下载文档第一篇：电影音乐在电影中的作用
……………… _…__…__…__…__…___…__线__…__…__…号…考…__…__…__…__…__…__…__…__订__…名…姓…__…__…__…__…__…__…__…__…__…级…班… 装………………………………………《电影音乐在电影中的作用》 研究者：王晨 研究背景 初一下半学期，学校给我们开展了研究性课程，这门课程的出现给我们沉重的学习增加了许多调味剂。依然清晰记得第一次过动选课题那天，对电影音乐情有独衷的我怀着无限的憧憬选择了《电影音乐在电影中的作用》这门课程。研究过程 第二次活动分组派职责的时候，我和其他七位同学一起组成了第三研究小组，并担任了资料搜集的职责。经过精心的策划、激烈的讨论，我们选择《天下无贼》以及《无间道》作为我们的研究题材。选择它们，是因为其中的音乐让我们感受至深。就如《天下无贼》中“贼公”王薄为了保护农民傻根的六年辛苦的血汗钱不被贼头偷走而牺牲的一瞬间，音乐缓缓地响起，杨坤开始在轻轻地吟唱，在那时，我们似乎身在其中，眼泪夺眶而出。我们就可以说是演员的演技精湛，让我们那么感动，但不可否认，这环绕于情节周围的音乐才是不可或缺的，是音乐让高潮更加高潮。是音乐让我们感受至深。它让我们的情绪时起时落，并且让我们深深的沉醉其中。研究心得 我爱电影音乐，因为它象绿叶一样铺垫了整个故事情节，让我们更加深刻的体会电影的芬芳。我更爱学校为我们开设的这门研究性课程，它让我们的初三生活更加丰富精彩，并且参与学习的过程中，第一次感受到合作、研究的快乐。说明：本研究得到了李云、刘丽丽等同学的帮助，音乐老师陈华指我了很多指点，特此感谢。
第二篇：音乐歌舞在音乐歌舞电影中的作用（推荐）
了解音乐歌舞在音乐歌舞电影中的作用
一、电影音乐介绍
电影是音画艺术，眼睛和耳朵两个器官是在第一时间接收信息的。人们坐在电影院里看电影的一大原因，就是想听声音刺激。电影能从无声发展到有声，这也正是人们对动效和声音的需求，期望能有除了摄影美术之外的表达形式。
为电影而创作的音乐，是电影综合艺术中的一个重要组成部分。它的演奏通过录音技术与对白、音响效果合成一条声带，随电影放映而被观众所感知。电影音乐是20世纪新出现的音乐体裁，有音乐的一般共性，又有自己的特性，在当代人的文化生活中占有重要地位。电影音乐的主要特征视听统一的综合性电影基本上是一种视觉艺术，但听觉要素也是不可缺少的重要辅助部分。
电影音乐是在影片中体现影片艺术构思的音乐，是电影综合艺术的有机组成部分。它在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。电影音乐已经成为一种新的现代音乐体裁。
二、音乐对电影的影响
（一）体现故事发生的时代的文化精神
电影诞生一百多年米，除了默片时代以外，可以说，很多的影片部和声乐有着密切的联系，两曲者相辅相成、相得益彰。随着电影和声乐艺术自身的发展，各自表现范围的扩大，功能张力的增强以及人们审美领域的不断拓展，诸多的原因造就了电影中声乐艺术存在的必然性。与此同时，电影中声乐也逐渐形成了自己的美学原则、价值体系、功能属性等方而的独特品质。
从人类文化生成的角小文档网文秘助手看，世界上任何一个民旅的文化都有其特定的时空位置，都是特定时代、特定空间的文化产物。就中国声乐发展而言，每个时代都有其作为主流而存在的音乐形态。无论是先秦的民间歌曲、唐宋的诗词大曲，还是近代的学堂乐歌、80年代以来的通俗歌曲，无不投射出一个时代、一段历史的影像。这些声乐是时代的声音，是特定时代生活、精神风貌、审美情趣的艺术化的留存。因而，声乐也具有叙述历史、表现影像、展示时代文化精神的作用。电影导演和声乐的演唱者的密切配合，不仅能有效地感染激励观众的情感参与，而且也很容易展示特定的时代文化精神。影片中的这些声乐歌曲带给观众的感受不只是好听与否，而是拉近了观众与历史的距离，也是观众亲近历史的桥梁，也使得各个特殊时代的文化精神最为生动和典型地复活在观众面前。
《歌舞青春》影片中充分表现出21世纪青年的青春形象，反映了当代欧美的文化底蕴。活泼、好动、青春、活力是青年学生的代表形象。
（二）抒发人物内心情愫，渲染强化情感力量
影片人物的内心情感活动主要指影片中人物在情节发展过程中或在特定的境遇下表现出的丰富微妙的情感状态，或者带有浓厚色彩的个性心理变化等。但人物的内心活动是隐秘的，在未形成可感的符号之前是难以认识和感知的，影像画面长于叙事，但不善于内心情感运动的模拟，所以导演便运用声乐来揭示特定人物的特定情绪，独特的情感心理活动。而且，随着故事情节和画面的展开，声乐能很好地抒发人物内心独特的情感体验，帮助观众加深对情感的理解与熏染。很多电影中的声乐起到了渲染、强化情感力量的重要作用。
《歌舞青春》影片中的音乐结合人物当时的内心体现，两位主角相遇、相识、相知与相恋，分别有不同的音乐所演示。根据歌词以及曲调展示了人物内心的变化。或欢快，或低沉的曲调表示出快乐、犹豫的青涩恋情的矛盾。
（三）参与叙事，推动故事情节的发展
目前，主流商业电影为了突出电影本身的文化内涵和美学创意，会根据电影自身的特点采取多种叙事策略，例如认同叙事、戏剧化叙事、道德化叙事、欲望叙事、非现实化叙事、准神话叙事等等，以满足观众在银幕世界里体验到的欲望满足、情绪激发、主宰世界、千难万险而又无往不胜的快感。笔者认为一部电影的生命力能否历久而弥新，其中，音乐起着非常重要的作用。如果作一个比喻，剧情是一个人的骨架，台词是他的肌肉，画面是服饰，明星是脸面，那么，声乐就是这个人的灵魂。
《歌舞青春》影片较早地在电影语言的现代化上进行了尝试，以新颖的艺术表现手法吸引了广大观众。它表达了创作者对生活独到的认识，不拘泥于实际生活，注重从情感和意境人手，追求更深刻的真实。利用电影声画对立和对位的关系来组接情节等手段，取得了令人耳目一新的效果。歌曲前奏以舒缓忧郁的曲调道出男女主角对歌舞剧以及自身感情不确定的愁怀，以优美的旋律自然的体现对美妙爱情以及音乐艺术的向往。歌曲在独特的场景配合下，成为整部电影画龙点睛的经典艺术精品。
（四）渲染氛围
不同的电影作品，表现的内容不同，所需要的情节氛围也不尽相同。在电影中，环境气氛主要是通过声画结合来营造的。声画蒙太奇把视觉元素和听觉元素融合为运动的、连续的、统一的视听形象，为作品营造出欢快、悲伤、惊险、刺激等气氛。例如在表现惊险刺激的段落中，运用快节奏的音乐、声响，这样对观众的听觉造成一种冲击，从而达到视觉和听觉的共鸣。
《歌舞青春》中男女主角的相识就是因为一首歌。女主角空灵的歌声让男主角印象深刻。此处的音乐渲染了一种旖旎的氛围，让男主角对女主产生别样的情绪。
此外，《歌舞青春》中的每首歌曲几乎都应用了钢琴。这音响辽亮辉煌，音色绚丽多彩的乐器让影片得以升华。钢琴音域广，力度变化从最弱到最强，体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可以与一个交响乐队媲美。通过弹奏等技术处理又可以使音乐变化多彩„„钢琴这种乐器在笔者的印象中是最理智的，弹奏时脑海里总是浮现各种更感性的、更具体的声音形象，包括人声和世界上所有乐器所表现出来的各种各样的色彩。片中作曲人一人就可以单独在钢琴上塑造出绝对完整的形象，演奏出某种完整和完美的钢琴作品。“大珠小珠落玉盘”就是钢琴效果的精妙写照。更增添了影片的青春活力。
三、总结
通过以上分析，我们可以看出电影音乐在电影中有着举足轻重的地位，可以说，现在的电影已离不开音乐。有些电影，离开了音乐，就会很难说清呈现了怎样的面貌。相反，只要有了音乐，不懂电影的人，也能从音乐中读到一些东西，这是电影中其它元素所无法取代的。一部好的电影，必然有深入人心的音乐，评价一部电影的好坏，音乐是十分重要的一个部分。
同时，电影音乐也能使一部情节普通的电影得到升华。其实，《歌舞青春》自身就是一个很好的例子。《歌舞青春》剧情其实并不能看到许多闪光点，甚至还能说有些老套，编剧总是不厌其烦地为主角制造一些小小的麻烦来考验他们的感情，而主角也总是不会让观众失望，最后带来一场载歌载舞的大团圆结局。而阳光帅气的男主角Troy带点磁性的嗓音和温柔乖巧的女主角Gabriella天籁般美妙的歌声无疑是全剧的亮点，影片中围绕在男女主角身边的每个角色也都个性鲜明，活力四射，他们舞动青春，他们放飞激情与活力，他们为追逐梦想而生。剧中穿插的一首首美妙动听的歌曲及极富动感活力的舞蹈能唤醒观众身体里每一个渴望跳跃的细胞。
也正是因为如此，电影音乐在电影的传播当中也是起着至关重要的作用。不知道你有没有感觉到，当我们听到一段电影插曲的时候，我们的脑海里马上就会浮现出这个影片的某些片段内容，这就是音乐所起到的效果，而且电影音乐还可以有助于表现当时的故事情节，比如当时电影主人公的心理状态，是悲、是喜、是急等有一个具体形象的表现，所以说电影音乐在电影的传播当中是很重要的。可以说，电影音乐让经典更为经典，让电影在人的记忆中更加深刻。可能很多人已经忘了《泰坦尼克号》中曾经让你痛哭流涕的感人细节，但是恐怕很少人会忘了那首动人的主题曲的旋律。
这正是电影音乐的魅力所在，她让电影传播到了更远的地方，让更多的听到此音乐的人，想象并向往着看到电影中的人物情节„„
浅议电影中的歌舞盛宴
歌舞片兴起于上个世纪20年代末的好莱坞。几乎与有声电影同时诞生，1927年第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌舞片的诞生，但是由于缺乏声音这一方面的要求，人们将1929 年米高梅的《百老汇的旋律》看作是第一部真正的歌舞片。歌舞片在30年代开始盛行，并成为30、4O年代的流行时尚，出现了一系列经典的歌舞片，如我们熟知的《绿野仙综》Wizard of Oz(1939)，《四十二号街》等。50、60年代达到辉煌，产生经典《一个美国人在巴黎》《西区故事》《音乐之声》，70年代便开始萎缩，90年代以后，以另一种新的形式呈现出来。光影世界，世事浮沉，当科幻片、动作片、灾难片和恐怖片等轮番上阵后，往昔“歌舞升平”的时代虽然已经渐行渐远。
而歌舞片在印度则依旧美轮美奂。印度，作为一个世界最大的歌舞电影电影生产国，每年拥有全世界36 亿观众，在它的市场上，好莱坞电影仅占6% 的份额。以孟买为中心的宝莱坞电影，以“无歌(舞)不成片”的传统为世界奉献了独具特色的印度歌舞片。从50 年代风靡中国的《流浪者》，到新世纪红遍全球的《印度往事》，虽然历经半个多世纪的沧桑，但印度电影依旧是歌舞升平、如梦似幻。今昔的歌舞片更是摆脱以前的模式，推陈出新《印度往事》《阿育王》《德福达斯》《爱无国界》等等，都是脍炙人口的名片。今天的印度歌舞片在印度新的电影人的带领下，呈现出新的现代特征。
我国歌舞片的雏形早而有之，只是形式单纯，没有好莱坞的豪华阵容，也没有印度歌舞片的民族特色，发展不够成熟，加之数量又少、不成规模，观众自然也形不成对中国歌舞片的认识。1931年《歌女红牡丹》诞生，这是中国第一部有声电影，严格意义上说是一部歌唱片。30、40年代歌唱片成为上海娱乐电影的一种主要形式。比如第一部有插曲的影片《野草闲花》，阮玲玉和金焰演唱的《万里寻兄》清新感人;由马徐维邦导演的《夜半歌声》根据美国百老汇歌剧《歌剧魅影》改编而来，在上海创下了连映34天场场爆满的纪录，其中由田汉作词、冼星海作曲、金山演唱的三首插曲功不可没。虽然不能算严格意义上的歌舞片，但是歌舞的魅力已经开始在电影中闪现。其中最著名的是《马路天使》。到了五六十年代，彩色歌舞片曾在香港风靡一时，尤其是邵氏的《花团锦簇》和《千娇百媚》，其豪华的歌舞场面蔚为壮观，是着力模仿好莱坞金碧辉煌、歌衫俪影之风格的经典作品，堪与同期好莱坞歌舞片相媲美。我国的现代歌舞片比较有影响的是香港导演陈可辛的《如果爱》。陈可辛怀揣着“中国50年来第一部真正音乐剧电影”、“3 年来最盛大的中国歌舞片”的理想，使《如果•爱》终于在2005年末粉墨登场，一场豪华的歌舞盛宴刹然间展现在观众的眼前。
通览世界歌舞片发展史,美国和印度的歌舞片从把简单的舞台剧搬上荧幕到现在的制作商业歌舞大片同为歌舞片,表明他们已经进入一个相当成熟的阶段;而中国的歌舞片经过多年停滞之后,现在正在尝试改进注入新的活力。是巧合,还是事出有因,下面就通过以新世纪好莱坞，印度，中国歌舞片代表《红磨坊》，《季风婚礼》，《如果爱》这三部影片艺术创作特色上的比较来探讨新世纪歌舞片呈现出来的新特点以及寻求当代成功的歌舞片所必备的基本要素。
一，叙事比较
《红磨坊》在叙事方面并没有表现出什么新的东西。这部电影在片中讲述的正是一个传统好莱坞“后台歌舞片”的故事。剧情设置可以说毫无新意,简单老套的剧情都成了它被载入歌舞片历史的“拦路虎”。影片先是把红磨坊内颓废、奢靡、**的狂欢场面尽其所能地铺陈在观众面前,营造出乌托邦式的气氛;紧接着,让莎婷(尼克•基德曼饰演)与克里斯汀(伊万•麦克雷格饰演)错遇并相爱,进而编织出乌托邦式的爱情诺言。公爵的出现预示着这对刚刚热恋中的男女将要在社会现实和理想之间艰难抉择。莎婷为了使克里斯汀不被杀害，赶走了克里斯汀，最后克里斯汀还是回来了，歌舞剧成功了，但是莎婷因为肺痨死了。所有情节铺垫都是按照典型的后台歌舞片的套路来编排,丝毫没有创新,所谓“后台歌舞片”是指在一个真实的舞台上表演歌舞节目，加上后台的爱情故事作为填充。在1930 年的歌舞片中“后台爱情”是常见的叙事设计，为歌舞表演提供形势和情绪的框架，这一时期好莱坞歌舞片对叙事和主题的处理还主要是为前台表演作陪衬的。在这种模式下,即使结局变为有情人终不能白头偕老, 《红磨坊》的故事情节也没有了任何吸引力。
同样地,《如果•爱》在整体剧情上也未免于落入俗套。陈可辛导演运用“戏中戏”模式,讲述同一部戏的戏内戏外两个雷同的三角爱情故事。但它与《红磨坊》最突出的不同就是,《如果•爱》的结局是开放式,孙纳爱林见东,也爱聂文,但她的最终选择无人知晓,影片结尾并没有交代,或许连她自己也不知道,这就使剧情丰富化,自由化,不会像好莱坞经典模式那样,将情节都设置成一个套路,看到最后所有人都能猜到结局。《如果•爱》留给孙纳选择的余地也便留给了观众思考的空间。这是作为歌舞片的一个突破,情感纠缠的细腻充分融入于剧情的走向,把选择留给时间,把情绪抛给观众,把思索对比现实。
而印度女导演米拉•奈尔的《季风婚礼》则没有落入成规，影片偏重于生活化和现实化，故事是集中在一个婚礼上的，从婚礼的准备开始，到婚礼结束影片也结束，以一个印度婚礼为载体，表现印度社会的风情也许是非常恰当的，印度是一个中产阶级占多数的国家，而这个中产阶级的婚礼又结合了东方与西方、传统与现代、种族与种族之间的众多内容，有留洋归来的年轻人，有传统的仪式，有印度族裔与斯里兰卡族裔，种种事情混杂在一起，既显得混乱，又相互融合，这就是印度社会的写照吧。不同于《红磨坊》和《如果爱》在叙事方面的刻意营造，传统的印度歌舞片乃至所有的歌舞片几乎都是为了歌舞而歌舞，歌舞与叙事是剥离的，歌舞的出现时为了宣泄和抒情，歌舞是情感的附加物，因此歌舞是插入式的，而米拉•奈尔的《季风婚礼》则将叙事与歌舞成功的融合在一起，我们可以看到歌舞就是印度人的生活，虽然《季风婚礼》中的歌舞场面并不多，但影片叙述的重点不在于此，影片有意识的将传统的歌舞形式融入到现实生活之中，浑然天成，整个影片只有6小段与歌舞有关，有的段落只是一个演员在那里随便哼哼或者晃动几下肩膀，影片一直在蓄积歌舞的力量，开始是少数人的摇摆，到最后的婚礼上，才发展成群舞群唱，给人一种流畅之感。
二、影像风格比较
早在40 年代歌舞片的“黄金时期”，米高梅的梦幻王国将音乐变成了一种普遍的世界观，是对一种“态度”的视听表现，这种态度实质上就是认为“世界是一个美妙和富于浪漫色彩的地方，其中渗透着音乐的节奏与优雅。”这种态度从最早的《爵士歌王》开始就一直存在，但是作为歌舞片的“风格”，却是在“融和歌舞片”将情节和歌舞融为一体之后才明确的。但是歌舞片发展到当代，开始转向多样和含混：《芝加哥》揉合了“黑色电影”的元素，采用阴影和低调光，一反歌舞片高调布光的明亮场景，将镜头转向街道、监狱、法庭等场所，表现“黑色电影”的经典主题——“性和暴力”。其中最为著名的段落“监狱六重唱”引进女权主义色彩，在歌舞片的主题中是一大突破。被冠以“后现代激情主义”的《红磨坊》是一场拼贴和碎片化的游戏，这符合“后现代”的叙述特征。饱和色块的垒积、漫画式的表演、自由变化的摄影机视点，都体现了后现代“不建设一物”的狂欢式的信条，而歌舞本身的对位运用是对经典的嘲讽和解构。歌舞片不再是表演的标准和陈规了，变成了漫画化和游戏化的杂耍。
相比之下,《如果•爱》的画面全然是另一种风格。两位华语电影界著名摄像师鲍德熹与杜可风分担镜头工序。鲍德熹以热切及浪漫的角度负责歌舞场景的拍摄。但这次,导演和摄影师并没给观众带来视觉上的惊喜,歌舞部分的拍摄和剪辑中规中矩,侧重保证画面流畅和叙事抒情。依据歌舞的意境和情绪,景别的运用比较局限。以《忘了我是谁》为例,这首歌描述的是男主角与失忆的主角第一次在马戏团见面的片段。由于重点在于两人的对话,所以景别集中于中景,在两人的腰部以上转换。再以《人生蒙太奇》为例,这首歌是整部片子的开场歌舞,场景着重于热烈、欢乐的气氛,所以多用摇臂摄像机在旧上海的街道内拍摄。景别都是全境,包括正面全境、侧面全境和俯拍全景。比较出彩的是对于色彩的使用。在本片中体现了三种不同的摄影风格。歌舞剧部分的画面呈现一种橘红色的暖色调:色彩浓烈丰富、场面宏大热烈，是侧重于视觉奇观营造的华丽风格;回忆部分除了主人公孙纳的服装选用橘黄、紫色等相对饱满的色彩之外，整体上呈现一种蓝灰色的冷色调，这种“褪色”感画面紧扣了“回忆”的主题，加上对雪景的运用，使画面有一种纯净抒情的唯美化色彩;现实部分则采用了生活化的摄影风格，在布光和色调运用上贴近自然。
《季风婚礼》的整个的影片都使用肩扛摄影, 而且一直保持在同肉眼视距相同的焦距上, 摄影师并没有故意的晃镜头。这样的拍摄观念使得观众能够以更加现实的生活化的角度来看待问题、领悟影片所传达的内在信息,并触发观众心灵深处的共鸣。肩扛摄影同时意味着灵
活的机位和镜头调度, 一般的固定几个机位拍摄一组场面往往会给人带来一种被外在因素诱导的感觉, 而肩扛摄影的镜头转向随意、机位感模糊, 画面感觉会相对客观。影片进行到第11分钟时出现了情节的第一次高潮—女仆爱丽斯和工头杜比的初次邂逅, 当杜比碰倒了爱丽斯的托盘, 爱丽斯蹲下捡东西, 两人一上一下互相凝视, 此处摄影师采用肩扛、亚高速摄影在一个镜头内一气呵成, 完成了从俯拍到仰拍的过渡, 给观众以新颖、流畅、自然的感觉。
三，歌舞艺术手法比较
影片表现的是19世纪末，20世纪初的故事，但大部分音乐与歌曲选择的都是20世纪后半期的经典流行音乐，例如，在《红磨坊》里，基德曼与麦克格雷格互赠的情歌有甲壳虫的《你需要的是爱》,U2乐队的《骄傲》、保罗•麦卡特尼的《蠢笨情歌》基德曼在“红磨坊”中被众人拥舞模仿了麦当娜《物质女孩》的MTV,而麦当娜的成名曲《宛若处女》则由“红磨坊”的经理泰勒拿来戏仿。这样的混乱使歌舞与叙事不能糅合在一起，但是与其后现代激情的主题是符合的。歌舞场面是对早期歌舞片的复兴。在歌舞片早期，华丽的歌舞场面是必不可少的，制片公司通常要花费大量的人力物力去制作华丽的布景和艳丽的服装，营造花团锦簇的盛景，呈现给观众的往往都是一派仙乐飘飘、奢靡繁华的梦幻场景。红磨坊》在制作规模和故事情节的设置上做到了“复兴”，而影片的核心———歌舞段落，却充满了华而不实的声色表演。在歌舞片的每一发展时期都有其特色与代表作，其歌舞表现形式也都被注入新的活力，更有许多经典歌舞段落为后人所津津乐道。例如，《雨中曲》里，金•凯利在雨中欢快地跳起踢踏舞，并唱起《雨中曲》的场面极具艺术感染力，是歌舞电影史上的经典。英国著名导演迈克尔•鲍威尔执导的辉煌的歌舞电影《红菱艳》，片中著名的长达13 分钟的“红舞鞋”的芭蕾舞场面宛如流动的“西斯廷壁画”，光彩夺目，美丽绝伦。而作为力图复兴歌舞片的《红磨坊》，除了过度喧嚣疯狂的歌舞场面，与戏仿的段落，很难找出经典的段落能够在歌舞电影史上抹上浓重的一笔。
《如果爱》中的叙事和歌舞是分开的，歌舞没有参与叙事。影片是依据音乐节奏剪辑镜头，运用平行，交叉，对比等多种叙事蒙太奇，充分发挥歌舞部分的表意功能。正因为有歌舞才有戏里戏外的真情假意。相比《红模仿》歌曲的随意和混乱，《如果爱》是纯净的，歌曲也是由演员演唱的新创作的流行歌曲，流行音乐的参与，更能使人感受到歌舞片娱乐大众的的这一方面，吸引眼球。相对于音乐的雕琢，对舞蹈的细心安排在影片中也看得出来。通观影片，社交舞，新创舞，马戏班热舞竞相亮相，“伞舞”“邋遢的世界”，“男人本该嫉妒”等舞段各有特色。影片巧妙的用“戏里”的舞蹈表现戏外人物的心声，歌舞和剧情十分的契合。
《季风婚宴》中的歌舞艺术则与生活融合在一起。不得不承认，印度是一个歌舞国家，婚礼上的歌舞场面让人激动不已，有位印度电影导演曾说：“印度电影既是夜总会又是神庙，既是马戏团又是音乐厅，既是比萨饼又是诗歌研讨会。”因此，印度歌舞自身的特质使它能在世界歌舞片这个类型上力拔头筹。与传统印度歌舞片不同的是该片不再营造梦幻，以前在印度歌舞片里看到的华丽服饰，宏大场面，充满梦幻色彩的歌舞不见了，在这部电影里，你可以发现印度人的焦虑，他们的爱情，他们的生活，导演以冷静客观的镜头表述生活在歌舞片里是难能可贵的。《季风婚宴》的女导演米拉• 奈尔曾说“ 歌舞的展现不光停留在美丽的乡村、豪华的公馆和清新的大自然, 它应该停留在人们的心中, 停留在人们生活的每一个角落。”正在将自己的话付诸行动。
人物形象及内心活动的塑造 1.人物形象的塑造。这一点中我想是运用在歌剧中的“主导动机”作用。我比较喜欢 《彼得与狼》 这部交响童话，它把“主导动机”作用运用得十分得当。在迪斯尼动画片 《花 木兰》 中，也有极好的展现且极为典型。每当木兰出现的时候，那段激昂的旋律，属于木兰的，反复出现在影片的不同阶段，将木兰这样一个勇敢、有主见、明 申 大义的巾帼英雄形象深深印在观众的心中。国王出现时，有一段管乐器的运用，一种威严油然而生；而匈奴的那一段大管等低音乐器的运用，给人以诡异、阴谋 的 感觉。影片如此形象鲜明地呈现人物，如果没有音乐，不知要逊色多少。《泰 坦尼克号》（它的音乐如此经典使我不得不再次提及）只要镜头一拉向那艘大船，属于 泰坦尼克号的那段旋律就会响起，而男女主人公的每次相遇也都伴随着那 段耳熟能详的旋律，如此的反复与强调，两个线索、两个主题便鲜明的呈现给观 众了。于是 我们深深的记住了那艘无与伦比的大船，那段超越生死的爱情。音 乐的作用不可估量，我们称之为经典，无可厚非。2.人物心理活动的呈现。《海上钢琴师》中小号手晕船时，1900 给他弹的那段完全是信手拈来的音 乐堪称经典，浪漫优美的音符跳动在摇摇晃晃的甲板上，就像摒弃了一切 世俗 单纯如水的 1900 在海上度过的一生，那时那刻，面对汹涌澎湃的大海，1900 的 音乐是最好的答案，胜过千言万语。还有《闪亮的风采》中在大卫精神失 常之 后，常常伴随他的那段唱诗班的颂歌，有如天籁之音，它无疑反映了当时主人公 的心灵，那就是一片净土，世俗的禁地。还有《日瓦戈医生》中，在影片中反复 出现的旋律总是时时刻刻用不同的音色和节奏，倾诉着主人公不同的心理活动，感人至极。
三、电影音乐的作用之三：连贯情节 在电影中，音乐有时就像一条锦带，把一些分散的、跳跃的镜头串连起来，这就是音乐的连贯作用。由于一部电影的时间有限，如果把一些短暂的镜头 都 详细地交待清楚，那要占用很多篇幅(画面)。而音乐是不占空间的，音乐把这些 表面并无关联的镜头连接起来，使其成为一个整体。以《泰坦尼克号》中的一组 感人至深的镜头举例，音乐展现了人们在面对死亡时的另一种态度，没有灾难面 前的恐慌与失态，有的只是无限的爱。原来我们可以如此选择，选择高贵，选择 永 恒，母亲再一次把孩子带入梦乡。电影音乐对电影叙事有三种不同的作用。即：参 与、烘托和强化。《无间道》中在警方展开行动时使用的电影原创音乐就 很好的参与了电影叙事。当警方和韩琛等人出现第一次正面 交锋时，双方的卧底都在互相通传信息，这时背景音乐响起。电影叙事由采取行动到行动失败快速发展，而背景音乐也由 缓入急，全程参与电影叙事，同时为电影渲染出紧张的氛围。《角斗士》中在骑兵冲锋时响起的英雄主题音乐—— 《The Battle》 就为电影叙事起到了很好的烘托作用。在那残酷 的冷兵器时代，战役刚刚开始，信心雄壮的骑兵冲锋之时，这段浑厚的管弦乐辅以电子合成和变奏缓缓响起，让人听来 热血沸腾。战场上是一往无前的勇士们，同时没入眼帘的还 有鲜血淋漓的残酷场面，但是这激昂的乐曲不断的回荡在战 场的上空，为冲锋陷阵的将士们带去战争即将迎来胜利的希 望。《海上钢琴师》中 1900 和 Jelly 斗琴的片段，可谓是电影 音乐中的经典之作，而此中的音乐也正对这一片段的电影 叙事起到了强化的作用。从一首普通的小曲 《Silent 到著名的《The night》，Crave》，最后是一首没有高潮没有结尾只有 密密麻麻音符的速度极快的爵士乐曲。而那段没有高潮也 没有结尾只有无数音符的音乐，也向人们昭示着音乐是不 分等级，无法比较的。从中我们也清晰的看到了 1900 态度 的转变，由最初的根本不想对决到又一步的退让，最后是 被对方的傲慢和不尊重逼急了的绝地反击。特别是最后那 段速度快如闪电，纯粹炫技一般的表演，更是令观众看的 如痴如醉，最终拜服在 1900 的脚下。这一片段中的音乐，直接推动着影片的叙事进入一个高潮，同时强化了在这场 音乐竞技的一步步发展。而 1900 在这场竞技中的表现也充 分展露出他在用音乐表现内心，诠释自我，进一步升华了 全片的主题。其次，电影中的原创音乐与经典配乐对电影叙事会起 到不同的作用，但是他们是相辅相成、互为补充的。一部好的电影，为了配合电影主题的需要与情节的 发展，都会有与自己电影紧密切合的原创音乐。
原创音乐 一般贯穿电影的始终，其完美的应用，更能升华主题，引 人深思。如《角斗士》的开场音乐也是贯穿该片的原创主 题音乐，音乐开篇那些简单的音符仅出自于一种乐器，单 调的华丽让人感觉自己仿佛真的处于那个原始的时代。随 着弦乐的加入，乐曲变的更加浑厚而沧桑，与电影画面中 历经征战的老人一起陷入矛盾的深渊。随着一段女声低吟 的加入，英雄的自我救赎也被她吟唱的如泣如诉。原创音 乐的最后一段由低沉转入激扬，富有质感的重金属音乐把 一个高大的英雄形象展现在我们的眼前。与此同时，全片 的主题——英雄完成使命回归精神或是现实家园，得到了 完美的升华。而《无间道》的片尾曲——《无间道》也作 为电影的原创歌曲在电影的最后使电影的主题又一次得 到了升华，其中的歌词也在电影的最后震撼了观众的心： ： 我们都在不断赶路，忘记了出路，在失望中追求偶尔的满足，我们都在某种解脱清醒的苦，流浪在灯火阑珊处，去不到终 点，回到原点，享受那走不完的路„„片中的两位男主人公 用自己沧桑的嗓音合唱出了这首意味深长的歌，也到处了他 们饰演的角色的无奈和心酸，看完整部影片再从这首片尾曲 中缓缓回忆，有感触的观众不经会潸然泪下。相对于原创音乐，经典配乐更侧重于对电影中单个 情节的渲染，同时给观众以提示，推动电影叙事的发展。如《无间道》中陈永仁与刘建明的第一次会面，两人在音 响店里试听音箱。蔡琴沧桑而哀伤的女声在店中轻轻想起： 是谁在敲打我窗，是谁在撩动琴弦，那一段被遗忘的时 光„„室内顿时弥漫出哀婉而忧伤的气氛。两人初次会面却 听了两遍《被遗忘的时光》，而两人又有着同样要遗忘或互 换而不得的心境，这首深沉而悠远的歌不仅唱出了黑白两道 卧底内心的痛苦与矛盾，亦唱出了黑白正邪间的微妙玄机。而在这首哀伤歌曲中的会面，也预示着两位主人公今后要经 历的殊死较量，但最后不论孰胜孰负，都会是以悲剧收场。再次，电影音乐在影片中不仅给人们带来美学的视听享 受，更在社会范畴里引起人们的共鸣。
从美学方面来看，电影音乐在电影中的应用，满足了 人类从听觉和视觉两方面感受客观事物的需要，增强了电 影的立体感。如《黑客帝国》中尼奥和史密斯在雨中的最 后一战，瓢泼大雨中两个打斗的迅捷身影配上激动人心的 大合唱，瞬间把整个电影的气氛推向高潮。整齐而振奋人 心的大合唱随着两人的身影一同穿梭在影片中林立的高 楼里，不断刺激着观众的视觉，久久激荡在观众的耳边，为观众带来一场视听的盛宴。音乐的运用，同时也加强了 影片总的艺术结构。电影音乐虽然是分段陈述的，但是通 过分段陈述的结构，能反映出影片总的艺术结构。如《角 斗士》 中的原创主题音乐，三段不同的音乐效果，从低沉、哀婉直至最后的慷慨激昂，勾勒出不同时期的英雄形象，最后一个栩栩如生的英雄形象展现在了观众的面前，影片 总的艺术结构至此也就一目了然了。而音乐中不同音色 的运用，也能加强对人物心理活动的烘托，推动影片叙事 的发展，使人物的形像更加鲜明动人。如： 《角斗士》开篇 使用的原创音乐，仅仅是一种乐器演奏出的简单音符营造出 怀旧伤感苦闷的氛围。但随着弦乐的加入，音乐变得更加浑 厚而饱满，配合着画面中出现的老人。这位长年征战在外的 将军，此刻俯身抚摸着麦芒，为征战和长年漂泊，不能享受 普通人的家庭和美而矛盾。这时，主人公的形象鲜活了起来，因为他和普通大众一样有为之苦恼的事物。看到这儿，观众 都会被主人公如何解决这种内心纠结而吸引，继而引出故事 的后续发展。从社会范畴来看，电影音乐使电影的主题更能引起观 众的共鸣，激发观众对社会现象的认知与思考。如：《无 间道》 中黄警司牺牲时响起经典配乐—— 《再见，警察》。当陈永仁看到黄警司掉在出租车上时，周边的一切仿佛都 静止了。这时，凄婉而空静的女声哼唱渐渐响起，伴奏也 仅有简单的钢琴和弦，而黄警司就在这天籁般的咏叹调中 缓缓死去。当影片进行到最后，陈永仁也被埋葬在黄警司 身旁，镜头缓缓转向墓碑上刻着的 “英勇捐躯，浩气长存” 八个字时，《再见，警察》这段凄美的哼唱再次响起。大 家都在这哀婉的哼唱中为正义一方的牺牲而悲哀、感动，也升华了影片“受身无间永远不死，寿长乃无间地狱中之大 劫”的主题。总的来说，电影音乐是电影中的重要组成部分，是连接 电影叙事情节的纽带，是电影思想传达给观众的重要桥梁。好的电影音乐不但能引起观众的共鸣，更能起到叙事抒情 的作用，给人留下难以磨灭的深刻印象。有时候，电影可 能被人们淡忘了，但电影中的音乐却会恒久流传。
《白毛女》也与舞剧不同，不止是用 舞蹈和身体动作来表现人物的思想和情绪。按当时的导演之一舒强的解释，《白毛女》 “不但 有歌有舞，还有剧，是三位一体的，用歌舞剧综合起来地来表现人物的思想情绪，而且剧的 成分是很重的或者说是主要的。”他甚至称新歌剧就是歌舞剧。我们注意到，《白毛女》最早版本中第二幕有这样一段戏：喜儿打了砂锅，逃至黑虎堂 里，不知不觉进入梦乡，梦见自己日思夜想的父亲杨白劳。为表现这一梦境，导演决定在这 时候采用舞蹈，以区别于日常生活。他们不仅学习了陕北陇东跑花灯的碎步法，而且，大胆 借鉴了苏联舞剧电影《喷泉》中最后一场中公主从墓后出现的芭蕾舞姿和步法，并试图将二 者巧妙地糅合起来。这使我们自然而然地想起 1943 年百老汇叙事音乐剧成型之作《俄克拉荷马》中的“梦 芭蕾”，二者无疑有异曲同工之妙。中华民族歌舞剧和百老汇叙事音乐剧在不同时空的鼎力 名剧，在“梦境”处理上的英雄所见略同，不得不让我们至今仍要敬佩前辈们的卓越智慧。对于音乐剧而言，具有历史意义的，不是足尖转圈的数目，而是以舞步跳出故事的意境； 以充满戏剧性的舞姿，跳出音乐和台词难以表达的人物性格和细腻情感，从而超越时空，达 成芭蕾和音乐剧戏剧性的完美结合。对比这段历史，掩卷回味，思如泉涌：当白毛女在舞台上尽情起舞，我们仿佛看见她高 踢的双腿已经掠过大西洋的波涛，展开的双臂已经伸向美国百老汇 42 街
。云卷云舒，花开 花落，鸟飞鸟翔，载歌载舞，这是同一个超凡入神的歌舞剧世界。这样的霓姿虹影不是谁都 能够创造，但却是人人得而仰视，得而神往。在中华民族歌舞剧风起云涌之时，美国开始从音乐喜剧中抽身而出，一曲 What a beautiful morning，一段梦幻芭蕾（dream ballet）的故事叙说，音乐剧的新生就在这些叙事 歌舞的跳跃间，冲破地面汹涌喷射而出，呼唤着一个超越流行的热情洋溢的歌舞精灵，这个 精灵日后被称为叙事音乐剧。它希望于这样的音乐剧世界中，变成一团戏剧性更强烈、整合 性更严密的歌舞火焰，无限美丽地上升，达成人类音乐剧更灿烂的现代立体戏剧理想。从此，人类意识到他们正在进入的歌舞生存世界，是一种剧本与歌舞的结合越来越水乳交融的、戏 剧性越来越强的娱乐圣地。当这种戏剧要素进入到音乐剧场中以后，特别是到了 1943 年叙 事音乐剧《俄克拉荷马》大获成功，它越益形成为一种“写实叙事”与“有机整合”的、具 有最高美学价值的叙事音乐剧。音乐、舞蹈、唱词、舞美、明星等，正是这种现代整体戏剧 在不同侧面上的戏剧体现。它们的共同特征，便是一种相对独立的整体“戏剧性”、娱乐性 和大众性，而每个要素因为身处于其中，而成为相互提携、一律平等的基因。
《白毛女》不仅是创造我国的民族歌舞剧的奠基石，也是中 国民族歌舞剧走向成熟的标志。它在群众艺术实践的秧歌剧基础上，借鉴了我国古典戏曲和 西洋歌剧，创造了新的民族形式，为创造民族歌舞剧开辟了一条富有生命力的道路。当周扬第一次把《白毛女》题材创作成歌剧的任务交给音乐和戏剧专家时，大家非常兴 奋，同时也没有把握。这样一个有着不同版本的真真假假故事，要搬到舞台上去，如何才能 收到歌舞效果？据马可回忆，那时候大家根本没有创作歌舞剧的经验： 将来在舞台上如何开 口唱？唱些什么？要不要舞蹈起来？这些问题谁也没法确切回答。直到创作成功，才真正明 确了中华民族歌舞剧的创作方法。首先在内容上，为了进一步提高《白毛女》的思想性、革命性和艺术性，剧组一边演出 一边深入群众，征求修改意见。最大的修改有三次： 1946 年在张家口； 1947 年在东北； 1949 年在北京。第一，最初的《白毛女》中的喜儿形象较多地保留了旧思想的痕迹。如当喜儿受 到黄世仁污辱并怀孕时，曾对黄世仁抱有不切实际的幻想。通过征求意见，许多人指出，喜 儿忘却杀父之仇而想委身黄世仁，这不符合人物性格发展的逻辑。贺敬之、丁毅在听取了群 众的意见后，将这段内容删去了，并通过加强喜儿反抗性的故事情节，使喜儿作为劳动人民 坚贞不屈的反抗统治者的美德进一步得到展现。在情节安排上，新增添的 “深山生活” “与 和 黄世仁狭路相逢，用供果痛击黄世仁”等戏，都使喜儿的绝不屈服、绝不罢休的坚强意志得 到充分的表现。第二，经过改编的《白毛女》进一步体现了党的影响故事情节。如 1946 年 在张家口演出中增添了大春大锁痛打穆仁智、赵老汉讲述红军故事、大春在赵老汉指点下投 奔红军以及杨格村解放后，大春回到家乡开展反霸斗争等重要情节。这样就把农民的反抗性 进一步和党的影响联系了起来，大大提高了作品的思想性。第三，减少了原稿中的话剧味道，强化了歌舞剧色彩，同时将原先的六幕压缩为五幕，删除了表现喜儿在山洞里的生活细节的
第四幕，使戏剧情节更加精炼紧凑。此后《白毛女》虽然有几次修改，但都是以 1949 年的 定稿本为蓝本的。其次在戏剧上，“白毛仙姑”的传说，主要提供了一个离奇的情节，而使用这些情节以 塑造出杨白劳、喜儿等一系列人物形象，这是剧作者们运用了自己农村生活的积累，在文学 上所作出的贡献。开头的一场戏充满了农村生活的情调，把杨白劳和广大受压迫农民的愿望 做了充分的表现。但是他的这种卑微的生活要求却不能得到满足，反而被逼上绝路，含恨而 死。这是因为他已经从几十年的生活经历中，看到了“县长、财主、狼虫、虎豹”，却不敢 有推翻他们、改变现实的念头，认为除了承受地主阶级的压迫，便没有其他的希望和出路，更谈不上起来抗争。这是他的性格中懦弱的一面，因而这个形象始终受到广大观众的深切同 情。喜儿的性格和生活道路与杨白劳迥然相异。剧本在开头描写了她的天真淳朴，接着描写 她在生活中所受到的一系列打击，最后才把她的反抗性推上了最高点。当她受到黄世仁的污 辱后，也曾喊着“爹呀！我要跟你去啦！”企图自尽，但在遇救后很快就抛弃了“不能见人” 的思想，并决然地拒绝步父辈委曲求全，甚至忍受屈辱之后尘，表示“我就是再没有能耐，也不能再象我爹似的了。”凭借着这种强烈的反抗性、顽强的求生意志和坚强的复仇愿望，她隐居深山数年，过着非人生活，创造了人间的奇迹。剧本还特意设计了一场她与黄世仁在 奶奶庙窄路相逢的场面，让喜儿的满腔仇恨得到了一个喷发的机会。剧本描写她见到仇人时，怒火突起，直扑黄世仁等，并把手里所拿的供献香果向黄世仁等掷去，如长嗥般地呼喊： “我 要撕你们！我要掐你们！我要咬你们哪！”在这种极为鲜明突出的仇恨情节中，完成了喜儿 形象的塑造。第三，在音乐上，运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调，但它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏。它在创作的形式和手法上充分考虑歌舞剧民族化，因而大胆 而又谨慎地采用了中国民间歌曲、戏曲唱腔与西洋歌剧作曲技法相结合的形式，使歌舞剧音 乐既有鲜明的民族特点，又有强烈的戏剧性。为更好地表现剧中的主题和人物性格，创作者 不仅成功地根据山西民歌“拾麦根”改编而成的主要唱腔“十里风雪”“扎红头绳”“廊檐、、下红灯照花眼”“老天杀人不眨眼”等，将杨白劳这位尚未觉醒的老一辈农民的人物形象塑、造得栩栩如生，而且，选用了河北民歌“小白菜”“青阳传”和河北梆子、秦腔等戏曲音乐、作为塑造主人公喜儿音乐形象的音乐素材，在不同场合利用变体的手法将其发展变化，通过 “北风吹”“昨天黑夜爹爹回到家”“进他家来几个月”“刀杀我、斧砍我”和“我要活”、、、等多个唱腔，给观众呈现出喜儿从天真浪漫到满腔仇恨再到宁死不屈的饱满形象。
作者恰如 其分地将戏曲唱腔中的音乐元素融入到创作当中，例如，“小白菜”原是反抗后娘欺压的儿 童歌谣，作者巧妙地利它来表现喜儿受黄母欺凌的情绪，由于调子比较幽怨，与喜儿在杨白 劳抚爱下天真活泼的性格不相吻合，作者们就选用河北民歌“青阳传”的比较欢快轻扬的曲 调，谱写了“北风吹，雪花飘” ；在喜儿哭爹这场戏中，作曲家运用了秦腔唱腔中得戏曲元 素，增强了这一唱腔的戏剧表现力，给人一种撕心裂肺、喊天天不应、喊地地不答的悲情； 到了喜儿进山和在奶奶庙与黄世仁相遇时，则采用了高亢激越的山西梆子曲调，来表现她怒 不可遏的阶级仇恨。因此，《白毛女》的音乐既对表现人物性格起到重要作用，又与广大群 众的审美情趣相结合，这是《白毛女》从音乐上取得成功的重要因素。第四，在舞蹈上，与歌同时叙事，这是《白毛女》的显著特点，但被大家有意或者无意 给遗忘了。在创作和编排过程中，导演们认识到，在唱时，能舞的地方就舞起来，不能舞的，没必要太多舞的地方就不舞、少舞。最早剧中第二幕有一段戏，表现喜儿打了砂锅，逃至黑 虎堂里，不知不觉睡着了，梦见自己的父亲杨白劳。导演决定在这时候采用舞蹈来表现这个 梦境。为区别于日常生活，他们决定融合陕北陇东跑花灯的碎步法和苏联舞剧电影《喷泉》 中最后一场中公主从墓后出现的芭蕾舞姿和步法。喜儿在第二幕送莲子汤，上场唱“进他家 来几个月”那一段时，由于她所演唱的内容与正在发生的事情无关，只是反映一种她受压抑 的一种情绪，所以，导演决定把其中所有歌所表演的动作完全去掉，从而把喜儿受尽折磨，欲反抗而不能的情绪充分地表现了出来。有些舞蹈则干脆去掉。比如，原来剧本第五幕中，喜儿头发变白以后，有一段“我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是„„”的唱腔，导演从喜 儿长长的白头发，想到某些旧剧中的胡子舞，同时想到人们在大祸临头时摘去纱帽，露出一 缕长发的发舞来，所以要求演员每唱一句时就甩发，先向左甩，再向右甩，再甩两个圆圈，再从头甩到后脑去。考虑到喜儿既不是青衣，也不是花旦或彩旦，而是现代人，不能把几百 年以前或几十年前的古人的动作不加分析和批判地搬到现代人身上来，所以，这种很生硬的 拼凑舞蹈，后来被废除。对于能舞蹈之处则充分舞蹈起来。比如，第二幕中，黄世仁提着灯 笼到黄母房间去寻找喜儿的那一段唱，唱词中的心理和生理动作，都是正在发生发展的，导 演就决定舞蹈起来。再如，喜儿在暴风雨中下山寻食那一场，在风雨中跌跌爬爬，完全可以 也应该舞蹈起来，但由于经验不足，技术不熟练，还无法将这些活生生的生活动作加以历练 和节奏化，再舞蹈起来。第五，在歌舞剧的表演上，他们从多次失败中摸索到一些规律，这就是：既然歌舞剧的 表演不能拘泥于生活表面上的真实和不必要的心理活动过程的写实，那么，至少在从说到 唱之间，应该接近朗诵调，就必须将动作和语调，加以洗练和夸张；既然是歌舞剧，就应该 有歌曲和舞蹈；既然话可以唱出来，动作可以跳起来，那么演唱时动作就不能是日常生活中 的动作，而应该舞起来，但不一定手舞足蹈，一定要在整个音乐的氛围中和在舞蹈的节奏中 进行表演，从而有效地借鉴古典戏曲的歌唱、吟诵、道白和舞蹈相结合的歌舞剧传统。喜儿 的出场就是用歌唱叙了戏剧发生的特定情景： “爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。” 然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，不少地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用话剧的表现方法，同 时注意学习戏曲中的道白。在道白与歌舞的关系上，则运用歌舞来叙述事件，回忆历史，介 绍人物，衬托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加歌舞的感觉。第六，在表演唱法上，以王昆为代表，包括李波、孟于、唐荣枚等一批歌唱家，不仅保 留了西洋唱法中较好的呼吸方法，而且，深入学习和研究传统的民间唱法，并将传统戏曲唱 腔的各种优点融为一体，从而初步发展初一种比较适合于民族歌舞剧的演唱形式—戏歌综合 唱法。这种唱法十分突出地表现在民歌演唱的亲切自然和戏曲演唱的行腔韵味两个美学层次 上，风格独特的戏歌唱法启开了中华民族歌舞剧表演艺术的大门。所以，“洋的”发声法，虽然嗓子不易于哑，但如果要表现民族的情绪和风格，就必须向民族的唱法学习； “土的” 而 唱法，虽然唱得好听，有情绪，但嗓子容易哑，就必须学习先进的发声方法。第七，在整合上，《白毛女》强调群众路线，编剧、作曲、导演、演员与舞台美术设计 联合工作，并力求为群众喜闻乐见，为大众服务。例如，所有人物关系、戏剧情节直到人物 名字，都是集体设计的。大致方针确定以后，大家一场一场地拉戏，每谈好一场戏，贺敬之 就去整理，结构好，写好歌词，交三位作曲家谱好曲子，再交相关演员去练唱。甚至排练完 成以后，还在内部几次征求意见，不断修改。总之，《白毛女》 不是西洋的歌剧，当时的主流西洋歌剧是忽视戏剧性而以音乐为主的，除了唱歌就是音乐，音乐以后还是歌唱，几乎没有台词，最多有很少的朗诵，舞蹈也不是很 多。观众主要不是用眼睛看歌剧，而是用耳朵听歌剧。
1． 渲染环境气氛 音乐可以为整部影片渲染一种总的环境气氛。例如上海电影制片 厂 1983 年摄制的故事片《城南旧事》(导演吴贻弓，作曲吕其明)。它通过小姑娘英子的眼睛所看到的人和事来表现二三十年代北京城 南的风土人情，表达了作者林海音从这些往事的回忆中所引起的那种 “离我而去”的惆怅之情和对故土的思念。为此，影片导演吴贻弓规定 了整部影片的情绪基调是“淡淡的哀愁、沉沉的相思”。作曲家吕其 明根据这个总的基调，选用二三十年代流行的学堂歌曲《送别》为这 部影片音乐的主旋律，并采用非常规的配器，只用了弦乐队和抱笙等 几件有特色的民族乐器，以非常简洁凝练的音乐语言，为整部影片渲 染了一种惆怅惜别之情。这种情绪的音乐在片头音乐中有较完整的展 示，在影片的中间也有所流露。而在影片的结尾则表现得更为强烈； 英子的父亲已去世，她和妈妈、弟弟去为父亲扫墓，从小把她带大的 纯朴的农村妇女宋妈也要离开她们回农村去了，英子和妈妈、弟弟在 满地黄树叶的秋天坐着车子和宋妈告别„„这段画面的背景音乐就 是在弦乐队的轻弱陪伴之下，抱笙吹奏《送别》的曲凋，这平缓、疏 淡的音乐，恰如其分、含而不露地渲染了那种“淡淡的哀愁、沉沉的 相思”之情。音乐也可以为影片的局部渲染制造气氛。在一部影片中，有时某个场面表现的是人物的一种情绪； 或是欢乐、喜悦，或是悲苦、伤心，或是紧张、惊恐，或是轻松、愉快等等；有时影片的某个场面 营造的是一种特定环境的气氛：或是喧闹或是静寂，或是繁华或是萧 条，或是庄严肃穆或是活泼热烈，等等，而此时往往很少对话或没有 对话。在这种情况下，音乐从听觉这个角度介入，参与画面视觉内容 的表达，使画面内人物的某种情绪得到进一步的强调，环境气氛得到 进一步的渲染，从而达到深化视觉效果、增强画面艺术感染力的目的。当然这种音乐要用得准确适度。2． 渲染时代气氛，地方特色 每个时代的乐曲或歌曲，从内容、音调、演奏演唱方式以及流行 的乐器都有所不同。电影音乐可以根据影片的时代背景，选用那个时 代特有的乐曲或歌曲作为影片的主题音乐。同时，也可以运用这种音 乐为影片制造背景气氛，以达到渲染影片时代气氛的作用。电影音乐 根据影片故事发生的地点，选用具有当地特点的歌曲、地方戏曲、地 方曲艺的音乐，即可为影片营造渲染出一种地方色彩来。3． 渲染民族特点 电影音乐根据影片所表现的不同的民族，选用不同民族的音乐，又为影片渲染了民族特点。用音乐为影片渲染气氛，有时编导和作 曲者也采用对比的手法，使影片中的某些音乐段落同整部影片或影片 局部的气氛基调形成鲜明的对比，从而在渲染烘托气氛方面获得一种 独特的艺术效果。如《老枪》这部讲述“二战”时期法国一位正直的外 科医生为死去的妻女及全村百姓向德国鬼子复仇的法国故事片中，用 片头片尾清新、优雅、无忧无虑的音乐，同整个影片紧张、残酷的基 调形成尖锐的对比，使影片起到了深刻批判德国法西斯对人类和平犯 下罪行的作用。
二、在电影中，音乐有时就像一条锦带，把一些分散的、跳跃的镜头 串连起来，这就是音乐得连贯作用。由于一部电影的时间有限。如果 把一些短暂的镜头都详细地交待清楚，那要占用很多篇幅(画面)。而 音乐是不占空间的。音乐把这些表面并无关联的镜头连接起来，使其 成为一个整体，这是电影音乐独具特色的功能之一。中国电影出版社出版的《电影艺术词典》这样解释“音乐的连贯 作用”：“用音乐衔接前后两场或更多场戏，组接同一时间不同事件的 若干组画面的交替，同一事件的若干不同侧面的各组镜头的交替，电 影时间空间的跳跃、交错等等。音乐的这种连贯作用又称‘音乐的蒙 太奇’”。在镜头组接过程中，故事的情节、人物的动作在时间、空间上具 有很大的跳跃性。因此从一个局部或片断看，它常常需要另一种艺术 手段从形式结构上加强它的连贯感。音乐正是这样一种手段，影片中 的音乐虽然从整体上看是不连贯的，但它在局部上的连贯性常常对它 所伴随跳跃的画面起着一定的组织作用，使它们在观众的心理上产生 一种连贯感。
三、所谓电影音乐承担的剧作作用，主要是指影片音乐在与画面结合 并相互影响的过程中，不仅是电影大家庭中重要的一员，而且参与到 具体的故事情节中去，直接影响剧情的发展。换句话说，在这样的影 片里，如果去掉音乐，故事情节将连接不起来而发生中断。同样，乐曲也能起到剧作作用。在意大利影片《父子深情》描写 一个终日为生活奔波的父亲因没有给失去母爱的儿子以应有的关心 和温暖，在儿子夭亡前陷入无尽的内疚和悔恨之中。一首格调清新、感情亲切的乐曲多次出现，贯串在整部影片之中，参与并推动着剧情 的发展，增强着影片的感染力。这首乐曲第一次出现在片头：失去了 儿子的父亲在雨夜幽暗的房间中在唱机前聆听着这首乐曲，唱片是儿 子生前作为生日礼物送给父亲的；伴随着音乐，他陷入了对往事回忆 的悲哀之中。乐曲第二次出现在儿子从唱片店为父亲挑选生日礼物 时。乐曲第三次出现在寂寞的孩子陷入对母亲在世时家庭幸福情景的 回忆中。这首乐曲以最完整形式的最后一次出现，是在影片尾声的悲 剧高潮之时：父亲满足孩子最后一个请求，来到游艺场中，生命垂危 的孩子在父亲的怀中安详地死去，乐曲一直伴随到终场。这首乐曲在 影片中 4 次出现，每一次都与主人公的命运紧密相连，成为影片不可 缺少的剧作元素。
四、电影音乐发挥的评论作用，即用音乐表达创作者对影片中人物和 事件的主观态度，如歌颂、赞美、同情、控诉、哀悼等等。德国著名 作曲家汉·艾斯勒(1898——1962)写作过大量电影音乐，他曾说：“音 乐像一个旁观者对画面进行评论。” 在艺术作品中，作者总是通过不 同的方式表达自己对人物和事件的主观态度。在戏剧中常常通过出现 在舞台边缘的旁白者，表达作者的思想立场和感情态度。《原野》 歌剧 开头的男声朗诵便是一例：“长夜弥大，大地昏沉，在旧中国的原野 上，群魔乱舞，冤魂呻吟，处处是新坟。看，满身血污的七尺汉，为 报仇，敢闯地狱门，孤掌难鸣，血洒黑松林。可敬、可悲，可悲、可 敬。俱往矣！看今天，群阴伏，太阳升，神州红旗展，弦歌祭先人。” 这段朗诵表达了作者对主人公仇虎命运的同情，也表达了作者对酿成 仇虎悲剧的那个黑暗社会无情的鞭挞。在电影中虽然有时也可以采用 类似戏剧旁白的画外音方式进行评论，但这种方式如运用得不好容易 产生生硬、不自然的感觉，而用音乐进行评论则是比较理想的方式。音乐在时间的流程中作用于观众的听觉，当观众聚精会神地观看着银 幕上出现的人物和事件时。音乐的评论作用可能不—定被观众觉察 到，但正是这不被觉察的音乐，强化了银幕的视觉效果，使观众受到 强烈的感染。
五、每一部电影都有它所要表达的主题思想。电影中的各个艺术元素，诸如导演、摄影、表演、美术„„都围绕着主题思想而发挥着各自不 同的作用。电影音乐则用音乐这一手段为深化影片的主题思想发挥自 己独特的作用。当然，这种作用的产生是各种艺术元素综合的结果，在电影这门艺术中尤其是这样。不仅电影歌曲可以起到深化影片主题 思想的作用，电影乐曲同样能起到这样的作用，并且比用歌曲的时候 多。这种用以表达影片主题思想，概括影片基本情绪或刻画主人公性 格的乐曲，被称作主题音乐。它是影片音乐的核心，全片音乐发展的 基础。在一部影片里，往往在最关键的时刻，用主题音乐对剧情或主 要人物进行烘托、渲染，从而达到深化影片主题思想的作用。音乐也具有描绘性的特征，但它是通过声音来描绘、模仿，而且 被它所描绘、模仿的对象往往也是—种声音。例如中外—些描绘鸟鸣、昆虫飞舞的乐曲：罗马尼亚的《云雀》、中国的《百鸟朝风》《空山、鸟语》、俄国的《野蜂飞舞》等。当然这类乐曲也不光是表面的模仿，还通过这些模仿来表达作者对大自然、对美好人生的热爱和愉悦的心 情。同样，电影音乐最擅长的也是揭示人物的内心世界，表达银幕上 无法直观的人物复杂的内心情感。电影借助音乐的主要目的，是用音 乐加强影片的感情色彩，从而促成整部影片与观众情感的契合。起到 这种作用的音乐，在影片中的表现形式有很多：可以是画内音乐，也 可以是画外音乐；可以是乐曲，也可以是歌曲。电影，有了音乐的进入，才使其作为视听艺术更加丰满，提高了 电影艺术的品位。音乐与电影画面组合成不同的音画关系，产生独特 的审美效果。一部影片，音乐、音效、语言的有机结合，交替互补，可以形成单一声音元素所没有的张力和强烈的震撼力。电影音乐在突 出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面的特殊作用，能给受众带来完美 的享受，使其在影片中的作用不可替代。
《音乐之声》1．直抒胸臆，表达感情，塑造人物形象。音乐就其本质而言，是一种内在的情感运动，而电影中的音乐，可以以自身特有的强度和深度表达画面和语言不易表达的情绪和感情，使观众了解到人物形象内心难以言状和不易用语言表达的情感变化。当孩子们在玛丽亚的指挥下表演了木偶戏后，大家便提议由上校演唱一首歌曲。面对大家的要求，上校动情地演唱了一曲《雪绒花》，深情的歌声感染了孩子们，孩子们情不自禁地和上校一起合唱。歌声也打动了在场的所有人。导演特别给了几个玛丽亚的反应镜头，表明在这首歌之后，玛丽亚心目中的上校形象发生了变化。一首《雪绒花》胜过千言万语，表达了上校对故乡、对祖国深深的眷恋，也表现了上校柔情的一面。和玛丽亚一样，在观众心目中，上校从此不再是一个不近情理、严肃刻板的形象了。
2．音乐参与叙事，推动故事情节的发展。在本文中，音乐不仅渲染气氛表达感情，而且还直接参与叙事，解决矛盾冲突，推动故事的发展。上校看见孩子们野性十足，浑身水淋淋的，就责问玛丽亚，玛丽亚反过来还指责上校不了解自己的孩子，以至于上校勃然大怒要把玛丽亚赶回修道院。正在这个时候，屋里面传来了孩子们的歌声，优美的旋律深深吸引了上校，他忍不住和孩子们一起歌唱《音乐之声》。这首歌拉近了上校和孩子们的距离，也消融了上校和玛丽亚之间的矛盾冲突，上校向玛丽亚道歉，要求她留下，也为后来他们之间感情的发展打下了基础。
3．利用电影的视听手段，将歌舞具象化，是一种“MTV”形式。音乐是听觉艺术，听音乐的时候，不需要视觉器官参与。当电影和音乐结合以后，音乐优美的旋律就和电影的画面结合在一起，将音乐表达的感情视觉化，造成一种音画结合的效果，极大地提高了音乐的表现力。本文中的歌曲“孤独的牧羊人”和孩子们的木偶戏浑然一体，使歌曲具有“可视性”，是一种“MTV”形式。孩子们在演唱歌曲“Do-Re-Me”的时候，配上孩子们可爱的笑脸和行动，把歌曲中的天真烂漫的韵味表现出来了。上校在演唱“雪绒花”的时候，导演同时给了几个反应镜头，将整个气氛推向高潮。
4．音乐优美的旋律，丰富了电影的视听表现力。最早的电影是用来叙事的，世界第一部电影《工厂大门》就是忠实地将工厂大门口的景象客观地记录下来。音乐歌舞片的出现，丰富了电影的表现形式，表明了电影艺术既可以客观地记录，也可以主观地抒情。电影可以利用音乐优美的旋律，使画面音乐化，获得一种节奏感，极大地增强电影的视听表现力。本文的开始，孩子们在玛丽亚的带领下在外游玩，除了玛丽亚教孩子们唱歌具有情节发展的作用以外，孩子们在外玩耍的长时间内，既不新奇也毫无悬念，就情节发展而言，这段内容是乏味的，不具备典型意义。
以《贫民窟的百万富翁》 《三傻大闹宝莱坞》 《好运理发师》为例： 浅析印度歌舞电影 当一提到印度电影，我们总是很容易想到那无数优美动听的歌舞场 面，给人们带来了最为纯粹的视听愉悦感，以及那些优美动人的舞姿，印度歌舞是世界艺术花园中盛开的一枝奇葩，一个能歌善舞的王国的独 特风情，印度的电影歌舞也因其独特的风格被人们所熟知。
（一）歌舞电影的定义 电影歌舞：电影作品中的角色经过一定的情感积累后通过载歌载舞 的形式向观众或其他角色抒发自己的情感、诉说内心感受的荧幕表演方 式，歌与舞在电影歌舞中的位置应该是相当的，并且它们都应对电影的 叙事和艺术表现负责。印度人喜欢歌舞，印度歌舞电影也就应运而生，印度宝莱坞生产的影片中，大部分是歌舞片，歌舞也就成为印度电影与 世界其它电影的最显著区别，印度的歌舞电影也毫无疑问地成为了印度 民族电影的最耀眼的表征,那种民族特色极浓的风情唱腔，尽情的抒发 着印度民族歌舞的魅力。
（二）歌舞在三部影片中的表现形式 在一部标准的三小时宝莱坞电影中，平均每隔 30 分钟就会有一段 歌舞场面，《贫民窟的百万富翁》 《三傻大闹宝莱坞》 《好运理发师》三 部影片中，都插入了歌舞，但三者又有所区别。《贫民窟的百万富翁》并不是纯粹的印度电影，而是一部好莱坞式 的印度片，影片只有结尾处有一段集体歌舞，在这部国际化影片中歌舞 比例并不明显。真正的印度本土歌舞电影是后面两部电影，不同的歌舞 类型在这两部影片中都有体现。《三傻大脑宝莱坞》中奇幻瑰丽的歌舞场面，影片主要有两段比较 长的歌舞段落，一个是影片主人公兰彻来到学校后，在修改乔伊的毕业 作品时极富戏剧色彩的歌舞场面，画面尽管有大量的搞笑色彩，却依旧 让我们感到真实，并为之感动，通过并呈现有代表性的大学生活片段体 现张狂而毫无拘束的大学生活。影片的第二段歌舞场面同样饱含喜剧元 素，一段极富想象地歌舞中表现了女主角琵亚爱上兰彻，在美轮美奂的 画面，饱满凝重的色彩和轻盈飘逸的镜头运动中把那段少女心头的爱恋 表现的淋漓尽致。《好运理发师》中的歌舞以其宏大的场面震撼我们视听感受，里面 共有三段歌舞，一是音乐超级巨星赛尔的出场秀，以场面宏大体现塞 尔的超级巨星的身份，二是当赛尔是鲁的朋友这一消息不胫而走的 时候，以超级夸张的歌舞场面，表现了人们对明星的狂热追逐，也 为后来对比鲁的愤怒埋下伏笔，三是塞尔在拍摄中的一段歌舞，节 奏感强烈的西方舞曲和动作激烈的现代舞步，给人们以视觉冲击。
（三）印度歌舞电影：民族化的标签 印度歌舞电影： 比较三部影片，笔者认为后两部更能体现印度电影的特色，在影片 中插入三段式的歌舞，更能体现印度电影鲜明的民族特征，更能体现印 度本民族的文化，越是民族的，越是世界的。尽管不少人对印度歌舞电 影有所垢病，认为歌舞时间太长，过于模式化，他们认为不应该插入那 么多的歌舞，然而印度歌舞片所开创的艺术风格却不断地影响着印度电 影的发展趋势。首先，歌舞电影体现鲜明的民族特征。印度人喜欢跳舞，印度舞蹈 是印度民族文化中独具魅力的部分，广为流传，舞蹈动作轻灵、柔韧、变化多端，是世界民族舞蹈中的瑰宝，在电影中加入印度歌舞，突出印 度独特的民族风情。其次，歌舞增强叙事效果和艺术表现力。比如在《三傻》中的第二 段歌舞，极富想象地歌舞中表现了女主角琵亚爱上兰彻，在美轮美奂的 画面，饱满凝重的色彩和轻盈飘逸的镜头运动中把那段少女心头的爱恋 表现的淋漓尽致，增强了艺术表现力。而在《好运理发师》中，第一段 歌舞是超级巨星赛尔的出场秀，以场面宏大体现塞尔的超级巨星的 身份，也为即将拍摄的戏埋下伏笔，通过夸张的歌舞，不仅达到了 叙事效果，更增强了其表现力。再次，歌舞体现影片主人公情感和内心感受，比如《三傻》中第一 段歌舞，兰彻来到学校后，在修改乔伊的毕业作品时极富戏剧色彩的歌 舞场面，画面尽管有大量的搞笑色彩，却依旧让我们感到真实，并为之 感动，以欢快的基调表明兰彻的乐观，讲出他的至理名言一切顺利。又 如《好运理发师》当塞尔是比鲁的朋友这一消息不胫而走的时候，以 超级夸张的歌舞场面，表现了人们对明星的狂热追逐，并从比鲁的 躲避中体现比鲁的内心的矛盾。最后，歌舞能带动观众的情绪。在观众观看影片时，不同的基调，不同的节奏，不同的弦律，都能影响观众的情绪，给人不同的感受，对延续影片的情绪有一定的作用，给人们带来了最为纯粹的视听愉悦 感，觉得听着很温暖很快乐，也让人倍感亲切。随着电影观众日渐年轻化与电影的国际化，为了增加收看率，印度 电影要注重歌舞段落的视听张力，歌舞也要融合传统和现代的元素，表 现出节奏感，体现现代舞步的潮流，令这些歌舞场面有时甚至比整部电 影更受青年人的喜爱，也拥有更长的艺术生命力。有一位导演说过“印度的电影就是歌舞电影，最好的印度电影中的歌 曲与舞蹈都非常动人，备受观众欢迎。如果歌舞好，你就成功了一半。音乐是电影的一部分，好的歌舞正是电影剧本的精华所在。” 虽然在世界电影舞台上，印度歌舞片或许算不上最主流的电影类型，虽然有人嘲笑这种动辄载歌载舞的电影传统老套，而印度歌舞片所开创 的艺术风格却不断地影响着电影的发展趋势，印度电影将在广袤的大地 上歌声婉转，舞蹈蹁跹，追寻着一种心灵的幸福。
音乐与画面的内容和情 绪一致，只存在量的差别。例如在中国故事片《红色娘子军》中，有一组表现战士们 充满青春活力、节奏快速的生活画面，而音乐是气势悠长、从容不迫的《五指山上红 旗飘》。这样的对比，产生了加强画面结构的作用。(２)音画对立。音乐的形象和情绪 完全相反。例如在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成亲时撞头寻死。兴奋欢快 的结婚音乐，和祥林嫂头破血流、痛不欲生的画面形成尖锐的对立，深刻地表现了旧 时代的悲剧性。音画对位有时也能预示剧情的发展。例如在故事片《天云山传奇》中，当宋薇和吴遥结婚时，表现宋薇沉重痛苦心情的音乐与喜庆场面相对立，预示着她婚 后的不幸。
第三篇：电影音乐在电影中的作用
电 影 音 乐 欣 赏 论 文
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电影音乐在电影中的作用
【论文摘要】 自音乐进入电影以后，它就成为电影这个综合艺术的一个有机部分而登上了电影艺术的发展舞台。电影音乐这一新型的现代音乐体裁，具有其自身的定义、性质及特点，它能渲染气氛，解释、烘托、揭示电影画面,有补充情节、扩大容量,激发情感。电影音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力，是其它的任何艺术门类所不能比的，同时电影音乐在电影中为突出影片的剧情、刻画电影人物形象、提升电影美学功能等方面起着不可替代的重要作用。
【论文关键词】 电影音乐 电影 重要作用
什么是电影音乐？电影音乐其实是音乐范畴中的一个分支, 电影与音乐的结合，在影片中体现影片艺术构思，它是电影综合艺术的重要构成元素。主要是指在一部影片中的非自然音响，包括(情调、情景)配乐、插曲、主题歌之类,它是由作曲家在看了影片后根据影片的基调创造出来的用以表达影片画面情绪,补充画面内涵，辅助画面传达导演的艺术理念、思想境界与增强艺术效果。电影音乐分为主题歌曲和插曲等，电影是音画艺术，音乐与电影是骨肉相连的，电影音乐是电影的重要组成部分，是对电影的诠释纽带，一首好的电影音乐，对整个影片起着至关重要的作用。通常一部电影会由多首音乐相衬，以更好的衬托出电影需要表现的内容，对推动情节和揭示情感有着重要的作用，极富感染力。电影音乐可分为：声源和音乐与画面，其中声源又分为客观音乐和主观音乐，音乐与画面又可分为：音画同步、音画平行、音画对位、音画游离。
自19世纪末电影诞生以来，尤其是20世纪20年代电影从无声电影进入有声电影后，电影音乐对一部成功的影片起着不可估量的作用。世界著名电影理论家明斯特贝格曾经说过:“如果我们研究一下音乐,那么我们就能更了解电影艺术在美的世界中的真正地位”。苏联著名电影导演E•吉甘也曾说过:“与画面动作配合得适当的音乐，能够创造出独特的、有高度感染力和深刻思想涵义的音乐视觉形象。”为适应电影艺术的发展要求，经过电影音乐自身的不断完善与发展，电影音乐逐步成为一种新的现代音乐体裁。那么，这种新型的音乐体裁到底是怎么一回事，它在电影中又有什么样的重要作用?我们从以下几个方面进行分析和了解。
一、电影音乐能够渲染引人入深的环境气氛
好的音乐可以为整部影片渲染一种总的环境气氛，也可以为影片的局部渲染制造气氛。在一部影片中为某个场面营造一种特定环境的气氛：或是喧闹或是静寂，或是繁华或是萧条，或是庄严肃穆或是活泼热烈。看过影片《生物进化》之后,感觉这部电影不但编导手法新颖,画面精彩,而且音乐也很引人入胜。当剧场灯光转暗,耳际响起旋律优美的电子音乐时,人们不知不觉被带进了深远的天穹,在富有浪漫色彩的音响配合下,眼前展现着数不清的、有着奇光异彩的星辰和迎面飞来的变化不停的古生物群像,一下就把人们带进了那迅速飞驰过去了几十亿年的时空,这就是《生物进化》的序幕。生物是进化来的,还是上帝创造的?两种思想搏斗了许多个世纪.这里,曲作者以饱满的激情,讴歌了那些在搏斗中献身真理的先驱者,颂扬了他们维护真理的高尚精神。故事情节很流畅，引人入胜。音乐恰如其缝地渲染了灵异，惊悚的氛围。让人看过之后感觉这部电影就像酒心巧克力，吃到最后，发现浓郁的巧克力中别有醇香，回味许久。
二、电影音乐能够刻画人物的内心世界
电影音乐可概括表现人类最内在的心理体验和微妙丰富的感情状态。音乐最擅长的就是揭示人物的内心世界，表达银幕上无法直观的人物复杂的内心情感，加强影片的感情色彩，从而促成整部影片与观众情感的契合。《八月迷情》讲述了孤儿奥古斯特·拉什（August Rush)为寻父母来到纽约，在遇到神秘陌生人（罗宾·威廉斯饰）后成为街头卖艺者，奥古斯特依靠自己非凡的音乐天赋最终与自己父母相认的故事。影片的音乐刻画了出了August Rush的内心世界，一路随着音乐声去寻找他的父母。来到了纽约，汽车声，人声，风铃声，地铁声，风声，滑板声„„一切的声音都让埃文感到兴奋。这些非常细腻的心理刻画让我们感觉到一个音乐精灵，生来仿佛就是一个伟大的指挥家，他可以引领万物奏出一个个和谐的音符，因为所有亲切平常的自然声响在他的耳中都可以幻化成为美妙的交响乐。饰演August Rush的小男孩有着足以让成年人汗颜的高超演技，娴熟自如的吉他，饱含深意的笑容，寂寞无声的泪水，这些都深刻的刻画出了August Rush的心理变化过程，对于过于早熟的心理刻画驾驭起来游刃有余，犹如为戏而生。所有这些用音乐刻画出的August Rush内心世界让我们知道真正要去了解的是影片想要表达的一种思想，一种精神，一种理念。影片中，“男孩之家”的一个负责人对埃文说，在这个世界里，到处都是风铃。是的，在这个世界里，到处都有风铃，都有音乐。只要你去用心听，用心感受，你会发现的。其实每一种声音都是一种美妙的音乐。用心去听，说不定，也许某一天你会听到，他，或是她，正在那里等着你。就像August在结尾时说的那句话一样：“音乐就在我们身边，你所要去做的就是去听。”
三、电影音乐能够推动电影剧情发展并深化主题思想
看了一部取材于１９３８年发生在奥地利的一个真实故事电影——《音乐之声》之后，感觉《音乐之声》影片里以电影音乐的原貌参与了故事叙事的当推那首脍炙人口的小歌《EDELWEISS》。看似最简单、最不起眼的一首小小民歌，在影片所用的全部歌曲中凸显了出来，促使观众开始正视故事所属的阴云密布的时代--片头字幕所说的“30年代萨尔茨堡最后的黄金岁月”。它使一部洋溢着欢声笑语的喜剧片在此刻展现出了严肃、深刻、崇高的人道主义内涵。音乐节上全体观众高亢、洪亮地合唱着《雪绒花》，表达了奥地利人民反对侵略的正义心声和不畏强暴这一主题思想，此时音乐也将影片的剧情推向了高潮，同时音乐也更进一步的深化出了电影的主题思想。影片清新有致，雅俗共赏。既有幽默的情趣，又有深沉凝重的感情，在各国的民意测验中经常被评为“最受欢迎的影片”，是全世界票房最高的电影之一。《音乐之声》是这样一部将剧情与音乐如此的完美的结合的电影，用音乐完美的深化影片的主题思想，让我们更加深刻的记住这部电影，也让我们深思我们自己！其中流传最广的几首经典音乐，如表达玛利亚对大自然热爱的主题曲《音乐之声》；轻松愉快的《孤独的牧羊人》；特拉普上校演唱的深情无限的《雪绒花》；欢乐大方的《哆口来咪》；以及可爱的孩子们演唱的《晚安，再见！》等等，都成为人们记忆中最值得珍惜和细细回味的艺术佳作，被视做人类最珍贵的永恒佳品。《音乐之声》来自生活，高于生活，它以乐抒情，以乐动人，到处充满阳光气息与温馨浪漫，它把抽象的音符、大自然的和谐美景和人文景观完美结合，体现出人与自然和谐融洽、相互依托的关系，鼓励人们乐观向上，追求纯洁美好，争取自由和享受生活，消除邪恶杂念，达到真善美的理想境界。虽然里面的主要角色都被刻意美化，但丝毫无损主题和形式上的出类拔萃，幽默的对白和情节，更把观众逗得前俯后仰，乐不可支。《音乐之声》称得上是电影史上绝妙的神来之笔，是一部影响深远的作品，它甚至超出了艺术作品的范畴，从艺术史、社会学、心理学、教育学、哲学等角度来衡量都值得研究和借鉴。
四、电影音乐能够凸显美学功能
电影音乐艺术的处理手法丰富多样，变化无穷。其美学功能是：①通过音乐主题的贯串发展、矛盾冲突、高潮布局，达到对剧中主要人物的歌颂或批判，帮助明确电影的意义。②用音乐加强人物的动作性、心理活动，揭示人物的思想感情，表现人物的精神面貌，使人物的形像更加鲜明动人。③暗示剧情的进展或延伸。这样的音乐，有时先于画面的视觉形像出现，例如在困难的时刻预示胜利和希望，在顺利的时刻预示艰苦挫折；有时后于画面视觉形像出现，延展戏剧情绪。④引起一定时间（古代的或现代的）、空间（人类世界的或外空间）、环境（人间或仙境）的联想。⑤加强影片的总的艺术结构。电影音乐虽然是分段陈述的，但是通过分段陈述的结构，能反映出影片总的艺术结构。⑥增加立体感。人类习惯于从视觉和听觉两方面感受客观事物。结合音乐的听觉形像，音乐旋律的起伏，和声、对位的织体，色彩丰富的配器等等，能更有效地表现听觉形像的立体感。音画结合可形成“四维时空”的运动着的立体感。
五、电影音乐能够给观众留下深刻的映象
每当欣赏一部电影，除了唯美的画面，精彩的故事情节会给我们留下深刻的印象外，就是音乐了。一部好的影片往往有一段或者多段优美的音乐。或许就是有了这些音乐，有些电影才被历史留住。若干年后，每当那熟悉的旋律响起，思绪就会把我们带回那段特定的画面中去。大概这就是电影中的音乐。音乐在电影中的使用并不是一开始就有的，但自从音乐融入电影后，电影就一改前观了。总的来说，它在加强影片的感情，突出情节的戏剧性，渲染气氛等方面的作用是功不可没的。首先，对于电影本身而言，音乐的融入使得电影的综合艺术水平有了显著的提高。最初的有声电影只是简单的人物对话及声响，留给观众的印象也是极其单调乏味的，似乎只是二维的效果。而当音乐渗透到电影这个集文学、美术等艺术样式于一身的综合大舞台之后，三维的效果立刻显现出来。
对于观众而言，音乐是其欣赏电影的一大亮点。相比较而言，优美的旋律更容易让观众记住一部影片。表现英雄主义与民主主义的香港90年代影片《黄飞鸿》中的《男儿当自强》，节奏快、变奏快、乐器多样，那种傲气傲笑万重浪，热血热胜红日光，胆是铁打骨如金刚，胸襟百千丈眼光万里长，誓奋发自强做好汉的英雄主义精神被铿锵有力的歌唱张扬的淋漓尽致，成为当今脍炙人口的经典歌曲。电影主题曲是电影中的一个重要元素，尤其是和故事情节配合的天衣无缝的优美主题曲，不但能起到叙事抒情的作用，更能引起观众共鸣，给人留下难以磨灭的印象。有时候，电影可能被人们淡忘了，但一首脍炙人口的主题曲却能做到恒久远，永流传。
电影音乐就是为电影而创作的音乐，可以说，现在的电影已离不开音乐。如果没有音乐，电影将变得黯然失色，就会很难说清呈现了怎样的面貌。相反，只要有了音乐，不懂电影的人，也能从音乐中读到一些东西，这是电影中其它元素所无法取代的。一部好的电影，必然有深入人心的音乐，评价一部电影的好坏，音乐是十分重要的。因此，在观赏电影的同时，我们也要学会欣赏电影音乐，因为其中有许多值得我们深思的地方，这些有助于我们更深地理解电影的内容，更好地认识电影中的艺术形象，并从中得到更多的艺术享受。
【参考文献】 张建明 《论电影音乐的基本功能》
何晓兵 《契合：电视剧音乐的价值支点》 陈斌 程晋 《影视音乐》
柴鹏程 《浅析电影音乐的作用》 《电影文学》 史丽欣 王立改 《浅谈电影音乐的作用》 《电影文学》
本论文仅供参考
第四篇：古典音乐在电影中的作用
古典音乐在电影中的作用
李娜 *** 几乎从电影诞生之际，就和音乐互相交融，这两种不同的艺术形式的结合给人们造成了一种视听上的美感。古典音乐在不光曾是的社会是主流，人们都以能坐在富丽堂皇的大剧院欣赏交响曲、歌剧等为荣。随着时光流转，在今天多元化的音乐创作风格的冲击下，古典音乐也依然给人们最美好安逸的听觉享受。
而在我们欣赏到的描述音乐家们生平事迹的影片中，有许多似曾相识的音乐，它们大多是影片中所熟知的音乐家本人原创的作品，即使有些不是，它们的出现都完美的阐述了影片的主旨，并表达出影片整体的感情起伏，给人深刻的印象。
而有一些古典音乐被电影挪用以后产生了新的意韵甚至是新的生命，这点恐怕是音乐原作者始料未及的。如1968年上映《2001太空漫游》时，许多观众熟悉其中的《蓝色多瑙河》而对《查拉图斯特拉如是说》非常陌生，知之甚少。电影上映后这段音乐才流行起来，许多电视台用作广告、卡通电影等。2001年香港歌手陈奕迅推出一张唱片专集，其中一首名为《2001太空漫游》，歌曲明显加入了《查拉图斯特拉如是说》的因素。可见电影重新演绎了古典音乐，并加入了新的符码。也就是说后人已经不自觉地将早已存在古典名曲《查拉图斯特拉如是说》与电影《2001太空漫游》联系起来，语境发生了质的改变。而在所有在用古典音乐配乐的电影中，我最喜欢最中意的莫过于那部《肖申克的救赎》了。
小有成就的青年银行家安迪因涉嫌杀害妻子及她的情人而锒铛入狱。在这座名为肖申克的监狱内，希望似乎虚无缥缈，终身监禁的惩罚无疑注定了安迪接下来灰暗绝望的人生。未过多久，安迪尝试接近囚犯中颇有声望的瑞德，请求对方帮自己搞来小锤子。以此为契机，二人逐渐熟稔，安迪也仿佛在鱼龙混杂、罪恶横生、黑白混淆的牢狱中找到属于自己的求生之道。他利用自身的专业知识，帮助监狱管理层逃税、洗黑钱，同时凭借与瑞德的交往在犯人中间也渐渐受到礼遇。表面看来，他已如瑞德那样对那堵高墙从憎恨转变为处之泰然，但是对自由的渴望仍促使他朝着心中的希望和目标前进。最终十九年后，他终于逃离肖申克。而在整部片子中，给人的主旨是要有希望，而片子对自由的渴望与希望的表现莫过于主人公安迪冒着生命危险通过监狱广播向众多狱友播放的那段咏叹调，莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》第三幕中伯爵夫人的唱段《晚风轻柔吹拂树林》，不管你是否喜欢歌剧，甚至是否喜欢听音乐，看到这一段你一定会感动——正像片中的那些听众一样。这段歌剧象征着安迪以及所有人对于自由和美好事物的追求，“有一种鸟是关不住的，因为它的羽毛实在是太华丽了”，其实这不仅仅指主人公安迪，还指人们对于美丽人生的向往。这是无法用语言表达的美，美的让人心碎，在那一瞬间，即使是一瞬间，但他们却感受到了自由。在这个铜墙铁壁般的肖申克监狱中，能听到一首安逸优美的曲子是多么大的享受，普通人能享受到的东西在这个地方却是那么的奢侈那么的金贵，而向往自由充满希望的安迪却不顾生命危险用两个月的紧闭换来了静静享受一首歌的时间，这正是音乐的魅力。
音乐是艺术中最抽象的。它远离文字与形象，且寄寓于时间，过往不复。然而无形无质的空气的振动，却直接地作用于人的身体与内心。是安迪在《费加罗的婚礼》的对于自由的向往，还是《费加罗的婚礼》给安迪自由的希望？而这一切，都是这一首曲子的魅力，都是古典音乐的魅力。
古典音乐在电影中，成为电影这个综合艺术的一个有机部分，是一种新的音乐体裁。它在突出影片的感情、加强影片的戏剧性、渲染影片的气氛方面起着特殊的作用，而电影也凭借着音乐得到了升华。可以说，现在的电影已离不开音乐。如果没有音乐，电影将变得黯然失色，就会很难说清呈现了怎样的面貌。相反，只要有了音乐，不懂电影的人，也能从音乐中读到一些东西，这是电影中其它元素所无法取代的。一部好的电影，必然有深入人心的音乐，评价一部电影的好坏，音乐是十分重要的。因此，在观赏电影的同时，我们也要学会欣赏电影音乐，因为其中有许多值得我们深思的地方，这些有助于我们更深地理解电影的内容，更好地认识电影中的艺术形象，并从中得到更多的艺术享受。
第五篇：色彩在电影中的作用
感悟色彩在电影中的作用
来源： 王晓艳的日志
1927年,电影艺术由无声跨进了有声时代,使电影艺术更富有现实感和感染力。1935年。彩色技术首次在美国马摩里安执导的电影《浮华世界》中运用,使电影由黑白两色到彩色。不但给观众带来了全新的视觉享受,更为电影艺术增添了新的魅力。
一、电影色彩简史回顾
20世纪三四十年代,彩色技术在电影中得到进一步完善,能够灵活、有区别地用彩色反映现实,但受绘画的影响。摄影主张对现实对象进行艺术加工、修饰和改造,强调视觉造型形象的象征性和寓意性,追求画面气氛和意境,使银幕图像更接近绘画的要求。五六十年代,电影观念发生巨大变化,人们开始追求真实可信的银幕效果,加之这一时期,电影移动摄影的广泛应用,充分发挥了“照相本性”,彩色胶片的大量生产,为电影丰富的色彩表现提供了条件,促使电影艺术向“再现现实、接近生活”方面发展。自七八十年代始,电影技术已经成熟。表现手段日臻完善,中国电影人也开始认识到色彩的重要性,电影的色彩观念也随之进入了中国电影人的视野,并很快被付诸于实践。1979年,电影《小花》和《生活的颤音》率先对电影色彩的运用进行了有意识的探索。《小花》全片共有12个回忆性的黑白片断插入彩色片中,导演意图通过画面色彩上的对比和交叉来完成影片的叙事。《生活的颤音》同样在艺术形式上敢于突破,导演几乎把当时能看到的比较新鲜的电影技巧都用了个遍。例如现实和回忆交叉的叙事方式,升格摄影和定格等。这两部影片都使用了黑白片和彩色片交替的手法。既表现了人物的意识活动,也在剧作结构上作了一次尝试。当今。信息、科技高速发展,知识不断更新,电影艺术也在顺应着时代的潮流。满足着人们的需求与渴望。色彩也在为电影艺术的进步发挥着不可替代的作用。
二、色彩的情感作用
著名摄影师斯托拉罗曾经说过:“色彩是电影语言的一部分,我们使用色彩表达不同的情感和感受。就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”张艺谋也曾经在接受记者采访时说:“我认为在电影的视觉元素中,色彩是最能唤起人的情感波动的因素。……我自已认为。从生理上说,色彩是第一性的,能马上唤起人的情绪波动。”的确,色彩是最具有感染力的视觉语言。色彩作为电影艺术造型的一个重要的视觉元素,除了能还原景物的原有色彩,同时。还能传递感情,表达情绪:色彩不但可以表现思想主题,刻画人物形象,体现时空转换、创造情绪意境,烘托影片气氛,更是构成影片风格的有力艺术手段。当然,由于人们对不同色彩有不同的生理、心理反映,这也就形成了色彩的情感作用。
比如:红色——
红色是太阳和火焰的色调,象征着温暖、热量,是爱情、热情、冲动、激烈等的感情象征。红色给人的视觉感受是热烈而活跃,具有蓬勃向上的感觉。
红色是最强有力的色彩,在电影中偏爱红色。把红色的表现推向极致的当数我国著名导演张艺谋。他的影片《红高梁》中红红的高梁酒。《菊豆》中的染坊。《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼,甚至《秋菊打官司》中那一串串挂在墙头上的红辣椒,都构成了一种视觉张力,象征着一种热情的生命活力。
红色还象征着躁动、革命。在电影《活着》中。红色被作为影片突出的饰物和象征性的幕景。红色的皮影戏、挂着大红灯笼的赌场、红色的标语、红色的毛主席画像、红袖章、红宝书等在影片中十分醒目。
在中国的民俗中。尤其是在我们的传统节日——春节中。红色是主色调,象征着喜悦、吉祥、庆典。
黄色——
黄色给人以明朗和欢乐的感觉,常常被用来象征幸福和温馨。黄色因明度高,容易从背景中显现出来。具有引人注目、吸引观者视线的力量和条件。
在我国历史传统中,以黄色为神圣、权贵、至高无上的皇权的标志。意大利导演贝尔纳多·贝尔托鲁齐,使他的电影《巴黎最后的探戈》(由维托里奥·斯托拉罗摄影)弥漫在扑朔迷离的黄色中,这是热情、欲望和疯狂的象征。在他导演的电影《末代皇帝》(由维托里奥·斯托拉罗摄影)中,又用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌,给人以华丽隆重的视觉感受。蓝色——
蓝色在心理上形成一种冷的感觉,所以象征着寒冷。兰色还包含着抑郁和忧伤的成分。歌德在《色彩理论》中曾经谈到,蓝色是一种能量。它处于负轴,最纯粹的蓝色是一种夺人的虚无,是蛊惑与宁静这对矛盾的综合体。最能感受到蓝色调的是法籍波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的“三色”电影之一《蓝色))。影片笼罩在忧郁的蓝色之中,蓝色的游泳池,蓝色水晶样迷离的玻璃串灯饰,既为女主人公营造了一个独特的心理背景,又给观众带来了视觉的愉悦和极强的艺术感染力。
张艺谋的影片《千里走单骑》中有大量展现原生态天空的镜头,那种纯粹青透的湛蓝有一种震人心魄的美丽,延续了一种回归质朴与本真的风格,以水面无波、平铺直叙的方式,反映了亲情的厚重深沉之美。
绿色——
绿色是自然生命中最生意盎然的色彩,也是红色的对比色,有一种平静、稳定、希望的感觉,是一种最适宜人眼睛的色彩。绿色象征着和平,代表着春天。在武侠大片《十面埋伏》中,天与地、人与物,整个画面凝合成一片壮观的绿色海洋。那片绿看得让人心动,让人神往。
黑色与白色——
黑色与白色是无彩色,和其它有彩色一样,也起到表达感情的作用。黑色往往使人联想到死亡、忧愁,易产生失望、黑暗、阴险、罪恶的感觉:白色使人联想到光明、清晰、神圣,易产生纯洁、淡雅、稳定的感觉。但因黑色和白色是所有色彩中明度最低和最高的色彩,所以黑色的情绪又具有低沉、凝重、庄严等感觉,白色具有虚无、冷淡、和平等感觉。但由于个人或国家或民族不同的文化传统、生活习惯和观念,也会形成差异的情感作用。例如白色在西方是纯洁爱情的象征,婚纱是白色的:而在我国则常常以白色为孝服,西方参加葬礼穿的是黑色服装。在我国传统戏剧中,红色是忠良的标志,黑色表示正值威严,白色则表示是奸诈刁滑,传统戏剧脸谱都按此规律描绘。
暗黑色在影片《英雄》中,表现了秦王朝的威严与冷酷。前苏联的著名导演安德列·塔尔可夫斯基的《潜行者》,所有的空间都以黑色为基调的,就像一座凋零的废墟,就连潜行者身上的着装,也是一身黑。黑色最大限度的传达了影片的窒息与压抑。
黄建新导演的《黑炮事件》影片中。白色的运用很是荒诞,特别是第一次党委会,整个会场几乎全是白色的:白墙、白色的衣服、白色的钟面、白窗帘、白桌布、白玻璃杯子、白开水、白色的椅子套等等,人物也一律穿着白上衣,只有人的头发和武书记背后那占了整个墙壁的走得很慢的超常石英钟的刻度和指针是黑色的。……
综上所述,虽然单个颜色会有不同的视觉感受,也能传达一定的感情,但色彩真正的美感是在有意识地、合理地运用色彩基调时体现出来的。
三、表现主题的作用
“没声音,再好的戏也出不来。”在电影中,色彩同样是导演表现主题的重要手段。比如张军钊导演、张艺谋摄影的影片《一个和八个》为表现抗日时期的艰苦环境,采用了灰暗色基调,在视觉感受上几近于黑白片,导演强烈排斥着色彩的鲜艳明亮。又如陈凯歌的影片《黄土地》,大面积的黄色块的运用,不出现一点绿色或者蓝色,以强烈的视觉效果渲染影片主题。
为了充分表现影片的主题思想,全片应保持一个总的色彩基调,李少红导演的《恋爱中的宝贝》,拍摄的一部带迷幻色彩的爱情电影,导演在表现北京这个千年古都时,无论在具有符号意义的古城墙上,还是在民间的胡同小巷里,都把这个城市的构成元素赋予了一层暗红的色彩,甚至连电影里的树都看不出绿色的原色,这使得古老的北京城,无论是紫禁城,还是四合院都显得那么凝重与深远,这样的色彩对故事的荒诞情节起了“如来佛手”的作用,使之无论宝贝(周迅饰)穿着任何五颜六色的奇装异服。也让她飞不出传统下的北京城。
叶伟信导演的《大城小事》(黎明和王菲主演),是以上海这个城市为背景拍摄的一部现代情感戏。影片里的城市笼罩着一层淡淡的浅绿,这种颜色在天空,建筑、花园、里弄中隐现出来。因着剧情使上海这个“大城”却始终处于一片静谧之中,绿色在色彩里是中性颜色。温和、放松是其感情属性,于是电影里的上海,不再繁杂、不再忙碌、不再像现实里的高楼大厦一样让人喘不过气来,为了凸显“小事”,一片浅绿滤镜下的大上海变的安静祥和。
色彩基调是指一部电影画面总的色彩倾向。要求镜头画面内部的色彩保持协调,一部电影作品,总会有一个与主题对应的情绪基调,或明快,或悲情,或低沉,或浪漫等。表现总体情绪的色彩手段就是色彩基调。具体体现为在一部影片中或影片的一个小段落中,以一种或几种近似的色彩为主导,构成和谐的色彩倾向,加深观众的印象。一些喜剧片、爱情片多用暖色调来烘托喜剧气氛,表达爱情的浓烈。如周星驰的《大话西游》系列,通篇采用了接近红的暖色调来表达它的喜剧特性,给观看这部电影的观众以快乐。也有一些影片多采用冷色调来烘托气氛。电影《拯救大兵雷恩》中,影片的基调则运用了绿蓝色。选择这种基调色彩的运作,主要目的在于使它们的摄制近似于记录片和纪实性手法,使波涛汹涌。气势悲壮的一幅幅画面更具真实性和产生更大的艺术感染力。当黑与红奠定了《夜宴》的主色调后,一种说不出的压抑、阴郁感油然而生。
试想一下如果在以上的电影事例中,将色彩全部抹掉,即便是角色动作表演再出色,场景环境再精细,剧情结构再完美,摄影技术再高超,恐怕也无法调动观众的情绪,无法将故事主人的情感变化准确的传达出来,无法将故事主题表现到位。此刻色彩带给观众的不仅仅是彩色而美妙的画面,而是直接参与了剧情情绪的渲染和深化,使主题得到了升华。
总之,色彩的表现是电影艺术造型中的重要手段之一,合理的运用色彩来表现影片的内容,不但可以使影片获得强烈的艺术效果,形成独特的风格,更可为电影增加厚重的内涵,使观众得到强烈的审美洗礼,为自己的民族、为世界的电影做出贡献。
