏、创造与对于丑的揭露、鞭挞和摈弃两个侧面。

②美存在于过程中，美是在审美实践中不断形成和发展的。也就是说美丑都不是固定不变的，不能脱离具体的审美实践谈美丑。所以，作为审美形态的美与丑必然相伴相随，不可截然分开。

2）丑上升为审美形态的原因：

①美不是纯而又纯的东西，丑必然与美一起进入到审美实践之中.②人生境界也包含丑的因素，对丑的揭露、批判也是体现美的人生境界的另一面。

人生境界也分层次，也有高低，有道德、天地境界，也有自然、功利境界，其中也包含丑的因素，在特定意义上，丑也可以显现为一种人生境界。

③劳动产生美，但异化劳动产生丑，它作为人类异化劳动的感性存在和结果，也应得到表现。

④近代西方兴起的哲学、美学新思潮颠覆了传统审美观，使丑冠冕堂皇地进入审美领域。

⑤近代艺术对丑的大量描绘与创造，为丑成为特殊的审美形态奠定了现实基础。

3）丑与其他审美形态的联系：

①真善美与假恶丑的关系。

在一定意义上讲，没有假恶丑就没有真善美，反之亦然。

②丑与崇高及优美的关系。

在西方美学史上，博克在把崇高作为一个美学范畴引入美学时，已经注意到了丑与崇高的关系。崇高以痛感为基础，而能够引起人痛感的现实就往往也是令人不快的，从心理效应上讲与丑的心理效应非常相似，丑也是一些给人痛苦与不快的东西。博克的这种观点被康德接受下来，康德也是以痛感为基础去理解崇高的，他认为崇高感由人的恐惧所产生，而对象之所以能够引起人的恐惧感，是因为它具有“无形式”和“粗野”的特点。

从博克到黑格尔，在论述崇高的特征时，主要的参照系就是优美，也就是通过比较和研究崇高与优美的差异，来论证崇高与丑的相似之处。其内容主要涉及到三个方面：审美形式、审美心理效应以及观念与形式的关系。从形式上看，崇高与丑都具有不和谐、不完整、扭曲变形的特点；从审美效应上看，崇高和丑都在一定程度上引起人们的痛感；从观念与形式的关系上看，崇高和丑都具有非理性的因素，体现为观念大于形式的特征。因而，崇高与丑都是与优美处于对立的位置。

从人生实践的角度看，优美更富于理想性，是自由而和谐的审美形态，而崇高则是在强烈的冲突之中形成的富有力度的审美形态，本身具有很大程度的不自由性，也就必然包含了一定的丑的因素。当然，丑不等于崇高，这倒不仅是车尔尼雪夫斯基所说的可怕与不可怕的区别，而是因为崇高所包含的人类对于理想境界的追求以及强有力的主体意志恰恰是丑所不具备的。即使丑具有了可怕的特征，也只会变成一种恶，而不会成为崇高。可以说丑是崇高得以形成的必要条件，但却不是崇高形成的充分条件。事实上，在美与丑的区别之中，优美得以突现，在丑与美的矛盾冲突之中，崇高得以形成。

4）丑在近一百多年间成为独立审美形态的原因：

①近代人生实践的现实根基

西方的人生实践明显体现出扭曲和异化的特征，丑被人们看成是代表人类本质的东西，审丑成为清醒的表现，而审美传统反倒被认为是一种麻木或欺骗。

在这一百多年之间，正如马克思在《共产党宣言》中所说：“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不及固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”

②西方美学的巨大变化

整个西方现代尤其是20世纪哲学、美学中弥漫着的乃是一种反黑格尔倾向，即对于理性的思辨哲学、美学大厦的瓦解和否定。现代西方人文主义美学主要的特征是反理性，西方现代科学主义美学主要的特征是反思辨。反理性的核心内容是对于人的改造，即把黑格尔之前的理性的社会的人改造为非理性的生物学意义上的个人，把人的本质等同于“自我”的生命或者其他一切非理性的心理功能，如叔本华、尼采的唯意志论、克罗齐的直觉论、柏格森的生命哲学和弗洛伊德的泛性欲论以及萨特、海德格尔的存在主义哲学和美学。西方现代科学主义哲学、美学主要以主观经验主义和逻辑实证主义为思想基础，实质上否定的是西方哲学的形而上学传统，沿着自然主义、实用主义和分析哲学等方向前进，以否定前黑格尔时代的先验论和统一性。实际上是在哲学、美学中抽去了传统的所谓美的永恒性的内核，从而拉开了诗意世界与现实世界的距离，并使现实世界的狰狞面目在哲学和美学的层面上凸现出来。

③近代西方艺术的重大转变：

例如：戈雅《战争灾难》【图20】；

【图20】戈雅《战争灾难》（组图1）

【图20】戈雅《战争灾难》（组图2）

【图20】戈雅《战争灾难》（组图3）

德拉克托瓦《萨达那帕拉之死》【图21】

梵高《包扎耳朵的自画像》【图22】；

马奈《奥林匹亚》【图23】

莫奈《日出印象》【图24】

（二）荒诞成为特殊审美形态的原因：

荒诞艺术原先主要指西方现代派艺术中的一个戏剧流派，即荒诞派戏剧，它兴起于上世纪50年代末60年代初。1953年，贝克特《等待戈多》上演成功，使荒诞戏剧红极一时。最初这一流派还被称之谓先锋派戏剧，到了1961年英国马丁·埃斯林的名著《荒诞派戏剧》一书问世，荒诞派戏剧的名称才被固定下来，流传开来。我们这里所说的荒诞，虽然与荒诞派戏剧以及存在主义哲学有关，但它已远远超出戏剧的范畴，也不仅是一种哲学思想，而是上升为一个普遍的深刻的重要审美形态。这一点就像悲剧、喜剧由戏剧现象上升为审美形态一样。

1）再创和重现荒诞是以一种特殊的实践方式显示其特殊的存在价值。从某种意义上说，这种创造与重现不仅是一种批判的武器，更是一种武器的批判。而到了当代西方，存在的一般表现是荒诞，人类审美实践不应该对这种荒诞给予认同，而是应该反抗荒诞的人生现状。重现和再创荒诞就是一种有效的反抗。

2）重现和再创荒诞以消解世界秩序的方式达到了对个体加以确认的目的。

3）重现和再创荒诞表面上看是反理性和反传统的，实际上仍是西方理性主义结出的果实。例如萨特作品《苍蝇》中的奥利斯特不愿受任何本质、理念、规则和习俗的限制，从主体出发，自由地创造自己，并担负起由自由选择所造成的一切后果。加缪的《局外人》表现了现代人的荒谬感受。《恶心》的主角洛根丁的“恶心”不仅是一种生理现象，而且富有哲学意味，是对自己存在的厌恶感的发作。荒诞艺术创作包含着一种倾向，即重视作品的思想意义与内涵，反对形式主义、表现主义、纯粹艺术和纯粹的审美态度以及享受态度。重现和再造的荒诞中，个人所处的基本生存状态是畏惧、焦虑、苦闷和孤寂，所有这些都可以归入海德格尔所说“烦”，（cura）。荒诞作为人的特殊的审美实践，实际上就是在否定之中建构其审美价值的，也正是通过否定荒诞才作为特殊的审美形态得以确立。

第四章审美经验论

第一节审美经验的性质和特征

一、审美经验理论的历史回顾

（一）古希腊：

古希腊哲学的核心是本体论问题，与之相应，古希腊美学的核心也是美的本质问题。

a）柏拉图的“迷狂说”、“回忆说”。

柏拉图就曾经用“迷狂说”来描述和解释审美活动达到高峰时的经验状态。柏拉图认为，某些迷狂状态乃是“上苍的恩赐”，也就是神灵赐福的现象。这类现象可以分为四种类型：预言的、宗教的、诗神凭附的和哲学的，其中第三种迷狂是指“缪斯凭附于一颗温柔、贞洁的灵魂，激励它上升到眉飞色舞的境界，尤其流露在各种抒情诗中，赞颂无数古代的丰功佳绩，为后世垂训。”不难看出，柏拉图在此所描述的其实就是艺术创作中的灵感现象。

他的“回忆说”则显然涉及到了审美经验的一般规律。他这样描述灵魂面对美时的感受和状态：“他凝神着美丽的形象，心里产生一种虔诚感，敬美如敬神，„„其次，寒颤过去以后，他会奇怪地发高烧，浑身冒汗。因为美发射出来的东西穿过他的眼睛在他体内产生热量，他的灵魂的羽翼也因此而得到养育。受热以后，久经闭塞的羽翼又开始生长。羽管胀大起来，从根部向外长，最后布满灵魂的胸脯，灵魂过去本来就是遍体长着羽毛的。在这个过程中，灵魂周身沸腾跳动，正如婴儿出齿时牙根感到又痒又疼，灵魂初生羽翼时也是这样。”表面上看来，这段文字充满了臆想的成分，似乎谈不上科学的审美经验理论，但实际上它深刻地揭示了审美经验的诸多特征：首先，它表明主体在审美经验中必然处于身心亢奋的状态，并且强调审美经验能够使人的灵魂从肉体的束缚中摆脱出来，得到复苏和拯救，这显然已经触及到了审美经验的非功利性和超越性特征。这实际上类似于美国现代心理学家马斯洛所说的“高峰体验”。

b）亚里士多德的悲剧“净化说”。

在柏拉图之后，亚里士多德又对悲剧问题进行了深刻的分析，认为悲剧的作用在于能够唤起人们的怜悯和恐惧之情，并且通过这些情感的宣泄而得到心灵的净化和快感。这种学说尽管谈论的仅仅是悲剧现象，但却深刻地揭示了审美心理的内在规律，因而其影响一直达于现代。

（二）欧洲中世纪美学：圣·奥古斯丁的“爱天主”说。

中世纪美学在根本上乃是神学的一个组成部分，因而其对审美经验的看法也明显打着神学的烙印。奥古斯丁认为，审美经验的真正内涵便是对于上帝的爱“我爱我的天主，就是爱这一切”。我们可以简化成“爱天主”说。从“爱天主”说中来看，奥古斯丁所说的对上帝的爱其实是宗教信仰而不是审美经验，因此它与感官知觉无关，是一种纯粹的心灵活动。不过从另一个方面来看，他其实揭示出了审美经验的超验性维度，在对许多艺术作品如宗教艺术等的欣赏活动中，这一维度都是必不可少的。

（三）英国经验主义美学：

1）第一阶段：18世纪中叶前，代表人物—夏夫兹博里、荷加兹、哈奇生等。

夏夫兹博里认为，人天生就具有审辨善恶和美丑的能力，他把这种能力称为“内在的感官”或“内在的眼睛”，也就是人们常说的“第六感觉”。他们还从经验的角度对于审美特征进行了仔细的归纳，比如荷加兹提出，美的对象一般总是体积较小，造型流畅，因为只有这样才体现出它是按自身的规律发展而不受外力的强制，才能给人以审美的愉悦。他还通过比较认为，蛇形线是最美的线条。

2）第二阶段：18世纪中叶后，代表人物休谟。

休谟的主要特点在于明确地把审美经验归结为情感活动，从而把审美与认识活动区别开来了。

（四）德国古典美学：康德的审美经验“游戏说”。

康德认为，审美经验能够把理性认识和感性认识统一起来，因而克服了各自的片面性。那么，审美经验怎样才能做到这一点呢？他以为这是通过两种认识能力之间的游戏来完成的：审美经验“无非是在想象力和知性的自由游戏中的内心状态。”

（五）现代西方美学：

现代西方美学是作为对近代美学的反叛而出现的。现代美学把反对形而上学思维方式作为自己的核心使命，因而在很大程度上把美的本质问题悬置甚至消解掉了，这反而使审美经验问题变得更加显豁和重要了。

1）科学主义：

自然主义美学的代表人物乔治·桑塔亚那在哲学上持主观经验主义立场，认为唯一可靠的是经验，因而在美学上提出了“美是客观化了的快感”的主张。新自然主义代表托马斯·门罗就明确表示要“拒绝超经验的价值和原因”，主张以现代的心理学为基础，科学地描述和解释艺术现象和所有与审美有关的东西。实用主义的代表人物杜威则把桑塔亚那的自然主义美学彻底实证化、实用化，认为艺术是自然经验的延续与完善化，审美经验就来自于日常经验，美的形式唯有凭借经验才能理解并得到享受。“艺术即经验”的命题，在此意义上提出来的。

2）人本主义：

①直观主义：把审美经验归结为非理性的直观或直觉活动，代表人物有叔本华、尼采、柏格森、克罗齐等。

②解释学：最初只是一门解释《圣经》的学问，在文艺复兴和宗教改革时期，逐渐发展为一种文献学的方法论，从《圣经》解释扩展到了对一切历史文献的研究。

在近代，施莱尔马赫，他把解释学发展成了一种研究一切对话中理解得以可能的条件的科学，使解释学成了一切文本解释的基础。

在此基础上，狄尔泰又把解释学与自己的生命哲学结合起来，从而使其发展成了人文科学的普遍方法论。狄尔泰认为，所谓理解就是“指通过呈现于感觉中的表现认识其心理生命的过程”，也就是要通过各种生命的表现形式来理解生命本身。要想从他人的生命表现来追溯到他人的生命体验，就必须使自己通过移情和模仿活动来进入他人的内心。

海德格尔的存在论，对狄尔泰的解释学理论进行了彻底的改造，从而导致了所谓解释学的“本体论转折”。他一开始就不是把理解和领悟归属于认识论活动，而是将其视为一种“本体论的事件”，因为在他看来，此在对于存在的意义具有一种本源性的理解和领悟，这种领悟尚且没有经过意识的反思和专题化，因而不是认识活动，而是一个存在论上的“事件”。他认识理解活动既然不同于认识活动，自然就不需要把自然科学那种客观性和普遍性要求作为判定理解活动的真理性标准。相反，自然科学等认识活动恰恰奠基于这种生存论存在论上的理解活动，只不过是把此在所领悟到的存在的意义加以专题化的分解而已。由此可见，他对狄尔泰思想的改造并不仅仅是推进了解释学理论的发展，而是从根本上超越了整个近代的认识论哲学。

二、审美经验的基本性质

1）审美经验与传统“美感”概念的差异：

美感理论建立在形而上学的二元论思维方式的基础之上，因而造成了许多难以解决的问题。

差异：首先，美感不仅仅是指主体对于对象的主观感受，而审美经验则是指人在审美活动中与对象所形成的审美关系，因而如果把两者等同起来，就是对审美经验做了片面化的理解；其次，美感是指主体在瞬间的感受和体验，审美经验则是指审美对象被构成并得到感受和评价的动态过程；第三，美感是指主体对于某种现成对象所做出的反应，因而美感理论实际上假定美或审美对象在审美活动开始之前就已经存在了。而我们看来，这显然是把审美对象与实在对象混为一谈了，事实上审美对象是在具体的审美活动过程中才被建构起来的。

2）审美经验的概念：

审美经验不仅仅是在欣赏艺术作品时发生，它在艺术、社会和自然三大大领域都可能发生。社会领域的审美经验由于和道德活动有着密切的联系,其实践本质尤为突出。如中国古代对于自然美的欣赏和表现中，源远流长的“比德”传统和以“畅神”为基础的审美经验论都是如此。

“比德”是指人们在艺术创作中总是习惯于把自然物的某些特征人格化，使之比附于人类的某种道德情操。孔子无疑是这种审美观的典型代表，他曾有过“知者乐水，仁者乐山”的说法。此外，《荀子·法行》中还记载了孔子“以玉比德”的说法：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也。”这种观点在中国古代审美活动中产生了非常重大的影响，以至于成为中国人审美经验的显著特点。屈原常以香草喻君子，以萧艾喻小人等等。此外，在中国古代的绘画艺术中，也常常以梅兰竹菊等花草来表现人们坚贞高洁的精神品格。

魏晋南北朝时期出现的“畅神说”，它强调的是，自然景观的审美价值在于可以使欣赏者的情感得到抒发和满足，使人的精神为之变得舒畅和愉悦。其核心是要求艺术创作要使所表现的对象呈现出一种内在的生命力，而这种生命力又只能来自于主体精神的贯注。虽然，“畅神说”并不具有明确的道德含义，却体现出审美经验的终极旨归在于帮助主体寻找到人生的意义和价值真谛。

审美经验概念：指人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。

三、审美经验的主要特征

古希腊早期思想家巴门尼德提出了思想和感觉，存在与非存在的区分，认为只有思想才能把握非存在，因而是一条“真理之路”；感觉只能把握非存在，因而是一条“意见之路”。此后，柏拉图又把人的灵魂区分为理性、理智、信念和想象四个部分。

（一）直观性：

现代思想家胡塞尔则把直观区分为两种类型：个体直观和本质直观，其中前者也就是通常所说的感性认识。在西方思想中，直观还有另一种更为常见的含义，指的是心灵无需借助于感官刺激，也不经过逻辑推理，就能直接领悟或把握真理的能力。

1）理性直观说：

诸如柏拉图、亚里士多德、托马斯·阿奎纳、笛卡儿、斯宾诺莎等人，都把直观说成是一种最高的更改能力。

2）非理性直观说：

在现代思想当中，胡塞尔提出了“本质直观”，认为本质可以通过直观活动显现出来。不过从19世纪上半叶开始，叔本华、尼采、柏格森等哲学家都把直观看作是一种非理性的活动。总体来看，西方古典以及近代哲学主要把直观当作一种理性活动，现代哲学则主要视之为非理性活动。

3）感性直观说：

审美活动不同于科学、道德等活动的一个重要方面，就在于它是一种感性直观的活动。所谓“感性直观性”，是指在审美活动中，主体是凭借自己的感觉器官而不是通过抽象思维，直接而非间接地与对象打交道，而对象也是以自己的感性外观呈现给主体，从而在主体与客体之间建立起一种感性直观的关系。

以朱光潜先生曾举过的松树为例，山上一棵挺拔的青松，科学家从植物学角度去研究分析它，这种科学经验基本上不停伫于对松树感性外观的观赏，而切入到对松树本质的认识和思考；一位小学教师带学生到一棵被偷伐的大松树根前面，教育学生要保护国家森林，反对乱砍滥伐，这种道德经验同样置松树的感性外观于不顾，而主要从松树与人的价值关系出发作道德判断。而当我们完全离开科学或道德经验的态度，一心一意地只用视觉去观赏松树的“外观”，即那挺拔的躯干、四季常青的针叶，及它那浑朴的造型与陡峭山壁一起构成的雄壮风光时，我们感受、体验到的就是与科学、道德经验全然不同的审美经验。

（二）非功利性：

1）决定审美经验非功利性的因素：

①审美经验只涉及事物的外观和形式，不会与对象发生任何利害关系。

②审美经验的基本功能在于使人产生审美愉悦，这就要求人们排除各种功利因素的干扰。

2）审美经验具有功利性的原因：

①人类的各种经验是相互关联的，审美需要的满足会间接满足各种功利性需要。康德承认理想美恰恰是有依存性的。

②尽管审美经验要求主体排除各种功利的考虑，从而获得一种纯粹的审美态度，但由于审美对象本身就包括一定的思想内容，因而不可避免地会产生一定的思想教育和道德启迪作用。

（三）超越性：

①从物质世界向精神世界的超越；

②从现实世界向理想世界的超越；

③从经验世界向超验世界的超越；

第二节审美经验的内在结构

一、审美经验的构成要素

（一）感知：

感知活动实际上是感觉和知觉的总称。

1）感觉器官在审美经验中的作用：

①视觉、听觉的主导作用，其他如味觉、嗅觉和触觉则只能起到辅助作用。

由此可见，肯定并推崇视觉和听觉在审美活动中的作用乃是美学史上的共识。马克思的观点无疑更具有指导意义。他认为，“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。

②通感：人的感觉器官之间相互协作、影响与沟通的感觉现象。

宋祁的名句“红杏枝头春意闹”便是用“闹”字把杏花本来无声的姿态说成好像有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。这种通感现象显然并不仅仅存在于视觉和听觉之间，而是各种感觉之间的普遍现象，这就为艺术家们发掘出其他感觉的审美潜能提供了有力的依据。

2）审美感知的自身特点：

①审美感知总是与情感活动紧紧地交织在一起。

②审美感知具有积极的选择能力。

③审美感知以完形的方式来把握对象，因而具有整体性的特点。

所谓完形乃是格式塔心理学的核心概念，是指人的知觉总是倾向于把对象的形式当作整体来把握。这包含着两方面的意思，一方面是指人的知觉并不是各种感觉元素的相加，而是以整体的方式来把握对象的；另一方面则是指知觉活动总是倾向于通过修正和改造感觉材料来把握对象的完整形式。

3）感知在审美经验中的主要功能：使审美主体和对象之间出现一种物我不分、主客统一的密切关系。

李白的诗句“相看两不厌，只有敬亭山”所抒写的正是这种人与自然之间亲如知己、密不可分的忘我状态。而苏轼的不朽之作《水调歌头》写道：“明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年?”在这里，湛湛青天、朗朗月色与主人公的亲情和乡愁完全交织在一起，大自然不再是没有生命的东西，而成了可以倾诉衷肠的亲朋知己，实际上是将其当作体验和交流的对象。

（二）想象

1）想象的概念：想象是一种通过加工和改造记忆中的表象来创造新的思维表象的过程。

在审美活动中，想象必不可少。它一方面联系于知觉和表象，另一方面又不受知觉和表象的限制，在情感的支配下，随意地创造出新的知觉和表象，并且赋予它们以新的形式和意义。想象按情感逻辑来进行活动，具有生动性、自由性和创造性。想象的基本形式是联想。联想以记忆为基础，其范围十分广阔，包括接近联想、相似联想、对比联想等等。在审美活动中，通过联想的作用，是对象变成含蕴丰富、生生不已的审美意象。

2）想象的不同形式：

①初级形式：接近联想、类似联想和对比联想。

接近联想是指由于两件事物在时间和空间上比较接近，人们在有关经验中经常把它们联系在一起，因而很自然地会从其中的一个联想到另一个。所谓“睹物思人”、“爱屋及乌”等说的正是这种现象。

类似联想是由两件事物在性质和特征上的相似而引起的。

对比联想则与此相反，它是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事物的联想形式。

②高级形式：再造性想象和创造性想象。

再造性想象是指主体根据自己或他人原有的知觉表象进行加工和综合，从而在自己的头脑中重新形成关于事物形象的心理功能。

创造性想象则不是为了再现原有的思维表象，而是要通过主体的创造性思维产生原来没有的新表象。然而，无论是多么离奇的想象，事实上都不可能是无中生有，而必须以主体原有的某些记忆表象为基础。

鲁迅说得好：“天才们无论怎样说大话，归根到底，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了。然而他们写出来的，也不过三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了一只眼睛，增长了颈子二三尺而已。”这表明，创造性想象实际上是与再造性想象有密切联系的，主体的创造要以自己脑

中储存的记忆表象为基础。

总之，在审美经验中，想象是一个核心因素。

（三）情感：

1）情感的概念：是人对客观事物是否符合人的需要、愿望而产生的态度、体验。艺术情感则是主体在文学艺术活动中产生并促使这一活动进一步展开的心理体验。

2）对情感本质的不同认识：

①客观论者认为，审美对象的情感性质是其本身固有的，比如一幅画所产生的忧郁、悲哀或欢乐的情感，就是由画中色彩和线条的搭配所客观地决定的。

②主观论者认为，情感是由主体投射或灌注到对象之中去的，这派观点的主要代表是里普斯的“移情说”。

在他看来，审美情感并非审美客体所固有的，而是主体在审美活动中将自己的人格和情感移入或投射到对象之中，与之融为一体，使对象呈现出人格化的情感特征。比如。当我们在欣赏古希腊神庙中的道芮式（多立克式）石柱时，会感到石柱似乎不受石料的重压而显出耸立上腾的气势。他认为，产生这种感受的原因不在于石柱本身，而在于欣赏者的自我，因为是人把自己在承受重压时奋力向上的感觉转移到了石柱身上。

③格式塔心理学的“同构”说，它们认为，自然事物和艺术形式之所以具有情感特征，是因为外在世界与人的心理世界具有同构对应关系。

西方人把杨柳看作是悲哀的化身。一株垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它像一个悲哀的人，而是由垂柳本身的知觉样式和力的结构所决定的。“因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性”。

从我们的角度来看，格式塔心理学把情感特征归结为主客体之间的相互关系，本身是一种正确的观点，但还需要进一步探究这种关系背后的社会根源。所以说，对象化活动的后果总是双方面的，即一方面是人的感觉和情感的人化.另一方面则是自然的人化。这就是说，情感和感觉无非是一种对于现实的肯定方式，其特征是由主客体双方共同决定的，审美情感自然也不例外。马克思指出，忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉，其原因就在于主体缺乏相应的本质力量。

3）审美情感的特殊本质：具有显著的社会性和理性特征。

只有当主体首先判断其为美的，而后引起的愉悦感才是真正的审美体验。

（四）理解

审美经验虽然是一种感性的直观行为，但却离不开理性因素的参与，因而同时是一种本质直观行为。这是因为，审美经验不同于一般的感性行为，它不仅要形成关于对象的感性形象，而且要超越性地把握对象的意义，并在此基础上做出具有普遍性的审美判断和评价。

在感性的审美直观活动中如何才能容纳理性的因素呢?这无疑是审美经验研究中的一个关键和难点。我们认为，审美经验之所以既能够保持自己的认识功能.又不违背感性活动的一般规律，关键在于理性因素在审美经验和科学认识活动中的参与方式有根本的区别。康德对规定判断力（认识）和反思判断力所作的区分就令人信服地回答了这个难题。所谓“反思判断力”，不像规定判断力那样从普遍性的概念、规律出发去判断特殊事实，而是从特殊的事物和感受出发去寻找普遍。显然，这才是审美经验中理性的活动规律。正是由于反思判断力的这个特点，决定了理性在审美经验中不是独立起作用的，而是与其他心理要素和谐无间地交织在一起，否则，审美活动的过程就会受到破坏和中断。

据此，我们可以把审美经验中理解的特点归结为以下两个方面：首先，审美理解具有非概念性的特点。由于在反思判断中主体并没有明确的规律可循，而必须直接从特殊的审美对象出发去发现其普遍性，因而他不需要也不可能把对象分解为抽象的概念，而必须保持其完整的感性形象。这样一来。在审美创造和审美欣赏中，理解因素必然表现为既超乎感性又始终不脱离感性，而是积淀在感性之中。与想象和情感水乳交融，无法分解。

对于这一点，中国古代诗论有许多精辟的论述。司空图说：“不着一字，尽得风流，语不涉难，已不堪忧。”所谓“不着一字”，显然不是要求诗人不要使用文字，而是说要不必使用概念性的语词，就能表现出深刻的含义和丰富的意蕴。李白诗云：“玉阶生自露，夜久浸罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月。”后人誉之为“无一字言怨而隐然幽怨之意，见于言外”，正是因为作者并没有用概念性的语言来描写思妇的哀怨之情，而是通过一系列富有表现力的感性形象，把抒情主人公的内在感情细腻而传神地表达出来了。

钱钟书先生也曾指出：“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体忒性存，无痕有味”①其意也在强调艺术作品感性与理性相互统一的基本特征。对于这一点，西方理论家也有着深刻的领悟。黑格尔就曾指出，审美活动是一种“充满敏感的观照”。他认为，“‘敏感’一方面涉及存在的直接的外在的方面，另一方面也涉及存在的内在本质。充满敏感的观照并不能把这两个方面区别开来，而是把对立的方面包括在一个方面里面，在感性直接观照里同时了解到本质和概念。”②在这里，黑格尔辩证地解决了审美经验中感性和理性的关系问题。在他看来，审美经验作为感性的观照或直观行为，与一般的感性行为不同之处，在于它把感性形象和理性内涵辩证地统一在一起了。

其次，审美理解具有多义性的特点，从而使审美对象的含义显得丰富多彩和不可穷尽。由于审美对象中所包含的理性因素并不是以抽象概念的形式表现出来，而是通过感性形象暗示出来的，因而对其的理解也不可能以抽象思维的方式来进行，而必须通过渗透着理性因素的直观活动来进行。与抽象的逻辑推理相比较，这种直观活动看似更加具体，实际上却更加模糊和含蓄，所把握到的意义也显得不够确定，却意蕴丰富，回味悠长。

这种现象在艺术欣赏中经常出现，以致引起人们的许多争议。李商隐的无题诗即是一例：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”这首诗的艺术魅力是毋庸置疑的，读来也显得意味深长。但它究竟要表现什么样的主题?对此人们却众说纷纭，奠衷一是。两情相悦、至死不渝的爱情?还是聚少离多、变幻莫测的人生况味?似乎都有其根据，但又都缺乏明确的证据。再如李煜的名句：“流水落花春去也，天上人间”，其意在表现国破家亡的怨恨，还是相见无期的惆怅？艺术欣赏中有着太多这样的“悬案”，而且这并不是艺术的缺陷，反而是其特有的魅力。叶燮在《原诗》中说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言可不言之间，其指归在可解不可解之会”，便是抓住了艺术作品的意义含蓄蕴藉，令人回味无穷的特点。此外，古代诗论中还有“文有尽而意有余”、“言有尽而意无穷”等说法，都是在强调审美对象蕴涵着概念所无法穷尽的丰富内涵。

审美理解的这种多义性特点，除了与审美对象自身的特性相关之外，也是由理解活动自身的特点所造成的。我们已经说过，审美理解所运用的是反思判断力，这也就决定了在审美经验中主体自身要更深地参与进来，正因为这样，审美主体所获得的才不是科学认识，而是对于对象带有个体色彩的审美体验，这也是审美经验中理解有多义性的一个重要的原因。那么，审美理解是否因此而没有客观的规律可循，从而必然走向主观任意呢?事实并非如此。的确，审美理解的多义性和不确定性是一个客观的事实，人们也因此而提出了“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”的说法，但这并不意味着审美经验是一种主观任意性的活动。这首先是因为，审美对象必然具有自身的规定性，这种规定性在一定意义上决定了欣赏者的思考和理解方向。艺术家在创作活动中尽管也会出于各种原因而留下一些未定之处，但艺术形象在整体上却必然是相对完整的，否则，艺术创作就没有完成。

当然，即便如此，审美理解的多义性现象也是无法从根本上避免的，因为这是由审美经验的内在特点所决定的。也就是说，审美对象的意义在理论上就是难以穷尽的，但可能出现的每一种意义却都不是随意性的，而必然有其内在的根据。现代解释学的理论对此进行了深入的分析。其代表人物伽达默尔认为，对艺术作品意义的理解实际上是一个“视域融合”的过程。所谓视域即看视的区域，是指从一定的角度出发所看到的事物。就艺术欣赏而言，读者总是具有一定的、由他的审美理想和阅读期待所构成的视域，而文本也具有自己的、由自身的结构和作者的意图所构成的视域，欣赏活动就是这两个视域相互融合的过程。如此一来，理解活动的偏差就是无法避免的，因为不同的欣赏者必然具有不同的视域，也就必然形成对作品的不同理解。不仅如此，随着欣赏者艺术修养和人生阅历的变化，其期待视域也在不断变化.因而同一个欣赏者对于同一部作品也会形成不同的理解。因此，伽达默尔认为，“对一个本文或一部艺术作品里的真正意义的汲舀是永无止境的，它实际上是一个无限的过程。”①这就是说，审美理解中的多义性现象是由理解活动自身的规律所造成的，而不是主观任意的。因此，我们不能以多义性为借口而忽视理解活动的基本规律，相反，应该更加仔细地筹划和把握文本自身的视域，因为只有这样产生的理解才是合理的。

总之，审美理解是与科学认识活动具有本质区别的一种新的理解形式。从根本上来说，它是一种实践性的理解活动，而不是一次性的认识行为，因而，只有在实践中不断积累自己的审美欣赏经验，提高自己的艺术修养，才能逐渐提高自己的艺术欣赏和审美理解能力。

二、审美经验的结构法则

在审美活动中，各个心理要素虽然有着自己的特点和作用，但它们却不是独立存在的，而是相互交织在一起，既互相渗透，又相互制约，从而组成了主体的审美心理结构。结构决定功能，因此，对各个心理要素之间的相互关系加以研究，就是一件十分必要的事情。

在整个审美经验的发展过程中，直接与现实相联系的感知无疑处于起点的位置，因而对于其他心理要素来说，感知都构成了它们的基础。首先，想象活动是对于思维表象的加工、改造和组合，因而显然需要感知活动先来提供一定的表象材料。有人或许以为，想象是一种自由的活动，不必依赖于知觉来提供表象材料。其实，这是一种误解。虽然，完全自由的想象在理论上也是存在的，但这样的想象恰恰是没有任何审美价值的。因为，艺术家的想象无论多么丰富和自由，终究必须表达一定的意义，这就决定了艺术想象必须维系与现实的本质联系。因此，艺术家就必须使自己的艺术想象与审美知觉密切联系在一起。

同时.审美知觉与审美情感、审美理解之间也有着密切的联系。情感的渗透使艺术家的感知活动染上了浓厚的情绪色彩，因此，客观事物不论自身的意义多么重大，如果不能在情感上打动作者，艺术家必然会漠然置之，无动于衷；反之，如果契合了主体的情感需要，即使是微不足道的东西，也会激起人们巨大的情感波澜.成为人们全神贯注、心醉神迷的对象。在这里，情感实际上成了人们进行审美感知的选择尺度。与此同时，理解的因素必然也会介入到审美感知之中来，否则，情感和想象就可能把感知引向任意的方向。

审美想象除了与审美感知联系在一起之外，还与审美情感和审美理解有着密切的联系。我们首先看想象与情感在审美经验中的相互关系。在审美活动中，想象总是伴随着强烈的情感活动，没有强烈的情感，也就没有活跃的想象。对此我们可以从以下几个方面来看：

第一、审美情感是审美想象的原动力。艺术想象力的激发离不开情感的作用。艺术家们在创作活动中就常常在情感的驱动下以致分不清现实与想象的界限。巴尔扎克的朋友就曾经发现，他有时甚至会与自己创造的人物发生激烈的争吵；而福楼拜也曾经在想象中，亲身经历他笔下的人物包法利夫人的生活。在这里，艺术家的想象完全是靠强烈的情感来滋养和推动的。审美欣赏活动也不例外。只有那些在情感上打动了我们的艺术作品.才会激起我们阅读和欣赏的兴趣，我们也才会调动起自己的想象力，在自己的脑海之中重构作品中的艺术形象。而一旦我们的情感活动趋于停止，那么审美经验也就随之消失。

第二、情感不仅是审美想象的动力，而且在某种意义上也是审美想象的对象和内容。在西方美学史上影响很大的“表现说”，把审美活动和艺术创造看作是对于主体情感活动的表现，它强调情感活动在审美经验中的重要性，有其合理性。所谓把情感当作艺术想象的对象，是指在审美活动中必须经历一个外在对象与主观情感的相互交融过程。用英国诗人柯尔律治的话来说，艺术创作要“使外部的变成内部的，内部的变成外部的，使自然变成思想，思想变成自然”。在审美活动中，只有经过了这样一个内与外的相互转换过程，我们才能与审美对象建立起真正的审美关系。

第三、情感活动对审美想象的支配和调节，渗透在艺术形象之中，使其染上明显的情感色彩。杜甫的名诗《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳!却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”该诗通篇洋溢着难以抑制的喜悦之情，这种情感支配着作者的艺术想象，使作者创造出的艺术形象也打上了明显的烙印。诗的最后两句几乎纯粹是一种激情的宣泄，是情感的顶峰状态为诗人插上了想象的翅膀，抒情主人公仿佛真的踏上了归乡的旅途。在这里，现实与幻想的界限已经完全泯灭了，而艺术家的审美想象和情感活动也就密切地交融在一起了。

再看审美想象与审美理解的关系。我们已经说过，过度自由的想象活动很容易使它成为天马行空的精神遨游，这对审美活动并无好处。因为，无论是艺术创造还是审美欣赏活动，都不仅仅是为了满足想象力自由活动的要求，而是为了满足一定的审美需要。而审美需要除了包括情感的愉悦之外，还具有一定的意义和思想内涵。这就是说，想象活动本身并不是审美的最终目的，而只是产生一定审美价值的工具和手段。这样一来，想象活动就必须受到一定的限制，而这种制约力量就来自于审美理解。当然，理解活动并不是以逻辑推理的方式参与进来的，而必须保持审美活动的感性本质。

那么，理解和想象究竟是怎样在审美活动中和谐地统一起来的呢?借用康德的话来说，它们之间应该是一种自由的游戏关系。把游戏活动与理解力相联系似乎是一件很奇怪的事情，因为在日常语言中游戏恰恰是与休闲、娱乐联系在一起的，似乎根本不需要严肃的理智活动的参与。康德对此也没有作出进一步的解释，而只限于指出想象力与知解力的自由游戏是审美活动的根本特点。以后席勒和斯宾塞提出的“游戏说”更是只把游戏与审美经验的感性特征相联系，因而也没有从理论上解决理解力如何与想象力相统一的问题。而伽达默尔则从解释学的角度提出了富有启发性的论述。他认为，审美经验的游戏本质并不是指主体在审美活动中所获得的自由体验，而是指艺术作品或审美对象的存在方式。换言之，他是从本体论的角度来论述游戏活动的本质的。

按照一般的理解，游戏活动的主体是从事游戏活动的人即游戏者，而在伽达默尔看来，“游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身。”①其原因在于，游戏活动并不受游戏者的支配，而是按照自身的规则来进行的。游戏在现象形态上呈现为一种无目的的来回重复的运动，但由于游戏总有一定的规则，因此它又能包含一定的理性目的，人们通过这种看似无目的、非功利的活动又能够达到一定的理性目的，这就是游戏者的自我表现。这就是说，游戏活动的存在方式本身就决定了它包含着一定的理性因素。而艺术活动的游戏本质也就决定了，它必然是以游戏而不是逻辑推理的方式包含着一定的理性内涵。同理，审美经验在一定意义上也是一种想象力的游戏活动，而理解力或理性因素本来就是一切游戏活动的本体论内涵。正是这样一种本体论特征从根本上决定了，想象力和理解力在审美经验中是以游戏的方式统一在一起的。

审美经验中情感与理智的关系问题也是极其重要的，这个问题是美学研究中一个历史久远的话题。早在先秦时代，中国古典美学就提出了这一问题。一方面，艺术与情感的密切关系得到了高度的重视，比如《礼记·乐记》中说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”而汉代的《毛诗序》也说；“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”这都是认为艺术品是艺术家为了表达自己内心的情感和志向而创造的。另一方面，中国古代诗论又十分强调艺术要“情理交至”，也就是说艺术活动中的情感须受伦理政治的规范和约束，使作品的艺术性和思想性获得高度的统一。《荀子·乐论》云：“以道制欲，则乐而不乱。”《毛诗序》云：“发乎情，止乎礼义。”不过，在中国思想中，“理”的概念内涵相当复杂。它除了指人们的思想愿望以外，更多的是指伦理道德和政治规范。而随着封建社会的发展，这种规范也日益成为压制个体情感自由抒发的借口，这在很大程度上影响了这种观点的合理性。但就这种思想避免了使艺术活动沦为动物性的情绪发泄这一点而言也并非一无是处。值得注意的是，中国古代诗论自宋以来，对情与理的关系的论述还是比较符合艺术的规律的。宋代诗论家严羽在其《沧浪诗话》中指出：“夫诗有别裁，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不落言筌者，上也。”即反对抽象说教，反对引经据典掉书袋，并不反对诗歌中的理性。清代的诗论家叶燮在《原诗》中提出创作的四大原则即“才、胆、识、力”。而以“识”——见识、理解力为统帅，认为“识为体而才为用”、“识明则胆张”。这里的“才”与“胆”更多地具有情的涵义。因此，中国古代的道统诗论与学者诗论在对情与理的关系问题的看法上是有一定的距离的。

如果说中国古代儒家的正统诗论把“理”主要归结为伦理规范的话，那么西方思想则主要将其解释为理智、思想的意思。事实上西方美学也十分重视情感与理智的关系问题。一方面，西方近代有着源远流长的理性主义传统，把理性看作人类的本质特征，认为人类的一切行为都应该满足理性的要求；另一方面，随着浪漫主义思潮的兴起，表现说的观点又在西方近代占据了主导地位，艺术和审美被认为是为了满足人的情感需求。可以看出，无论在中国还是在西方，情感与理智都构成了审美经验中的一对难以解决的矛盾。

情感与理智的关系之所以在美学和哲学中成了难以解决的问题，是由人们日常的二元论和逻辑中心主义等形而上学的总体思想特点所决定的。要解决这个问题，可以将德国古典哲学和美学中的辩证法思想与马克思的实践唯物主义观点结合起来进行思索。在实践中人的感觉和情感的人化过程为情感与理智的融合提供了本体论的条件。在审美经验中，情感与理智的关系表现为，理智渗透于情感之中，而情感又受到理智的引导。

鲁迅先生曾经讲过，“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”，①这就是说，单纯关于主体情感的抒发并不能产生美，只有当情感经过提升与净化，经过理智的筛选和改造之后，才能够真正转化为艺术表现的对象。别林斯基也说：“热情永远是在人的心灵里为思想点燃起来的激情，并且永远向思想追求。”②这都是在强调在艺术创作中，艺术家的情感活动要受到思想的制约。总之，情感与理智在审美经验中只有和谐地统一在一起，才符合审美活动的基本要求。

三、审美经验的心理建构

以上我们只是分析了审美心理机制的静态结构，只是这种结构是如何形成和变化的，还需要我们从发生学的角度来加以探讨。在近代美学中，围绕这个问题曾经展开过广泛的争论。经验主义者认为审美能力是后天形成的，理性主义者则将其归结为“先定的和谐”，认为审美能力是先验或者先天的。德国古典美学尽管试图在辩证法的基础上统一这两种立场，但其基本倾向显然仍是先验论的，这是由其所坚持的唯心主义立场所决定的。马克思确立了历史唯物主义的基本原则和方法，这就为我们从历史的角度探讨审美心理机制的发生和起源提供了科学的出发点。从这种立场出发，我们认为审美经验所包含的诸种心理要素并不一定是人类所独有的，比如感知能力显然是任何动物都具有的，现代生物学的研究发现许多动物也都有着发达的情感，而大象和猩猩等甚至具有一定的想象和理解能力，然而这些要素之所以具备审美的功能，则是人类实践活动的产物。在漫长的实践活动当中，人类使自己原有的各种心理机能得到了大大的拓展和改造，比如使人的感觉具有了社会性和普遍性，从而超越动物的感觉而具有了属人的本质，而后才逐渐具备了欣赏和感受美的能力。当然，某些学者迄今仍主张动物也具有一定的美感，比如孔雀等动物在求偶的时候便倾向于选择那些强壮又优美的异性。但在我们看来，这归根到底只是一种本能行为，或者说充其量只是审美经验的一种初级形态，真正的审美能力显然是人所特有的。这是因为，审美经验与一般感知活动的根本区别，就在于能够达到普遍性的要求，这就要求人的感觉能力必须具有一定的社会性。康德曾经把这归结为人所具有的“共通感”，但却只停留在假设的阶段而无法做出科学的结论，原因就在于他仍固守着理性主义的偏见，因而只能对审美经验做出一种先验论的解释。

而从马克思主义的立场来看，所谓共通感显然是人所具有的社会性的体现，因而它不可能是先天的，而只能是人类实践活动的产物。当然，实践活动并不仅仅是改变了各种心理要素的内在属性，更主要的是重塑了它们之间的相互关系，因为只有这些要素之间的相互协作.才能形成完整的审美心理机制。而审美经验之所以能够做到这一点，固然是与其内在特征分不开的，同时也是因为人类的各种心理要素之间本身就存在着内在的关联。表面上看来，人类的各种活动往往只是诉诸某些特定的心理要素，比如科学实验主要依赖于人的理智能力，道德实践则主要与人的意志能力相关，但实际上人类的任何活动都需要各种心理要素的分工协作，比如科学研究同样需要人们具备敏锐、细致的观察能力，道德活动则要求人们具备强烈的情感和激情。因此，各种心理要

第二篇：美学

文化审美作为主体对艺术的欣赏、品味与评鉴，目的是从中获得欣悦、启迪与教益。这就决定了只有积极、健康、有益的文化创造，才是审美活动的生命之源与价值所系。而现实中的审美悖论，除了不干净、不健康的网上灰色和黄色画面外，还有文艺创作中颇多畸异的叙事、灰黯的意境、颓废的情调和淫秽的内容。

审美，既是一种文化活动，又蕴含特定的价值指向。它不仅要求主体和客体的统一，而且要求主体必须具有相应的文化素养和文化内涵。只有把握本质、体现规律且具有健康文化内涵的审美，才有价值和有意义。然而，在现实审美过程中，却常常会出现对文化价值不同程度的背离与摒弃，乃至把审美变成了事实上的审丑、审颓和审俗。这是一种非常值得注意的倾向。

文化审美作为主体对艺术的欣赏、品味与评鉴，目的是从中获得欣悦、启迪与教益。这就决定了只有积极、健康、有益的文化创造，才是审美活动的生命之源与价值所系。而现实中的审美悖论，除了不干净、不健康的网上灰色和黄色画面外，还有文艺创作中颇多畸异的叙事、灰黯的意境、颓废的情调和淫秽的内容。某些创作者好像总有一种按捺不住的冲动似的，离开灰、黄、颓、俗，便无法再进行创意的构思和情感的宣泄了；好像只有在创作中夹一点荤腥、露一点矫态，才能够使作品吸引人有看头；好像除了表现腻态、偷窥、噱头和媚眼，就再也找不出提高收视率和增加上座率的方法与路径了。

其实，读者和观众所由衷喜爱的永远都是那种明丽、健康、积极、向上并充满审美情趣、洋溢时代精神和涵寓思想力量的作品；永远都是那种能够给人以挚情、美感，使人欣悦、昂奋，并能留下温馨记忆和获得精神营养的作品；永远都是那种既展现宏大叙事，又表露人生况味，并能在精巧的艺术架构和质朴的情境叙事中给人以智慧的开导和哲理启迪的作品。这不仅是读者和观众的夙愿与期待，而且更是一种历史的企盼和时代的愿景。古往今来，凡是在文化史上书定的和在读者心目中扎根的文化作品，凡是既作为大众审美对象而又越时不衰、历久弥新的作品，就无一不是这样的佳构。

在当前的审美活动中，与低俗并存的另一种现象，就是精神内质的消泯、价值判断的模糊甚至是“去精神化”倾向。创作主体所刻意表现和着力渲染的，无非是什么遥远的记忆、陈旧的往事、偏僻的小镇变绎、寂寥的家居琐事、空虚的心路历程与缥缈的人性回归等等。在这些文化创造中，不仅看不到历史轨迹和时代背景，而且也有意规避了社会内容与历史内涵，而所表现的只是一群人和一些事的超然生存与偶然连缀。正是在这样的意识流程和叙事模式中，非常自然而坦然地勾销了是非界限和敌友分野，抹煞了潜存于人性底蕴中的善恶、恩怨，淆乱了社会伦理中的是非、褒贬。于是，在作品中所勾留下来和所凸现出来的，便只能是除了毫无社会性的事体，就是纯粹生物化的人性。在这样的美学氛围和叙事环境中，出现缺乏思想光彩和精神支撑的人物与事件，乃至出现明里挞伐日本侵华罪行而暗里却歌颂日本兵人性高尚的道义反式，也就是合乎“逻辑推理”与“道德判断”的唯一结论了。

显然，这是不符合事实的，这同时也是违背社会法则与人性本质的。因为社会本身和人本身就永远是一个矛盾的对立统一体。尽管各个社会、各个时期、各个人的矛盾性质和内容有所不同，甚至大不相同，但矛盾的存在却是绝对的。希望寻找无差别的境界和绝对平衡的境界，那永远都只能是幻想。如果真的没有矛盾了，世界不也就凝固了，不也就不发展、不变化了么！有矛盾，才会有奋争；而一旦在奋争中使矛盾得到转化和解决，事物也就得到了发展和进步。所以说矛盾的普遍性是一个永恒的真理。对于侵略者和被侵略者来说，就是民族矛盾；对于压迫者和被压迫者来说，就是阶级矛盾。对于通常情况下的大多数人来说，矛盾当然会主要集中表现在生产、消费、分配、占有等方面，特别是在这些方面所表现出来的先进与落后、积极与消极、创新与守旧的矛盾，就更是带有普遍性。人的审美活动，实际上就是对这种种矛盾所进行的形象化和艺术化的聚合与评鉴。如果连审美对象都变得是非不分、美丑不分、优劣不分、敌我不分，那么，这种所谓的审美还会有什么价值和意义呢？如果审美对象既低俗，又颓废；既不人道，又不理智；既无立场，又无是非；既充斥乡愿气，又缺乏引导力，那就无异于是对文化审美的性质和功能的蜕变与颠覆。

认真探究起来，造成审美活动文化遗失的原因主要有三条：一是政治观念的稀释和思想力量的衰减；二是单纯娱乐化和刻意形式主义对人文内涵和时代精神的屏蔽与遮掩；三是由片面追求票房价值等市场效能而造成的文化易质与审美畸化。

曾几何时，在文化创造和审美活动中，有意绕开政治性和尽量淡化思想性的倾向越来越明显，在创作实践中有意远离政治和无涉政治、不言思想和弱化思想，也于无形之中成了一些创作者的时髦共识。给人的一种感觉，好像一涉及政治和一表现思想，就会有“左”的嫌疑，就会销蚀文化的属性和妨碍审美的个性化与艺术化，就会不“前卫”、不“新锐”、不“时尚”了似的。其实，这完全是对政治和思想的一种曲解和误读，也是一种自欺欺人的表现。文化和审美既然要反映生活、表现时代、彰显人性，那么，它就必然要对政治做出反应和评判，因为政治无时无刻不融化在生活、时代与人性之中。因为人是生活的主人，而思想则是人的灵魂。文化既然是以人为对象的，审美既然是以人为主体的，那又怎么能企望逃避思想呢？这样做的结果，无异于是为文化和审美只留下了没有灵魂的躯壳。这不但会削弱文化和审美的精神震撼力，而且也定会冲淡文化和审美的艺术感染性。因为在文化创造和审美活动中，只有思想的深度介入，才会赋予艺术以活的生命与灵魂。

在文化创造与审美活动中附以娱乐的性质和功能，追求表现方法和艺术形式的新颖化与多样化，都不仅是必要的，而且是必须的。文化的天性就是“美”，审美的过程就是“乐”。但“美”与“乐”并不是文化与审美的全部内容和效能，更不是文化与审美的本质含义和终极目标，至少对于厚重的艺术创造和宏大的文化制作来说是这样。一切文化创造和审美活动的核心内容、重大效能和终极目的，都是为了通过新与美的形式而在给人以审美愉悦的同时，更能向审美者艺术地传达和描绘生活的本质、人性的真谛、历史的启悟和时代的变革，以使审美者在艺术享受和审美陶醉中潜移默化地增强认知能力，净化心灵世界，提升精神品位，并得到巨大的激励和鼓舞，从而通过文化的洗礼和审美的教化而不断地走向高尚和纯粹，跻于奋发与有为。

在市场经济条件下，在文化产业的勃兴中，以文化创造和审美活动求取市场效能，当然无不可。但如果是不讲创作质量、不顾社会效益、不管群众影响，而只是一味地牟利和赚钱，那可就要另当别论了。事实上，正是这种倾向导致了文化创造、文艺创作和审美活动的平庸化、畸异化和低俗化。这种价值追求，笃定是陷入了精神的黑洞和市场的误区。因为文化和审美在本质上并不是商品，而是一种特有的精神营养剂和心智开发源，是一种对思想、道德、情愫和理智的凝聚、淬炼与升华。即使是在文化产业中，能够待价而沽的也只是其中的“产业”部分，而并非是文化和审美的“质”与“魂”。文化和审美一旦把牟利作为惟一手段，那就必然会导致其从召唤心灵而变为销蚀意志，从开发灵智而变为堵塞才思，从建构人性而变为贬损人格。因此，在文化创造和审美活动中，我们决不能走征金敛财、唯利是图的路，而决定需要的倒是要以美的题旨、实的内容、真的情感和新的形式，源源不断地将崇高和优美输往社会，丰富民生，使人能够从中感到温暖，获取欣怡，变得理智、高尚而文明。

要建设社会主义先进文化，活跃与丰富人民群众精神文化生活，不断提升全民族的科学文化素质，所有这一切，都需要重视文化的精神价值和强化审美的价值取向

第三篇：美学

美学

名词解释 1美感：

美感具有广狭两种含义。

狭义上的美感指的是审美主体对于当时当地客观存在的某一审美对象所引起的具体感受，即审美感受。

广义上的美感又叫做审美意识，指的是审美中意识活动的各个方面和各种表现形态，包括审美感受、审美体验、审美情趣、审美判断、审美观点、审美态度、审美能力、审美理想等共同组成的审美意识系统。2第六感官：

新柏拉图主义者夏夫滋博里：视听感官之上还有先验的属于心灵和理性的感受感官，即“内在感官”或叫“第六感官”，并把它们当作美感的基础。3黄金分割：

毕达哥拉斯学派提出的黄金分割律，实际上是一种常用的比例关系。大概为0.618:1。这一比例，被视为最令人满意的比例，故名之曰“黄金分割”。诚然，符合黄金分割律的比例，一般说来确实是美的。在日常生活中，人们也常以此来衡量事物或造型。4优美：

是美的存在的最典型的表现形态，根源于社会实践中主体和客体之间的和谐统一关系状态，优美又称秀美、纤丽美、阴柔美、典雅美。5崇高：

崇高不是主客体的和谐统一的静态美，而是双方在对立、冲突之中趋向统一的动态美。其形式往往是严峻的，冲突的，人们在观照这种严峻的、冲突的动态过程时，获得一种矛盾的、激动不已的愉悦，在反映冲突痕迹的静态物象中也具有崇高的审美特征。6悲剧：

悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高的美，悲剧以美的毁灭，美与丑的斗争的失败，英雄人物的牺牲为表征，激发出审美主体的崇高精神，而后引起审美愉悦。7喜剧：

喜剧是人的本质力量在感性形态的曲折观照中，获得的一种社会意义的超越性显现，其体现着历史的必然要求即新生事物战胜旧事物，丧失生命力即将死亡的东西表现为勉强的反抗，进而显露出其表里不

一、内外不符、荒谬怪诞、矛盾百出的可笑性。

8荒诞：

荒诞作为一个独立的审美范畴是在现代确立的，它即缺乏古典美的和谐整一，又缺乏丑的表现力和对意义重建的努力，荒诞使得任何理性的解释都归于失败，是人的一切行为变得没有意义，在虚无、恐慌中获得解放感和对生存的把握。9比德：

人们习惯于将自然物的某些特征比附与人的道德、情操，使自然事物的属性（物理属性、化学属性或生物学属性）人格化，人的品性客观化，自然物的美丑，就按其所比附的情操道德的价值来判定，这实际上是一种“美善相乐”的观点。“比德”的山水观，反映了儒家的道德感悟，实际上是引导人们通过对山水的真切体验，把山水比作一种精神，去反思“仁”、“智”这类社会品格的意蕴。10寓教于乐：

对文艺的特点与社会功能之间关系所进行的概括性的描述。强调文艺的认识作用、教育作用必须通过艺术的审美方式，即美的形象来达到。贺拉斯在《诗艺》中提出，诗应带给人乐趣和益处，也应对读者有所劝谕、有所帮助。11同型同构说：

德语的音译。含有“完型”、“整体、“全境”的意义。又称完型心理学。他认为自然事物的运动、形状和色彩是支配它们或创造它们的力的作用的结果，人的内在的感情运动也受到力的支配。如果外部事物中展示的力的式样，和人的心理中展示的力的样式相类似，也就是说外部事物的运动和形状同人的心理生理同型同构，那么外部事物就能够引起人的相应的感情活动。

12审美理解：

理解是贯穿着整个审美心理活动的一个要素。审美并不是单纯直觉性的，还带有虽然并不外在，但却实实在在在起着作用的理性因素。这些理性因素除了感知之外，还包括了更为深刻的理解。感性和理性的互相作用，才可能完成正常的审美，两者缺一不可。13现实美：

包括社会美和自然美。作为客观存在形态的现实美，是美的最基本的领域。从现实没与艺术美的关系看，现实美是艺术美产生的基础和源泉。从审美活动的实际情况看，在日常生活中人们接触最多的，也是现实生活中的美。14美育：

美育是通过审美的方式来教育人。人在审美时生理和心理结构会受到感染和熏陶，在不知不觉中发生变化，从而不仅在审美能力和审美情趣上、而且在人的气质和精神面貌上都得到提高，受到教育。美育属于人文教育，它的根本目的是发展完满的人性，使人超越“自我”的有限存在和有限意义，获得一种精神的解放和自由。15美在理式：

柏拉图认为理念是美的根源，现实中的事物之所以美，是因为它分享了理念的光辉。美的理念先于美的事物而存在，而且美的理念是永恒的，无始无终，不增不减的；现实事物的美来源于美的理念，是美的理念的影子，所以是变幻无常的，是相对的。从总体上看，柏拉图的美学思想带有唯心主义色彩，而且割裂了一般和个别的关系，把人们意识中的概念绝对化、实体化了，但柏拉图对万物规律的探索，表明了由神话向人的思维过渡的深刻变革，柏拉图历史的站在先进甚至革命的立场上。16美在关系：

法国狄德罗提出了“美在关系说”，这还是美学史上第一次将“关系”作为美的根源的理论家。他认为“关系”是美之为美的根本原因。狄德罗的美学思想具有一定程度的客观性和辩证性，有很大的学术价值。

对于“关系”他做出了三种解释：（1）孤立事物的内在结构上的秩序、安排、对称等关系中所产生的美，被称为“真实的美”；（2）一种事物与另一种事物在对比中所产生的美，被称为“相对的美”；

（3）由事物而关系到人，并在我们身上引起美感的美，狄德罗称之为“关系到我的美”。17格式塔心理美学：

代表人是美国人阿恩海姆。他认为，人的知觉至少有两个原则，即整体性原则和简化原则。格式塔心理学美学为美学的科学化开辟了道路，但他漠视审美知觉中的社会、历史因素，很难解释同构对应关系能形成的根源。18美是生活：

车尔尼雪夫斯基第一次明确提出了“美是生活”这一美学命题。他认为，美是人们认为最可爱、最可宝贵的东西，这就是生活。凡是有利于生活，能够充分显现生活的，就是美的。反之，那就是丑的。他的理论将美从虚幻的想象的理念世界引向了实实在在的现实世界，使得美不再神秘。

这种观点（1）符合生活的常识，却不符合生活的辩证法，生活中有美也有丑。（2）他一方面说能够显现生活的就是美的，另一方面，又说依照我们的理解，应当如此生活才是美的，那不应当如此的生活，也同样让我们想起了生活，它究竟是美还是不美呢，所以说他的理论自相矛盾。

19社会美：

社会美又叫生活美，它是现实美的一种，在现实生活中除了自然美以外，凡是社会现象、社会事物的美，统统都属于社会美，是社会生活领域的意象世界。社会美一般分为三类：（1）实践主体的美。（2）实践客体（成果）的美。（3）实践活动本身的美。20自然美：

指的是自然事物的美，自然美的本体是在审美活动中生成的审美意象，包括日月星辰、江山湖泊、山水花鸟、草木虫鱼、田野园林等。自然美的形态：（1）经过人类生产直接加工改造的自然事物的美。（2）经过人类艺术加工和改造过的自然事物的美。（3）未经人类直接加工改造的自然事物的美。21畅神：

对自然的“畅神”审美观。是晋宋以后盛行起来的。“畅神”强调的是自然美的欣赏可以使欣赏者的情感得到抒发，得到满足，从而精神为之一畅。它所尊重的是它自身的足以舒畅怡悦的审美价值。22丑：

丑是近代精神的产物，是广义美感的一种，丑使人感受到历史和人生的复杂感和深度，给人一种精神上的愉悦，是在审美关系中产生的否定价值，以致人的本质力量受到窒息、排斥，其外在的组合形式往往是不和谐的。

填空

1美感的来源：人的主观存在（柏拉图、康德）人的客观存在（亚里士多德、费尔巴哈、）2美的分类：现实美（自然美、社会美）艺术美科学美技术美 3美感四要素：知觉想象情感理解 4西方美学思维方式转变：海德格尔

5黑格尔对美的理解定义：美是理念的感性显现

6马祖道和柳宗元对美的表述：马祖道“心不自心，因色故有”。

柳宗元“美不自美，因人而彰”。

7中西美学是从谁开始：海德格尔 8美学之父：鲍姆嘉通 9现代美学之父：费希纳

10西方美学之父：毕达哥拉斯

11中国近代史上影响最大的文学家：魏源、梁启超、胡适、鲁迅

12审美情感来源学说：移情说

感物动情说

同构说

格式塔同型同构说 13受儒释道影响的三个审美范畴:沉郁

飘逸

空灵

简答、论述

1怎么理解美在意象？

（1）审美意象是一个情景交融的世界。（2）审美意象是在审美活动中生成的。（3）意象世界显现一个真实的世界。（4）审美意象给人一种审美的愉悦。2怎么理解“美是生活”？车尔尼雪夫斯基第一次明确提出了“美是生活”这一美学命题。他认为，美是人们认为最可爱、最可宝贵的东西，这就是生活。凡是有利于生活，能够充分显现生活的，就是美的。他的理论将美从虚幻的想象的理念世界引向了实实在在的现实世界，使得美不再神秘。这种观点：（1）符合生活的常识，却不符合生活的辩证法，生活中有美也有丑，怎么能说凡是生活都符合人的本质呢。（2）他一方面说能够显现生活的就是美的，另一方面，又说依照我们的理解，应当如此生活才是美的，那不应当如此的生活，也同样让我们想起了生活，它究竟是美还是不美呢，所以说他的理论自相矛盾。

3怎么理解马克思的五官感觉社会化思想？

马克思所讨论的社会的人，是结成一定的社会关系、保持者活泼的创造力、能动地改造着外部感性世界的实践主体，这种社会的人，“具有丰富的、全面而深刻的感觉”。

（1）这种感觉是丰富而全面的。社会的人所具有的感觉的丰富性，既是和自然界的本质的丰富性相适应的，也是和人的本质的丰富性相适应的。这一感觉能使人在认识和创造对象的过程中感受到自己的本质力量，因而具有激发情感意志的作用，使这种感觉本身变成为一种享受。

（2）这种感觉具有理性的深度。社会的人的感觉不但可以直观对象的可感形式，而且可以从中辨识人与自然的某种关系。我们的直觉中饱含着丰富深刻的社会理性内容和情绪色彩。（3）人的社会实践，是形成这种感觉的最终根源。社会的人的感觉能力，就在社会历史形成中产生、发展和不断完善起来。

马克思关于社会人的感觉的基本性质的分析，就是我们通常所说的关于五官感觉社会化的思想。这个思想是我们进一步阐释没敢本质的理论前提。

4怎么理解喜剧的本质？喜剧的形态？

本质：喜剧是一个意象世界，它的意蕴的核心是时间感，是宇宙的更新、是即将死亡的东西的滑稽可笑。喜剧作为一个意象世界，它的美感体验是某种“透明错觉”。观察者既预期到可能的错觉，又只能随着进程的发展消解错觉，最终引发喜剧的笑。喜剧的具体形态：

(1)滑稽：喜剧形态的一种，它是混淆美和丑的界限，导致内容和形式、现象和本质，目的和手段之间的不协调性、荒谬性，具有引人发笑的戏剧性形态，这种喜剧性形态称为滑稽。可分为肯定性滑稽和否定性滑稽。

(2)讽刺：是以愤怒、轻蔑，以讽刺、嘲笑的方式运用冷嘲（表情严肃冷峻、毫无善意）热讽（表情轻松、俏皮、而含有一定的同情）的、甚至挖苦的手法，对丑恶的否定性事物给予揭露、鞭笞、宣泄主体的内心喜剧，从而获得喜剧性的审美效果。

(3)幽默：它是外来词，由英文Humor一词音译而来的。而最初将此词移入中国来的,则是林语堂。其以一种智慧、有节制的笑为根本特征，并在善意的批评中诉诸理性，表达对正面价值的追求。

5怎么理解比德？怎么理解畅神？为什么畅神标志自然美的觉醒？

“比德”。是春秋时期出现的一种如家学说关于自然美的观点，是中国古代商周至秦汉的一种有代表性的美学思想。基本意思是：自然物象之所以美，在于他作为审美客体可以与审美主体“比德”，亦即从中可以感受到或以为到某种人格美。在这里，“比德”的“比”指象征或比拟。“德”指伦理道德或精神品德。人们习惯于将自然物的某些特征比附与人的道德、情操，使自然事物的属性（物理属性、化学属性或生物学属性）人格化，人的品性客观化，自然物的美丑，就按其所比附的情操道德的价值来判定，这实际上是一种“美善相乐”的观点。

畅神。指庐山东林寺莲社“十八高贤”之一的宗炳，他所撰的《画山水序》，成为真正意义上的第一篇中国山水画论，他所阐述的山水“畅神说”，打破了“君子此德”的美学观，表现了一个新的美学思潮的兴起。“畅神说”即认为自然山水形象能给人精神的愉悦和美的享受。对自然物的“畅神”审美观，是晋宋以后盛行起来的。同“比德”不同，“畅神”强调的是自然美的欣赏可以使欣赏者的情感得到抒发，得到满足从而精神为之一畅。

6美感的特征？

（1）无功利性。在审美活动中人们超越了对象的实在，因而也超越了利害的考虑，这意味着美感是人和世界的一种自由关系。

（2）直觉性。这是美感的超理性（超逻辑）的性质。超理性不是反理性，美感中包含着理性的成分，渗透着真理性的“思”。

（3）创造性。美感的核心是生成一个意象世界，这是不可重复的，一次性的，因此既体现共性，又体现为个体差异性。

（4）愉悦性。美感使人超越了自我的牢笼，从而在心灵深处产生了一种满足感和幸福感，并在最高层次上和宇宙的无限整体和绝对美的感受达成共鸣和交融，和宗教感有某种相通之处。

7如何理解自然美？

自然美指的是自然事物的美，自然美的本体是在审美活动中生成的审美意象，包括日月星辰、江山湖泊、山水花鸟、草木虫鱼、田野园林等。

（1）中西方对自然美的理解是存在差异的，以黑格尔为例，自然美在黑格尔的美学体系中是受到轻视的，但是自然美作为黑格尔整个美学体系的一个重要环节，仍然占有重要地位。黑格尔谈论自然美，是为了指出它的缺陷的。这种缺陷是一切形式的自然美都具有的，就连它的最高形式也是在所难免的。自然美的根本缺陷，是自在而不自为的，缺乏观念性的主体性。

（2）在中国，自然美的某些属性与象征意义是统一的，如稀罕哲学家董仲舒发挥孔子“智者乐山，仁者乐水”，对水进行了论述，把水的种种自然属性来作为人及其生活的象征。还有一些自然物，虽不具有明显的象征意义，但因被赋予了一种神话色彩，也获得了“人化”的形式，如桂林七星岩的银河鹊桥的景色，八字按山水与牛郎织女的传说巧妙的结合起来，愈显示了山水的美丽动人。这些被人化了的山水熔铸了中国人极大的情感，复位了他们失意时的落魄情怀。

8人物美的层次？

人物美包括形体美（人的外形美）与人格美（人的内在美）两个方面。

1人（1）形体美。兼具自然美和社会美，主要通过人体外貌特征的自然性因素表现出来。○体的自然性因素是人的形体美的基础。人的形体美首先是指身材样貌的美。还通过姿态动作

2人的形态美还有人工修饰的因素，即装饰美。起作用主要在表现出来，具有造型性因素。○于通过或遮掩、或强化的方式，以改善人体的状况，增添形体的美，进而显现人的精神品味。（2）人格美。指一个人内心世界的美，表现在品德、情操等素质方面。进步的、积极地人生观，是人格美的核心。人生观是对人生价值的根本态度，对一个人的品格、情操的形成带有根本性的影响。9美感和快感的区别？

A层次不同：快感是生理本能平台上的满足，美感是精神人性空间里的愉悦。B对象不同：快感对象是客体的内容和实体，美感对象是客体的形式和境界。C获取不同：快感取决于对对象的占有消耗，美感得宜于对对象的观照呵护。D性质不同：快感进行时具有唯我性排他性，美感展开时具有社会性共享性。E意义不同：快感有助于维护生存身心健康，美感有助于自我实现人性提升。F存在不同：快感的存在是单次性瞬间性的，美感的存在是弥散性积淀性的。

10悲剧产生的根源？

（1）亚里士多德的“过失说”。悲剧是对于比一般人好的人的摹仿（不是惨剧）。是悲剧理论史上第一个较为完整的定义。（2）黑格尔“永恒正义说”。从矛盾冲突出发来研究悲剧，悲剧是两种合理观念斗争的必然结果，双方在冲突中，扬弃了各自的片面性，悲剧所毁灭的是双方的片面性，最终“永恒正义”得到胜利。悲剧最终不是通过斗争而是通过调和来解决的。

11优美和崇高的区别?（1）优美的对象一般体积不太大，与主体相比两者相当，是主体通过感官便能直接感受领略的美；而崇高则是通过理智与情感更为紧张的探索与激荡才能感受领会。

1对优美（2）即便有美感也需要有审美者的某些想象活动，但与崇高感的想象仍有不同。○的审美感受，由想象所趋向的情感和理解，是偏重于对合规律性的自由形式的玩赏和领悟，2崇高感的想象，始终伴随并增添着赏心悦目的快感。○则是更多地倾向于对合目的性的必然内容的套索追求，更为侧重于在矛盾中求取伦理情感和哲理思维的交融。

12原始巫术同美感形成有什么关系? 美感的形成是整个世界史的产物

（1）原始巫术，就其表现形态而言，是具有审美意义的活动。（2）随着人类自我意识的进一步觉醒，以原始意象为单位的原始意象逐步分化为宗教意识、科学意识和审美意识。原始意象作为美的形式，被保存下来，而原先包含的神秘的观念意义和信仰意义，增逐步淘汰。于是，原先主要诉诸神明的无数利益转化为主要诉诸人、以虚拟形象反映现实并表达人的现实思想感情的审美活动、艺术活动。艺术就这样取得了自己的相对独立性，这也是标志着人类的美感活的了独立的意义。

13审美感知与日常感知的区别：首先，审美感知具有敏锐的选择性；其次，审美感知追求形式的表情性。也就是追求客观事物对于人物主体心理情感之间的契合，形成一种所谓心物交融的共鸣状态。

再次，审美感知具有整体性，这是因为审美感知是所有的感官感觉共同作用的结果。

14五十年代现代美学大讨论？

（1）主观论。主观论美学以吕荧和高尔泰为代表。他们主张，客观事物美不美全在于主体的主观感受。凡是能被人感觉到的美，就存在，凡是不能被人感觉到的就不存在。所以，这一派是以主观感觉来判断美的。其优点来是，强调了在审美活动中的主体地位，其缺点是，由于过于强调个人的感觉，使得审美失去了统一的标准，走向了相对主义。

1美在于客观事物本（2）客观论。以蔡仪为代表的一派认为，美是客观的而不是主观的。○

2客观事物的美在于其典型性。所谓典型性，指能在个别身，与人的主观愿望和情感无关。○

3美是永恒的，性中反映出种类的普遍性。而美感就是人对客观美的反应。○它既不被历史所改变，也不被人的主观情感所动摇人的美感只能反映美，而不能改变美。这一派鲜明地坚持了唯物论的反映论观点。将美看作与人无关，显然不对，美本来就是与人相关的一种价值。（3）以李泽厚为代表的“实践派”。李泽厚对美的认识具体表现为以下几个方面： 1他认为人类的劳动实践才是美得以产生的根源。○2“积淀说”○。美的形成和发展看成是历史积淀的过程，认为美的发展是一个自然人化的历史积淀过程。

（4）以朱光潜为代表的主客观统一派。他认为美既不单纯在主观，也不单纯在客观，而在于主观与客观的结合。这一理论在一定程度上弥补了前两种学说的偏执，而且朱光潜后来对主客观统一论作出了进一步的修改，使其带有了不少实践论色彩。

朱光潜解决了别人没有解决的两个理论问题：第一，说明了艺术美和自然美的统一性。

第二，对美的社会性做出了合理的解释，指出美的社会性不在自然物本身，而在于审美主体在审美活动中生成。

朱光潜：《西方美学史》“学贯中西” 《悲剧心理学》《谈美》

《无言之美》李泽厚：《美的历程》《中国近代思想史论》《美学论集》（具有影响世界的大家）蔡元培：大力提倡美育与艺术教育黑格尔：没事理念的感性显现

毕达哥拉斯：美是和谐（黄金分割率）苏格拉底：有用就是美

柏拉图：美的理式是事物美的根源狄德罗：美是关系康德：美是崇高的象征车尔尼雪夫斯基：美在生活悲剧本质的有关理论：亚里士多德

过失说黑格尔

永恒正义说车尔尼雪夫斯基

苦难说尼采

酒神说

第四篇：美学

喜剧的美学特性

——以无厘头喜剧电影为例

喜剧是与悲剧相对的美学范畴，顾名思义是一种引人发笑的艺术。与悲剧不同的是，悲剧中的无奈、哀伤容易被受众感受到，而喜剧中的讽刺、诙谐却未必能迅速被受众领悟，因此，了解喜剧中蕴含的美学含义对于理解和接受喜剧是十分有意义的。本文将选取几个比较典型的中国式无厘头喜剧电影来简要分析和理解其中所蕴含的美学特性。

一、喜剧的美学特性含义与无厘头喜剧

喜剧美学源于欧美，西方的狂欢节、嘉年华会，是人们精神世界中与现实世界中的双重盛世。通过电影、舞台剧、民间互动达到的喜剧效果中反映的精神、道德、人性的因素，归因于人们内心世界对于人世间正面、美好的向往与理解。喜剧美学是窥探人生、道德、底蕴等深层次问题的触角。

喜剧意识是美学喜剧性的核心。”所谓“喜剧意识”，是指审美主体以鲜明的主体意识，反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点，发现其反常、不协调等可笑之处，从而实现对自我与现实的超越。喜剧意识通过审美客体、创造主体和审美主体三个方面显现出来：作为喜剧意识的对象化的审美客体应该具有不协调性、矛盾性和反常性特点；创作者的智慧是喜剧意识高度理性化的体现，但其表现形式却是非理性的，主要通过逆向思维和违逆语言常规等方式表现出来；喜剧意识的直觉化表现是受众的笑，这是蕴涵着复合情感的审美的笑，反映了审美主体的审美评价和判断。

无厘头在新华新词语词典里的词目释义为故意将一些毫无联系的事物现象等进行莫名其妙组合串联或歪曲，以达到搞笑或讽刺目的的方式。

无厘头文化基于草根阶层的神经质的幽默表演方式，利用表面毫无逻辑关联的语言和肢体动作，表现人物在矛盾冲突中所表现的令人意想不到的行为方式，往往滑稽可笑。一般人若不明白事件背后的“笑位”，就会不懂得笑。无厘头的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。

有记录最早的无厘头对白，是周星驰在电视剧角色说了一番话之后回应的一句“你讲嘢呀？”(粤语，即“你刚才在说话吗？”)来暗讽对方说了一些没有意思的废话。之后亦有他在电视剧《盖世豪侠》中的一句“饮杯茶，食个包”来指大家应该好好的坐下来讨论。其中之后的《赌圣》更是无厘头的精华，当中有不少明喻、暗喻及隐喻收藏在电影的各个部份。

二、喜剧电影中美学体现

只要说起无厘头，就不能不谈周星驰。从一定意义上来说，周星驰就是无厘头的代名词。早时候周星驰在电影里尝试突破常规，破旧立新，但在香港人看来，他的表演只是随意瞎闹胡搞，入不得主流。因此冠其无厘头，这也是为什么周星驰不喜欢别人说他无厘头的原因。但随着周星驰对他这种特殊演绎手法的逐渐完善并自成体系，社会大众也从拒绝排斥转变为对他认同欣赏，最后周星驰终于赢得了大众的肯定，迅速走红。他这种特殊的演绎风格也被定义为“无厘头”，只不过，此头已不同与昔日之头，除了不再有贬义色彩外，还成为一种特立独行的新

风尚。如果没有周星驰，大概也不会有今日的“无厘头”。然而，周星驰并没有在一开始就决心为无厘头文化树一面大旗，只是他自己在对这些无厘头元素吸收和消化的过程中形成了自己独特的风格，其中包括了观念反转、思维跳跃、过分夸张、调侃自嘲和玩世不恭等特点，直到后来这种风格被定义成无厘头。所以从另一个角度来看，周星驰是鸡，无厘头是蛋。无厘头孵化出周星驰，周星驰造就了无厘头，一切就是这么相互作影响，相互促成的。在周星驰自己看来，他觉得用一些比较特别、比较奇怪，或比较新的方法来表达的意念都可以把它叫做无厘头。

我们可以从一些他的作品中来看他是如何通过无厘头来表现自己和感情的。

其一就是夸张的手法。他的这种无厘头的夸张超过了影视文艺本身需要的夸张程度，使许多事情让观众或读者一看就知道不可能，但仍然忍不住会为此而投入。例如，在电影《回魂夜》中，周星驰扮演的疯子用纸制的帽子带着大家在空中飞，这是对传统理念的夸张；在《百变星君》中，他一开始过着穷奢极侈的生活，后来却穷困潦倒，这是对生活方式的夸张；在《行运一条龙》中，他扮演的阿水当众撕开了女同学的上衣，随后又表现出痛不欲生的情状，这是对情感欲望的夸张，等等。这种夸张的表演给人们带来淋漓尽致的感觉，把平时生活中不能表现或不想表现的各种东西都发挥到一个极致。

其二同样是所有喜剧都有的讽刺意味。人生无常，许多痛苦和不幸都是无法化解的，而面对社会的阴暗、污秽、人性的贪婪、自私，男人的好色，女人的善变，工作的无聊，挣钱的烦恼，一切都是讽刺的目标。这些

在周星驰的电影作品中也有许多体现。例如，在《大话西游之月光宝盒》中，周星驰扮演的至尊宝带领的手下一开始都是以唯帮主马首是瞻的态度出现，而在他跟妖精打斗时却集体装死倒地，这是对忠诚的讽刺；到了《大圣娶亲》中他又无法摆脱他对一个很讨厌的女人——紫霞的爱慕之情，这是对承诺的讽刺，因为他早已答应了白晶晶要做她的老公，五百年后他本来就是别人的人；《食神》中，周星驰对双刀火鸡要求画个心的提议死也不肯，这是对女人的讽刺——对一个女人来说，不管她有多重义气，有多负责任，有多聪明，多能干，她其实在男人心目中始终只是一个皮囊而已。

其三便是自嘲。其实自嘲应该是讽刺的升华，不仅是影视艺术的一个境界，也是思想的一个境界。纵观周星驰的所有影视作品，无一不带着浓厚的自嘲色彩，其中又以《喜剧之王》为最甚。在电影中，他扭曲自己，夸张自己，讽刺自己，让观众笑起来，这不是一般的表演，这是一种内心的揭示和剖白。把自嘲做得恰到好处，不给人以哗众取宠的感觉，那就更难了，你必须有谦卑的外表，平凡的相貌，庸俗的举止，迟钝的谈吐，甚至看似愚蠢的行为……你混身上下只有一处在闪光，是谁也不可能代替的，那就是智慧，你以你的智慧予人以快乐。

三、结论和喜剧美学的赏析方法

也许在很多人看来，无厘头喜剧只不过是一种饭后谈资，根本算不上什么美学之谈，但是个人觉得，无论是什么样的电影，只要它有想要表达的思想和情感，它就是有美可言的，即使是无厘头喜剧，在笑过之后，我们更应该学着并尝试去体会那隐藏在那些滑稽和疯狂的表演背后的深意，理解它们真正想要传达给受众的思想。

从周星驰的电影作品中，我们能够很明显的感受到，我们笑过之后，更多的是对引我们发笑的原因进行一番思考，总是会在不经意间从我们自身寻找那些共同点。不仅仅是周星驰，姜文、冯小刚、黄渤等人的电影作品也同样具有那些特点。国外的作品也是一样，最具代表性的就是卓别林的《摩登时代》了，即使没有声音，没有色彩，我们还是一样能通过他的表情和动作感受到那种让人笑得流泪的讽刺。

对于喜剧电影，我们应该更多的去了解它的背景因素和揣摩它的主旨特点，只要我们发掘出了那笑背后的意义，我们就找到了它所含的美的意义。

参考资料：《电影艺术》

《中国喜剧电影史》饶曙光，中国电影出版社《周星驰外传》窦欣平新华出版社

《向周星驰学习》卢俊、张永美东方出版社百度百科

第五篇：美学

美学

百科名片

美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。目录

美学的概念词语来源发展历史

美学的研究对象与其他学科关系

1.美学与哲学 2.美学与伦理学 3.美学与心理学 4.美学与文艺学

研究任务研究方法美的本质

中国学者最新定义：美是自由自在的劳动美的特性

1.形象性 2.感染性 3.客观性

美的特征

美学思想和美学学科的发展四个阶段美学存在的意义黑格尔的《美学》图书信息

1.基本资料 2.内容简介 3.图书目录

美学的概念

由于美学研究的方法是多元的，（既可以采取哲学思辩的方法，也可以借鉴当今其他相关学科的研究方法，比如经验描述和心理分析的方法、人类学和社会学的方法、语言学和文化学的方法等），——美学只是包括“哲学思辩”，不应该“是哲学的一个分支”。再者，“美”本身是人的一种感觉，不同的人对美有不同的感受，通常连思辩都用不着。所以，美学是研究美的本质及其意义的独立的学科。（江竟瑞）

词语来源

美学一词来源于希腊语aesthesis。最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加通首次使用的。他的《美学（Aesthetica）》一书的出版标志了美学作为一门独立学科的产生。

直到19世纪，美学在传统古典艺术的概念中通常被定义为研究“美”(Schönheit)的学说。现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。

发展历史

美学作为独立的学科是从德国十八世纪的鲍姆嘉登开始的，但它的产生建立在自古希腊以来历代思想家关于美的理论探讨之上，是以往美学理论的体系化、科学化。而古希腊以来的美学理论探讨又建立在人们审美欣赏和审美创造活动基础之上，是人们审美活动的哲学反思。因此，我们要了解美学就必须回到它的源头去，开始一次美的旅行。

考古学和艺术史告诉我们：人类自脱离动物以来就开始了审美欣

第一篇：美学

第二篇：美学

第三篇：美学

第四篇：美学

第五篇：美学

社交礼仪

一缕情丝

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