第一篇：简论时尚美学

简论时尚美学

或是悄然无声、或是大张旗鼓，时尚文化正在以其本质所规定的那种与时俱进的步伐走进人们的生活，不知不觉地改变着人们的日常行为、视听观闻、生活态度和价值理念，乃至在更深度的层面上重塑着人们的存在。本文试图以此为背景，从美学角度探讨时尚文化的特征，说明从事时尚美学研究的意义。

汉语里的“时尚”一词可以说是舶来品，因为它是对英文“fashion”的译读，而后者在语义上又首先是指在特定时间内受到人们推崇而流行的衣着方式。毋庸置疑，在今天的时尚语境中，时髦的衣着方式亦即“时装”依然占据着首要的位置，但同样毋庸置疑的是，当前的时尚大潮也在以天马行空的势头开拓它的疆域，并且至少扩展到以下三个层面：装饰类时尚，亦即围绕人体以及各种日常用品展开的装潢活动；休闲类时尚，亦即人们在休闲时间从事的体育健身、旅游观光、野外探险、电脑游戏等娱乐活动；艺术类时尚，亦即人们广泛参与的通俗音乐、电影电视、流行舞蹈等艺术活动。于是，拥有如此广袤领地的它，便从原来有些贬义的被追赶的“时髦”，摇身一变成为当前生活中一种最火爆最炫目的文化现象，甚至构成了当代人一种颇有标志性意味的生存方式。按照某些人类学家的定义，所谓“文化”就是指人们生活方式的有机整体、人们在自己的存在中形成的各种具有价值规范的行为模式。在这个意义上理解“文化”，我们当然可以名正言顺地谈论“时尚文化”的课题了。

尽管弥散到美容美发、短信聊天、闪客漫画这些似乎是风马牛不相及的领域，时尚文化作为一个整体依然拥有某些共同的特征。倘若我们采取现象学的态度直接面对那些充斥街头巷尾、沙龙会所、报刊专版乃至电视新闻的时尚事件，首先映入我们眼帘的，可能就是它们极力炫耀的那些生猛鲜活的感性内涵：五光十色的绚丽形象、狂放不羁的本能意欲、心猿意马的震撼体验……这种强烈的感性内涵，正是严格意义上的“时尚”区别于其他那些同样能在一段时间内受到人们推崇而流行的行为方式的本质所在。无论如何，人们很容易就能品味出为了追赶时髦与出于虔诚信仰而佩戴十字架的微妙差异；同样道理，不管“学习外语”以怎样的势头风靡天南海北，它也不可能像“跳踢踏舞”那样被看成是本真意义上的“时尚”。因此，如果要下一个定义的话，“时尚”可以说就是人们出于感性炫耀的目的所追求的新颖流行的感性行为方式。

由于这一机缘，时尚文化也就自然而然地呈现出“美”的浓郁意蕴。众所周知，鲍姆嘉通正是选择了“感性学”(Aisthetikos)这一术语为“美学”学科命名的。尽管受到西方哲学传统认知理性精神的影响，他偏重的主要还是所谓“审美”的认知感性内涵。但在叔本华、尼采、弗洛伊德、海德格尔这些非理性主义哲学家那里，本能感性、肉身感性等对于美和艺术的统御作用却获得了前所未有的强调。而在中国文化传统中，无论是“羊大为美”、还是“羊人为美”，这两种语义诠释所突显的，恰恰都是“美”在本能感性、肉身感性向度上引发人的感性愉悦、构成人的感性存在的鲜明特征。就此而言，我们当然没有任何理由否认旨在炫耀人的感性生存的时尚文化的美的属性。

其实，在上述三类时尚现象中，艺术类时尚原本就是一些严格意义上的审美活动，其一般本质与那些古典高雅的音乐艺术、舞蹈艺术、绘画艺术并无二致。至于装饰类时尚亦即美容美发、服装饰物、家居装潢等，它们的感性形象也总是呈现出无可否认的美的特征，在许多时候甚至以“炫美”作为首要的价值取向。即便那些相对缺失感性外观的休闲类时尚，同样也能凭借它们的感性本能内涵、自由游戏规则和强烈愉悦刺激，与美的王国建立密切的关联。举例来说，作为当前流行时尚的探险、蹦极、攀岩、滑翔以及各类“极限运动”，与其说是旨在争金夺银的竞技体育项目，不如说是充满游戏情趣、追寻高峰体验的感性“炫美”活动。从这个意义上说，时尚的语境其实可以在总体上完全纳入“美”的语境之中，以致我们能够顺理成章地把它看成是一种具有美的价值规范的特定文化现象；甚至是人在感性向度上展开的一种独特的美的存在样态。

如是强调时尚文化的“美”的内涵，当然能够解释从美学视角研究时尚文化的可行性，但似乎还不足以证明确立时尚美学这门学科的必要性。毕竟，假如时尚美与自然美、人体美和艺术美没有什么有意义的差异，甚至还可以设法还原到这些美的现象那里，那么，我们在现有美学理论的框架中探究时尚美也许就足够了，不必劳心费神再去建立一门相对独立的时尚美学。

然而，时尚美的确具有一些与其他美的现象不同之处。总体上，时尚美的独特处主要表现在以下方面。

首先是时尚美的人本性。近来在几乎所有的话语系统中，“以人为本”都成为一句点击率极高的响亮口号。但我们让时尚美也来追赶这一“时尚”，却有其自身的特定理由。问题在于，与传统的自然美和艺术美有所不同，时尚美并不是某种位于人的存在之外的异质客观对象，而人们也不只是在主客二分的模式中作为所谓的“审美”主体去面对、欣赏和评判作为客体的时尚美。相反，如上所述，时尚文化已经成为当代人自身的一种美的存在样态，一种旨在炫耀人的感性存在、确证人的感性价值的生活方式；即便那些设计出来的时尚产品，也只有融入到人的这种存在样态之中、构成人的这种生活方式的内在要素，才能成为本真意义上的“时尚”。因此，人的存在构成了时尚的本根，时尚则只有服务于人的人性生活、满足人的人性需要、实现人的人性愿望，才有可能维系自身的存在。正是在这个意义上说，时尚美在本质上是人本性的而非异化性的。诚然，在现实生活中，由于种种原因，往往存在着这样那样的以时尚事件外在地束缚扭曲人的本真存在的异化现象，但时尚美的内在发展却必然要求消解异化性、复归人本性，使其真正成为一种“以人为本”的文化现象。

其次是时尚美的大众性。这一点直接受到了时尚文化自身本质——“受到人们推崇而流行的行为方式”——的内在规定，并与经典艺术美的精英性形成了鲜明反差。诚然，按照接受美学的观点，即便精英艺术家创作出来的经典作品，也必须经过普通受众的欣赏和评价才算真正完成，但严格说来，经典艺术美的价值首先还是在于艺术家个人灵感、想象、才能和创意的体现，普通民众的接受和参与只是在历史的长河中才能显示其意义，并且难以彻底摆脱“被动接受”的烙印。相比之下，流行时尚美的价值却明显不同，它往往直接取决于普通民众的主动选择和积极参与，以致在时尚语境中，“火”这个字几乎具有举足轻重的意义，能够成为衡量各种时尚事件价值实现程度的一条准绳。其实，今天的旅游观光和人体美饰之所以能成为“时尚”现象，也是因为它们不再像以往对自然美和人体美的鉴赏那样，只是属于文人雅士的个体性特权，而是变成了普通百姓的大众性活动。

最后是时尚美的设计性。从美的形成与人类行为相关的角度看，如果说现实美(包括自然美以及梯田大坝之类的人工美)的特征是“伴生性”，亦即通过某些并不是以“美”为直接目的，而是以实用功利为基本取向的生产活动所产生，艺术美的特征是“创作性”，亦即通过艺术家以“美”为直接目的的创作活动所产生，那么时尚美的特征则可以说是设计性，亦即通过某些既以“美”为重要目的，又包含其他价值取向(像获得大众认同、成为流行时尚、实现使用价值、赢取经济效益等)的设计活动所产生。这一点在一定程度上制约着时尚美的创造活动，同时也向它提出了严峻的挑战。事实上，在艺术美的创造中，除了受到媒介、对象和方式等因素的限定外，艺术家的自由想象几乎可以随心所欲地大展身手，相比之下，在时尚美的创造中，诸如时代的特点、大众的喜好、流行的趣味，乃至产品的用途、市场的需求等因素，都会在不同程度上发挥限定作用，使其相对缺失自由创作的内涵，更多具有艺术设计的意蕴。英文里的“fashion”在作为动词时具有的“借助工具塑造成型”的语义，已经从词源学角度折射出时尚美的这种设计性特征；当前时尚语境中频繁出现的“包装”一词(不仅指各种时尚产品的“包装”，有时候甚至指某些流行偶像的“包装”)，更充分地体现了时尚美这种针对大众口味量身定做、八面玲珑的独特之处。所以，如何在种种非审美因素的限定中确保审美价值的充分实现，也构成了时尚文化发展面临的一大难题。

除上述特征外，时尚美还具有自炫性、体贴性等重要特征；具体到各种时尚现象，其独特之处就更为丰富了。正是这些与众不同的独特之处，使得作为一门分支学科的时尚美学不仅可行而且必要。

从这里看，开展时尚美学研究的主要理论意义也就在于：它不仅可以积极地回应现实生活的发展向美学理论提出的种种挑战，而且还能通过对时尚美的深入探讨，从各个角度丰富和发展以往美学理论的内容、观点和成果，乃至更新以往美学理论的基本架构和思维模式，推动美学研究在新的时代背景下不断开拓创新。从实践角度看，开展时尚美学的理论研究同样可以适应当前社会发展的趋势和需要，通过探讨在现实生活中地位日渐重要的时尚文化，在物质文明和精神文明的建设方面发挥积极的社会作用。一方面，所谓的“时尚经济”已成为当前经济发展的一个不容忽视的重要生长点。时尚美学的研究可以通过探讨时尚文化的发展规律和未来趋势，使时尚领域内文化产业的发展尽可能避免失误挫折，获取应有的经济效益。另一方面，时尚美学的研究又可以帮助人们正确面对和自觉选择健康向上的时尚行为方式，拒斥和摒弃低级庸俗的时尚行为方式，形成良好的时尚风气，让每个人都能从时尚美中获得积极正当的满足，推动时尚文化的健康持续发展。

陈钰涛

12009061030

202_年11月16

第二篇：时尚美学

《时尚美学》课程论文

[摘 要]从一个人的着装就可以看出对时尚的理解和追求。什么是时尚？有人认为时尚即是简单，与其奢华浪费，不如朴素节俭;有时时尚只是为了标新立异，给人焕然一新拥有时尚王风范的感觉。但我认为时尚是一种“方式”、“模式” 是一种能展现自己美丽与魅力的风格。这种风格无不体现在自己的衣着。[关键词] 时尚；着装法则。

在今年的5月13号第68届戛纳国际电影节开幕红毯上，中国女星张馨予身着一袭定制的“凤戏牡丹”礼服亮相红毯，红色长裙配上中国传统花纹，十分抢眼。这款花花绿绿、红红火火酷似东北棉袄的造型惹来众多非议。有人说这件衣服体现了中国风，很时尚，并且也为了以后的时尚增加了新的流行元素。但是我认为这只是标新立异，没有带给我们美的享受，没有丝毫的时尚感，这不是时尚。

我们都知道“红配绿，唱大戏。”这句俗语，从这句俗语就能知道红配绿是因为从色彩上来说，红绿两种颜色是色相环中色相距离为180度的色彩，二者为补色，颜色对比最为鲜明。因此，当红遇上绿，会更凸显彼此的特性，即红会更红，绿会更绿。这种强烈的矛盾冲突，刺激了视觉感应，会产生夸张的喜剧效果以及强大的礼堂冲击力，带来的只是俗气的感觉并不能带来美得效果。

从一个人的着装就可以看出对时尚的理解和追求。什么是时尚？有人认为时尚即是简单，与其奢华浪费，不如朴素节俭;有时时尚只是为了标新立异，给人焕然一新拥有时尚王风范的感觉。但我认为时尚是一种“方式”、“模式” 是一种能展现自己美丽与魅力的风格。这种风格无不体现在自己的衣着。在这个多元化的时代里，受到外来文化的影响，每个人对时尚的理解大有不同，时尚是包容万象的，每个人都会选择的自己时尚的衣着，结果都会是带给自己一种愉悦的心情和优雅、纯粹、品味与不凡感受和给别人带来美的享受。我们都知道法国是时尚之都，在大家的心目中巴黎女人都是走在时尚的前沿，引领时尚的潮流，因为法国女人很懂得穿衣裳，绝少见到有人以花衬衣配花短裙，否则会被人讥为“葡萄牙小女人”。所以衣服决不能乱穿。张馨予就是一个失败的例子，在她的身上丝毫没有优雅可言，只是通过奇怪的造型夺人眼球。怎样穿出巴黎般女人的时尚魅力呢？在穿衣的时候应该遵循以下法则，穿出时尚味就是这么简单。

第一遵循服饰礼仪。要求我们在选择服装、考虑其具体款式时，首先应当兼顾时间、地点、目的，并应力求使自己的着装及其具体款式与着装的时间、地点、目的协调一致，较为和谐般配。

第二，挥别闪亮。穿衣不是标新立异，应该回避所有金闪闪的事物，拒绝奢华装扮和不和谐的组合、不搭配的色彩，我们应该追求风格，讲究质量。从色彩的设计、精致的面料与做工来高要求。应该看重一件衣服的质、价比和裁剪合身。

第三，拒绝偶像崇拜。每个人应该有自己对时尚的理解和想法，不是盲目崇拜和模仿偶像。此外，应该做到会欣赏自己超级有型的闺中密友，认同好友独到的装扮，以及随着年龄变化风格、永不过时的智慧。并且总能从身边的人或者街头行人的服装打扮中汲取灵感。

第四，不着痕迹的时髦。所谓“不着痕迹的时髦”，还是要小小地花点儿心思。你需要的是满满的自信，然后擅长运用出色的单品打点造型，因此配饰就成为个人风格的关键。配饰不挑体形、不管高矮胖瘦，是各种身材都能轻松搭配的好东西。懂得投资质地好的配饰，就可以拥有多买几件平价服装的预算──不会有人发现的，看看配饰有多重要。

这个时代，任何人都无法拒绝时尚，它和我们生活息息相关。希望每个人都能认真穿衣，保持着对生活的热忱，穿出魅力和时尚。

第三篇：《书谱》美学简论

《书谱》美学简论

摘要：儒、道两家的美学思想是中国古典美学不可偏废的两翼。任何强调一家美学思想的企图，非但不能得到一翼，反而会有失去两翼的危险。本文试图以书法美学名篇《书谱》作为个案，通过中和之美、抒情功能、形质关系、道法自然、逍遥自在这五个方面的解读分析，力求从中窥见儒、道两家的文艺美学观念对中国古典美学的深远影响。

关键词：中和之美、抒情功能、形质关系、道法自然、逍遥自在儒、道两家对中国传统艺术的影响巨大，对初唐时期孙过庭《书谱》的影响也是如此。《书谱》包含两层含义。一是书法作品层面，《书谱》作为草书墨迹作品，虽然只有3500余字，但却是一篇千馀年来传诵极广、为人称颂的法帖；宋代以降，研习书法者，特别是学习草书者，无不对其手摹心追，奉为圭臬。二是文本层面，《书谱》是一篇文辞优美、笔调瑰丽、骈风甚浓的文论，一部文约字简、书文并茂的书法理论著作，书中提出了“执”、“使”、“转”、“用”等基本技法，并在书法本体、渊源、风格、鉴赏等方面做出了经验总结，奠定了书法理论的基本框架。唐代以后的习书者大都要从中探求书法的奥秘与技巧，其在书法理论史上的地位与文学领域中的《文心雕龙》、《诗品》相当，是中国传统书法美学的代表作之一。千百年来，人们对《书谱》的认识与颂扬大多囿于其书法技巧层面，实际上，这也是其千百年来流布甚广的主要原因。本文试图暂且抛却其书法技巧因素，屏蔽那些跳跃飞动、牵丝引带的字符，转而从单纯文本的维度，用审美的眼光来重新阅读《书谱》，力求探寻文本背后所蕴含的儒、道两家的文艺美学观，以期彰显它们对中国古典美学的深远影响。

一、中和：“泯规矩于方圆”

中和之美是中国古典美学的最高审美标准。正式提出“中和”这一哲学范畴并加以系统论证的是《礼记·中庸》：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”儒家提出的中和之美，主要特征是以“礼”来约束人的情感。它要求人的情感要有序有节地释放，恰到好处地符合美，也就是所表现的内容有符合“温柔敦厚”的儒家诗教。如果说儒家的中和之美主要表现在和谐人际关系的追求，那么道家的中和之美则主要表现在人与自然的和谐。力求表现中和之美，可以说是中国传统文化样式一直努力的方向，也是中国古典美学一直追求的最高标准。书法，是中国传统文化的主要形式之一。它与作为中国古代文学源头的古诗相似，都有一个共同的标准，那就是中和之美。勿庸置疑，这是一个非常高的境界。简而言之，诗的中和之美，就是“温柔敦厚”，合于此者被称为“诗教”；书法的中和美即“平和简静”，合于此者被称为“神品”。

熟读古代诗书，深受中国古代儒、道文化熏陶的孙过庭，深谙中和之美在书法美学中的重要性。他在《书谱》中曾多处提到在书法学习与创作中都要力争求达到中和之美。

关于书法的学习方法上，孙过庭就字的结体向书法爱好者提出了学书的“三时三变”的学书三阶段论：

若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，1既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。

整个学书的过程，孙过庭用平正――险绝――平正三段式来表达；学书的总体要求，他用“通会（融会贯通）”一词来概括。显而易见：第三阶段的“平正”不是第一阶段“平正”的简单重复，也不是第二阶段“险绝”的倒退，而是融会贯通了“平正”和“险绝”二者的进一步升华，是返朴归真的一种表现，这就充分体现了中和之美。

至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋殊和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹恡筌蹄。

这段文字可谓《书谱》中对书法中和美的精彩总结。它先从整幅作品的点画、结构乃至布局，必须始终操持协调一致，一气呵成，着重突出了一个“和”字。接着列举在迟疾、枯润、方圆、曲直等各对矛盾之间如何掌握得恰到好处，以使整幅作品协调统一的技巧，来说明“执用两中”、“因中致和”之义。最后孙过庭又用美女、璧玉、绘画等比喻，极力形容运用“和而不同，因中致和”的法则而达到了出神入化的书法艺术境界，也就是中和美的最高境界。

二、情志：“情动形言，领会风骚之意”

儒家“诗以言志”的美学观点，相应地反映在书法形式上就是“书为心画”，主张作品要抒发创作主体的思想感情。正因为书法作品能传达一个书家的审美情感，体现其精神面面貌，所以书坛上才有“字如其人”的共识――虽然这只是一个大概的、模糊的反映。

虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然；体老壮之异时，百龄俄顷，磋呼，不入其门，讵窥其奥者也！

在《书谱》中，孙过庭通过对汉末以来书法实践的总结，特别是结合书圣王羲之草书艺术的深刻而细致的分析，首先在书法史上对书法艺术本质作出了总结，那就是“达其情性，形其哀乐”。接着，他又对书法的抒情表意功能作了进一步的阐发：

岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！

众所周知，所谓风骚，指的是中国文学史上抒情文学的源头―――《诗经》《楚辞》。有感而发以抒一已之情，是国风与《离骚》的共同之处。孙过庭借用文学观念来表述书法的“表情”特征。这句话的意思是：书家在创作时要借鉴风骚有感而发的抒情方式，要有浓厚的寄托、充沛的情感。书法既然注重情感的抒发，那么书写的对象内容不同，作者情感的体现和形成的意境也就不同。

孙过庭在《书谱》中以王羲之为例，来具体说明书法的抒情表意功能。他十分推崇书圣王羲之的的书法作品，其中固然有唐太宗把王羲之抬高到吓人地位的原因，另一个不容忽视的原因，是孙过庭个人认为王羲之的书法蕴涵着深厚的感情。1 上海书画出版社编：《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第129页；以下《书谱》引文出自该书125-131页，不另注。

写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。

《书谱》对书法表情特征的揭示，直接承袭了儒家“言志道情”的艺术主张。“情动于中形于言”，是《毛诗序》中对诗歌抒情功能的总结，对孙过庭书法理论产生了鲜明的影响。孙过庭认为书法艺术的本质就是“达其情性，形其哀乐”，在创作时要注意“情深调合”、“涉乐方笑，言哀已叹”，这些都可以说是《书谱》对儒家抒情文艺美学观的直接移植。

三、风骨：“众妙攸归，务存骨气”

南朝文学艺术创作，重在强调抒情的细腻委婉、讲究形式的妍媚整饬。而这种文艺美学追求，在初唐时已经引起了有思想文化觉悟的文人雅士的不满。他们以汉魏风骨为标准，为新的文学艺术创作找到了一个座标。在这场复古求变的运动中，陈子昂在诗文创作上大声疾呼，其诗风骨峥嵘，寓意深远，苍劲有力。韩愈在诗歌《荐士诗》中赞曰“国朝重文章，子昂始高蹈”，充分肯定了陈在恢复诗歌风骨方面所做的努力。作为陈子昂过往甚密的好友，孙过庭则在书法艺术上提出了骨气说，与陈遥相呼应。

假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。

在这里，骨气指的是刚健有力，遒润指的是柔媚多姿，二者指的是书法创作中的刚健与妍美，也就是书法艺术中的形与质关系。孙过庭指出书法创作首要的是要刚健有力，然后在此基础上再在妍美方面加一番功夫。他以苍劲稀疏的树干与鲜艳茂密的枝叶为比喻，以说明骨气在书法创作中的重要性。这也是与孙过庭的书法表情论是相一致的。孙氏认为书法中情性的挥发，风韵的流露，都离不开骨气。孙过庭在书法方面体现出来的对风骚的倡导，对骨气的强调，与陈子昂在诗文艺术上的倡导风骨与兴寄的主张是相一致的，它们都显示出初唐时期文艺美学追求审美表现的发展趋势。

四、自然：“阴舒阳惨，本乎天地之心”

道家所倡导的道法自然的文艺美学观对中国传统的文学艺术创作有着极为重要的指导作用，这在书画形式中尤为明显。在《书谱》中，孙过庭不但有直接引用《老子》、《庄子》的原文之处，如：

故庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”。老子云：“下士闻道，大笑之；不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉！”

更常见的是对道家师法自然这一文艺美学观的化用。如：

岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。

“阴舒阳惨”一词，出自张衡的《西京赋》“夫人在阳时则舒，在阴时则惨，此牵乎天者也”。“阴舒阳惨，本乎天地之心”意思是说：阴天、晴天，人们的悲喜不同，都是因为遵循了天地自然的固有法则。天地，指自然，更指老庄之道。我们认为，这里的自然，应当包含了客观的自然形态和创作的自然状态两个方面的应有之义。所谓的客观的自然形态，即书写的字形不是自然物象表形的简单再现，而是指书写中所蕴含的意态、体势、节奏、韵律，暗合于自然物象的形象特点和美感特征。所谓书写的自然状态，是强调艺术作品的创作主体的意识、精神、笔墨表现方面所追求的一种无拘无束、心手双畅的大自由的最高审美境界。简言之，道法自然，既要求人要顺应自然的客观规律，以求得主观精神上的自由，又要求认真研习自然造化，参破其中奥秘，寻求个中秩序、规律为己所用。自然是书法创作的本源，书家在创作时要取法自然造化，体现出大自然的神韵来，这样才能恰当地抒发感情，才能体

现出书法美。孙过庭认为书法的秩序来自于自然，书法的“法”，不是简单的技法，而是自然秩序的抽象表现。

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。

孙过庭用宇宙中变幻万方、姿态神奇的自然物象，来描摹书法之妙，侧重书法对自然的再现。书法作品创造过程中的轻与重、导与顿、注与安、纤纤乎与落落乎等，都象自然本身一样充满了辩证的动态之美。它们或对比，或对衬，相反相成，各尽其妙，都表现了书法本体所蕴含的永恒的自然之美。师法自然，含有既再现自然之形又再现自然之神两方面的意思。书法再现自然，更重要的是再现自然的精神。自然精神与人的精神在是书法上是相通的，人的精神要借自然精神体现出来。孙过庭认为钟繇、张芝、王羲之与王献之父子等人之所以被目为书法大师，其书法艺术之所以为人所称道，其奥妙就在于他们师法自然，通过自然精神表达出了自己的精神气质。

五、逍遥：“智巧兼优，心手双畅”

老庄以“人心”为至上的追求。情性的自然真切、精神的自由无限，是道家的人生最高追求，也是其审美的最高标准。老庄一派道法自然的观点在文学艺术创作的影响，不仅仅体现在对自然万物具象的摹拟上，更重要地体现在创作时作者那种可遇不可求的逍遥自在的精神状态。无疑，这种逍遥自在的状态是书法艺术中创作主体的审美高峰体验。当然，这种逍遥自在是建立在对规则“精”、“熟”的基础之上的。

苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。

同自然之妙有，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。

就书法艺术本体而言，它不仅仅本于对客观自然的再现，更重要的还要基于主观的心灵，即书家的情感状态。“心不厌精，手不忘熟”、“心手双畅”都强调的是心灵的作用。孙过庭认为道家所提倡的的悟道的“虚静”心态最适合于作书。他用桑弘羊理财、庖丁解牛这两个例子来说明文学艺术创作时的主观精神状态。他明白人的心性修为的重要性，晓谕书法的境界是由人的境界决定的，所以他提出了书法创作中的“五乖五合”论：

又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遗体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得意忘言，罕陈其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。

“五乖五合”揭示了书法创作中精神状态和创作情绪、创作环境、工具材料、创作欲望五个方面的问题，而这五个方面又可归纳为书法创作形态——“心”、“物”、“境”三个主要类别。孙过庭特别强调了“得时”、“得器”、“得志”三者之间的关系，孙过庭用一句“得时不如得器，得器不如得志”总结三者之间的轻重关系是很精辟的。创作主体主观的“志”决定了书写的审美效果，是书法表现的主体性因素，也是预示书法作品优劣的决定性一环。“得志”就是指书家情、意、志、趣的确立，亦是指书家拥有书法创作的最佳精神状

态。这种状态在很大程度上是庄子在《逍遥游》中追求的那种虚静、平淡的状态；是一种无挂、无碍、无累的状态；是一种大自然、大自在、大自由的状态，而这种状态也是杰出书家达到最高境界的应有状态。

孙过庭认为如果通晓创作的奥秘与规则（“天地之心”），并在实践中加以努力练习以达到精熟，做到了技法熟练、创作规矩了然于胸，精神状态高度自由，心与手都畅通无阻，这样在创作作品时就能闲适自得，意在笔先，潇洒从容。这样的作品智巧兼备，其奇妙之处同于自然，从而达到了苏东坡在《评草书》中所向往的那种“无意于佳乃佳”的书法创作状态。

总之，《书谱》作为一篇草书墨迹法帖、一篇书法理论名作，堪称书、文俱佳，在书法史上彪炳千古自不待言。同时，《书谱》作为传统书法美学的代表作之一，跳跃飞动、牵丝引带、左顾右盼、奇正相生等书法审美理念是其应有之义。但另一方面，我们也不应当忽视《书谱》中儒、道两家的文艺美学观念。“儒道美学是中国美学这一个共同体上的两个不可分割的侧翼，它们不仅是外在地相互映衬补充，更重要的是相互渗透，相互促成”，“如果排斥道家美学，或者相反地远离儒家美学，那么，中国美学失去的就仅仅是一个侧翼，或者

2说不仅仅是保留了一个侧翼，而是失去了全部”。因此，我们在考察《书谱》书法美学思

想的时候，应当结合儒、道两家的美学思想，任何偏执于一方的倾向都是不足取的。从单纯的文本阅读的视角来解读它，我们能明显地看出其中儒家、道家文艺美学观念所起的作用，可以让我们更多元地发掘传统文化宝藏，从而能对中国古典美学获得更深广的体悟，得到更全面的认知。

【参考书目】

1、马国权译注：《书谱译注》，上海：上海书画出版社，1980年10月第一版

2、孙通海选注：《美学名著选读》，北京：中华书局，1987年6月第一版。

3、［清］郭庆藩著：《庄子集释》，北京：中华书局，202_年1月

4、王明居编著：《唐代美学》，合肥：安徽大学出版社，202_年4第一版。

5、陈望衡主编：《中国美学史》，北京：人民教育出版社，202_年12月第一版

6、陈鼓应著：《老子注释及评介》，北京：中华书局，202_年7月

7、陈望衡主编：《中国古典美学史》第二版（中卷），武汉：武汉大学出版社，202_年10月第一版。

8、书法编辑部编：《书法文库――美学篇》，上海：上海书画出版社，202_年1月第一版

9、王强、杜丽霞著：《中国书法讲读》，成都：巴蜀书社出版，202_年8月第一版。2 邹华著：《中国美学原点解析》，中华书局，202_年，第5页。

第四篇：时尚美学论文（小编推荐）

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“审美”与“炫美”的辨析

【摘要】美之所以能称为美，取决于一个人对外部空间的和时间的感知。本篇文章主要从时尚美学中“审美”与“炫美”的定义、表达形式、社会形态等内容来对其进行辨析，以期对这两个概念有所把握和了解。

【关键词】：审美；炫美

美学一词来源于希腊语aesthesis，最初的意义是“对感观的感受”。18世纪由德国哲学家鲍姆嘉登的《美学》一书的出版，美学作为一门独立的学科正式宣告成立。从美学诞生至今，关于美学的定义可谓是众说纷纭。归纳起来，主要的定义有五种：美学是关于美的科学；美学是艺术哲学；美学是以审美经验为中心研究美和艺术的科学；美学是关于对美学词汇进行语言分析的科学；美学是关于审美价值的科学。[1]但美学研究，作为哲学的一个分支，不能停留在寻找一个好像永恒的放诸四海而皆准的美的定义，正如张法先生说，“美学不是要追求一个统一的定义，而是看历史上各个美学家是怎样下定义的，更为重要的，是美学是被怎样讲述的。”因此，在辨证地分析“审美”与“炫美”之间的关系时，我们要了解这两者之间的基本概念。

一、美学中的“审美”

审美文化的研究是1980、1990年代中国美学研究的一个新的理论热点，同时也是20世纪中国美学发展中值得进一步反思的理论课

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题。从哲学的角度来看，审美是事物对立与统一的极好证明。审美的对立显而易见，体现为他的个体性，审美的统一则通过客观因素对人们心理的作用表现，即在每个时代或阶段，人们所处的环境，或多或少会对人们的审美观造成影响。而现实中，对于审美文化概念的界定与理解，一方面无法回避传统美学和现代美学理论话语的发展变化，另一方面又无法脱离美学发展的当代语境，特别是美学发展的当代语境有可能使审美文化的概念滑入泛文化理解之中。但尽管审美文化概念的内涵较为复杂，不同的研究者从不同的角度和立场看待审美文化，在1980、1990年代的审美文化研究中，学界对“什么是审美文化”能够达成基本的理论共识，那就是对审美文化概念的理解，基本上超越了以往美学研究的本质主义的理论视角，强调从中西各种审美文化传统中挖掘合适而有效的理论资源，同时在充分参照当代审美文化现象的过程中，走向了审美文化的现象研究和经验阐释。[2]

二、美学中的“炫美”

在刘清平先生撰写的《时尚美学》一书中写道：“炫”这个时尚之辞在《辞海》中有两层解释：一是照耀，如光彩“炫”；二是夸耀，如自“炫”其能。在这两层语义中，一般来说，前者常常具有褒义；后者则往往隐含贬义。但时尚美学文化几乎是全面完整准确地承袭了“炫”的这两层含义：从褒义的“照耀”到贬义的“夸耀”。[3]

三、审美与炫美的社会形态

就我个人而言，我认为“审美”与“炫美”都属于美学研究中不可或缺的两大部分，这是个无须多加说明的一个事实。

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先说“审美”，在中国当代美学发展的视野中，大众文化的兴起一个不可忽视的重要的文化现实，其是中国改革开放以来的文化语境、商品化发展的经济环境以及媒介变革的现实促成的。从本质上看，大众文化的兴起其实也是中国当代最重要的审美文化现象，在这个意义上，审美文化研究有着等同于大众文化的成分，因此，在审美文化研究中，强调审美文化与大众文化的区别是一种主要的理论趋向。此外，消费文化与商业文化在当代的美学文化研究也是无法避免涉及到的区域。在我们的生活中，在每个人的一生中，生活的内容极为丰富的。审美的活动，审美的文化，审美的现象，可能到处都有，甚至可以说，在日常生活中，我们每天都不可能离开这些审美的活动，审美的氛围。第一个就是自然美，就是对自然界的审美。随着人类文化的进展，越来越多的自然界的东西进入了我们审美的视野。我们原来强调的一种自然美是山水的秀美，但另外一种我们或许不一定看成是很重要的自然对象的，如某个山石的怪形怪状，有些看起来很怪诞的东西，也可以进入我们的审美视野。第二个是艺术美，这是艺术活动的产物。各个方面、各种题材、各种体裁的艺术作品给我们带来审美的愉快，现在已成为我们每个人生活中间不可缺少的部分。虽然每个人审美趣味不一样，对有些艺术的对象可能有些人喜欢有些人不喜欢，同一个人对有些东西欣赏对有些东西不欣赏，但是每个人都有自己心目中的艺术天地，艺术活动的天地。我们如果真的完全离开了艺术活动，如果全部艺术生活真的都从我们的生活中剥离出去，那我们就很难活下去了。可以说，艺术和艺术活动已经构成了我们现实生活的一

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种生存状态。第三个，比较偏薄地说，是关于“丑”的审美，“丑”与“美”本身是两个相对的名词，两者似乎没有什么交集处，但是中国的一些雕塑，譬如钟馗、打小人等，这些形象都是很丑、很凶的，看似绝对不会产生美感的。但是我觉得这些是很好的艺术品，传承品，因为它把一种勇猛、恐怖的氛围表现出来，而且这里的“丑”代表的恰恰是正义。除此之外，我们除了对一些服饰、发型、外貌、风景等表象的东西进行欣赏之外，我们也拓展到对于学科的一些欣赏，如数学之美、物理之美等等，这些都是发生在大学校园中。基于此，审美的对象和审美的主体，都是在审美活动中现实地生成的，形成的，而并不是先有客体，再有主体，然后才来一个活动。审美的客体、审美的对象只能在审美活动中“现实的生成”；审美主体也是在审美活动中才现实的成为审美的主体。譬如文学作品《红楼梦》，曹雪芹当时和他死后有手抄本，后来有了刻版的，传播范围都不是很大。现在是批量的印制，光盘上也有了。将《红楼梦》几厚本放在书架上，旁边再放了物理学的书，或者是哲学的书，等等。如果我们没去读《红楼梦》，或者我们没有把它当文学作品去读的话，那么你很难说它是现实的审美对象，因为它放在那里跟别的文字符号一样都是文字堆在上面，与其他书没有区别。自然美也一样，自然的山水，如桂林山水，看起来当然很美，“桂林山水甲天下”，可如果大家没有对它进行审美的时候，它至少对你来讲不是审美的对象，它的美只有在审美活动中间才能产生。在桂林旁边住的一些农民，每天来来回回走过，他们无暇去看它、欣赏它，熟视无睹，他看到的桂林山水并不是审美对象，会展1402班冯玉婷

不是现实的审美对象。可以总体地说，现在的审美的范围已然拓展到多层次、多方面、全维度了，审美实在已经成了我们每个人的生活中间不可缺少的一部分。我们基本的生存方式中必然要有审美活动，没有审美活动，我们也不能生存下去。

接下来说一说“炫美”，炫本身在国人的第一反应中，不是特别美好的词，比起它的“照耀”，更多地是关注在它的“夸耀”的意思中，但为什么“炫美”是整个美学文化研究中不可或缺的一部分呢，其本身我认为就在于美，其实是一个表象的活动，我们常见的炫美，集中体现在时装、电影、雕塑等具体可见的物体中，他们需要通过一定的手法或者方式将其体现出来，从而达到一个大众层面欣赏的角度。我们也不能忽视，在当代人们对于“炫”的行为的痴迷，如微信、微博等社交平台的兴起，数以万计的流量的消耗这些事实。对于“炫美”有好有坏，本身就取决于行为主体的主观意识，很多人都会撰写文章对这种现象的批判，比如郭美美事件，感叹、惋惜、嘲笑等等情绪都有，但我个人认为这个其实是美学文化的一个质的飞跃，最起码比起那个全国统一服装的年代好的太多了，但是任何事情都有它的一个阈值，超过这个额度，很容易就引起危险，因此我的看法是“炫美”的行为是值得提倡的，一方面它让我们了解了至少目前这个阶段的美，另一方面，它也让我们更好地对比，形成自己的美学观念，但是在内容或者程度上要有所把控。

四、“审美”与“炫美”的辨析

基于上面讲到的，我认为“审美”与“炫美”两者之间就如同大

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多数的哲学相对词一样是相互的，作用是相互的，帮助是相互的，意思也是相互的。

1.没有正确“审美”的基础就没有“炫美”的合理表达

现实中，人们对于美的定义太多了，前面也讲到有关于服饰、发型、艺术，外貌等等，而对于这些有形的或无形的物体的欣赏也一定程度上影响整体的表达。譬如在一个国家层面，我们禁止的邪教这种组织，就是一个不可接触的禁忌，对于它的研究自然不能从一个美学的观点出发分析，但是我们也可以找到关于巫术这种形式的研究和欣赏；又如“暴力”一词是不好的，反对的，但是在时尚界、电影圈中我们有“暴力美学”，其表现形式是很受人追捧或者欣赏的。基于此，我认为对于一个事物的定义有很多种，但是要看你从哪个方面将其发掘出来，其对于人们的影响也会因此产生很多种，而我们在这个方面上，要注意正确的价值观和视觉。

2.没有“炫美”的表达亦无法将“审美”展示

“炫美”在我看来是与“审美”相辅相成的。从古时，人们就找到一些方式或者场合适时地表现出其的“美”，如集会、聚会等形式，人们赋诗、比武，通过这种形式表达出他的修养、才能、智慧等，现在人们通过拍照、摄影等方式将自己的生活、感悟记录下来，古时的诗词歌赋延伸到现今的雕塑、房屋等艺术，这些具体的表象的“炫”正是把“审美”过后的定义表达出来。3.“炫美”和“审美”两者相辅相成，缺一不可

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如果一个人的生活单一地只有“炫美”，而没有基本的“审美”，那么这个世界就会变得浮躁、污浊，这个人也不会拥有纯净的心灵和在这个事物中发现美的幸福。现在的社会有一个奇怪的现象，就是越来越多的人认同“竞争力第一”的观点，因此，他们只会将目光集中在最后的收益上，而不是发掘这件事或者事物背后的过程和意义。这种观点的存在也把这件美好的事情玷污了。个人认为现代人无论如何应该懂得一点点审美。在真正的审美过程中，是没有语言和思维的参与的。因为感受美是心灵的活动，而不是思维的活动。当思维加入，你就已经不完全投入，也不是在完整地体验了。当你要表达那个审美的经验时，这个过程已经结束，此时语言才能够参与进来。

五、结语

在写本此论文时，可能对于时尚美学的专业知识了解得并不是十分的了解或者掌握，记得老师在课上也讲过，所有的文学类的科目都有一个十分致命的弊病就是其无法给出一个根本上的定义，与一些理科类的研究方向不同，它的改变可能是随时的。当时我的想法就是：那如果是这样的话，我们为什么还要学它呢？但是慢慢地接触后发现，所有的研究或者探讨都是有必要的。对于美学而言，它的一个作用就是让人去欣赏生活中的一些可能忽视了的角度，让自己的思想或者心灵得到一个新的提升；另一个就是对于美学文化本身的研究也是社会发展不可或缺的，大家看到的“影评人”“”评论员都是对于美学有一定的研究的，通过对其研究我们才能掌握整个时代脉络和发展。因

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此，我希望大家都能够重视或者作为一个方向去对美学进行一定的了解和接触。

【注释】

[1]：《时尚美学》，刘清平

[2]：原载《社会科学战线》202_年第4期，段吉方 [3]：从电影暴力美学的角度解读时尚炫美文化，郭玮丹

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时尚美学结课论文

班级：会展1402班 姓名：冯玉婷 学号：20141119

第五篇：简论杜甫题山水画诗的美学特征

简论杜甫题山水画诗的美学特征

〔摘 要〕 自然山水与山水画是两种不同的审美对象,杜甫对此有明确的认识,相应形成对山水诗与题山水画诗两种诗歌类型不同的艺术追求。杜甫山水诗主要是精确写实,而其题山水画诗则以丰富的想象追求动与静、大与小的统一,以创造强烈的动感、阔大的意境以及流动的气韵,从而形成不同于其山水诗的美学特征。

〔关键词〕 山水诗 山水画诗 想象 动与静 大与小

关于杜甫的题画诗,前人已多有论及,但对其中题山水画诗的具体特征则所论不多。本文拟从与杜甫山水诗的不同处着眼,探讨杜甫题山水画诗的美学追求。

同样是山水题材,杜甫的题山水画诗与山水诗明显不同,山水诗精确写实,题山水画诗则充满狂放的想象,呈现出一定程度的浪漫风格。这种不同表现出杜甫对山水题画诗艺术特征的深刻理解和准确把握。

杜甫在长期的飘泊的过程中,创作了大量山水诗,其中尤以描写秦陇与夔巫的山水诗最为出色,《发秦州》、《发同谷》组诗历来为人称道。与李白奔腾肆恣、飘然不群的浪漫风格不同,“杜甫继承了大谢‘寓目辄书’,‘外无遗物’的创作精神和艺术手法,并使之与阴、何‘探物每入幽微’的艺术追求相结合,然后出之以自我个性化的瘦硬劲健笔法,最终造境于精确写实的艺术境界”。①如写铁堂峡,“峡形藏堂隍,壁色立精铁。径摩穹苍蟠,石与厚地裂”。写青阳峡,“林迥峡解来,天窄壁面削。溪西五里石,奋怒向我落”。写飞仙阁,“万壑欹疏林,积阴带奔涛。寒日外淡泊,长风中怒号”。写龙门阁,“危途中萦盘,仰望垂线缕。滑石欹谁凿?浮梁袅相拄。”诗人以精细的观察和准确的描述,再现了秦陇一带雄奇险怪、幽僻阴森的地形特征,笔笔入眼,骇目惊心,诚如明人杨德周所评:“试看杜公《青阳峡》、《万丈潭》、《飞仙阁》、《龙门阁》诸篇,幽灵危险,直分气浮者沉,心浅者深。刻划之中,元气浑沦;窈冥之内,光怪逆发。”②杜甫山水诗虽亦间有夸张和想象,“但这些手法都是一些辅助性质的艺术手段,杜甫山水诗在总体上是用写实手法来描摹人间的真山实水”③精确写实可谓杜甫山水诗的基本特色。

但杜甫题山水画诗与其山水诗判然有别。现存杜诗严格意义上的题画诗共21首,其中题山水画诗共计8首,即《奉先刘少府新画山水障歌》、《戏题王宰画山水歌》、《严公厅宴同咏蜀道画图》、《题玄武禅师屋壁》、《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》、《观李固请司马弟山水图三首》。“杜甫创作题画诗的大体思路,总是由画面生发开去,通过想象超越时空,在广阔、深远的现实和历史双重背景下倾泻自己满腔的深情。”④杜甫完全可以用写实手法展现画面内容,然而杜甫在此类诗中充以丰富的想象,显然并不仅是表情达意的需要,也是对特定艺术效果的追求。由诗作来看,杜甫所追求的效果主要是动与静、大与小的统一。唐人张彦远云,“以气韵求其画,则形似在其间矣”,“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,谓非妙也”。⑤张氏极为推崇吴道子的绘画艺术,誉之为“古今独步”,而吴道子的画作恰恰追求气韵的飞动,所谓“吴带当风”。南朝的谢赫认为,“气韵,生动是也”⑥。杜甫题山水画诗之以诗为画,求“动”求“大”,实即追求气韵的流注与生动,暗合唐代绘画重气韵的美学原则,这一美学追求本质上源于杜甫对山水与山水画两种审美对象的不同特征的认识。下面我们就上述两方面探讨杜甫题山水画诗的美学特征。

一、动态与静态的结合

山水画面是静的,杜甫则以动入静化静为动,实现动静结合。主要有三个径,第一,用诗的语言转述画面内容,雄奇的笔力,生动的描述,强化画面固定的动感。如《戏题王宰画山水图歌》,“巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通,中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆,山木尽亚洪涛

风”。在从巴陵的洞庭到日本以东的广阔的背景上,赤岸的水与银河相通,水天之间的云气追随飞龙。大风劲吹,洪涛涌起,船工和渔夫将船靠岸躲避,山中林木随风势弯下腰身。诗人描述生动,画面动感十足。又如《观李固请司马弟山水图三首》(其三),“高浪垂翻屋,崩崖欲压床。野桥分子细,沙岸绕微茫。”画上的高浪几乎要打翻房屋,崩裂的山崖几欲压到床上。野桥清晰地分开水陆,沙岸模糊地绕向远方。诗人以夸张的手法描述“高浪”与“崩崖”,笔力险劲,同时又写实的手法描述“野桥”与“沙岸”,笔触优美,展现出雄奇与幽远的意境。

第二,以丰富的想象展示自己的艺术体验,以幻为真,为画面注入强烈的动感。如《奉先刘少府新画山水障歌》,诗人未从画面内容写起,而从对画面的幻觉切入,“江上不合生枫树,怪底江山起烟雾”。两句劈空而来,雄拔超迈,使人陡然惊异于刘少府画技之绝妙。后面又以想象发问,构织出惝恍迷离的意境,“得非玄圃裂?无乃潇湘翻?悄然坐我天姥下,耳边已似听清猿,反思前夜风雨急,乃是蒲城鬼神入”。诗人神思飞越,笔力矫健,极力渲染幻境的动态,“玄圃裂”，“潇湘翻”,“听清猿”,“风雨急”,“鬼神入”,层层烘托出惊鬼泣神的艺术效果。这样就以想象性动态打破了原始画面本身的静态,虚境与实景交织叠映,使画面充满张力。又如《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》,同样以描绘对绘画的幻觉开篇,“沱水临中座,岷山到北堂。白波吹粉壁,青嶂插雕梁。”诗人运笔如椽,先声夺人,将奇丽的山水驱至厅堂,亦虚亦实,亦真亦幻,造成骇目惊心的艺术效果。这类无所拘束、奇伟不凡的想象与李白山水诗相比也毫不逊色。如果静态地描绘画面内容,则固然可以传情达意,却必然气单力弱,神采不足,也无法展现题画诗作为诗歌的艺术感染力。杜甫鉴赏山水画的标准是“元气淋漓障犹湿”,画面应逼真地再现特定的情境,给人身临其境之感。绘画如此,那么用以描写山水画的题画诗自然也不能死板机械地描摹画面景象,而必须要以饱满的感情、飞动的想象、酣畅的笔势,以虚补实,以实映虚,造成诗歌强烈的动感和流动的气韵。杜甫深谙“以画为诗”的奥妙,因而极其自觉地进行动与静、虚与实的互补递用。

第三,选用古体。我们注意到,杜甫题画诗多用古体诗, 21首题画诗古体诗共13首,其中又以七古最多,计为9首。杜甫代表性的题山水画诗如《奉先刘少府新画山水障歌》、《戏题王宰画山水歌》即用七言歌行。因这一诗体以七言为主,句式长短不一,可以通过参差错落的句式变化,灵活多样的节奏韵律,增强诗歌的动感和气势。如《奉先刘少府新画山水障歌》,首两句以七言描述看到堂上山水画的奇异幻觉,突兀悍拔,笔力雄放,如惊雷破空而来,声酣气振,不同凡响。后四句则转成五言句式,赞美刘少府画技之高妙出群,语气舒缓,而后突然以七言承续,“岂但祁岳与郑虔,笔迹远过杨契丹”,以急骤的节奏、强烈的语气进一步加强“知君重毫素”的语意。后六句描述观画的感受及由此产生的想象,首先两句以五言反问,“得非玄圃裂?无乃潇湘翻?”语气稍缓,蓄势待发,后面四句七言则如狂飙骤至,“悄然坐我天姥下,耳边已似听清猿。反思前夜风雨急,乃是蒲城鬼神入”,连续的铺排,雄肆的夸张,与其对惊鬼泣神的艺术效果的渲染相得益彰。可见,杜甫之用古诗体,固然在于古体诗容量较大,安排内容可有更大的回旋余地,更重要的是,古体诗句式灵活多变,可以配合诗歌的感情节奏增强诗歌的动感,以强化其感情冲击力。由杜甫所追求的艺术效果来看,这应是杜甫喜用古体诗题画的根本原因。

二、有限与无限的统一

中国画家描画山水,并非站在一点观察周围景象,而“是用心灵的眼,笼罩,全景,从全体来看部分,‘以大观小’”⑦。即所谓“俯仰自得,游心太玄”⑧,“目既往还,心亦吐纳”⑨,以“澄怀味像”⑩。唯此方能探取自然的神韵,在此基础上选择物象,以形写神。明人沈灏说:“称性之作,直参造化。盖缘山河大地,器类群生,皆自性现其间,卷舒取舍,如太虚片云,寒塘雁迹而已。”○11,万象之神既可呈现于“太虚片云,寒塘雁迹”等个别物象,则传神之作自然可以以小见大。

画家以大观小,以小见大,其间经历了一个遗形取神、以形写神的简化和创作过程,而题

画诗要再现画作的面貌神韵,必然要从“小”出发去反向追溯原初之大,即将画面呈现的局部物象还原为整体,由客观形象追溯画家的情感世界,这在一定意义上也是对画家的创作过程的反溯。杜甫说“乾坤万里眼,时序百年心”(《春日江村五首》其一),表现出一种宏大的时空观。他对事物的观照不是局限于一时一地,而是将其放在广阔的时空背景下,而宏大的时空背景则需要想象加以构建,所以,杜甫以大观小的审美观也就使他对画面的扩展性想象成为一种必然。在山水题画诗中,杜甫往往超越画面本身的内容,心骛八极,心游万仞,通过想象将广阔的天地、伟丽的山水纳入尺幅之间。杜甫所谓“咫尺应须论万里”并不仅指画家对山水题材的提炼与浓缩,也可理解为山水题画诗的创作原则。如果说画家创作是将万里山川集中于画面方寸之间,那么,题山水画诗则是反转过来,从咫尺之地驰骋想象,联想更为广阔的世界,由点扩展为面,以有限接通无限,使读者的视野胸襟随着诗人笔触的扩展而无限延伸,这样才能打破画面的狭小范围,传达出画作的内在神韵,并造成诗作强烈的视觉和情感冲击力。如《王宰画山水图歌》,“壮哉昆仑方壶图,挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通,中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆,山木尽亚洪涛风。”诗人以吞吐宇宙的胸怀,从西方的昆仑写到东方的大海,为整个画面构置出广阔的空间背景,这显然是作者的想象性夸张,如王嗣奭云“题云山水图,而诗换以昆仑方壶图,方壶东极,昆仑西极,盖就图中远景极言之,非真画昆仑方壶也”○12。诗人并不满足于画面狭仄的尺幅之地,也不满足于画面呈现的山水景象,而以大气磅礴的想象,由有限的物象出发,驱山运海,对画者的心灵世界进行创造性还原,从而使诗歌突破画面方寸的局限,创造出雄浑阔大的意境。也只有这种宏大背景的构置,才能与其中的局部物象构成大与小、远与近的对比关系,使人既可神思飞越于万里之外,又可驻足观望于咫尺之间,心胸为之开阔,情志为之发扬,浑忘画的存在,而沉浸于诗的境界。王嗣爽云“中举巴陵、洞庭而东极日本之东,西极于赤水之西,而直与银河通。广远如此,正根‘昆仑方壶’来;而后收之于咫尺万里,尽之矣!中间云、龙、风、木、舟人、渔人、浦溆、洪涛,又变出许多花草来,笔端之画,妙已入神矣!”○13这正是对杜甫“以画为诗”、妙于取势布势的形象表述。

因为画面是静的,所以要赋予动感;因为画面是有限的,所以要接通无限。不受制于画,才能超越于画,唯其如此,才不致使题画诗描绘的山水成为缺乏生气的死山死水,并创造出更为奇异的境界。自然山水本身即是动态的,浩大无边的,诗人置身其间,完全可以真切感受到其高大雄伟的外部特征,并能以深厚的艺术鉴赏力摄取山水的内在神韵。只要能抓住特征,精雕细画,自能气势飞动,形神毕肖。所以杜甫的山水诗并不刻意驰骋想象,更多精确写实,但秦陇的险山恶水,夔巫的高峡急流仍然奔突而来,扑入眼底。杜甫对两类审美对象的不同处理,表现出杜甫对题山水画诗与山水诗两种不同艺术类型的深刻理解。

当然,杜甫的题山水画诗与其山水诗并非全不相干。杜甫题山水画诗虽然融入了丰富的想象性内容,但杜甫并未像李白那样,一接触画面内容便迫不及待地天马行空,而仍然注意到对画面本身的真实描绘,如《奉先刘少府新画山水障歌》,在以浓墨重彩酣畅淋漓地表达了自己观画的感受之后,又以优美的文笔描述山水花木,“野亭春还杂花远,渔翁暝踏孤舟立。沧浪水深青溟阔,欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时,至今斑竹临江活”,呈现出一惯的写实风格。这就使前面的奇幻的想象建立在坚实的客观物象基础上,并使画面虚实相映,张弛有度,造成急与缓、重与轻、粗犷与细腻、壮阔与幽深等多重审美层次,由此也与李白的题山水画诗区别开来。正如有论者指出的那样,“李白的题山水画诗,与画事、画人了无关涉,直可当山水、游仙诗看。李白读画,其意本不在画,而是对往昔游历江山胜景的回忆和印证,对未来理想中的仙山奇境和人生境界的向往与追求。所读的仍是自己胸中之丘壑,原是借画家之酒杯,浇自己之块磊。故李白的题山水画诗,既不涉及画家,更不谈论画艺,唯借画发挥,一展胸襟”。○12斯言得之。李白题山水画诗的画面内容被淹没于恍忽迷离的想象与放浪不羁的抒情之中,与其山水诗几乎别无二致,这样就模糊了与山水诗的界限,使这一艺术类型丧失了自

己的特征。就此而言,李白的题山水画诗与杜甫题山水画诗之动与静、有限与无限、浪漫与现实的和谐统一的美学风格相较,便似逊色了。