第一篇：论民族器乐在戏曲舞台演出中的作用论文

对于民族乐器来说，我国民族乐器与民族戏曲之间已经结下了一种不解之缘，它和民族戏曲同属于民族艺术的范畴，并且民族乐器在戏曲舞台演出过程中具有十分重要的作用。这一作用是全方位、深层次的，我们可以在理论层次上对其进行深入的研究以及解读。

一、具有指挥整个舞台演出的作用

对于民族乐器而言，其在戏曲舞台演出过程中具有指挥整个舞台演出的作用，同时也能指挥整个演出的节奏，这是其重要作用的第一个层面。演出时需要鼓师的指挥，鼓师也称之为“打鼓佬”，是戏曲乐队中的一个主要成员，他要根据戏曲剧情，配合演员表演，对整个乐队演奏进行指挥。鼓师主要用左手敲檀板，右手则使用鼓签对单皮鼓进行击打，有时也需要两个手都持鼓签，左手右手进行交替击鼓。打击乐以及管弦乐的快慢、轻重、起住，主要以鼓板动作和姿势为准。在乐队中，鼓师不仅对整个乐队演奏进行指挥，也对戏剧的节奏掌握和演员的表演等具有十分重要的作用，现如今的鼓师有时也被称为乐队指挥。

二、具有伴奏全部唱腔的演唱作用

对于民族乐器来说，在戏曲舞台上进行演出的过程中也具有伴奏全部唱腔演唱作用，这是重要作用的第二个层面。戏曲演出时唱功居于首要位置，民族乐器在戏曲演员唱腔演唱过程中具有着十分重要的伴奏作用。可以说，一个成功的戏曲唱段是演员的演唱以及乐器伴奏二者共同带来的效果，并且两者的作用是等同的。所以，在很多戏曲表演中，每一位戏曲表演大师都需要鼓师和琴师作为自己的左膀右臂，比如我国著名的京剧大师梅兰芳，其主要鼓师是白登云，他不仅为梅兰芳大师一人司鼓，同时也为谭小培、李玉茹以及赵燕侠等京剧名家司鼓。

戏曲演出时，不仅鼓师发挥着重要作用，而且很多乐器也具有十分重要的作用。京胡是京剧唱腔伴奏过程中的一个主要乐器，它和月琴以及三弦被合称为京剧伴奏的“三大件”;板胡是评剧以及豫剧等一些戏曲唱腔中伴奏的主要乐器;而笛子为昆曲唱腔中的主要伴奏乐器。

通过上述分析可以得出，民族乐器在唱腔伴奏过程中发挥着重要作用。很多琴师甚至成为戏曲流派唱腔创作的参与人员，比如梅兰芳大师的琴师徐兰沅、马连良大师的琴师李慕良等名家，都分别为“梅派”以及“马派”等唱腔创造作出了巨大的贡献。

三、配合演员舞台表演

民族乐器配合演员进行舞台表演，是其重要作用的第三个层面。这种作用主要表现在鼓师指导下以两种方式来实现。

(一)打击乐演奏不同的“锣鼓经”。对锣鼓经而言，其打法的不同也会存在着不同的功能以及作用，可以分为两个方面：一是配合演员在表演过程中的动作。戏曲演员在舞台上的表演过程，都是在打击乐伴奏下完成的，特别是进行动作表演时，主要凭借打击乐对节奏进行有效掌控。比如：在锣鼓经中，“旦角”上场时，是由单皮鼓以及檀板领奏的，以小锣配合，节奏相对来说比较自由，并且其效果也较为沉静，这样能够充分地体现出雅致清幽的气质。二是对演员在表演过程中的气氛进行有效的烘托。戏曲演员在舞台上进行表演的过程中，经常会使用锣鼓经演奏衬托舞台上的气氛。比如：“九锤半”能够对滑稽匆忙的气氛进行合理衬托。

(二)全乐队会演奏出不同的“曲牌”。由于曲牌的不同，其作用也不同，可以分为以下方面：一是对演员在表演过程中的动作进行配合。比如：“小开门”对剧中人物的更衣以及拜贺等动作进行积极配合;“大开门”还被称之为“水龙吟”，主要对人物升堂以及升帐等动作进行配合。二是对演员在表演中的气氛进行有效烘托。比如：“朝天子”对宫廷庙堂的庄严气氛进行烘托。

四、演奏间奏曲

对于民族器乐而言，在戏曲舞台的演出过程中演奏间奏曲，是其重要作用的第四个层面。间奏曲是在两幕之间或者是两场之间进行演奏的一种小型器乐曲，它不仅能对观众情绪进行有效的安抚、缓解，同时还起能到填补空白的作用。

五、总结

我国的民族乐器与民族戏曲之间已经结下了一种不解之缘，同时，我国民族乐器在戏曲舞台的演出过程中具有着十分重要的作用。本文对民族乐器进行了全方位、深层次的研究，诠释了民族乐器在戏曲舞台演出中的作用，希望能促进两者的共同发展。

第二篇：民族声乐传统戏曲论文[范文模版]

一、现代民族声乐与传统戏曲之间联系

（一）民族声乐与传统戏曲相辅相成、共同发展

我国戏曲艺术历史悠久，有着深厚的文化底蕴，是中国传统艺术的重要代表。现代民族声乐在发展过程中积极借鉴传统戏曲中有利的艺术元素，对于戏曲来说是一种继承和发展。沃国平传统戏曲本身具有传统美，民族声乐在继承其传统美德基础上对戏曲艺术进行变革，二者在发展过程中相互取长补短，共同发展，促进中国艺术的进度与发展。

（二）继承与发展

现代民族声乐与传统戏曲有着共同的文化起源，有着一定的审美共同点，他们产生于不同的地域文化范围内，但是都具有强烈的人文特点和地域风格，具有较强的地域特点。不同的地域和不同的经济发展水平形成了不同的文化艺术，地域文化、经济、社会等方面的因素都对艺术形式和审美情趣的发展起到了积极的促进作用。传统戏曲对现代民族声乐的发展具有深远的影响，我国戏曲的发展继承了传统戏剧中的优秀成分，比如在很多歌剧中经常会看到板式变化，我国现代民族声乐中经常会出穿插戏曲形式，民族声乐借鉴传统戏曲的演唱技法丰富其音乐内涵，现代很多歌唱家都具有深厚的戏曲功底，利用不同的演唱风格，即是对传统戏曲的一种创新，同时也促进了民族声乐的进一步发展。

（三）传统戏曲对现代民族声乐发展的启示

现代民族声乐首先要将审美艺术融入到创作中，注重中国传统文化的继承，积极发挥文学在声乐中的表现，提高文化价值；注重创作个性和情感色彩的投入。在创作中形成自己独特的风格，创造出具有鲜明美学品格和综合艺术的声乐作品。在继承传统戏曲的基础上不断创新演绎出具有时代性与戏剧性的艺术作品，推动我国文艺艺术的发展。

二、传统戏曲元素对现代民族声乐的沁润

（一）熏陶和感染

传统戏曲为现代民族声乐的发展提供了丰富的文化资源和创作素材，利用现代艺术带动传统艺术的发展。现代很多著名的声乐唱段中都有着传统戏曲的影子，比如民族歌曲《断桥遗梦》以曲唱词，以丰富多彩的歌词，展现中国民风、民情。另外传统戏曲多样的形式变化也为民族声乐多继承，中国传统戏曲与西方的变奏曲式不同，传统戏曲中的板式变化使戏曲演唱感情更加丰富，也使其戏剧性更加丰富多变。民族声乐在这种意识形式的熏陶下也形成了板式变化主体。其次民族声乐也继承了传统戏曲的审美标准，二者都主要强调传达情意、中正平和、含蓄典雅的审美特点，提高其艺术修养和音乐素养。

（二）演唱技巧的借鉴

歌唱的重要因素是气息，歌唱者对于气息的掌握是演唱的主要因素，这一点民族声乐与传统戏曲都特别重视。现代民族声乐就很好的借鉴了传统戏曲中丹田运气的方法，在演唱过程中适当把控气息的运转，不断完善演唱技巧，提高演唱技能。现代民族声乐在发展的过程中也注重对传统戏曲语言的借鉴，传统戏曲的歌词具有深刻的文化内涵，能让人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族声乐对其进行借鉴，丰富了自身的语言形式，提高其艺术价值。

三、结语

中国的传统戏曲具有深厚的文化底蕴，现代民族声乐经过传统戏曲的沁润，不仅丰富了自身的文化内容，而且提高自身的艺术价值。是对传统戏曲的一种继承和发展，同时也是对民族声乐的一种促进和发展。传统戏曲与现代民族声乐之间有着血浓于水的关系，二者相辅相成，共同发展，不断推动我国艺术表演形式的出现与发展，为中国艺术的发展增光添彩。

第三篇：浅谈戏曲伴奏中二胡的作用论文

一、二胡戏曲伴奏相容作用

(一)和其他乐器在伴奏的过程中体现情趣性。

目前来说，戏曲艺术在一定程度上具有比较广阔的文化形态，不仅呈现出复杂性，同时也存在多样性。不管哪一种乐器的伴奏方式，都应该充分融入到戏曲乐队中或者特定戏曲中，但是在我国的戏曲演绎以及变化中，情趣一直都被放在相对比较重要的位置，比如：应用传统评判标准对戏曲乐队在伴奏过程中的效果进行鉴赏，而二胡在演奏的过程中主要结合的是弓弦技巧，只有这样才能对戏曲音色效果进行充分展示，并且创造出有灵感的作品，在一定程度上通过音色介质渲染戏曲背后的故事。

(二)和其他乐器在伴奏过程中体现相融性。

由于戏曲在伴奏的过程中存在不同，就会进一步体现出戏曲唱腔特点存在的差别，而不同乐器的器乐性也各不相同，我们应该对此重视。大多数情况下，以二胡为主演器乐对戏曲进行演奏时，会进一步将唱腔自身的特点充分提炼出来，合理地借鉴戏曲风格技巧，目的在于有效地突出二胡的特点。二胡比较独特的地方可以分为两个方面：一是音乐，二是音色。

(三)二胡在演奏的过程中能够包容个人情感以及故事背景。

在对二胡戏曲作品进行创作的过程中，作曲家只有在对民间戏曲音乐特点进行充分了解的前提下才能对其进行概括，在一定程度上将艺术情操和艺术个性这两者进行有效的结合，然后再进行创作。这是作曲家个人智慧的产物，它不仅表现出戏曲风格，同时还体现作曲家在审美上的追求，个人的思想情感相对来说也比较深刻。

二、二胡伴奏在戏曲艺术中的区分作用

(一)具有着情趣展现方面的作用。

因为戏曲之间是不同的，因此对于二胡的风格也存在着不同的定位。针对某一支曲目所具有的韵味进行演奏，不论情感是激昂的，还是悲怆的，较为重要的一点便是乐器自身的表现力。比如：箜篌的音色在一定程度上比较偏向于清亮圆润、轻柔雅致;古琴具有比较广泛的艺术表现力，乐声古朴、富有穿透力;板胡的音色较为坚实、穿透力也比较强，在我国北方的一些地区中，板胡也是重要的伴奏乐器。而琵琶自身的音色具有十分强的穿透力，并且传播距离也较远，其在一些高音区传播地更加明亮，在中音区比较融合，在低音区的音质较为醇厚;古筝比较适合演凑声色悠扬的曲目。二胡的独特之处在于不仅能够表述较为悲惨的内容，同时也能够直接地营造出气势壮观的意境，而且由于音色比较接近人声，所以具有显著的情感表现力。

(二)戏曲主要采用音乐对情感进行表达以及深化主题。

戏曲主要通过音乐对人物的内心情感进行相应的表达，对于二胡，应借助其自身器质性对不同的戏曲做出对应区分。就我国传统戏曲伴奏乐器而言，由于音色以及基调自身的表现力存在着不同，因此在不同的戏曲之中伴奏乐器也并不相同。比如：我国京剧的伴奏乐器主要是为京胡，豫剧的伴奏乐器主要是为板胡，越剧的伴奏乐器主要是为二胡。由于二胡音色具有着深沉感，同时音质也较为细腻，具有奔放和忧郁的双重气质，能够对情感进行更好的表达。所以在对戏曲进行配乐的过程中，一般情况下主要乐段应由二胡来执行，比如《二泉印月》《赛马》等作品，就是二胡的代表性曲目。

(三)二胡具有着基调区分的作用。

通过将一些曲目贴上对应的情感标签，能够使其在日后的欣赏过程中被区别对待，比如对于二胡曲风的作品(秦腔主体随想曲)而言，该曲的引子位置主要采用秦腔中比较常用的音型，对其百里秦川进行描绘，与此同时也预示着激昂的主基调。但是在作品《兰花花叙事曲》之中，在音乐开展中引用二胡自由散板的方式，对主人公情绪变化以及场景转折方面增添了一抹灰黑色，使其具有较为强的震撼力。由以上两例可以看出，二胡不仅能承载曲目的表现张力，同时也能在一定程度上提升整体的伴奏效果，从而更容易对曲目基调做出判断。

三、总结

通过分析研究后可知，在我国戏曲演奏中，二胡具有十分重要的作用。在进行伴奏的过程中较为重要的便是一个“伴”字，由于二胡的音域比较宽，作为伴奏的乐器来说具有较为重要的辅助演唱功能，同时也不会喧宾夺主，可以为观众呈现出一个主次分明的印象，使整体的演奏效果能够得到有效提升。

第四篇：内心听觉在器乐演奏中的作用研究论文

一、内心听觉概述

在音乐界，内心听觉这个词语并不陌生，已被人们广泛的使用，它主要是指人类在其内心中进行的一种音乐活动，主要涉及到了人的听觉的意象。具体的来讲，就是当我们看到音符、乐谱的时候，可以不借助人声、乐器等外界辅助力量，在自己心中默默演唱或演奏出音乐的一种方法。通常来说，内心听觉可以分为两类：旋律型和和声型，旋律型内心听觉主要是一种旋律想象认识的能力;而和声型内心听觉则是一种多声部的，和声与复调音乐作品的想象认识能力。一般而言，旋律性内心听觉的训练往往比较快一些，只要是从事音乐工作的人通常都应该具备这项能力，而和声性内心听觉的训练则比较缓慢，即使从事音乐工作的人也不一定都能达到娴熟掌握和熟练运用的程度。

二、内心听觉在器乐演奏中的重要作用

作为一种内心的音乐活动，内心听觉具有先导性和创造性。我们都知道，一个画家在画一幅画之前，首先要头脑中对于画的色彩、布局、主题等进行构思，与此类似，一个音乐家在歌唱或演奏之前，也要在头脑中想象好要歌唱或演奏的声音形象，并在歌唱或演奏中努力使自己的声音与想象中的声音相吻合。

(一)与演奏实践紧密结合由于内心听觉具有先导性和创造性，所以，不论是在音乐创作、演奏还是在音乐欣赏过程中，内心听觉都对人们有着重要的影响作用。作曲家在创作时，往往是通过内心听觉来选择那些与内心需求相吻合的各种音响手段，在这个创作过程中，内心听觉一直贯穿其中。演奏家也是同样如此，在演奏过程中，演奏家也总是要预先在内心听到那些要演奏出来的声音，在真实外化的声音之前对音色、速度、力度等进行感知和判断，从而使自己的演奏达到较为满意的音响效果。而音乐欣赏过程也并非是一种单纯的听觉器官活动，当主体在用耳朵听音乐时，其内心听觉活动也在进行着，并不断帮助欣赏主体对自己的听觉做出判断。由此可见，在各种音乐实践的过程中，都离不开内心听觉，二者是密不可分的。

(二)听觉意象有助于发挥二度创作的想象力

意象是指主体在感知客观事物时，在大脑中留下的刺激痕迹，之后虽然刺激物消失了，但这种痕迹仍然留在大脑中，必要时这种痕迹会再次显现出来，并在大脑中再现出客观事物的形象。器乐演奏是一种具有创造性的音乐活动，需要演奏者进行二度创作，在这个过程中，内心听觉同样扮演着重要的作用。内心的听觉意象会使演奏者不断调整自己的动作和状态，以期获得满意的音响效果，演奏者通过内心的听觉意象来协调手上的动作这一过程是不断重复的，一直到手指的动作和乐器所发出的音响与内心的听觉意象相吻合，此时这个动作会固定下来，它一旦固定下来之后就会形成一种无意识的动作，当下一次再面对相类似的音乐时便会自动地运用这一动作发出理想的声响。

在器乐演奏中，内心听觉主要表现为演奏者将以往积累的音乐感知和具体的演奏内容相结合产生所需要的意象的过程。简单来讲就是在演奏中出现听觉的预示。演奏者在音响的刺激下，会产生两种不同的音乐感知，一种是全新的音乐感知素材，另一种是和以往大脑中存储信息相吻合的感知素材，后者会迅速参与到音乐思维的诸多心理活动中，从而形成音乐意象，而前者将会在大脑中储存下来为下一次的音乐刺激奠定坚实的基础。在外部音响的不断刺激下，这些音乐感知将会越来越多，感知素材积累的越多，音乐意象的形成也会更容易。内心听觉就是以这些音乐感知为基础，经过大脑的想象和联想形成某种意象，然后演奏者再通过外化的音响将之展现出来。

(三)有助于音乐立体框架的构成内心听觉的出现标志着音乐意象构思趋向成熟和成功。在音乐的多次刺激下，听觉意象会不断变化直到成型。大脑在每次的音乐刺激下都会产生对音乐的感知，由于音乐艺术具有不确定性及演奏主体的差异性，每一次大脑的感知都会有所不同，由此形成的音乐意象也会不同。但毋庸置疑的是，大脑在经过了多次的音响刺激后必然会积累丰富的音乐意象。在演奏过程中，内心听觉的丰富积累表现为人们常说的“心中有象”，也就是在演奏前对整个乐谱的音响效果进行预设和构思。有人说在自己演奏中内心确实感受到了某种东西，在某个瞬间眼前出现了一些场景或意象影响着自己的演奏，其实，这就是内心听觉中的音乐意象。这一意象的形成是无意识的，在外部刺激的多次积累下，我们便会将这种无意识的心理活动变为有意识的行为，从而对自身的演奏推波助澜。

总而言之，音乐中内心听觉和演奏艺术实践是相互作用的，音乐的内心听觉活动产生于演奏艺术的实践，又反作用于演奏艺术实践。二者之间是相互影响，相互促进的。在日常的训练和演出中，我们应该充分认识到二者之间的关系，从而为自身的演奏技巧的提高提供参考，使自己的艺术境界得到提高和升华。

第五篇：论基于演出维度的中国传统戏曲翻译

论基于演出维度的中国传统戏曲翻译

张晓娟

（浙江艺术职业学院，杭州 310053）

摘要：翻译在中国传统戏曲走向世界舞台的过程中作用举足轻重。就戏曲的演出维度而言，精良的字幕译文对传统戏曲文化起到保护和传播的双重作用。译者应以功能目的论为指导，以观众为中心，以舞台为导向，遵循戏曲字幕翻译的“简洁性”、“内容优先”和“音乐性”三个基本原则，兼顾文学性和艺术性，以严谨的翻译态度来确定翻译策略，再现戏曲源文精髓，使中国璀璨的戏曲文化通过舞台的有限时间和空间得到最大限度的传播。

关键词：传统戏曲；演出维度；翻译原则；传播

中图分类号:H315.9 文献标识码:A

一、引言

随着昆曲、粤剧和京剧被列入世界非物质文化遗产名录，中国传统戏曲文化的保护和传承被提到了新的层面，戏曲的对外译介也得到人们的关注。近十年来戏曲翻译方面的研究多是典籍翻译的理论和实践探索，如曹广涛提出传统戏曲英译的哲学规范、视角规范、选择规范、文化规范、策略规范、评价规范和译者规范；巫元琼等通过对杨宪益、戴乃迭《长生殿》英译本的分析，提出传统戏剧翻译应遵循“信、达、雅”的原则；汪榕培教授及其团队编译了《昆曲精华》一书，以中英文对译的形式介绍昆曲经典传统曲目。上述翻译研究和实践面向国内外读者，向世界推广传统戏曲艺术，值得尊崇和肯定。然而，中国传统戏曲是集语言、表演、音乐为一体的艺术综合体，只有在舞台上才能展现它的全部魅力，也只有通过舞台这个小空间的传播，才能换取其生存和发展的大空间。把戏曲艺术推向世界舞台，翻译的作用不可或缺。而这种基于舞台演出、面向观众的戏曲翻译研究目前尚且不多见。

目前传统戏曲对外传播的主流方式有两种：一是按照戏曲本来面目用中文在国外演出或以戏曲电影的形式在国外播映；二是在第一种方式演出或播映时提供英文字幕（Subtitling）。尤其是第二种方式，即舞台表演配以英语字幕的方式，使保护与传播之间不失平衡，既达到了保护传统文化遗产的目的，又使得国外观众接触了原汁原味的中国戏曲，体验了中国戏曲文化的独特魅力。事实上，国外学者也曾研究提出，话剧更适用于配音，而

[1]戏曲、歌剧更适用于字幕翻译。

英语字幕的使用，可在一定程度上提高传统戏曲的可交流性，促进戏曲观众的多元化，提升文化传播力。然而，在对浙江省各剧团的戏曲字幕双语化调查显示，中英文双语化程度

[2]总体上较低，双语字幕剧目占总剧目比例最高仅为21.4%，而最低的则是0。诸多剧团在实现戏曲字幕双语化过程中存在着翻译人才缺乏、资金匮乏、字幕技术支持不够等方面的困难。尤其是翻译人才缺乏导致翻译质量不佳的情况值得关注，翻译的最终任务之一是实现文化交流，精良的字幕译文对传统戏曲文化起到保护和传播的双重作用。

二、目的论与戏曲字幕翻译

功能主义翻译目的论是20世纪70年代以来德国最有影响力的翻译学派，也是当代世界颇具影响力的翻译理论之一。1971年凯瑟琳娜·赖斯（Katharina Reiss）提出译者应优先考虑译文的功能特征而不是对等原则，形成了功能派理论思想的雏形；之后赖斯的学生汉斯·费米尔（Hans J.Vermeer）摆脱了以源语为中心的等值论的束缚，创立了功能派的奠基理论：翻译的（去掉此处的“的”）目的论（Skopostheory），认为翻译要从译语读者的角度出发，翻译方法和翻译策略必须由译文预期目的或功能决定。此后，第二代功能翻译学派杰出代表克里斯蒂安·诺德（Christiane Nord）继承和发展了该理论，提出了“功能加忠诚”理论模式。该模式下的目的论有三个翻译法则：目的法则（skopos rule）、连贯性法则（coherence rule）和忠实性法则（fidelity rule），后两个法则必须服从目的法则。在目的法则的主导下，评价译文质量的标准不再是等值（equivalence），而是合适（adequacy）。这种评价方式最大限度地肯定了翻译策略的多元化，把译者从“信”的束缚中解脱出来，有

[3]利于译者发挥自己的主观能动性，因此该理论的应用具有较高的科学性和可操作性。

根据功能目的论，传统戏曲文学的的（去掉其中一个“的”）目的是阅读和文化传播，传播的对象是读者，这种传播在时间和空间上没有太大限制，国内学者在翻译理念和策略的运用上比较一致，主张“译文加注”的方式，以保持戏曲的民族特点，最大限度地保持戏曲原典性及其原貌。对于戏曲作品中某些富有诗性和意境的东西，某些中国文化独有的称谓、[4]双关语、专有名词、俚语、谚语、典故等，要尽最大可能保留源语中的鲜活性和陌生性。但这种方式不适用于以舞台演出为目的的字幕翻译。

传统戏曲表演的传播目的虽也是传播中国传统文化，但其传播对象是观众，传播渠道是通过具有“时空限制”的舞台演出。演出时的字幕一瞬而过，使得字幕翻译受到“时间”限制；中英文字幕显示屏在显示字数上的严格上限，又带来了“空间”的限制；戏曲表演的“表演性”和“音乐性”对译文文字的选择提出更高的要求；同时观众的接受水平亦是一个必须考虑的因素。因此，基于舞台演出的戏曲字幕翻译与基于阅读的戏曲文学翻译在翻译原则和策略选择上应有所区别。

当我们明确了戏曲字幕翻译的主要目的在于传播中国文化之后，也就确定了其以观众为中心的性质特点。翻译过程中应结合以舞台为导向的翻译原则，对戏曲源文本进行全面的内外因素分析，以便确认哪些内容需要原样重现，哪些又需要根据“时空限制”、受众接受水平和实际需要进行调整，采用最为合适的翻译策略。

三、戏曲字幕翻译的原则

巴斯内特（Susan Bassnett）认为，戏剧翻译者关注的中心应该是剧本的可演出性以及[5]剧本与观众的关系。戏曲字幕翻译过程中，源语、译者、观众这三者呈三维动态的文化交际关系，翻译的预期目的是通过舞台传递，将源语中戏曲文化的精髓传递给译语观众，因此译者必须从源语字句和其他交际线索体会源语言者的意图，同时对目的语观众的认知环境、认知水平作正确的评估，在此基础上采取合适的翻译策略。

因此，字幕翻译的第一个原则是简洁，译者必须在有限的时间和空间内把源语的语言信息和文化信息传递出去，即使有足够空间，也得考虑观众的接受水平，不能让观众忙于理解字幕而无法欣赏表演；第二个原则是内容先于形式，在文化意象、文化负载词的处理上，不拘泥于一种策略，根据实际需要选择归化或异化，将通顺流畅的译文呈现给观众；第三个原则是注重语言的音乐性，中国戏曲的语言极具诗性，用词精致，朗朗上口，在遵守第一和第二个原则的前提下，译者应努力体现戏曲文化中诗歌特有的韵律。

无论是昆曲《青春版牡丹亭》，京剧《赤壁》，或是越剧《新版梁祝》，他们在国外受到的热烈欢迎，与字幕的精良制作不无关系。这字幕制作的背后不乏译者的仔细推敲，反复斟酌。尤其是“百戏之祖”的昆曲，作品中诗词典故处处可见，可谓是代表了中国古典戏剧文学最高的品位，对译者的知识广度、深度、翻译水平等都是极大的考验。

《青春版牡丹亭》由著名作家白先勇主持制作，把原本的五十五折浓缩到二十九折，分上中下三本，共9个小时的演出。2006年，此剧在美国的（去掉此处的“的”）上演，拉开了世界巡演的序幕。该版《牡丹亭》的英文字幕由加州大学伯克莱分校的（加一个“的”）李林德教授翻译。接下去笔者通过《牡丹亭》字幕译本中的译例，结合早前许渊冲教授的《牡丹亭》舞台译本，对上述字幕翻译的原则作一陈述。

（一）简洁性原则

中国古典戏曲包含了大量的文言句式和诗词曲赋，有时候它们甚至构成了某些戏曲剧本的主要内容。要想把中国昆曲艺术介绍给西方读者，译者首先得从语言层面入手，吃透原文（改为“源文”）的思想内容，译文若是过于晦涩或注释过多，恐怕难以获得目的语观众的认同。字幕翻译与文学翻译最大的区别是需要考虑舞台演出所带来的“时空限制”，因此简洁性是首先要遵从的原则。简洁性涵盖语言两个层面：结构简洁易懂，语义清晰明了。

1、简单连接，短句为主

汉语重意合，形散而神聚，中国戏曲语言工整凝练；英语重形合，主要靠连接词进行语法和形式链接。在英译过程中，译者需考虑英语语言结构特点，使用连接词来完成意义的传达。但为了与工整简练的戏曲源文保持一致，应尽量使用简单句和简单的连词。若过多使用复合句，不仅损害了戏曲语言凝练的形象美，也容易造成长句，超过字幕显示屏一次显示的字数，导致观众“目不暇接”而出戏。因此，译者在忠实于源文的基础上，需充分考虑目的语观众的欣赏水平和要求，尽量用简洁易懂的语言结构来传递文字所承载的内容和意义。例1 源文：【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院。（上本 第三出 惊梦）

李的译文：Already, bright purple and passion pink bloom in profusion.Yet to crumbling well, faded walls, such splendor is abandoned.But in this glorious season, Where are sounds of joy in this garden? 杜丽娘在花园里有两支曲子，这是第一支，着重描写杜的游春伤感。源文中用 “原来”、“似这般”、“都付与”这几个带有强烈感情色彩的词，以及杜丽娘眼中的景色由“姹紫嫣红”到“断井颓垣”的变化，道出了杜丽娘触景生情时对自己人生产生的感慨。源文中汉语的用词极具画面感，颜色和景物的变化即完成了人物心理刻画；而英语是更讲究逻辑性的语言，翻译过程中，为了让受众易于理解，译文适当增添简单的副词和连词“ already”，“yet”，“but”，更完整地传达了文字信息和人物心境的变化过程。

2、指代明确，语义清晰

中国文化历史悠久，交际中讲究礼貌含蓄，经常“不直接说出要说的人或事物，而用与

[6]之密切相关的人或事物来替代”，因此代语在中国古代文学作品中比比皆是，如“蟾宫”代替月亮，“黄堂”、“五马”代替太守等。《牡丹亭》中的代语使用也是随处可见，无不体现出中国独特的传统文化底蕴。在舞台演出中无法作注的情况下，把代语所指的本意翻出来是最为恰当的，否则对于任何不熟知汉语的目的语观众来说，直译字面往往会让他们一头雾水。

此外，英语多代词，汉语多名词。汉语句子，尤其是诗歌中，鲜有出现人称代词，句子结构松散，人称代词隐于句中让读者意会。在传统戏曲表演的舞台上，字幕一瞬而过，对于思维习惯不同的西方观众而言，明确人称指代，能增加对语言和剧情的理解度。例2： 源文：【步步娇】没揣菱花，偷人半面

迤逗的彩云偏。（上本 第三出 惊梦）李的译文：Contemplating the mirror,that stole my silhouette.Cloudlike tresses trailing to one side.源文中的“菱花”指的是镜子，古时候用的是铜镜，背面一般都有菱花花纹，又称菱花镜，也经常用“菱花”一词来代替镜子。（此处去掉多余空格）“彩云”指的发卷，是一种比较形象的比喻。如果直译为“flower”和“cloud”，目的语观众很难将两者与所指的镜子联系起来，而译出所指之物“mirror”和“cloudlike tresses”，解决了观众的理解困难，也保持了一定的美感。例3： 源文：（贴）云髻罗梳还对镜，罗衣欲换更添香。（上本 第三出 惊梦）

李的译文：She checks the mirror when done with her coiffure;She adds perfume before donning her silken gown.这是丫环春香取了镜台，交给杜丽娘之前，端着镜子的一段唱词，描述的是杜的闺房生活，以及为欣赏春色将要做的梳妆打扮。在汉语言中，结合春香的身份，我们不难理解这是在描写杜丽娘。但代词的欠缺，在英语中却容易让人困惑，特别是舞台演出并不能给观众很多时间来慢慢品味，指明春香唱词中所描述的是“she”，能使目的语观众不用花费不必要的努力便可得出足够的语境效果。

（二）内容优先原则

[7]目的论强调以文本目的为翻译准则，将翻译放在跨文化交际的框架中进行考察。昆曲英译是一种跨时空的跨文化交流，文化交流的目的在于交际者更好地了解其他文化中的价值观念，行为准则等。译者在翻译时固然需审慎考虑每个字词可能包含的文化意蕴，但古典戏曲的故事背景设置都是比较久远的朝代，故事中的很多历史文化在西方没有对等的概念。翻译时如果只流于语言表面层次的传达，很可能使观众无法理解，影响他们领略戏曲的美妙。因此在文化缺省、文化意象的翻译上，应保证忠实源文内涵的基础上将文中过于中国化的晦涩内容加以归化处理，坚持内容优先于形式的原则，透过语言表层，译出其深层内涵。

汤显祖擅长引经用典,《牡丹亭》中含有大量具有特定文化意义的词语、典故、谚语、神话故事以及历史人物、墨客骚人的辞赋，如沉鱼落雁、闭月羞花、画饼充饥、望梅止渴、落霞与孤鹜齐飞和秋水共长天一色等等。舞台字幕对字数有限制，在无法注释的情况下，应灵活采用直译、意译、缩减、改写等方式，最大限度地将源文的内容呈现给观众。例4： 源文：【啼莺御林】小生待画饼充饥，小姐似望梅止渴。（中本 第四出 拾画）李的译文：I paint cakes to still my hunger;She gazes at plums to slake her thirst.“画饼充饥”、“望梅止渴”原喻有名无实，不但含义相仿，而且在字面上也对仗工整。都是虚而无实，用空想来安慰自己的意思。这里指杜丽娘题诗“不在梅边在柳边”所表示的对爱情的徒然渴望。源文中“饼”和“梅”分别译成“cakes”和“plums”，两者意象鲜明，饼充饥，梅止渴，这在译语文化中也很容易理解，因此译文采用了异化的策略，描述性地将这两个典故成语直译出来，不仅没有给观众造成理解困难，反而能使他们体验到鲜活和形象的汉语语言。例5： 源文：【红衲袄】（生）莫不是莽张骞犯了你星汉槎，莫不是小梁清夜走天曹罚？（中本 第六出 幽媾）

李的译文：Are you the Weaving Fairy, jolted by Zhang Qian’s pine raft in the milky way? Or her maid little Liang Yuqing, pursued by heavenly hordes? 这是杜丽娘与柳梦梅第一次见面时两人间的对话，短短两个猜测表达了柳对杜“突然出现”的诧异。“张骞犯了你星汉槎”是指汉代张骞乘水上浮木（槎）到银河边牵牛、织女那里，“梁清”是中国古代神话中的仙女，或即织女侍儿梁玉清。相传她和太白星逃往下界，生一子。李先生把“Zhang Qian’s pine raft”、“Liang Yuqing pursued by heavenly hordes”字面意思和盘托出，对于不了解这两个神话故事来龙去脉的观众来说，光听这两个神话名称，对理解剧情并无帮助。根据剧情，杜出现之前，柳正对着画中美人倾诉爱慕之情，杜一出现，柳除了惊，更有喜，他的两个猜测，把杜丽娘“仙”化了，以此来表达他的喜出望外。此处的处理笔者更倾向于许渊冲先生的译本：

Are you the Weaving Maid from the Milky Way afar?

[8](p.264-265)Or her waiting maid eloping with the morning star?

许的译文，减去了神话中“张骞乘槎”与“梁清受罚”两个事件，只保留了“Weaving Maid”、“waiting maid”两个仙女形象，并用“Milky Way afar”和“morning star”点明她们都来自不可及的上天，增加了两个仙女的美感和神秘感，也表达了柳梦梅对这个“天赐”般美人的一见倾心。许在翻译中对源文信息有选择的缩减，不失源文含义，又减轻了观众的理解负担。

（三）音乐性原则

传统戏曲中最有特色的是曲辞，这恰恰也是最难译的部分。无论是宋元南戏，元明杂剧，还是明清传奇，无论是曲牌体，还是板腔体，其中的剧曲唱词都是最为核心的部分，是戏曲之为戏曲的本质属性，词为诗余，曲为词余，诗词曲三者各为分流，仍属同源。中国古诗讲究平仄,富有节奏，而英文没有平声、仄声之分，但有重读轻读音节之分；昆曲曲词有平仄对仗及押韵，英文格律诗同样有对仗押韵。赵甄陶在《中国诗词精选英译》序言中写道：中国诗词的音乐美主要依赖韵律和韵脚，因此韵体要比自由体更适合翻译中诗。该译派作具有

[9]两个最突出的特征:一是保留韵脚（行末押韵），二是基本切合传统英诗格律。

为了体现传统戏曲唱词的音乐性，在不违反前两个原则的前提下，译者应努力体现其韵律。由于英汉两种语言在结构上存在差异，当正常的语序无法达到韵律的效果时，译者可通过增词减词、调整语序等翻译策略，达到戏曲字幕译文“音美”、“形美”、“意美”的效果。例7： 源文：【千秋岁】近睹分明似俨然，远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边。（中本 第四出 拾画）

李的译文：Seen up close she seems alive, Viewed from afar a fairy in flight.To unite someday with the Moon palace courtier, If not Plum then by Willow’s side.源文中的绝句是杜丽娘自画像的题诗，一二四句押韵脚“an”，仄仄平平仄仄平，仄平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。读者朗朗上口，听者声声悦耳。无论是演唱还是吟诵都有很强的音乐性。译文押尾韵aaba，韵脚为/ai/，在音节上呈现出强弱搭配、错落有致。该译文在诗歌形式上达到了一定程度的对等，有助于观众观看戏曲时产生共鸣。例8： 源文：【醉扶归】不堤防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。（上本 第三出 惊梦）李的译文：At my sight, fish pe deep, Swans land, and birds take flight;flowers blush, the moon hides, and blossoms tremble.源文是两句对偶的唱词，“沉鱼”、“落雁”、“鸟惊喧”与“羞花”、“闭月”、“花愁颤”在词性、结构上相对应，形式整齐，内容相互映衬；“喧”与“颤”押韵脚“an”，读起来抑扬顿挫，显示了汉语语言的音韵和节奏之美。李先生的译文把文字层面的信息表达出来了，但欠缺了源文诗歌的感觉。再看许的译文：

On seeing me, fish would feel shy, and wild geese come down from the sky;

[8](p.95)the moon would close her eye, and flowers with me can’t vie.许先生的译文中将三组对应词简化为两组，押尾韵/ai/，尽可能地体现了源文中的韵律，并用了拟人的手法，形象地传达了源文的内涵。

通观《青春版牡丹亭》，李林德先生的译文总体上是自由诗翻译，在音步、押韵等方面都比较自由、灵活，诗歌语言形式上的雕琢不多。作为一个演出字幕译本，译者考虑了舞台演出的时空限制，遵从了简洁原则和内容先于形式的原则，采用了相对较为简单常用的词汇，可以说达到了目的语观众的要求。但若能在满足上述要求后注重戏曲语言的韵律，那更是锦上添花，更好地展现中国传统戏曲的本来面目。

四 结语

中国传统戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧，其在中华民族浩瀚的历史长河中曾是何等辉煌，然而步入现代社会，其传承和发展可谓是步履艰辛。对传统戏曲的保护，应在传承的同时赋予其新的生命力。这个生命力的延续在于传播。从戏曲舞台传播的角度，戏曲字幕的翻译工作值得关注。译者应以功能目的论为指导，根据舞台演出的特殊性，遵循戏曲字幕翻译的“简洁性”、“内容优先”和“音乐性”三个基本原则，兼顾文学性和艺术性，以严谨的翻译态度来确定翻译策略，使得译文不仅要成功传播中国优秀的戏曲文化，也要方便目的语观众的观赏。在实际操作中，如何恰当地运用和平衡翻译过程中各个方面的关系，是值得戏曲译者反复思量的问题。

注释：文中李林德译例摘自音像制品《青春版牡丹亭》，由江苏省苏州昆剧院演出，浙江音像出版社出版发行。参考文献：

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Perspective of Performance

ZHANG Xiao-juan(Zhejiang Vocational Academy of Art, Hangzhou, 310053)Abstract: Translation is of critical importance in introducing Chinese traditional operas to the outside world.From the perspective of performance, delicate translation of subtitle both protects and promotes Chinese opera culture.Skopostheory could be a feasible guiding theory for translating subtitles, which is supposed to be audience-centered and stage-oriented.Under the principle of conciseness, principle of content first and principle of music, translators need to consider both literature and art features of opera, keep rigorous attitude towards translating work, and persify translation strategies, so as to present the essence of Chinese operas and promote the splendid culture of Chinese opera more forcefully.Key words: Chinese traditional opera;perspective of performance;translating principles;culture promotion

◇作者简介：张晓娟（1980－），女，汉族，浙江兰溪人，硕士，浙江艺术职业学院讲师。

主要从事应用语言学及翻译研究。

◇基金项目：浙江省文化厅科研项目“非遗保护背景下的戏曲字幕双语化研究”成果之一，发文号为：浙文产【2012】49号。