第一篇：钢琴小百科

钢琴小百科

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第一章 你想成为一个钢琴家吗？

作为一个钢琴家，你可以在家里、音乐厅或是爵士俱乐 部开独奏音乐会，或是为合唱团、长笛手、音乐剧圄担任伴 奏。你的曲目可以涉及各种类型的音乐：民歌，儿歌，流行歌 曲。可以弹我们这个时代的音乐，也可以弹三百年以前的音 乐。因为你是钢琴家，自由属于你。

钢琴音乐，从几百年前的古典时期到未知的将来，两极 之间曾涌现过浩如烟海的曲目。音乐家为钢琴谱写的音乐 比其他任何乐器都要多，这不仅仅是因为它悠久的历史，更 因为这门乐器本身就堪比一个交响乐队。

高音和低音

钢琴可以奏出比低音贝司更低的音，也可以弹到短笛 所不及的高音；既能“拉”出小提琴那如丝般柔滑的连音，也 能“敲”出锣鼓般嘹亮铿锵的断音；你可以一个音一个音地 弹，也可以同时按下十个或是二十个琴键。伴奏

一架钢琴就是一支乐队，因为你可以同时弹奏旋律和 伴奏。你可以像很多琴手那样边唱边弹，也可以为歌手伴 奏，或是和萨克斯管、单簧管，以及任何其他乐器一起演奏。

在钢琴上作曲

一架钢琴就是一支乐队，所以无论是古典音乐大师还 是流行音乐工作者，无论是爵士乐手还是酒店乐师，或是任 何一个音乐人，都喜欢在钢琴上谱写他们的音乐。

凭听觉记忆演奏，-在钢琴上弹出记忆中的曲调是再容易不过的事情。因 为每一个琴键都代表它们相应的音符，依次排列。向右上

行，你找到高音；向左下行，你找到低音。边唱、边听、边摸 索，一首脑海中的曲子马上就可以在钢琴上再现出来了。

四百磅

钢琴可是你能买到的最大的乐器之一，即便是最小的 立式钢琴，也有5英尺宽、3英尺高，重400磅(约200公 斤)。幸运的是，你并不需要随身带着这么个大家伙去参加 所有的演出和排练；不幸的是，你永远不能确定在演出现场 等着你的是一架妙不可言的三角钢琴，还是个跑音走调再 加琴键粘连的老古董。

三角钢琴

在比较正规的音乐会上，不管是古典的还是爵士的或 是任何类型的，一般来说，钢琴家总会演奏三角钢琴。由于 它的结构呈平面状，即便是一架小三角钢琴都比立式钢琴 要占地，而且价钱和面积呈正比。

第二章 快速浏览

从外表上看，钢琴像是由一排琴键。几个踏板、一个盖 子组成的大柜子。

事实上，这架庞大的乐器包含了一万多

个零件。本章将剖析钢琴的立要部件以及它们的功用，并简 单介绍三角钢琴和立式钢琴的区别。

大多数钢琴都有88个琴键。观察一下键盘，你会发现 琴键的组合规律为两个黑键一组和三个黑键一组的交叉排 列。这种排列使你很快就能找到每一个音符。

C键和F键

现在，让我们找到两个有明显特征的音。两个黑键组的 第一个白键C和三个黑键组的第一个白键F。

七个八度多一点

从一个白键C向上数白键到相邻的另一个白键C共 得八个音，叫作‘‘一个八度"。一个钢琴通常含有7个八度，还略有剩余。

琴槌和琴弦

每一个琴键都操纵着一个琴槌。当你按下一个琴键，与 之相连的琴槌就会击打一根或一根以上的弦。你按得越重，它就击得越重，声音也就越响亮。你一放手，声音即刻消逝。

延音踏板

钢琴一般有三个踏板。踏上右踏板，你可以 指离键后继续延留。正如它的名称所示：延音踏板

让声音在手指离键后继续延留。正如它的名称所示：延音踏板。

柔音踏板

立式钢琴的左踏板称柔音踏板：它能使钢琴的音量略微减弱。

练习踏板

踩上立式钢琴的中踏板，便在槌和弦之间垫上了一块 毡，这样能有效地削弱钢琴的音量，使你在房间里尽情演 奏时不致于惊吵到邻居。某些其他乐器也有功能相同的装 置。

立式钢琴：音箱

所有的立式钢琴都在40一50英寸之间(1 00一l30厘 米)，它们的长度和宽度几乎是统一的。

谱架

多数钢琴的谱架都在琴盖的内侧，少数会被装在上门 ．板上。

第二篇：动物小百科

《动物小百科》读后感

最近我读了《动物小百科》，里面介绍了哺乳动物、鱼类、爬行动物、鸟类、昆虫，其中不少在北京动物玩都没看到。让我明白了许多动物的特点和生活习性，增加了许多知识，以后我要多读书。

《儿童十万个为什么》读后感

《儿童十万个为什么》—植物知识篇，读了这本书，以前不清楚的几个问题终于找到了答案，我喜欢这本书，里面有许多我想了解的知识，以后有疑问，我要学会从书中找到答案。

第三篇：幼儿舞蹈小百科

幼儿舞蹈小百科

宝宝学跳舞的好处

跳舞既能强体健身，又能培养宝宝的气质，并且由于跳舞经常要进行脚色扮演以及进行各种感情抒发，因此它是一种适合小朋友们的集体“游戏”。

孩子多少岁开始学习跳舞

3岁宝宝的活动能力以及身体协调能力都已经有了一定的成长，身体的柔韧性非常好，节奏感稍微差一点需要学习以及巩固但总体而言，此时宝宝已经具备了学习跳舞的基本能力，可以循序渐进开始培养他的跳舞能力。

如何教宝宝跳舞

1、培养孩子对于跳舞的乐趣

经常让宝宝通过电视机或者到现场看少儿文艺节目、歌舞演出等，让宝宝用感官直接感受跳舞的美，导致宝宝对于跳舞的注意以及乐趣成人发现本身的孩子喜欢“手舞足蹈”时，要踊跃地加以指导。

音乐以及跳舞是双生姐妹，理解了音乐，才气更好地体现跳舞。因此，经常让宝宝赏识音乐，感受及体会音乐节奏，并按照音乐的节奏变化，用跳舞的动作语汇反应音乐的各种形象如孩子听见高音区音乐，能仿照蝴蝶飞，小鸟飞;听见低音区的音乐，能仿照大笨象走、熊走。

2、发挥宝宝的创造力

和宝宝一起听童谣，指导宝宝本身做一些动作来配合音乐以及歌词，例如演出小猪就用鼻子拱一拱;演出鸭子就半蹲着外八字走两步等等一开始宝宝不懂怎么演出，先做示范，逐步宝宝就会发挥他令人吃惊的想象力，创编出许多跳舞动作

3、让宝宝演出跳舞

宝宝学习跳舞往后，让宝宝按照兴致经常给小伙伴们或邻人亲戚演出，演出后一定要称赞宝宝，让他对于跳舞树立决心信念以及乐趣同时通过经常的练习，宝宝的身体协调能力、动作以及节奏的配合度也会提高。

家长在宝宝学跳舞中起到的作用

学好舞蹈有三方面的因素：老师、孩子和家长。家长在这三个因素中占据了不可缺少的地位。因为孩子年龄偏小，兴趣转移大，容易反复;家长在孩子“学不学舞蹈、学多久舞蹈”的问题中起了决定性作用。往往最后有成绩的孩子都是家长始终坚持让孩子学习的结果。孩子有没有发展，在学习初级阶段并不能完全的体现，只有坚持训练多年才能准确反映出来。另外，舞蹈除了具有功利性的作用外，对孩子体态、气质的培养才是重点。不经过长期的规范的训练是不能看出培养的效果来的。所以，家长们的坚持是孩子成功的关键。

幼儿是在发展身体的阶段，因此在训练当中应该注意孩子的骨骼的生长，肌肉的发育等等。少年儿童的训练，不应照搬在幼儿的身上。但幼儿可以做一些站姿、坐姿简单柔韧性的练习。比如坐在地面上划划小船;做做小元宝，趴地上做小燕子飞;躺在地上做做腿的延伸和勾绷。大量的舞蹈训练应该在幼儿舞蹈作品中以正确的舞蹈动作姿态来训练孩子。使幼儿在表演舞蹈过程中能够有正确的舞蹈姿势。一头、一足都应该有准确的误导姿态以达到训练的目的。

教幼儿舞蹈可以采取以下方法，1)启发法：让幼儿自己想象，自己表现;2)示范法：教师完整或部分难点动作师范，引导幼儿仔细观察;3)练习法：让幼儿自己做动作，教师指导;4)分解组合法：把动作中重点、难点以及基本动作先分解再组合;5)观察模仿法：教师作师范，幼儿跟学;6)游戏法：用游戏的口吻和形式进行舞蹈教学;7)个别教学法：对幼儿进行个别教练，因材施教;8)讲解、提示、口令法：用语言帮助幼儿理解、感受、掌握和表达舞蹈的内容。

舞蹈应该说是手舞足蹈，人们天生下来就有这个功能。那么，我们所说的规范学习舞蹈，由浅至深，由小班开始学，只是学习的内容不同罢了。

合理的适度的柔韧性练习，不会对身体的发育有影响，相反会助长孩子的身体发展。

孩子和孩子之间在音乐节奏上是有差别的。有的孩子天生节奏感不太强，这要靠我们在舞蹈当中进行训练，在舞蹈当中要强调重拍、强调动作的重点。如果这个孩子听不懂音乐的话，让他看着别的孩子的动作。比如让孩子在重拍上举手，你告诉他别人举手时你马上举手多训练几次，随着音乐他的节奏感会马上提高。当然告诉家长，回家以后多听有节奏的音乐。节奏感不强的孩子，从小经过训练是可以改正的。随着节奏的训练，他的舞蹈也会有所进步。

(资料来源:太平洋亲子网)

奥尔夫音乐知识小百科

什么是奥尔夫音乐

奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。奥尔夫的音乐教育原理，即是原本性的音乐教育。原本的音乐是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的;它是一种人们必须自己参与的音乐，即人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间;它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用结构;它带来的是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。原本的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、是适合于儿童的。

孩子的生活经验没有受太多的社会影响而定型，因此他们天然的具有对音乐的创造性。在看到一幅图画后，他们可以根据自己的理解用音乐去表达，通过简单的乐器即兴演奏、即兴表演，使孩子也从事艺术家的工作，用音乐去挖掘、去创作、去发挥想像力。当没有乐器时，他们能用手、脚、筷子、报纸等代替音乐进行演奏，充分体现对乐器的创造性。

奥尔夫音乐教育的可贵之处

1、音乐不是以单一的形式存在的，不是单纯用嘴唱或用耳朵听，它是一种综合的艺术，可以一边唱一边跳一边用乐器演奏。奥尔夫音乐让每一个孩子都有了机会来感受，表现音乐的丰富性。

2、让孩子们摆脱了琴凳琴弦的束缚，也不再只是被动地聆听。没有枯燥乏味的技巧训练，即可让孩子进入表现音乐的阶段，使学习音乐不再那么“BORING”。

3、孩子不再是一直被动地学习固化的东西，而有了自己广泛的即兴创作的空间。

4、把孩子从单纯的个体化的练声，练琴带入了合作的天地，让他们早早地开始学习如何协作、服从、领导与被领导。

5、在置身于“玩”的过程中去感知音乐的内涵，去产生人与人之间的在情感上的沟通与联系，在“玩”中增强合作意识和在群体中的协调能力。

用奥尔夫音乐培养多才宝宝

1、培养宝宝对音乐的兴趣

奥尔夫音乐带有自娱的特性，这就吸引了儿童参加进来，让孩子在玩乐中懂得音乐，不是为了学音乐而学音乐，而是为了让孩子在还不懂得什么是音乐的年龄，就开始音乐的实地演习。

2、培养宝宝的专注力和协调能力

由于在上课时，宝宝耳朵要听、眼睛要看、嘴中要学唱、还要配合各种动作，调动了宝宝各个器官都要参与音乐的表现，从而使宝宝注意力集中，学习得非常快。同时也锻炼了各器官的协调能力。

3、培养宝宝的情感

由于这种活动轻松、愉快，宝宝一学就会，不给宝宝带来压力，因此宝宝情绪饱满、兴奋，有利于宝宝通过这种途径使情绪得到抒发。

4、培养宝宝其它艺术天分

在学习奥尔夫音乐的过程中，配合了演奏乐器、舞蹈、有时还可以放一段音乐，让图画来表示音乐，比如当听到流水潺潺的声音时，宝宝可能画一条弯弯曲曲的线，当宝宝听到海浪的声音时，可能画一条此起彼伏的线，表现海浪。这就培养了宝宝领悟其它艺术形式的能力。

第四篇：什么是红木家具,红木家具小百科

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现在越来越多的人，开始喜欢红木类的实木家具了，因为这些都是经久不衰的经典，而且坚固耐用。

红木家具是目前木家具家庭中最珍贵的高档商品。我国自明朝清代以来，此类家具一向为王宫贵族所拥有，平民无力问津。改革开放后，高级豪华宾馆如雨后春笋般拔地而起，为了招徕贵宾，他们购置高档红木家具进行铺设以示豪华；一些先富起来的成功人士，追求自然与享受，购买红木家具成为财富地位的象征，成为一种时尚。红木家具集实用、观赏、保值增值于一体，即是豪华的生活用品又是收藏的珍品，当代人用了，下一代，下几代仍然使用，越用越值钱。

说起红木，人们众说纷纭，有说凡红色木材即红木，有说心材红色者即红木，有说红木就是花梨木……

红木有广义和狭义之分，狭义红木指古代正红木，又称老红木，即酸枝类木材；广义红木即今天所说红木，按正在讨论中的国家标准，分为紫檀木类、花梨木类、黑酸枝木类、红酸枝木类、乌木类、条纹乌木类和鸡翅木类七大类，涉及到蝶形花科、苏木科和柿树科3个科，包括紫檀属、黄檀属、柿树属、铁刀木属、崖豆木属等等个属约37个树种。利用这些木材来制作的。

红木家具目前又分为全红木家具、主要部位红木家具和红木包覆家具三种。全红木家具是指产品所有木制零部位（除镜和镜托板、线条外）都采用红木制作；主要部位红木家具是指产品外表目视部位必须使用红木制作，内部及隐蔽处可使用其他深色名贵硬木或以外的其他优质木材；红木包覆家具是指产品外表目视部位采用红木实板包覆，内部及隐蔽处可使用其他近似优质木材，但主要部位和包覆红木家具，应在提供的质量保证书中明示使用红木以外树种木材的具体部位。

红木生长缓慢，资源奇缺，且呈逐年剧减趋势，有的已面临灭绝。我国产的红木，不但树种极少，而且产量极低。国内生产的红木家具所用的红木，均从印度、缅甸、泰国、越南、老挝等几个东南亚国家及南美洲、热带非洲进口。随着国际环保呼声的日益高涨，这些国家相继采取严格的限制制品政策，因而进口渠道日益狭窄、艰难，预计数年后，这些珍贵木材将无法供应，到那时，人们富裕了想享受这豪华名贵的红木家具，恐怕也很难能买到了。

第五篇：文艺知识小百科

文艺知识小百科

文艺基础知识 艺术

被广泛认同、专门化水平发展很高的媒介表现手段。其特点是通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。艺术是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念等心理活动的产物。根据表现手段和方式的不同，艺术可分为表演艺术、造型艺术、语言艺术和综合艺术。根据表现的时空性质，艺术又可分为时间艺术、空间艺术和时空综合艺术。

艺术风格

艺术家或艺术作品在整体上表现出来的独特的艺术特色和艺术个性。它受一定历史时期的社会状况和艺术思想内容的制约。它的形成标志着艺术家的成熟和作品艺术上的高度成就。研究和探讨艺术风格，有利于促进文艺创作和文艺批评的发展。

艺术形式

指作品得以具体表现的内部结构和表现手段，又指作品完成后的具体表现形态。它由艺术结构、艺术语言、艺术表现手法和体裁等因素组成。艺术形式是艺术内容的表现，它和艺术内容紧密相连，但又具有其相对的独立性。艺术内容决定艺术形式，艺术形式表现艺术内容。

文艺批评

又称文艺评论。指在一定的文化背景下，运用一定的观点，对文艺家、文艺作品、文艺思潮、文艺运动所作的探讨、分析和评价。是文艺学的组成部分。它以文艺作品为对象，以文艺鉴赏为基础，按照文艺的特点和规律，对文艺作它随着文艺创作的繁荣而发展深化，又反过来作用于文艺创。

艺术典型

又称“典型形象”。指以鲜明独特和丰富多采的个别性，深刻地显示出社会生活某些方面的本质和规律，并达到了较高艺术成就的艺术形象。它是艺术家把不够典型的生活材料，按照文艺以个别表现一般的规律，经过艺术的加工改造，构思出具有典型性的艺术意象的过程。

艺术欣赏

亦称“文艺欣赏”、“艺术鉴赏”。是读者或观众主动接受艺术作品时的一种再创造的审美活动，是艺术家的艺术实践活动在欣赏者方面的延续，是人类审美实践活动的～个重要方面，是艺术家和欣赏者之间联系的纽带，具有广泛的社会性、群众性；同时它也是进行艺术批评的基础。

艺术流派

指在一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格等方面相似或相近的艺术家们在创作实践中自觉或不自觉地结合在一起所形成的艺术派别。自觉结合的流派有一定的组织形式、共同的艺术宣言、共同的活动阵地和组织的刊物。反之，不自觉的结合只有相似的创作见解和艺术风格。

艺术冲动

又称“创作冲动”。指作家、艺术家创造艺术作品的心理需要或动机，是作家、艺术家在生活实践中由于某种事物的启发和激励而产生的强烈的创作愿望。通常产生于创作活动的开始阶段，其特征表现为作家、艺术家处于强烈而焦躁的情感状态，内心充满着要把某些体验通过一定的形式加以表达的紧张和努力，艺术冲动要到艺术作品最后完成才能完全释放。

艺术技巧

是作家、艺术家提炼素材，揭示题材意义，安排作品结构，运用语言、线条、色彩、体积、音响等材料塑造形象、进行艺术传达的手段和能力。是艺术作品内容得以有效表现、作品艺术性得以产生的重要因素。它受作家、艺术家的生活经验、教养、观点、感知生活的方式以及创作实践的锻炼等综合性因素制约。

艺术手法

又称“表现手法”。指作家、艺术家在文学艺术创作中塑造形象、反映生活、表达主题思想所运用的各种具体的表现方法。不同种类的文学艺术作品有不同的艺术手法，如文学手法、音乐手法、绘画手法等。

创作方法

指作家、艺术家进行文学艺术创作时所遵循的基本原则和方法。作家、艺术家采取什么创作方法，是受他的世界观、生活经验、艺术修养和心理特性等因素制约的。创作方法往往是文艺思潮或流派的重要标志。

古典主义

流行于17世纪和18世纪前半期欧洲君主专制时期的文艺思潮或文艺流派。其特征为，在创作实践和文艺理论上，把古希腊文学艺术作品视为必须仿效的最高典范，从中吸取创作经验，并赋予它们新的历史内容。古典主义崇尚完整、和谐，提倡类型说，过分强调理性主义、普遍性和情节的集中、单一，忽视个性，突出类型，不少作品存在公式化、概念化的倾向。代表人物有莫里哀、维吉尔、拉辛、瓦洛、普桑等。

现实主义

又称“写实主义”。指一种文学艺术的创作方法和思潮。产生于19世纪五十年代的法国。现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来面貌精确细腻地进行描写，真实地再现社会生活，从而自然地表现作家、艺术家对社会生活的认识和情感。代表作家有巴尔扎克、狄更斯、司汤达、托尔斯泰、果戈里等，代表剧作家有易b生、契诃夫、萧伯纳等，代表画家有列宾、门采尔等。

浪漫主义

指一种文学艺术的创作方法和思潮。产生于l8世纪末19世纪初欧洲资产阶级革命时代。浪漫主义与现实主义同为文学艺术史上的两大主要思潮。作为创作方法和风格，浪漫主义通过表现理想来反映现实，强调主观与主体性，不注重对现实的如实描写，侧重于抒发热情和表现理想，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法塑造形象。代表作家有歌德、席勒、雨果、拜伦等。

象征主义

即“象征派”。产生于l 9世纪末的一种文学思潮和流派。是西方现代派中最早的也是影响最大的派别之一。认为事物都具有与之相对应的意念含义，人的内心世界与外界事物是相互“感应”的，人的情感与自然是相互“契合”的，人们从任何事物中都能发现其潜藏的象征意义，因而强调运用有物质感的物象，暗示内心的微妙世界，把两个世界沟通起来。代表人物有马拉梅、拉弗格、瓦莱里、梅特林克、摩罗等。

唯美主义

亦称“唯美派”。l 9世纪末流行于欧洲的一种文艺思潮和流派。主张“为艺术而艺术”，认为艺术是自足的，除了它自身的存在外，没有任何目的，艺术是人类产品中具有最高内在价值的东西。强调超越生活的“纯粹美”，片面追求艺术技巧和作品的形式美，否定艺术应有社会功能。其代表人物有戈蒂埃、王尔德、佩特、爱伦?坡等。

美学

研究审美现象的形成及创造规律的科学。美学以艺术为重要研究对象，黑格尔称其为“艺术哲学”。美学研究包括诸多方面：美的哲学、艺术科学、审美心理学等。随着社会的发展，美学的研究范围不断扩大，形成了文艺美学、技术美学、劳动美学、生活美学等新的分支学科。

电

影 电影艺术

电影并不是一诞生就被人们作为一门艺术来加以对待的。电影成为艺术需要有一个发展过程，包括早期电影创作者，如格里菲斯、卓别林、阿倍尔?冈斯、费尔南?莱谢尔、雷内?克莱尔、茂脑、爱森斯坦、普多夫金和维尔托夫等在大量实践中的探索活动，以及早期电影理论研究者的理论论证和研究，使电影作为艺术的专门化程度和表现力逐渐发展到了很高的水平。不同时期的理论研究者从不同的角度论证了电影作为艺术的地位和性质。爱因汉姆和巴拉兹以强调电影手段对于现实的疏离性或反映现实的局限性为依据来论证电影的艺术地位；克拉考尔和巴赞以强调电影手段对于现实的近亲性或反映现实的优越性为依据来论证电影是与其它艺术所不同的艺术。麦茨由于把电影手段和现实同样理解为符号学事实，因而以电影作品是否具有含蓄意指为依据来判定电影作品的艺术性。对爱因海姆来说。电影尚须证明自己是--I“1艺术，对于克拉考尔来说，电影只需要证明自己是一门独立的艺术，而对于麦茨来说，这些都不需要证明，只要指出什么样的作品是有艺术性的就够了。

电影学

1948年在法国巴黎大学成立了电影学研究所，其后欧洲不少国家都相继成立了类似的电影研究组织和机构，开始从事电影学的创立工作。关于电影学的界定，主要有两种看法。郑雪来认为，电影学即一般电影研究，其中包括三个部分：电影理论、电影批评和电影史。麦茨提出，一般的电影研究(approaching the cinema)一共包括四个部分，除了上述三个部分之外，还包括电影学。电影学是由心理学家、精神病学家、美学家、社会学家、教育学家和生物学家等人文学者从外部来处理电影的一种电影科学研究领域。麦茨的这一观点没有被中国学者所接受。这里既涉及到电影学与电影理论的关系，同时又涉及到麦茨关于电影机构的观点。按照麦茨的观点，电影学与传统电影理论的主要区别在于：电影学在电影机构之外，电影理论在电影机构之内。电影学是由在电影机构外部的社会科学家们根据他们所从事的学科长期以来培养起来的科学方法和规范进行的电影研究形态。尽管如此，麦茨仍认为，电影理论和电影学对于电影符号学来说都是必不可少的。这两种研究模式不应当是对抗的，而应当是互补的。按照麦茨的思路，电影学就是电影美学，电影心理学、电影社会学、电影经济学等等，但是电影学本身却还是一个空架子。事实上，电影学不等同于上述分科，它应该是对上述学科进行总体概括的一个有待于建立的概括性学科。电影美学、电影心理学等分科研究应视为电影学下属专门学科，电影学作为后起电影研究模式的意义在于，它更有涵盖性，是一种对电影的跨学科综合比较研究。近年来，电影学各分科的研究也呈现出交叉、综合的趋势。电影学具有一种对电影的生产和再生产的各个环节和侧面作全面考察和整体把握的意图。这些环节和侧面包括创作、作品、反应和经营等诸多方面。电影学要对各种研究成果进行概括，是一门概括性的个别艺术学；以其下属各专门学科，如电影哲学、电影美学、电影艺术学、电影心理学、电影社会学、电影经济学等的研究成果为基础。

电影时空的特殊性

电影时空的特殊性即电影是一种时间艺术，又是一种空间艺术。电影作为时空艺术区别于单纯的时间艺术(如语言艺术和音乐)，也区别于单纯的空间艺术(如绘画和雕塑)，而且还区别于其它时空综合艺术(如戏剧、舞蹈等)，其关键在于它的特殊时空综合性，即它是一种一维时间二维空间的特殊三维艺术(而雕塑则是三维空间艺术，戏剧和舞蹈是一维时间三维空间艺术)。电影的这一特点使电影具有巨大的表现功能。需要说明的一点是，这里所说的时空维度是作品存在方式的时空维度，而不是作品表现的时空维度。

段落

电影剧本中的一段相对完整的情节。内容多寡与篇幅长短没有严格的规定，由剧作者根据所描写的题材、风格和剧作结构进行划分，通常以能够清楚地叙述剧作中一个事件为标准。段落划分的意义在于可使剧作总体内容层次分明。

场面

构成一部电影剧作情节发展过程的基本单位。一般以时间或地点的转换为划分标准，即把在同一时间或地点中展示的内容看作是一个场面。正是时间、地点的变换而不是

延续造成了场面转换。电影剧作中场面的长短，根据需要而定。场面与场面有机地连结在一起时，就成为整体中不可分割的组成部分，从而构成一部完整的电影剧作。

客观镜头

镜头视点不带有明显的导演主观色彩，也不采用剧中角色的视点，而是采用普通人观看事物的视点，这种镜头一般称之为“客观镜头”。它将事物尽量客观地展现给观众。在一般影片中，大部分镜头都是客观镜头。

主观镜头

所表现的内容明显代表导演的评论观点的镜头。其视点代表着剧中人物的视点的镜头。主观镜头常采用异常的运动摄影、画面的扭曲变形、色彩的明显人为化运用等方式手段来突出其非客观的镜头效果。在表现人物主观心理感受、强化事件某一重要瞬间、表达导演对世界的哲理感受等方面，能起到独特的作用。在运用主观镜头时要注意恰到好处地谨慎使用，不可用之过滥以免引起观众的视觉抵触。

多角度叙事手法

电影剧作中主观式叙述手法的一种演变和发展。一般由剧中几个主要人物从各自的角度共同讲述同一事件或同一人物，由于每一个讲述人的出发点和注意点各不相同，因此形成对同一对象的多侧面描述，有利于对主要事件和主要人物和复杂的性格，其效果更为明显。美国影片《公民凯恩》通过凯恩的妻子和几位朋友的回忆，来展示这位报业家的性格；日本影片《罗生门》以三个当事人和一个目击者的供词来重述同一桩谋杀案。这些都是运用这一叙述方法的成功例子。我国影片《蒋筑英》也采用类似的叙述方法，通过蒋筑英的妻子、孩子、同事、父亲等人的回忆，比较真切地塑造了蒋筑英这一感人形象。

电影语言

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使用这一术语意味着把电影当作像自然语言(即语词语言)一样的表达方式来对待。自然语言是一种系统操作现象。五十年代末以前，“电影语言”只是在一种比喻的意义上来使用的。巴赞说：电影是一种语言活动。这种说法泛指造成各种电影表现效果的艺术性手段，如摄影、照明、剪辑、音响处理等，但是，在接受了索绪尔的结构主义语言观的麦茨的电影符号学看来，必须对电影表达方式在什么意义上具备了“语言”(Language)的资格进行检查。按照索绪尔的一个公式(语言=语言系统+言语)，具备语言系统是一个极为重要的标准和试金石。根据这一标准，米特里认为电影不等同于语言；麦茨因尚未在电影中发现语言系统的类似物而认为电影是没有语言系统的言语；沃仑则认为电影是没有代码的语言。

电影构思

电影剧作者酝酿和考虑电影剧本写作的艺术思维活动。是电影剧作创作过程的一个重要阶段，包括从生活素材中选取、提炼题材，从题材中发掘、酝酿主题，塑造人物，组织人物之间的关系，处理矛盾冲突，剧情发展，以及大体上确定结构等。电影剧作构思须做以下考虑：

1、主要人物是否明确；

2、人物之间关系，即主要矛盾冲突是否清楚；

3、主要事件，即主要人物的遭遇和故事是否合理；

4、主题思想和立意是否清晰、深刻；

5、重要的细节是否具备；

6、情节发展线索和转折点是否考虑清楚。电影构思是电影剧作创作过程中的重要一环。构思的周密、巧妙或疏漏、拙劣，会直接影响到剧作的质量。

电影本文

电影符号学用语，是对当代一般哲学解释学和结构主义符号学的基本概念狭义本文(text)作广义使用的一种方式。狭义本文专指纯粹语言学研究中大于句子的语言组合体，在中文中也被译为话语。广义本文指任何在时间或空间中存在的能指织体，如乐曲本文、舞蹈本文等等。这些用法是为了表明非语言的表意手段具有同语言本文类似的组织结构。电影本文像一般本文一样，在不同的场合下具有不同的含义，但主要的含义有三种：一个单独表意系统实现的独一无二的本文；表现某一系统或代码的非独特的本文类别，如电影本文、诗歌本文等；为各种表意活动和能指生产活动提供原初条件的本体论意义的本文：电影作品的能指(影带面和声带面)织体自身。前两种含义使用比较普遍。最后一种含义只在特定的情况下使用。

电影剧作

按照对生活的体验、理解和评价，运用电影思维所进行的电影创作的基础工作，它涉及深化主题，塑造人物、结构情节等方面。电影剧作的出现比电影大概要晚二十年左右，但却早于电影剧本。但在西方，由于电影导演过分强调表现手段的特殊性，甚至认为，出现在电影艺术家脑子里的不是文字形式的思维，而是电影形象思维和蒙太奇思维，用文字去固定它既不恰当，也不可能为未来的影片提供准确的蓝图，因此，他们不重视电影剧作的基础作用，甚至主张废除电影剧本。就在近年，世界电影出现一种“回潮”现象，重视电影剧作的作用，重视人物形象的塑造和情节的设计，希冀借文学的叙事性来为影片增辉，如曾在国际上获奖的中国影片《秋菊打官司》、《霸王别姬》，获奥斯卡奖的美国影片《杀无赦》都终以成功地塑造出独特、鲜明的人物形象而取得成功。电影剧作一语在运用中还有另外一种意义：电影剧作在影片完成时才最后确定下来，这个意义的电影剧作在含义上不同于电影文学剧本，也不同于电影分镜头剧本，它是电影剧作的最终形式。从这个意义上说，影片的所有创作人员都以不同方式不同程度地参与了电影剧作。

电影导演

简称“导演”，是影片艺术创作的领导人、总指导。电影是一门集体创作的综合艺术，需要制片、表演、摄影、录音、美工、服装、化装、道具等各个部门的通力合作和协调，因此激发各部门创作人员的创作热情和艺术想象力，组织和团结创作人员和技术人员共同努力，成为影片成功的决定性因素。在摄制组集体中，导演担负着指挥重任，成为集体的核心。导演在接受文学剧本后，通常是在制片主任的配合下，筹备影片的拍摄工作：组织主创人员，分析剧本，研究有关资料，确立创作意图，选外景，选演员，进行分镜头等案头工作，然后，向制片提出摄制计划，领导现场拍摄和后期制作，直至影片完成。

电影表演艺术

以演员自身为创作手段，把摄影机前的表演摄录在胶片上来塑造银幕形象，体现影片内容的艺术创作过程。在电影中是故事片艺术创作的重要组成部分。电影表演的特殊性是：l、银幕的逼真性要求表演的生活化。

2、蒙太奇处理下的表演。

3、镜头感——趋于内向的表演。

4、电影创作特点的制约。

5、多种技能的特殊创作要求。电影表演有两种类型本色表演和性格表演。对它们的评价存在着不同的见解。电影美学的多元化，电影风格样式的多样化，必然带来电影表演风格的多样化。不同片种(喜剧、闹剧、悲剧、传记、科幻、神话等)对电影表演提出了不同的要求，也产生了不同的风格：生活化的表演风格、戏剧化的表演风格、喜剧夸张的表演风格等。各种演剧理论：斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系、布莱希特的“间离效果”、梅耶荷德的“生物机械学一有机造型术”、莱因哈特的表现主义风格等，都对电影表演产生过影响，形成不同的电影表演风格流派。

电影表演的镜头感

指电影演员在拍摄中与摄影机镜头的关系和对它的感受。镜头感还表现为演员在表演时把握各种不同镜头的一种恰到好处的分寸感。摄影机镜头有全景、中景、近景、特写等不同的景别，拍摄时有推、拉、摇、移、跟等不同的手法。这就要求演员必须熟练地适应不同的拍摄方法和技巧，自然合理地把握自身的外部形体动作的幅度与镜头的角度、距离、运动等。既要学会借视线，又要具备入画意识，即“到位”。

电影摄影艺术

以剧作为基础，以客观实体为对象，运用光学镜头、摄影机、胶片等主要技术手段，通过光学、光线、色彩、动向、构图等艺术手段的处理，在银幕上创作出可视的、运动着的造型艺术形象，称为电影摄影艺术。电影摄影艺术的发展、演变，受时代和科学技术的制约，形成两条脉络：一条是摄影艺术随摄影技术的发展而发展；另一条是电影摄影艺术随电影观众的变化而变化。两者相互促进。绘画派和纪实派成为最有代表性的两大流派。绘画派讲究画面造型的绘画性和假定性，注意借鉴传统美学原则，善于运用高超技巧，鲜明表达自己的意图；纪实派追求逼真感、纪实性，强调遵循纪实美学原则，尽可能地掩盖创作意图，试图用生活的本来面貌反映生活。两者相互影响，交错发展，又不断涌现出两种流派融合的作品。多元化造型形态的创作倾向将成为今后电影摄影艺术发展的主流。

肖像构图

指人物特写或近景镜头的画面形式构成。肖像这一名词是从传统造型艺术中借鉴而来，绘画和雕塑中肖像的概念，从形式上讲，是指人物头像、半身像甚至全身像，而电影中是指人物头部特写和近景镜头。电影肖像构图，立足于人物动态特征的表达，形式上的对称均衡与和谐是在一系列镜头中完成的。人物眼神及视线方向是构图的注意中心。影调、色彩的明暗配置以及气氛的处理应符合该场景的总体光效和真实感。有限的背景空间如溪水的闪烁、云层的变幻或者一片晶莹的黄叶，都是烘托情绪的重要因素。人物特写、近景镜头并不是“电影肖像”的全部概念，但它是构成“电影肖像”的重要组成部分。常常具有典型的涵义，是表现人物的性格特征，刻画人物心理情绪的重要表现手段。

多景别

同一镜头中，不间断的画面景别变化称为多景别。固定镜头中被摄体自身的运动会形成画面景别变化，运动镜头中由于摄影机单向或复合运动而使被摄体在全、中、近、特等不同景别交替变化完成其戏剧动作。多景别是场面调度的重要手段，它能在自然流畅的运动中构成镜头内部节奏的起伏变化，成为影片蒙太奇的组成部分。景别交替变化与画面构成的相对完整，必须服从于被摄体动作的自然、真切，尤其要注意不断变化的环境空间构成及光影、色彩的气氛渲染以达到表现剧情内容的目的。

饱和度

色的基本特征之一。某一种颜色与相同明度的消色(即黑、白、灰色)差别的程度，也称色纯度，指某一颜色的鲜艳程度。一种颜色所含彩色成份与消色成份比例越小，该色越不饱和越不鲜艳；含彩色成份的比例越大，则颜色越饱和、越鲜艳。最饱和的色为光谱色。在拍摄电影中凡遇阴天的景物或表面结构粗糙的物质表面，以及电影漫射光照明和漫反射的情况，影像颜色的饱和度便会降低；而雨过天晴和晴空万里的情况下拍摄的景物，则色彩鲜艳、颜色饱和。

电影美术

为电影造型而进行的设计和制作的艺术创作，是电影艺术的重要组成部分，影片创作的基础之一。由于片种和影片题材不同，电影美术在影片创作中的作用、地位、表现形式也就不同。电影美术的具体内容一是环境造型，二是人物造型。环境造型主要反映体现人物活动的空间的场景设计与制作。人物造型主要指为达到刻画人物的目的而进行的化妆和服装设计。电影美术以可见的艺术形象参与影片的造型表现，要求对环境和人物进行典型设计。由于各种先进技术尤其是各种高科技手段被利用到电影艺术创作中，使电影美术领域得到了空前拓展，在各种不同时空、环境中很难搭置的场景在现代科技面前迎刃而解，使电影美术在现代电影艺术创作中发挥着越来越重要的作用。

造型语言

艺术家用来构成视觉形象，体现创作构思的手段与技巧，即造型艺术的手段与技巧。各种造型艺术包括绘画、雕刻、建筑、舞蹈、摄影都有其自身的创作规律和独特的造型手段，从而形成了不相同的造型语言。电影艺术是综合艺术，它综合了各种造型艺术的手法和技巧，其中包括色彩、线条、光效、影调、镜头、构图、材料结构、空间处理等，形成了具有自身特点(如摄影机的运动、镜头的切换等)的综合性造型语言。电影造型语言充分利用其综合性特点，成为一种审美资源特别丰富同时极富艺术表现力的造型语言。

电影录音

电影录音是把一切声音元素变为电磁信号记录在磁带上(前期)，再把磁信号变为电信号来调制光束记录在胶片上(后期)。这是当今一切录音形式中最复杂、最完善、最先进的一种录音形式。它分为磁性录音和光学录音两种类型。电影录音的声源是五花八门、包罗万象的，在影视界习惯上把它们分为三大类，即语言、效果和音乐。语言包括对白、解说、旁白、独白和人声气氛等多种形式。在录制时要掌握它们各自的特点，其中包括基本特点和艺术特点。效果是电影录音中最庞杂的声源，其中包括自然效果(表现自然环境)、动作效果(表现各种动作)、情节效果(表现各种情节)、心理效果(揭示人物心态)、鬼怪效果(人为联想的效果)五大类。音乐声源在电影录音中占有很重要的地位，一般分为有源乐声、隐匿乐声和无源乐声。电影录音根据其工艺的要求，可分为同期录音、先期录音和后期配音三种不同的方式。

电影音乐

指专门为特定影片而创作、编配的音乐。它伴随着电影产生，随电影艺术的发展而趋于成熟完善，已成为电影艺术中不可或缺的有机组成部分和一种新的音乐体裁。在无声电影时代，音乐只是电影放映时的伴奏，很少有影片由作曲家专门作曲。进入有声电影时期，音乐在电影中的表现力愈益为导演们所重视，也因此吸引了一些杰出的作曲家为电影作曲。于是，音乐便逐渐成为影片结构内部的一个重要的表现元素。音乐与画面在影片中的结合方式一般有两种，分别称作音画同步和音画对位。音画对位又可分为音画并行和音画对立两种。电影音乐在影片中以有声源和无声源两种方式出现。两种方式有着不同的艺术效果。有声源音乐往往赋予影片以真实感，可以加强影片的真实性。无声源音乐则可以对影片内容起到各种表现作用。电影音乐的风格和表现手法一般与影片的题材、体裁、样式和风格相统一。由于影片的种类不同，音乐在影片中的位置、分量和作用也不相同，且各具特色。歌曲在电影音乐中占有重要地位，一首优秀的主题歌或插曲，往往能给观众留下深刻的印象，长期流传。

声画对位

声音和画面形象分别表达不同的内容，从不同的方面说明同一涵义。这种声画结构形式，叫声画对位。声画对位是一种声画结合的蒙太奇技巧。声音和画面形象各自独立，而又互相作用，创造出一种画面和声音的交响乐式对位。声画对位的结果，产生某种它们自身原来并不具备的新的寓意。通过观众的联想，达到对比、象征、比喻等效果，给人以独特的审美享受。这个概念是苏联导演爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫三人于1928年在《有声电影的未来(声明)》一文中首次提出的。普多夫金于1933年导演的影片《逃兵》中第一次有意识地运用了这一原则。在结尾场面中，音乐并未追随画面表现的工人斗争的受挫，而是始终处于不断引向高潮的过程之中，表现了对罢工斗争的必胜信念。音画对位有两类：声画并行、声画对立。声画并行不是具体地追随或解释画面内容，也不是与画面处于对立状态，而是以自身独特的表现方式从整体上揭示影片的思想内容和人物的情绪状态，在听觉上为观众提供更多的联想和潜台词，从而扩大影片在单位时间内的容量。声画对立是画面和声音之间在情绪、气氛、节奏以至内容等方面的相对立，使声音具有寓意性，从而深化影片的主题。德国作曲家汉?艾斯勒为纪录片《夜与雾》作曲中，当画面出现希特勒演说和敞篷车穿过满是人群的柏林街道时，用了沉重悲哀的集中营歌曲的主题音乐。许多例子都证明，声音和画面形象性质上的对立，使各自的个性色彩对比更为鲜明，从而可以辩证它们在本质上的区别。声画对立进一步发展了蒙太奇，成为蒙太奇的重要组成部分。它使声音真正成为独立的艺术元素，在影片中发挥其独特的作用。这种技巧含蓄而富有诗意，为电影表现开拓了新的可能性。

声音蒙太奇

在时空动态中，声画匹配的声音构成方法叫做声音蒙太奇。它首先用在视觉画面的剪辑上。自有声电影问世以来，由于对声音潜在功能的不断挖掘，于是顺理成章地又出现了声音蒙太奇一说。所谓声音蒙太奇，可理解为声音的剪辑，但这只是表层意识，它的深层含意其实是声音构成。声音分为画内和画外两种。电影声音蒙太奇，就是声音、时态和空间的各种不同形态的排列和组合，可能创造出以下几种相对的时空结构关系：时间同步关系；时间非同步关系；空间同步关系；空间非同步关系；心理同步关系；心理非同步关系。

类型电影

在美国好莱坞发展起来，按照外部形式和内在观念构成的模式进行摄制和观赏的影片。这一词语主要是指叙事性电影。人们最常见的故事片类型有：西部片、爱情片、喜剧片、强盗片、侦探推理片、惊险片、动作片、音乐歌舞片、科幻片、战争片等。自20世纪初以来，类型电影在创作和观赏上形成了一整套明显的和较为固定的特征：l、创造集体神话，塑造集体英雄。

2、使用分门别类的模式化形式体系、创造定型化人物。

3、与作者电影和许多艺术电影不同，类型电影着重使用的是非写实主义手法。

4、作为一个整体的电影史现象，类型电影不光创造和遵从模式，还破除、改变、综合模式。创作上，类型电影经过了三个时期。第一时期大约从20世纪初至第二次世界大战结束。这一时期是各种类型分化、发展、成形的时期。五十年代是类型片到了高峰以后的僵化、停滞期，创作上出现了僵化、保守、陈腐的趋势。从六十年代中期开始，美国出现了一批年龄在三十岁上下的青年导演，他们创作了一大批重新赋予类型片模式以生命力的影片。这一现象被笼统地称为“新好莱坞”。l967年，阿瑟?佩恩拍摄了获得极大成功的《邦尼和克莱德》，这是标志着“新好莱坞”电影确立地位和类型电影重获生命力的影片。这是一部典型的强盗片，并有丰富的社会学、心理学内容及高超、细腻而不落俗套的技巧。这以后，他和科波拉、丹尼斯?霍佩尔、斯皮尔伯格、马丁?斯科塞斯都拍过许多很成功的类型电影。此后，类型电影又进入了～个新的发展、兴盛时期。与很多理论家的预言相反，七十年代以来类型电影不但没有消亡，反而仍然在发展并显出佳作迭出的态势。

黑色电影

主要出现在四、五十年代的好莱坞，以大量的街道背景，表现主义的视觉风格，侦探、犯罪一类的题材和阴暗、悲观、恐惧情绪为特征的影片。这一词语是法国影评家尼诺?法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来。它不是指一种类型，而是指主要归属在侦探片类型中或犯罪题材下的一种影片风格。黑色电影常用的手法有：l、低调子、低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的摄影调子；

2、不稳定的构图、形状奇特的光区和线条、物体(门、窗、楼梯、金属架)常形成对人的分离和挤压；

3、演员经常处在阴影中；

4、经常使用摄影上的构图、角度、运动来控制场面；

5、经常使用复杂的叙事时空来加强人对过去的宿命感和对未来的绝望，6、黑色电影的主人公往往是挤在警察与罪犯之间的侦探，他们不想与罪恶的世界同流合污但又处于虽愤世嫉俗但无可奈何的境地。一般认为l942年约翰?休斯顿改编并导演的侦探片《马尔他之鹰》奠定了黑色电影从视觉风格到叙事手法和主人公(亨弗莱?鲍嘉饰)形象等一系列的基本特征。五十年代中期以后，黑色影片便逐渐消失。黑色影片还指法国战后一批导演以强盗生活和其它犯罪行为作为题材而拍摄的一系列影片。这其中的代表性人物是让?皮埃尔?梅尔维尔。

意识流电影

是20世纪五十年代中出现、延续至今的以意识流为理解世界的主旨、以意识流为人思维的经常形式、并以意识流的方法创作的电影。意识流一词来自20世纪初的哲学和文学。最早也是最著名的作品有：伯格曼的《野草霉》、雷乃的《广岛之恋》等。可以在两个层次上理解意识流在电影创作中的作用，一是把它作为一个结构影片的方法，或是说，利用它为展现不在影片正常时间进程中出现的事件提供契机，比如人们所说的回忆场面。其次，意识流可以是一种思想方法、世界观。第二类的意识流电影当然可以被看作是“纯粹”的、正统的。这种类型很难进一步具体界定，但起码有如下几个特征：l、意识流已不仅是结构手段，而是上升为整个影片的主旨。

2、影片中有时故事的现实时空与意识流中的几个时空已无法明确分辨，事件的主观色彩浓于客观色彩。

3、任何风格的场面都有资格出现在意识流的段落中：荒诞的、梦幻的、错觉的、抽象的等等。

4、意识流段中的几个时空在影片的前后顺序中经常错位。

5、回忆、联想等都非常个人化，是细腻的个人的感觉，别人难以捕捉或预测的东西。这一类作品中比较典型的，有瑞典的伯格曼、法国的雷乃、意大利的费里尼等人的部分作品。

主流电影

一般指反映社会主流意识形态及观念、具有稳定的票房保证，因而投资者肯投入大量资金的一类影片。其典范形式就是20世纪三十到五十年代的好莱坞电影。好莱坞一直保持着以巨额投资为基础的资本主义电影工业，它是西方社会主流意识形态结构中的一个组成部分，并支持着主流意识形态的持久和稳固。长期以来，好莱坞电影一直是以它娴熟的技巧、流畅的叙事模式以及非凡的商业成功占据着美国甚至世界的电影霸主地位，但是，无论它的风格、样式如何丰富多彩，它始终把自己局限于一种反映主导意识形态观念的规范之中，成为美国社会甚至是世界性的主流电影。女权主义的电影理论认为，在主流电影中，毫无例外地通过把奇观和叙事结合起来，为观众提供一种广义土的视觉色情快感，从而将他们更深地纳入男性社会秩序。随着电影技术的进步和电影观念的革命，一方面，电影生产的经济条件和环境得以改变，它现在既可以是手工方式的，也可以是资本主义的；另一方面，又唤醒了一大批电影工作者作为电影艺术家的主体创作意识，他们再也不愿意把自己的电影工作局限在一种商业的运行轨道之中，而是拍摄了一大批反社会性和极具个人风格化的非主流电影，试图动摇主流电影的霸主地位。

宽银幕电影

电影的一种呈现形态，是比较普通标准银幕更宽的电影的统称。电影银幕的规格是根据人眼的视觉习惯来确定的，普通银幕电影基本上就是遵循了这一原则。而宽银幕电影的出现正是为了更充分的尊重人眼在观赏方面的生理机能，更充分的增强艺术的表现力的结果。尤其适用于表现大自然景观、群众性和战争场面的广阔。20世纪五十年代，人们采用35毫米胶片，通过技术手段，将画面的宽度横向扩展两倍，得到的放映画面宽高比为2．35：l，实现了变形画面的宽银幕电影，也被称作“西尼玛斯柯普型电影”。此外还有一种“假宽电影”，通过遮挡使画面宽高比变成l．66：l或1．85：1的比例，被称为遮幅电影。此后又 出现了用70毫米的电影胶片直接摄制完成的宽银幕电影，画幅宽高比为2：l，并进一步发展出环幕电影、球幕电影、全息电影等多种不同的形态。

数字电影

完整的数字电影概念，是指电影摄影、编辑和放映等过程全部用数字格式统一起来。与传统电影方式相比，整个过程将完全摒弃电影胶片。最后放映采用DLP方式(Digi talLight Processing)的投影机。

数字电影可以通过卫星、互联网等方式传输，从而省去了传统胶片拷贝发行的成本，今后电影公司可以直接通过网络向影院和个人发行电影。

中国目前的数字电影产业基本上是被动地放映国外大片，还没有自己的数字片源，国产数字电影如《寻枪》、《天上草原》都是“胶转数”，即将普通胶片转换成可供数字放映设备放映的数字方式。

电影院线

指在影片发行过程中由发行者建立的电影院组织，以及根据这些影院的构成和分布情况而采用的影片发行方式。形成院线的影院并不构成稳定的组织关系，在地理上也不一定相邻，只是在影片发行过程中与某发行者有较为稳定的业务关系。这样，在数量众多的影院和影片发行者之间便可以产生一整套简便而又经济的交易规范，影片在发行放映中便能创造更高的经济效益。国外电影业已普遍采用了近乎制度化的院线发行方式，例如全美国现有几百条院线，银幕数达二万五千多个，其中主要的院线有25到30个，最大的院线有一千八百块银幕。我国建国以来由于电影放映统一由中国电影发行放映公司管理，影片由下级发行放映公司与影院进行业务和经济联系，所以并没有产生真正意义上的院线。在提及“院线”时，往往指在影片排映中由于地理等原因而形成同期轮流使用拷贝的相对稳定经济关系的一组影院。到20世纪九十年代电影业进行市场经济改革之时，在一些大城市已出现了真正意义上的院线。

汽车影院

欧美各国为驾车看电影的观众建造的露天停车电影放映场所。汽车影院是一个有围墙的梯级扇形停车场，广场前高挂银幕，观众可在车内观看电影。汽车影院是在第二次世界大战之后随着汽车交通的便利和人们居住地从人口集中的大城市向郊区分散转移的趋势应运而生的，主要面对的是广大青少年观众。近些年由于电影立体声的发展，出现了新的服务方式，即在广场内设立许多有耳机插孔的柱子，观众驾车入内，买票后每人发一个耳机，不买票者没有耳机，只能看到画面而听不到声音。

非影院放映

①在国外多指那些在营业性的放映之后由发行者出售或由资料馆提供，为特殊的观众群体所作的放映，如慈善机构、学校、部队、饭店内部放映厅、俱乐部、火车、轮船、飞机、宗教团体或图书馆等场所为观众所作的免费放映；②我国的“非影院放映”多指提供给部队、学校、科研机关的观摩性免费放映，即非营业性放映。有时也指包括交电视台播映的非营业性放映。其影片既有商业放映之后的商业片，也有针对不同观众群体的新闻纪录片、美术片、科教片等短片。

电影的诞生

法国的卢米埃尔兄弟研究了爱迪生发明的“电影视镜”的构造，并进行了重大改进，于l894年年底研制成功了电影放映机——“活动电影机”。1895年12月28日下午，卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路l4号“大咖啡馆”的地下室，第一次售票公映电影，放映了卢米埃尔《工厂的大门》(这部影片通常被当作电影史上的第一部影片)、《拆墙》、《火车到站》、《婴儿喝汤》、《水浇园丁》等影片，取得了惊人成就，从此便开始了电影风行的时代。这一天，被电影史学家们确定为电影的诞生日。

蒙太奇表现手法的出现

1900年至l 901年间，英国人G?A?斯密士在拍摄《小医生》一片时，有意抛弃了使两个特写镜头合乎情理的连续出现的做法，大胆改变视点，在一群小孩围着小猫的全景之后，接着就出现了小猫的头占满整个银幕的特写。之后他又在另外的几部影片里再次使用了这一技巧。这样，G?A?斯密士就使电影完成了一个极重要的发展，使摄影机如同人的眼睛、观众的眼睛或片中主人公的眼睛一样，变成活动的东西。摄影机由此成为运动的、活跃的“生物”，甚至成为“剧中人物”。导演使观众以各种方式和角度来观察世界。蒙太奇的表现手法也就在实践中诞生了。

格里菲斯的电影叙事

格里菲斯(1875～I948)在世界电影的发展中，为电影叙事形式的确立做出了巨大贡献。他在经历了从1908年到1912年期间近400部短片的创作实践后，无疑从中获得了以最小的篇幅讲述故事的能力。此后他拍摄的两部长片《一个国家的诞生》(1915)和《党同伐异》(1916)，在电影叙事形式、叙事时空和叙事语言等方面的实验与探索，使电影叙事与荷马史诗、莎士比亚戏剧、狄更斯小说等传统叙事形式明显地区别开来。虽然，不同的叙事形式存在着共同的以情节作为作品不断向前推进的主要元素，但叙事形式之间却各有不同。格里菲斯电影的镜头或段落的确是沿着特定的情节走向，遵循着情节发展的因果关系而进行表现的，但有别于传统叙事的形式特征：即以电影分解时空的方式，以交替蒙太奇的剪辑技巧，以非线性的视觉结构观念，突出了作为电影叙事的自身属性。格里菲斯的电影创作以情节段落作为叙事的基础，将不同冲突元素加以并列和积累，把着眼点放在认识与发现电影时空结构的观念上，确立了以镜头作为电影时空结构最小的基本构成单位，这一原则不仅构成了我们现代电影分镜头和剪辑的基础，从而也确立了现代电影的叙事形式。

卓别林的喜剧精神

查理?卓别林作为电影史上最著名的喜剧大师，一生拍了70多部电影，其中许多成为电影艺术的不朽名作。

卓别林影片的风格特征在于它的幽默和讽刺性，这归功于卓别林所塑造的一个被中产阶级排挤出来、生活在社会底层却仍保持着中产阶级的文明、极富冲突感的绅士流浪汉夏尔洛的银幕喜剧形象。这个有血有肉、生动的银幕形象来源于卓别林深刻的人生阅历。

卓别林与许多早期喜剧明星一样，在无声电影时期，利用无声片的局限以哑剧表演的丰富经验为电影画面的造型感、视觉化做出了贡献，并且巧妙地利用了无声片非正常速度所形成的视觉效果，突出了人物动作和形态反常规化的滑稽喜剧风格。但是，卓别林与许多早期喜剧明星所具有的不同之处在于他绝对不是一个“国王身边的小丑”，不是一个简单意义上的滑稽丑角。他是早期电影真正的制作者和探索者。他的电影叙事所依靠的并非是情节结构，故事在他的影片中不过是一个松散、淡化的框架而已，他带给电影的是富于美学化的喜剧情趣和情感的表达，是充满动作性的、富于效果的、纯视觉化的造型语言。卓别林和他的喜剧精神被二十年代欧洲先锋主义纯电影的探索者们奉为“上帝”，他甚至直接影响了反叙事的立体主义电影和达达主义电影。然而，卓别林的喜剧片创作并不消极，那个夏尔洛流浪汉在给人们带来欢笑的同时，却让我们深刻体会着：个人与未卜命运之间的冲突、与社会现实的冲突、与强权政治的冲突、与现代文明的冲突、与工业化文化之间的冲突。卓别林打破了好莱坞既有的梦幻色彩，将现实生活中的残酷植入于他的电影喜剧精神之中。

欧洲20世纪二十年代先锋派电影

这是电影艺术史上的第一次电影美学运动。第一次世界大战以后，欧洲电影业开始恢复。对于富有创新精神的欧洲电影艺术家们来说，电影根本就没有什么传统可言。出于对电影本性的探索和对商业电影的反抗，他们所继承的仅有格里菲斯和卓别林电影的实验精神，并逐渐形成了实验电影的概念，一些电影实验室和电影俱乐部相继诞生；一批优秀的电影艺术家和作品相继涌现；第一批重要的电影理论家和著作也同时问世。从l917年到l928年，在电影美学的探索中出现了众多的电影学派和流派在法国，如崇尚自然追求现实真实的印象主义心理叙事；纯电影美学实验中摆脱叙事和演出的立体主义；摆脱叙事、逻辑和物理现实而创造出来的纯视觉节奏的抽象主义；寻求荒诞而无理性的达达主义；超越梦幻与现实的超现实主义。在德国，如发轫于从形式到形式“学究气”的抽象主义；真理与谬误、理性与非理性界线不清的表现主义；渗透中产阶级悲观心理的寓言式的室内剧；具有现实主义精神的新客观派的街头电影。在前苏联，富有创造性地将阶级冲突、社会性的思想内容引入电影，通过蒙太奇学派理论与实践的探索，成功地将宣传性、规劝性经由美学化了的形式给予呈现。20世纪二十年代欧洲先锋派电影各具风格的美学实验和探索，构成了一个极为复杂的电影文化现象，汇集成一个空前的美学运动，对世界电影的发展产生了无可估量的影响。

有声片开始

1927年，美国影片《爵士歌王》的出现，被后来的人们确定为有声片的开始。其实这并非是百分之百的有声片，仅在片中插入了几段道白和歌唱而已，并且声音是被记录在唱片上的。其后才有了将声带和画面印在同一胶片上的技术，而且无论是在复制或拍摄时，都可以这样做。但是在拍摄时，这种方法的不便之处远远大于它的长处，因此，为方便起见，还是把声音与画面分开制作，在完成拷贝时再合并到一起。第一部“百分之百”的有声片是l929年的《纽约之光》，这部影片充分暴露了在有声片出现的早期，声音对视觉表现力的破坏。此后不到l0年的时间里，有声片得NT快速的发展。虽然当时普通影片的质量暂时有所下降，但是，第一批有声片的效果证明，这种新的形式具有巨大的艺术潜力。

彩色电影的产生

1935年，美国拍摄了世界上第一部彩色影片《浮华世界》，并由此开始了彩色影片的工业化制作。早在法国电影先躯者梅里爱时代，就曾在黑白拷贝上使用手工着色的办法，获得了激动人心的“彩色画面”。这种强烈的色彩愿望，促使技术工作者进一步研究如何利用照像术的方法，在电影胶片上获得透明的彩色画面。于是经过了三原色加色法、二色减色法、染印法等彩色电影技术的不断研制，直到多层彩色胶片的出现，才为彩色影片的拍摄提供了简便的、传色性能较完善的感光材料，使色彩真正作为一个现实的表现特征进入银幕世界。但是，当时物像的色彩在多数情况下，只能起到影片的“装饰效果”，并未成为影片造型有机的组成部分。直到20世纪五十年代以后，随着彩色胶片性能的逐渐完善，色彩在影片中，不仅仅是一种再现客观的技术手段，而是成为表现人物情绪与心灵的视觉手段。因此，六十年代以后，世界上一些国家逐渐以彩色电影代替黑白电影，同时也更强调色彩在影片中的重要性。

法国诗意现实主义电影

20世纪三十年代的法国随着世界性经济危机的到来，严酷的现实不得不使人们开始注意到如何生活下去，如何在日常生活中去寻找一点乐趣和诗意。以让?雷诺阿为代表的一批艺术家，结合左拉的自然主义文学，部分地继承了法国通俗文化的传统，相继拍摄了一些反映社会形势、描写普通人生活和命运、进行社会批判的影片，史称“诗意的现实主义”时期。影片主题几乎都离不开爱情、逃亡和枪杀，表现出不可抗拒的命运对普通人的施压和折磨。“诗意的现实主义”有一种淡淡的哀愁，有浪漫抒情的特点，却不是浪漫主义的饱满向上，而是“黑色的现实主义”、“搬到平民社会现实中的悲剧模式”。诗意现实主义电影的探索更多的在社会方面，而放弃了早期先锋派的玩弄技巧，使法国电影在欧洲开创了电影表现时代精神的先河，突破了只表现上流社会人物的陋习，开拓了现实主义的创作内容。当时活跃在法国影坛上的“诗意的现实主义”的代表人物有：富有幽默喜剧精神的雷纳?克莱尔；使普通人题材复活的让?维果；描写罪犯心理的马赛尔?卡尔内；擅长揭示贵族题材的让?雷诺阿等。他们的作品兴趣各有不同，却共同创造、形成了诗意现实主义的电影流派和电影市场，至今仍被人们认为是最具有法国特色的电影流派。

意大利新现实主义电影

指第二次世界大战之后，1945年至l951年在意大利兴起的一次具有社会进步意义和艺术创新特征的电影美学运动。1942年第l46期《电影》杂志中，“新现实主义”一词首次出现在影评人彼特朗吉里评论鲁奇诺?维斯康蒂的影片《沉沦》(1942)的文章中。《沉沦》与德?西卡和柴伐蒂尼合作拍摄的影片《孩JIAf]在注视着我们》(1942)一同被认为是战后意大利新现实主义的先驱作品。新现实主义电影起源于二战中意大利电影界的反法西斯主义的斗争，而1945年罗西里尼的《罗马，不设防城市》则被公认为是新现实主义的开山之作。短短几年，一大批优秀作品纷纷问世。如罗西里尼的《游击队》(1946)、德?西卡《擦鞋童》(1946)和《偷自行车的人》(1948)等等。新现实主义影片的具体特点l、注意反映本国当代社会生活，多为饥饿、妇女、失业、反法西斯等政治和社会主题；

2、采取社会批判立场，注重描写普通人真实的生活际遇，以生活原貌代替虚构，以小人物代替英雄，接近诗意现实主义，3、突破戏剧化叙事、以悲剧式对抗为最基本精神，结构非线性而是扇形结构，开放式结尾，不主张对生活进行归纳、综合和提高，强调生活现象的罗列和自然主义的创作方法；

4、反对好莱坞明星制度，大量运用非职业演员，避免职业演员角色类型固定化；

5、拍摄方式上注重真实感，实景拍摄，运用自然光、长镜头的摄影风格，使传统的场面调度观念消失，蒙太奇也往往被降低为次要的表现手段。“把摄影机扛到大街上去”和“还我普通人”是新现实主义运动的基本口号。意大利新现实主义鲜明的美学特征，将电影艺术现实主义的追求推向了又一个新的美学高度，对现代电影创作产生了深远影响。

法国新浪潮电影

1958年新浪潮电影诞生，l4名法国青年导演第一次拍片，其中包括特吕弗的《野孩子》和夏布洛尔的《漂亮的塞尔其》。法国《快报》周刊女记者弗朗索瓦兹?吉鲁首次使用“新浪潮”一词评价这种新人辈出、打破以导演资历为基础的陋习的影坛现象。1959年是新浪潮的幸福年，特吕弗拍摄了标志新浪潮电影运动崛起的《胡作非为》、夏布罗尔拍摄了《好女人》、戈达尔拍摄了被视为新浪潮电影运动宣传书的《精疲力尽》，这一年特吕弗的《胡作非为》荣获戛纳电影节最佳导演奖，标志着新浪潮影片获得公众承认，也使得新浪潮终成气候。l960年是新浪潮运动的顶峰年，这一年特吕弗推出《枪击钢琴师》，夏布罗尔拍摄了《双重诡计》，戈达尔拍摄了《小士兵》，这一年法国的影片的产量高达124部。从1961年起，新浪潮开始走向没落，这一年特吕弗的《20岁的爱情》和戈达尔的《她的生活》问世。新浪潮电影运动至l963年结束，大约拍了63部影片。新浪潮历时5年，大约有200多位新人拍出了他们的处女作，如同一股不可抗拒汹涌潮流冲击而来，1962年《电影手册》杂志在特刊上正式使用了新浪潮一词。

新浪潮又称“电影手册派”或“作者电影”，他们把巴赞推崇为精神之父，在巴赞“电影是现实的渐进线”和“场面调度理论”的影响下，新浪潮制作者们的创作更接近生活、更贴近现实，作品多以半自传体形式呈现，有人也把它称为第一人称的电影。让一吕克?戈达尔曾经准确地概括这种个人自传体色彩的电影：“新浪潮的真诚之处就在于它很好表现了它熟悉的事物而不是蹩脚地表现它不了解的事物。”新浪潮电影运动是世界电影史上一次十分重要的艺术电影运动，是继二十年代先锋派电影运动和四十年代意大利新现实主义之后，爆发的又一次对旧电影形态和老制片队伍的挑战，也是一次对传统制片方式和情节剧观念的冲击。新浪潮不仅彻底改变了法国电影的面貌，并且还极大地改变了世界电影的面貌，加速了世界电影的发展。

新好莱坞电影

20世纪六十年代末到七十年代中期，美国电影界涌现出一批由青年导演所拍摄的影片，统称为新好莱坞电影。在严格意义上讲，新好莱坞电影并不能称之为一种流派或者类型，而是相对于经典好莱坞电影而言的一种称谓，是对美国电影发展过程中某一历史阶段的某种现实的泛指。经典好莱坞电影兴盛于20世纪三、四十年代。当时电影制片厂制度的高度完善化，电影生产的高度工业化、电影运作的高度商业化、电影形态的高度类型化，使经典好莱坞电影达到了巅峰状态。二战后，伴随着美国国内社会思潮和社会矛盾的急剧变化，过去的电影带给人们的“美国梦”在现实面前开始破灭，类型电影发展走向僵化。到了六十年代末和七十年代初，一大批有别于经典好莱坞电影的影片被一批年轻人拍摄出来，从而逐渐形成了以反传统、反模式、反类型和反神话的新好莱坞电影。

新好莱坞电影的代表作品有：佩恩的《邦妮和克莱德》(1967)、尼科尔斯的《毕业生》(1967)、霍佩尔的《逍遥骑士》(1969)、阿尔特曼的《陆军野战医院》(1970)、科波拉的《教父》(1971)和《教父(续集)》(1974)、卢卡斯的《美国风情录》(1973)、斯皮尔伯格的《大白鲨》(1974)、福尔曼的《飞越疯人院》(1975)、斯科塞斯的《出租汽车司机》(1975)等。新好莱坞电影以各自鲜明的个性特征颠覆了经典好莱坞电影的类型观念并具有对美国社会的批判精神。

新德国电影

新德国电影是20世纪六十年代初在西德出现的一次旨在振兴德国电影的运动。此前，西德电影的发展无论在经济上还是在艺术上都已经处于最低点，西德电影也已陷入了严重的危机。于是，1962年在奥伯豪森举行的第八届西德短片节上，26位青年电影导演、编剧和演员针对当时的西德电影状况联名发表了《奥伯豪森宣言》。他们明确宣称要“与传统电影决裂，要运用新的电影语言”并“从陈规陋习、商业伙伴和某些利益集团的羁绊中解脱出来”，以创立新的德国电影。他们表示“准备同舟共济，一起承担经济风险”，并断言“德国电影的未来在于运用国际性的电影语言”。这一电影运动一开始被称作“德国青年电影”，倡导者和领袖是克鲁格，经过多年的实践和不断的斗争以及相应的国家电影资助，由弱到强，终于动摇了传统电影的根基，成了西德电影的主流，被称为“新德国电影”。新德国电影的主要成员几乎全是30岁以下的青年电影导演，他们的影片在内容上有别于因循守旧的传统电影，敢于探讨德国黑暗的过去、揭露当今现实的矛盾和不公正的现象；在艺术风格上完全摒弃了数十年以来的陈规旧套，代之以新颖、独特的表现手法。l965到1967年，克鲁格的《向昨天告别》(1966)、沙莫尼的《狐狸禁猎期》(1966)和施隆多夫的《少年托莱斯的迷乱》(1966)等影片在一些国际电影节上获奖，使运动的声名大振，形成了第一次创作高潮。1975年，出现第二次创作高潮，法斯宾德、赫尔措格和文德斯这些在艺术上富有特色的新导演加入到运动的行列中来。他们的影片，如法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》(1973)和《艾菲?布里斯特》(1974)、赫尔措格的《阿吉尔，上帝的愤怒》(1972)和《人人为自己，上帝反大家》(1974)，施隆多夫的《丧失了名誉的卡塔琳娜?布鲁姆》(1975)、文德斯的《阿丽丝在城市》(1973)、《错误的举动》(1974)等，都在国际上获得了声誉，使运动资助人产生了信心。然而，这些青年导演的影片在国内仍不受欢迎，使运动的第二次高潮迅即归于沉寂。l979年，运动再次复兴，这次是得益于法斯宾德的《玛丽娅?布劳恩的婚姻》(1978和施隆多夫的《锡鼓》(1979)等影片在国内外获得的巨大成功，新德国电影终于摆脱了国际上得奖而国内不卖座的局面。新德国电影运动也一跃成为当代西方最重要的电影还动。自1979年以后，新德国电影的仍保持着创作的势头，导演们还独立组织了德国汉堡电影节，发表了《汉堡宣言》，要求民族电影保持独立的地位，鼓励各种风格、样式自由发展。直到l982年法斯宾德的辞世被人们认为是新德国电影运动的结束。

电影传入中国

中国不仅在亚洲是最早放映电影最早的国家，而且在世界上也是较早传入电影的国家。1896年上半年经由香港电影传入中国内地，最早进行商业放映的地方是上海。据上海《申报》所能看到的广告，l896年8月11日上海徐园内的“又一村”放映了“西洋影戏”，这是目前所知在中国放映电影的最早记载，时距电影诞生(1895年12月28日)仅半年有余。

中国电影诞生

1905年4月左右，开设在北京琉璃厂土地祠内的丰泰照相馆，老板任景丰指导其照相技师刘仲伦用一台极其原始的法国手摇摄影机和十几卷胶片拍摄了著名京剧演员谭鑫培演出的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋，等片断，这是我国电影史上由中国人自己拍摄的第一部影片。

鸳鸯蝴蝶派电影

“鸳鸯蝴蝶派”是中国现代文学时期，一部分新文学作家对现代通俗文学作家的称呼。20世纪二十年代，电影艺术进入较大规模的创作时期，影坛缺乏专门的电影创作人才，而观众对影片的需求量又与日俱增，于是一大批被称为“鸳鸯蝴蝶派”的从事通俗文艺创作的文人，进入了新文学家们尚未顾及的电影界。他们的创作题材和表现方法充满都市化、世俗化，所以他们参与编导、演出的影片往往拥有大量的小市民观众，具有很好的商业效应。鸳鸯蝴蝶派对文化市场上的信息反馈迅速，他们常将走红的文学作品改编成电影，如徐忱亚的哀隋小说《玉梨魂》、顾明道的武侠小说《荒江女侠》等。鸳鸯蝴蝶派文人还善于改编外国流行小说，包天笑将法国儿童小说《苦儿流浪记》改编成悲情片《小朋友》(1925)、将日本畅销小说《野之花》改编成市民家庭伦理片《空谷兰》(1925)，很受观众欢迎。其次，他们注重影片形式的花样翻新，如二十年代风靡一时的古装片、神怪片和武侠片的摄制热潮，不少是出自鸳鸯蝴蝶派的参与。从l921年至1931年十年间，中国各电影公司共拍摄近650部故事片，其中大多数是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的。而《影戏学》(1924)、《中国影戏大观》(1926)等中国最早的电影理论专著、史料集与为数可观的研究文章皆出自他们之手。鸳鸯蝴蝶派文人对中国电影创作领域的开拓是不应被埋没的，但他们所拍摄的影片中也有不少迎合小市民趣味的庸俗成分，是应该予以鉴别和扬弃的。

武侠电影

武侠电影是中国商业电影的重要影片类型。中国的武侠电影，犹如美国的西部片，已成为民族类型电影的标识之一。武侠电影的源头至少可以上溯到l920年商务印书馆活动影片部的影片《车中盗》，题材为义士武打，这是武侠电影的萌芽。1927年末，友联影片公司推出影片《儿女英雄》，集武侠英雄与武功打斗于～体，标志着中国武侠电影的正式诞生。20世纪二十年代末和三十年代初，武侠电影将海派戏曲中的“连台戏”内化为连集分目的系列影片，《火烧红莲寺》、《荒江女侠》、《红侠》、《关东大侠》等武侠片都是看好电影市场的行情而连集摄制的。武侠电影对于中国电影的商业运作积累了最初的经验。六十年代初香港的“邵氏”、“电懋”等电影公司又一次掀起拍摄“新武侠片”的浪潮。胡金铨的《侠女》获1975年戛纳电影节最高综合技术奖。徐克的《蝶变》(1979)成为香港新浪潮电影的代表作。李小龙、成龙的功夫片又为中国电影进入国际市场开辟了新机。

左翼电影

左翼电影是20世纪三十年代中国左翼电影工作者，在中国共产党领导下所发动的电影艺术创作潮流，也是当时中国影坛影响最大的电影艺术流派。左翼电影运动在当时中国影坛最具现代意识，改变了中国电影创作的总体面貌。《三个摩登女性》和《狂流》这两部左翼电影的开山之作，推动了中国艺术电影进入“社会写实”的新阶段。左翼电影产生了广泛的社会影响，《渔光曲》和《姊妹花》公映时，上座率创历史最高记录，前者还代表中国电影首次在国际电影节上获奖。左翼电影于1932年发轫，l933年达到高峰，被称为“左翼电影年”，此后，国民党政府加剧镇压，便进入艰难时期。l936年后，以创作“国防电影”的方式继续发展。

国防电影

“国防电影“最初是电影界左翼人士在抗战爆发前夕所提出的电影创作口号，旨在发起电影界“一个最大限度的动员文艺上的一切救亡力量的运动”。一1936轾1937@z，以改组后的”明星”、“联华”以及“新华”影片公司为基本阵地，掀起国防电影的创作潮流。从当时电影创作的总体面貌看，有的国防电影直接将抗敌斗争作为创作题材，尤其是费穆执导的《狼山喋血记》(1936)，被誉为国防电影的范例。另一类则注重于社会现实和重大历史题材的描绘，而将抗战和御侮救亡作为其社会背景，如明星公司的4部优秀电影《生死同心》、《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》便属于这一类。这些影片公映后轰动影坛，更深层次地激发起国人对社会现实的反思和抗敌图存的热情。

“孤岛”电影

“孤岛，时期是上海在抗战前期所处的一个特殊的历史阶段，它起自1937年Il月中国守军撤离上海，止于l942年12月8日太平洋战争爆发日军进入租界。在这4年零一个月的时间内，上海处于日军包围中的租界区犹如孤岛，故有此称。“孤岛”电影是在三十年代末所掀起的又一次中国商业片制作热潮。这一次商业片的畸型繁荣是由于当时上海租界处于战火围困和难民大量涌入的非常环境和特殊社会心态造成的。仅4年的时间，上海“孤岛”成立了20多家电影公司，拍摄了250余部故事片。在商业片畸型繁荣的环境中，～些严肃的电影艺术家仍坚持高格调、高品位的艺术电影的创作，如费穆编导的《孔夫子》(1940)、《花溅泪》(1941)等，万氏兄弟制作的动画片《铁扇公主》(1941)、《复活》(1941等艺术片，给当时上海影坛吹来一股清新之风。有些商业电影，如《木兰从军》(1939)、《岳飞尽忠报国》(1940)等，也因其爱国主义倾向而受到欢迎。日军占领上海全境后，沦陷区上海的电影业先后被日伪所控制和兼并。

延安电影团

延安电影团是中国共产党革命根据地的电影机构，全称“八路军总政治部电影团”。1938年8月，袁牧之、吴印咸携带从香港购买的全套十六毫米电影器材、近万米胶片和荷兰著名电影艺术家伊文思所赠的埃摩35毫米摄影机、数千尺胶片到达延安。同年9月，“八路军总政治部电影团”成立，后习称“延安电影团”，为中国共产党最早的制片、放映机构。团长由谭政担任，最初成员有袁牧之、吴印咸、徐肖冰等人，后来曾数次扩大队伍。延安电影团有一个摄影队和一个放映队。从1938年秋开始，电影团以两台手提摄影机和简陋的设备摄制了《延安与路军》(1939)等新闻纪录片和《白求恩大夫》(1939)等新闻素材；拍摄出数以万计的反映陕甘宁边区和延安的政治、军事、经济、社会、文化等各方面活动的照片：巡回放映了十几部苏联早期优秀故事片。延安电影团所摄制的纪录片，质朴、淳真、粗犷，风格上自成一派，在镜头语言上对新中国早期电影如《中华女儿》、《白毛女》、《南征北战》等优秀影片有着深刻的影响。延安电影团的成员也成为新中国电影的开拓者。

私营电影

全国解放后，新政权除成立了“东影”、“北影”.“上影“等国营电影制片厂外，还保留了113中国遗留下来的一些私营电影制片企业，其中大多集中在上海。政府对私营电影企业采取了积极引导与具体帮助的政策措施，私营电影企业也为新中国初期电影事业的发展增添了积极力量。自1949至1952年3年多时间内共拍摄了54部影片，其中不乏优秀之作，如“文华‟‟的《我这一辈子》(1950)、《姐姐妹妹站起来》(1951)、《关连长》(1951)；“昆仑”的《武训传》(1950—51)等。在1951年批判《武训传》的政治运动中，受到严厉批判的影片多是私营厂出品的作品，如《关连长》、《我们夫妇之间》等，再加上资金匮乏，私营电影业显然难以 为继。1951年，文化部在北京召集各私营影业公司负责人共 同协商，决定将全部私营电影业转为公有制。同年，“长江”、“昆仑”两公司首先合并为公私合营的“长江昆仑联合电影制片厂”。l952年，又以该厂为基础，联合各私营影业公司，成立了国营的“上海联合电影制片厂”。1953年，该厂并入上海电影制片厂，结束了我国私营电影的历史。

“样板戏电影” “样板戏电影”是“文革”期间拍摄的舞台艺术片。所谓“样板戏”，是指在1964年7月举行的全国京剧现代戏观摩大会演出的优秀剧目《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》《奇袭白虎团》、《海港》及革命芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》、交响乐《沙家浜》等八个保留节目。“文革”中江青不惜动用异乎寻常的政治权力和组织手段，把持“样板戏”影片的拍摄。从1970年至l974年，共拍摄了《智取威虎山》(1970)、《红灯记》(1970)、《沙家浜》(1971)、《红色娘子军》(1971)、《奇袭白虎团》(1972)、《海港》(1972)、《龙江颂》(1972)、《白毛女》(1972)、《杜鹃山》(1974)、《平原作战》(1974)等l0部舞台纪录片。在摄制工作中，江青一伙虽强令创作人员遵循她所炮制的所谓“三突出”的规则，但电影工作者在当时极其险恶的政治环境中，仍坚持按照艺术规律进行探索和创新，使这些电影作品瑕瑜并存，呈现复杂的创作面貌。

香港电影的兴盛

香港是中国最早传入电影的都市。在香港，产生了中国的第一位导演(梁少坡)和第一位女演员(严珊 珊)，也诞生了中国最早的一批电影院。号称“香港电影之父，的黎民伟以及香港早期四大导演，为初创期的香港电影做出了突出的贡献。日占时期，香港电影一度沉寂。抗战胜利后，由大陆电影事业家创办的“大中华”、“永华”等影业公司于四十年代下半叶在香港拍摄了《风雪夜归人》．(1947)、《国魂》(1948)、《清宫秘史》(1948)等一批力作；

五、六十年代，处于社会转型期的香港影坛由三类制片机构组成：作为跨国公司的邵氏机构、电懋公司和深受大陆电影传统影响的“长城”、“凤凰”、“新联”影业公司；以电影事业家黄卓汉的“岭光”、吴楚帆的“中联”为代表的独立制作的中、小型电影公司，形成既有垄断、又有自由竞争的态势。被誉为“香港现代电影之父”的朱石麟将市民品格的家庭伦理剧与知识分子式的温馨喜剧相结合，创作了纪实风格的《误佳期》(1951)、“住房三部 曲”(《一板之隔》、《水火之间》、《乔迁之喜》l952--1956)和《新寡》(1956)等优秀作品；另一位电影艺术家李翰祥创作了黄梅调电影《貂蝉》(1958)、《江山美人》(1959)。七十年代，香港已成为国际金融中心和世界最大的自由贸易港。邵氏兄弟机构、嘉禾电影有限公司、第一影业机构有限公司、新艺城影业公司等四大电影企业全面推行现代电影体制；l977年，香港市政局开始主办一年一度的香港国际电影节，香港电影便进入一个国际化的电影文化体制和市场机制中。

六、七十年代之交，张彻、胡金铨等运用现代电影语言和现代都市精神全面改造在港台和海外电影市场最有影响的传统武侠电影，掀起“新武侠电影”浪潮，王羽、狄龙、蒋大伟等人成为名噪一时的“武侠小生”。而生于美国的李小龙在港拍摄了弘扬民族精神的《精武门》(1972)、《猛龙过江》(1972)等拳脚功夫片，在世界影坛刮起了“李小龙飓风”，使香港主流电影走向了世界。后继之人成龙、洪金宝、袁和平的“功夫喜剧”、吴思远的“社会片”、许冠文兄弟的市民喜剧将七十年代香港类型电影的制作推向了高潮。

台湾乡土电影

台湾由于长期处于日本的殖民统治下，电影事业起步较晚。战后，台湾光复。四十年代末，国民党政权迁台。五十年代初，三大官方制片机构中国电影制片厂、台湾制片厂和由农业教育电影公司改组成立的中央电影企业股份有限公司开始拍片，形成“公营制片为主”的结构。l963年，原台语片青年导演李行拍摄了国语片《街头巷尾》，以平实本色的电影语言展现了充满乡土气息的台湾普通人家逼真的生活画面和小人物间朴素真挚的感情，令人耳目一新。接着，他又以相同风格拍摄了一系列作品，如《蚵女》(1963)、《养鸭人家》(1964)、《路》(1967)、《汪洋中的～条船》(1978)、《小城故事》(1979)、《早安台北》(1979)等，奠定了“乡土电影”的创作基础。同时期，留学意大利的白景瑞拍摄的《家在台北》(1970)、《再见阿郎》(1971)等片，也是乡土电影的力作。此外，丁善玺、李嘉、宋存寿等也在六、七十年代拍摄过与乡土电影风格近似的作品。乡土电影不仅是真正意义上的台湾艺术电影创作的开始，而且，它将中华民族固有的文化和伦理道德精神、台湾的乡土文化、东方艺术隽永的意境神韵和现代的电影语言融为一体，创造出一种台湾电影独有的电影形态和总体风格。八十年代初，秉承乡土电影创作精神的青年一代导演侯孝贤、王童等革新了台湾电影的艺术语言，揭开了台湾电影新的一幕。

中国大陆电影的“五代导演”

所谓大陆电影“五代导演”的提法，并不是电影理论家经过周密的研究提出来的，而是约定俗成的提法，目前已被国内外相当一部分研究中国电影的学者所采用。具体地说，一般认为中国电影的拓荒者如郑正秋、张石川等为第一代导演，他们活跃于二三十年代无声片时期。第二代导演是第一代的学生辈，代表人物如蔡楚生、孙瑜、吴永刚、费穆等，他们活跃于三、四十年代有声片时期。第三代导演又是第二代的学生辈，他们最辉煌的时期是五、六十年代，如郑君里、谢晋、水华、成荫、崔嵬、凌子风等。以上三代导演都是制片厂时代的电影艺术家。第四代导演大多在“文革”前的北京电影学院入学(包括上海电影学校毕业生)，直到“四人帮”垮台后的七十年代末八十年代初，才有了独立拍片的机会，显示出他们的艺术才能，如谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、黄健中、吴贻弓、丁荫楠、滕文骥、吴天明等人。

第五代导演陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、黄建新等人则是第四代的学生辈，大多于l982年毕业于北京电影学院(包括其后的进修班)，毕业后很快有了独立拍片和展示他们才华的机会。第四、第五代导演又被称为“学院派”导演。在新时期头十年中，老（二、三代)中(第四代)青(第五代)几代导演同时活跃在电影创作第一线，各自发挥着自己的特长与优势。八十年代中叶，以第五代导演为主体的中国新电影运动变革着中国的电影语言，使中国电影走向了世界。第一部第五代电影是《一个和八个》(1984)。而《黄土地》(1984)、《猎场扎撒》(1985)、《黑炮事件》(1985)、《盗马贼》(1986)、《孩子王》(1987)、<红高粱》(1987)、《晚钟》(1988)等是第五代电影高峰期的代表作。l988年后，第五代导演在艺术上开始分流。除上述导演外，周晓文、夏刚注重于城市电影的创作；宁瀛、韩刚追求电影Et常化、纪实化；张建亚拍摄新海派电影；何平讲述着边陲的传奇故事；李少红和刘苗苗描绘着女性与儿童的心灵世界。因此，随着艺术创作实践的发展和学术理论研讨的展开，用“代”的划分来概括艺术观念和艺术风格的递进与差异，其科学性越来越受到质疑。

香港电影新浪潮

一批出身于电视圈的香港青年导演运用新的电影语言与技巧，于20世纪七、八十年代之交创作了为数可观的新商业片，给香港影坛吹来一股强劲的电影革新之风，有人把这～类电影称之为“香港电影新浪潮“或”香港新电影”。1978年青年导演严浩的电影《茄哩啡》的公映成为“香港电影新浪潮”揭幕之作，继而徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》和章国明的《点指兵兵》起而呼应。1980年，徐克的《地狱之门》和《第一类型危险》、许鞍华的《撞到正》、严浩的《夜车》、于仁泰的《救世者》接踵而起，“香港电影新浪潮”遂成汹涌之势。l981年，香港新浪潮电影的主将纷纷为各大影片公司拍摄娱乐片，香港电影新浪潮便与主流电影合流。香港电影新浪潮的电影艺术家往往追求商业上的成功，其作品讲究可看性、娱乐性，而并不太关注社会与文化的内涵。在电影语言的创新上，他们讲究快速剪接与特技效应等“电影技术上的提升”，风格浓艳与香港商业化的文化氛围相一致。八十年代中叶，在香港“电影新浪潮”的提法已不多见，但新起的导演，如关锦鹏、王家卫、张婉婷、罗卓瑶等仍在进行卓有成效的艺术创新，而大陆的第五代导演也在和香港电影界联手从事新的电影创作。

台湾新电影

“台湾新电影‟‟是指20世纪八十年代台湾青年电影艺术家的电影革新运动。当时，台湾政治上的改良、经济上的“起飞，以及文化上的开放，已造就了台湾社会的新生代。自战后成长起来的这一代人大都生长于台湾，接受系统的文化教育和专业培养，有的还曾在发达的西方国家留学。在他们身上，中华民族几千年悠久的历史传统、台湾本土特有的地域文化特质、西方社会现代的价值观念互相撞击与融汇，积淀为一种厚实却又充满活力的新的文化精神，而台湾新电影便是台湾战后一代新的文化精神的形象体现。研究者普遍认为，台湾新电影作为一种艺术运动，是从l982年8月四位台湾电影界新导演合作导演的影片《光阴的故事》开始的，其代表人物有杨德昌、侯孝贤、柯一正、陶德辰、张毅、王童等。他们以中央电影企业有限公司为大本营，以独立制片的香港新艺城台湾分公司等为阵地。其主要作品有《光阴的故事》(1982)、《海滩的一天》(1983)、《风柜来的人》(1983)、《小毕的故事》(1983)、《搭错车》(1983)、《油麻菜籽》(1984)、《玉卿嫂》(1984)、《冬冬的假期》(1984)、《童年往事》(1985)、《青梅竹马》(1985)、《我这样过了一生》(1985)、《恐怖分子》(1986)、《恋恋风尘》(1986)、《悲情城市》(1989)等。在上述作品中，颇具文学性的乡土题材与充分电影化的长镜头和深焦距的镜语体系有机融合，总体风格呈现一种南方电影特有的隽永的韵味。台湾新电影～直在艺术与商业的夹缝中艰难地迈步，艺术上的实验性质导致票房价值的日益低落。

“主旋律电影”

1987年3月在广电部电影局召开的全国故事片厂厂长会议上，针对当时电影市场和社会思潮出现的新的矛盾和挑战以及急剧兴起的“娱乐片”大潮，为了坚持全面贯彻“二为”方向和“双百”方针，在创作指导思想上提出了“突出主旋律，坚持多样化”的口号，推动了革命历史题材影片和讴歌改革开放、现代化建设、塑造社会主义新人形象的现实题材影片的创作，涌现出如《开国大典》、《焦裕禄》等优秀影片。1994年1月在党中央召开的全国宣传思想工作会议上，江泽民总书记对“主旋律”内涵作了全面的科学的概括，并且明确指出：“弘扬主旋律，使我们的精神产品符合人民的利益，促进社会的进步，不断满足人民群众的日益增长的精神文化需求，这是发展宣传文化事业，繁荣社会主义文化市场的主题”。电影界实施的“精品工程”把“主旋律”电影的发展推向了新的高峰。

格里菲斯与《一个国家的诞生》

D?w?格里菲斯(1875—1948)，美国电影导演。生于肯塔基州格拉兰基。他在艺术实践过程中，形成了一套较为完美的电影叙事语言，使电影的基本构成单位由场景进行到镜头，极大地丰富了电影的表现力，使电影摆脱了戏剧附庸的地位，真正成为一门独立的艺术。他对电影划时代的贡献，集中体现在《一个国家的诞生》(1915)和《党同伐异》(1916)两部巨片中。但前者获得巨大成功，后者却遭票房惨败，于是他从此一蹶不振。若论艺术成就，后者更高于前者，被公认为世界电影史上最早的一部经典作品。两部影片曾分别入选1952年英国《画面与音响》杂志评出的十部世界电影杰作、l958年布鲁塞尔国际博览会评选的“世界电影十二佳片”。他是世界公认的电影艺术奠基人。

《一个国家的诞生》

l 9世纪中期，美国南北战争前夕，主张废奴的北方议员斯通曼的两个儿子菲尔和托德来到南方庄园主卡麦伦之子本杰明家做客，他们是读寄宿学校时的好朋友。菲尔对本杰明的妹妹玛格丽特一见钟情，本杰明看到菲尔的妹妹爱尔茜的照片后也萌生爱意。内战爆发，本杰明当上南方陆军上校，菲尔则是北军上尉。战斗中，身负重伤的本杰明成了菲尔的俘虏。本杰明在住院时与参加救护工作的爱尔茜互生爱慕之情。爱尔茜向林肯总统求情，本杰明得到赦免，回到故乡。战后，随着林肯被刺，南方建立起了黑人恐怖组织。卡麦伦的小女儿弗罗兰因反抗黑人格斯的强暴而跳崖身亡。本杰明愤而组织“三K党”，发誓以牙还牙。斯通曼的亲信林奇支持黑人暴徒，追捕“三K党”人。林奇向爱尔茜求婚遭拒，恼羞成怒，拘押斯通曼和爱尔蒿。本杰明率领“三K党”大队人马杀进林奇的大本营，杀死格斯，生擒林奇，救出了斯通曼一家。南方重又回到往日幸福安宁的田园般生活。本杰明与爱尔茜、菲尔与玛格丽特有情人终成眷属。一个国家的诞生》就主题而言，具有浓烈的种族主义色彩和悲观主义思想。影片在某种程度上暴露了自幼生长在美国南方的格里菲斯所具有的思想感情的局限和种族主义偏见。此后，格里菲斯拍摄了规模更加宏大的影片《党同伐异》，并将他在《一个国家的诞生》中没有表达清楚的观点和信息作了进一步的延伸和发挥，突出了从古至今各民族之间所以出现流血、杀戮和战争，都是出于仇恨和偏见的这一主题。在影片《一个国家的诞生》中，格里菲斯在艺术形式上用细节的真实取代历史的真实，用紧张的情绪冲击来模糊观众清晰的理智，取得很大的成功。影片以明晰而富有章法的叙事结构和张弛有度的节奏，气势恢宏地表现了南北战争这一时代的巨变。格里菲斯大量采用移动摄影，增强了镜头的节奏感；他那具有推动情节、制造气氛和反映心理活动等功能的剪辑技巧更是把“蒙太奇”手法推向成熟。《一个国家的诞生》是世界电影艺术史上一部具有划时代意义的作品，它标志着美国电影工业的发展和电影创作中心从欧洲移向美国、好莱坞统治世界影坛的开始。本片在1929年美国全国电影评议会评选的1909年以来4部“最伟大的影片”中名列第一；1962年美国西雅图世界博览会评选l4部“最伟大的美国影片”中再次名列第一；1978年巴西《标题》杂志刊登100部“最佳影片”中名列第65位。

卓别林与《淘金记》

查理?卓别林(1889—1977)，英国电影演员、导演、剧作家、作曲家、制片人。生于英国伦敦的一个艺人家庭。20世纪二十年代是卓别林创作达到完善的时期。那个时期他对作品的精雕细琢几乎达到苛求的程度，《淘金记》(1925)、《大马戏团》(1928)、《城市之光》(1931)之所以成为电影史上的精品，都与他的苛求有关。但是有声片的出现给这位默片大师带来了无法解决的难题。他在有声片出现后顽固地拒绝使用有声对白。《城市之光》中他有限地使用一些环境音响和拟人语的滑稽音响效果。直到l936年，他才在《摩登时代》中有节制地使用声音。这部影片，以及4年后拍摄的《大独裁者》(1940)，简直好像是卓别林的政治宣言，尤其显示出他可敬的勇气。第二次世界大战后，他的创作发生转折。他自编自导的《凡尔杜先生》(1947)和《舞台生涯》(1952)标志了这一转折。影片主角不再是流浪汉，而是市民、艺术家。但是他们是流浪汉形象的继承和发展，他们同流浪汉一样都是社会的边缘人，都是他探索现代人的社会心理的载体。1972年，他重返离别整整20年的美国，接受“奥斯卡”终身荣誉奖。他最不朽的艺术贡献，是在银幕上塑造了一个名叫查利的流浪汉的形象。这个流浪汉基本上是失业者，即使有职业，也给人一种干不长的印象。所以卓别林影片中的主角大多在找工作。流浪汉的形象塑造是写实和理想的奇妙结合，透出温馨的诗意和慰藉人心的希望。

《淘金记》

1898年，单身汉夏尔洛去阿拉斯加淘金，一场暴风雪，将他和另一个采矿人吉姆卷进了逃犯拉森的小木屋。吉姆制服了拉森，与夏尔洛结成好友。拉森出去觅食，夏尔洛饿得煮自己的皮鞋吃，而同样饥饿的吉姆竟产生了夏尔洛是活鸡的幻觉。暴风雪停了，吉姆和夏尔洛打死一头熊，饱餐一顿后两人各奔前程。吉姆找到了金矿，却与拉森争斗起来。拉森打昏吉姆，装满金块下山时，遇上雪崩送了命。夏尔洛独自来到蒙特卡罗舞场，爱上了舞女乔治亚。夏尔洛找到一份工作，帮助找矿人料理家务。除夕之夜，夏尔洛设宴招待乔治亚。乔治亚却在舞厅忙于应付客人而失约。夏尔洛用两把叉子叉起两只梭子形的面包，算是舞女的两只脚，在桌上跳起舞来。第二天，夏尔洛来舞场找乔治亚，却遇上失去记忆的吉姆。吉姆看到夏洛尔后突然恢复了记忆，遂一起去找那个金矿。他们历经波折终于找到金矿，成为百万富翁。在回美 国的轮船上，夏尔洛穿上来时的服装让记者拍照，不慎 跌到三等舱甲板上，与同船的乔治亚意外相逢，两人热烈接吻。在影片《淘金记》中，卓别林塑造的夏尔洛形象不1匕一次地出现在他的不同题材影片中，但本片却是卓别林一在无声电影时代摄制的许多杰作中最完美的一部。卓别林常把尊严作为喜剧的主题。他扮演的夏尔洛是一个极力想装作绅士模样的流浪汉，他那种可笑的装腔作势和他要求、入的尊严的权利并不矛盾，而这种权利的取得对于那些卑鄙的尊贵人物与警察、银行家、狱吏之类，恰是一种嘲讽。作为一名人道主义者，卓别林通过对小人物的塑造，倾注和表露了自己对生活、对社会的爱憎感情和鲜明态度。由于卓别林天才的表演才能，他的影片的蒙太奇是很原始的，大部分场面都用全景拍摄，人工照明和移动摄影在他的影片中很少采用。本片中“面包舞”和“吃皮鞋、变活鸡”这两场戏是具有隐喻意义的精彩之作。卓别林前后了20余年时问发掘夏尔洛形象，共拍了近70部夏尔洛喜 剧系列片。

爱森斯坦与《战舰波将金号》

谢尔盖?米哈依洛维契?爱森斯坦(1898—1948)，前苏联电影导演。出生于拉脱维亚里加的一个犹太建筑师家庭。1925年拍摄投身影坛的第一部长片《罢工》，运用杂耍蒙太奇理论，创造出强烈的视觉效果，从而～举成名。同年，他为纪念十月革命而拍摄的《战舰波将金号》，对蒙太奇的运用达到了相当完美的境界。其中“敖德萨阶梯”场面和“石狮怒吼”隐喻镜头，成了历来电影史论著作一再援引的经典性例子。在《十月》(1927)和《总路线》(1926—1928)中，他对蒙太奇理论又进行了新的探索。l 938年摄制的《亚历山大?涅夫斯基》，是他运作“对位法”获得灿烂成果的作品。这部长音阶交响乐式的作品极端讲究技巧上的精致，以至于有时反而遗忘了人物和剧情。上述两片和两集片《伊凡雷帝》(1944一l946)，均为他在莫斯科苏联国立电影学院导演系任教期间摄制，集中体现了他对电影语言发展做出的巨大贡献。

《战舰波将金号》

以l 905年的俄国革命为背景，描写战舰波将金号上的水兵们不堪沙皇的专制统治和军官们的虐待，在瓦库林楚克的率领下举行起义，占领军舰。瓦库林楚克在起义中壮烈牺牲。市民在长长的敖德萨阶梯上悼念死难烈士。沙皇派出大批军队对手无寸铁的人民进行了惨无人道的屠杀，敖德萨阶梯成为人间地狱。波将金号战舰开炮还击反动军队。入夜，波将金号战舰驶过拒绝开炮镇压同胞的黑海舰队，驶向公海。影片在世界电影史上第一次把革命的人民作为主人公搬上银幕，以崭新的艺术语言创造，使电影成为富有思想性的真正的艺术。本片代表了蒙太奇电影的最高成就，受到各国人民和电影家们的交口赞誉，被公认为经典巨作而在电影艺术史上占据显赫地位。影片对蒙太奇的创造和运用达到了完美的境界。导演以快慢交错的蒙太奇节奏组合成全片交响曲般的结构，各个段落犹如交响曲的各个乐章，从一个节奏转入另一个节奏，起伏跌宕，错落有致，具有古典悲剧般的崇高。影片在蒙太奇隐喻方面也创造了前所未有的成果，．随舰军医的夹鼻眼镜，三个不同姿态的石狮镜头都给观众留下难以磨灭的印象。影片的高潮、最著名的“敖教德萨阶梯”一段中，蒙太奇的功能和魅力得到了淋漓尽致的发挥。本片于l952年在比利时由63位世界著名导演评选的“世界电影l2佳作”中排名第一；1958年在比利时布鲁塞尔由26个国家的ll7位电影史学家评选为“世界电影12部佳作”的第一名；在英国《画面与音响》杂志关于“世界电影十大佳作”的评选中，本片于1952年名列第四，于l962年名列第六，于1972年名列第三，于1982年名列第六。

普多夫金与《母亲》

甫谢沃洛德?伊拉里昂诺维契?普多夫金(1893—1953)，前苏联电影导演和演员，蒙太奇理论的创始者之一。于l925年导演了第一部大型影片《母亲》。此片是继《战舰波将金号》之后对电影语言的又一次重大革新，其中“涅瓦河解冻”喻意段落成为联想蒙太奇的重要依据。影片在世界各国上映时受到高度评价，入选1958年布鲁塞尔国际博览会评出的“世界电影十二佳作”。他的(圣彼得堡的末日》(1927)和《成吉思汗的后代》(1929)两部重要作品贯彻了他的叙事原则。他的创作特点是表现手段丰实，目的明确、风格严谨、手法简练、节奏抑扬顿挫、特别注重表演，从而确立了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和银幕形象塑造的有机结合。导演的主要作品还有：《普通事件》(1932)、《逃兵》(1933)、《胜利》?(1938)、《米宁与波扎尔斯基》(1939)、《苏维埃电影二十年》(1940，与人合拍)、《苏沃洛夫大元帅》(1941)、《海军上将纳希莫夫》(1947)、《俄罗斯航空之父茹科夫斯基》(1951)、《瓦西里?波尔特尼科夫的归来》(1953)。参加表演的主要作品有：《母亲》、《俄罗斯人》和《伊凡雷帝》。

《母亲》

沙皇的专制统治使工人们在贫困线上挣扎，愚昧的工人往往借酗酒斗殴、打骂妻子来发泄心头的无名怒火。尼洛夫娜经常遭受工人丈夫的羞辱。丈夫死后，儿子巴维尔走上T l人运动的道路，母亲尼洛夫娜为之担心。在儿子和他的同志们的影响下，逆来顺受的母亲终于觉悟起来，投身革命洪流。在一次“五一”大游行时，工人们遭到了残酷镇压，巴维尔牺牲。母亲前仆后继，从倒下的儿子手里接过红旗，高喊着冲向刽子手们。该片站在革命史诗的高度，在以诗意的手法概括地表现时代氛围和革命群众的同时，深刻地描写了人物的个性，通过个人命运表现一代人民的命运。影片成功地展现了母亲这一典型形象的完整的性格发展过程，创下了早期电影史塑造人物的典范。本片是不同于爱森斯坦风格的苏联蒙太奇电影的又一代表巨作。它的蒙太奇运用紧凑有力，富于音乐性，拍摄角度和细节处理独具匠心。影片运用了大量的隐喻手法，既丰富了表现手段，又获得了巨大的感染力。工人游行时流水的隐喻镜头已成为电影史上的经典段落。影片摄影借鉴现实主义古典绘画传统，严谨而生动，许多镜头富于寓意。本片把斯坦尼斯拉夫斯基表演体系成功地引入电影表演，两位主要演员的表演是“体验艺术”的原则同银幕特殊规律结合起来的典范。本片是苏联及世界电影的杰作之一，l958年，在比利时布鲁塞尔由26个国家117位电影史家评选出的“世界电影十二佳作”中，本片名列第八位。

雷诺阿与《游戏规则》

让?雷诺阿(1894—1979)，法国电影导演，印象派画家奥古斯特雷?雷诺阿之子。雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。他导演的第一部影片是1924年的《水上姑娘》。他在电影创作初期，将注意力集中到下层人民身上，并寄予深切的同情。如《娜娜》(1926)、《卖火柴的小姑娘》(1928)、《托尼》(1935)、《底层》(1936)等。此后，雷诺阿拍摄出了他的两部杰出的作品：反对战争、宣扬人道主义精神的《大幻灭》(1937)和揭露上流社会醉生梦死的《游戏规则》(1939)。前者入选1958年布鲁塞尔国际博览会“世界电影十二佳作”，后者被认为是雷诺阿光辉的顶点、法国最好的电影。他的作品具有鲜明的现实主义特征，他对景深镜头的系统运用具有重大的创新意义，被奉为电影美学经典。

《游戏规则》以20世纪三十年代的法国为背景，深刻地揭示了以谎言作为生存准则的上流社会的丑陋。罗贝尔侯爵在庄园里举行宴会，欢迎刚创下一项飞越大西洋纪录的飞行员安德烈。在应邀前来的男女宾客和模仿主人的仆人之间，发生了一幕幕丑剧、闹剧。安德烈早已爱上侯爵夫人克莉斯汀娜；而侯爵和贵妇人热纳维耶芙又早有私情被克莉斯汀娜偶然发现；庄园的猎场看守舒马歇因差人马尔索勾引自己的妻子丽赛特而与他满屋追杀；侯爵又与安德烈大打出手；刚向安德烈表示了爱慕之情的克莉斯汀娜转而却对义兄奥克达夫吐露爱情；克莉斯汀娜披着丽赛特的披风被舒马歇错认为是妻子丽赛特在与奥克达夫偷情；赛奥克达夫决定与克莉斯汀娜私奔；丽赛特的劝说使奥克达夫决定让安德烈带克莉斯汀娜离走；安德烈跑向花房去见克莉斯汀娜；舒马歇举枪误杀了安德烈；侯爵却向众人声称忠于职守的舒马歇以为有人偷猎而误杀了安德烈。影片人物众多、人物关系复杂，叙事以主人和仆人平行和对比的两条线精心结构而成，展现出侯爵庄园这个异化社会里的种种闹剧和悲剧。上流社会，包括他们身边的仆人假绅士们都是重仪表轻真诚的人，雷诺阿将他们描绘成：是一个死亡社会的死亡价值，其必然会走向灭亡。《游戏规则》被公认为是雷诺阿生平创作中最完美的影片。它表现了第二次世界大战爆发前夕惶恐不安的人心，无论从表现风格还是主题来说，都是一部反映一个时代的杰作。影片熔喜剧与悲剧于一炉，既有事先的精细构思，又有许多拍摄过程中的即兴发挥。它深刻揭露了那个残忍的、非人性的、异化的资本主义社会，流露出创作者深沉绝望的悲哀。本片集中体现了雷诺阿在组织镜头运动方面的非凡才华。他让同一个景深镜头的前景和后景同时展开平行的动作，造成戏剧性的对照，给观众以多义的选择。影片在长镜头、景深镜头、蒙太奇和画面隐喻上都有经典性的创造。

1941年雷诺阿移居美国为好莱坞拍了六部影片。1951年回到法国，拍摄的优秀作品有《法国康康舞》(1955)、《被捉住的军士》(1962)等。主要作品还有：《查尔斯顿》(1927)、《马尔基泰》(1927)、《游手好闲的人》(1929)、《穷乡僻壤》(1929)、《堕胎》(1931)、《娼妇》(1931)、《十字街头之夜》(1932)、《被救出水的布杜》(1932)、《肖塔尔公司》(1933)、《包法利夫人》(1933)、《兰基先生的犯罪》(1935)、《乡村一角》(1936)、《马赛曲》(1937)、《衣冠禽兽》(1938)、《沼泽地》(1941)、《吾土吾民》(1943)、《向法国致敬》(1944)、《南方人》(1945)、《女仆日记》(t946)、《海滩女郎》(1947)、《大河》(1951)、《金马车》(1952)、《艾伦娜和男人们》(1956)、《草地上的午餐》(1959)、《让?雷诺阿的小戏剧》(1969，电视片)。

约翰?福特与《关山飞渡》

约翰．福特(1885一l 973)，美国电影导演。生于缅因州伊丽莎白角一个爱尔兰移民家庭。至l966共拍摄了l40多部影片，共获得6次奥斯卡奖，其中4部是故事片：《告密者》(1935)、《关山飞渡》(1939)、《愤怒的葡萄》(1940)、《沉默的人》(1952)；两部是纪录片：《中途岛战役》(1942)和《-t-_二二,q-lzH》(1943)。福特的创作最能体现勇敢开拓的美国精神，他曾被誉为美国最伟大的电影导演。

《关山飞渡》

1885年夏季某一天，一辆载着9个人的驿车离开亚利桑那州的通特市，前往新墨西哥州罗特斯堡市。车上有去探望军营丈夫的孕妇露栖、有酗酒成性的医生蓬纳、有被逐出市的妓女达拉丝、赌棍赫脱飞、越狱犯灵果、追捕他的警官“卷毛”、卷款潜逃的银行家盖特乌、心胸狭窄的酒商彼柯克、以及胆小怕事的马车夫。驿车先由骑兵护卫队护送下走到多佛。从多佛开始，驿车就不得不单独行走了。到达亚巴虚威尔斯驿站，露栖在蓬纳和达拉丝帮助下，顺利产下一个女婴。也在这时，灵果爱上了心地善良的达拉丝。驿车继续前驶，在渡过州界河流后，遭到印地安人的进攻，双方展开了一场激烈的追逐和枪战。由于寡不敌众，驿车上的人眼看要被全部消灭。这时，驻军守备队及时赶到援救了他们。驿车到达目的地后，盖特乌遭到了逮捕，灵果由于英勇作战，赢得了警官的同情。最后，灵果在警官的默许下，找到了仇人，报了仇，又在警宫同意下，携达拉丝奔向新的生活。

本片根据欧内斯特?海科克斯的《去罗特斯堡的驿车》改编，被誉为“好莱坞叙事形式典范影片”，并塑造了约翰．韦恩这一西部片的巨星。《关山飞渡》获得第l2届奥斯卡最奖男配角、最佳音乐、最佳影片编剧三项大奖。

奥逊?威尔斯与《公民凯恩》

奥逊?威尔斯(1915—1985)，美国电影导演、演员和剧作家。生于威斯康星州基诺沙。他是公认的“神童”，1938年，他制作了一个极巧妙的广播节目《宇宙的战争》，使几百万美国人上当，以为地球已和火星人发生了战争，由此名声大噪。1941年，独立执导并主演第一部影片《公民凯恩》，这是现代电影第_部辉煌杰作。他创造出一种独具新意的多视角的现代叙事结构，并对电影语言及其视觉技巧锐意革新，系统运用了景深镜头、长镜头段落、音响重叠和宽角度镜头等。影片将现代社会问题提升到人性异化的哲学高度。该片被英国《画面与音响》杂志多次评为“世界电影十大佳作”第一名；1987年获为纪念好莱坞建立l00周年举办的“美国十大佳片”评选的第一名；1958年布鲁塞尔世界博览会“世界电影十二佳片”之一。但该片当时在商业上遭到失败，他也被好莱坞冷落，在完成了叫好不叫座的《安培逊大族》(1942)之后，独立拍片困难重重。五十年代以后的大部分作品是在欧洲摄制的。这些作品中有根据卡夫卡原著改编的《审判》(1962)，具有半自传性质，毫不掩饰地表现了战后生活的苦难和导演本人对权势的厌恶。

《公民凯恩》

一位即将离世的美国新闻界巨头凯恩已奄奄一息，手中却还紧攥着一个玻璃球，嘴里不时喃喃着；“玫瑰花蕾。”就这样他离开了人世。记者汤姆逊查看了一部仓促制作的有关凯恩生平的纪录片，认定凯恩是一个重要的、值得了解的人物。于是，他走访了在凯恩一生中与他有过重要关系的几个人。通过查阅曾是凯恩监护r人赛切尔的回忆录，汤姆逊知道了凯恩童年时代的一些重要情况及凯恩后来如何与赛切尔作对的起因。在凯恩过去的总经理伯恩斯坦眼中，凯恩既是一个商人，又是一个理想主义者，并说他一生“追求的不是金钱。”而凯恩早年的朋友、《问事报》评论员莱兰认为凯恩参与政治及极力促成前妻苏珊成为一名歌剧演员是试图证明什么。凯恩前、妻苏珊和生前的管家雷蒙都谈到了苏珊与凯恩最终分手的原因。雷蒙还介绍了凯恩在苏珊离去后曾砸毁了屋内所有的东西。他当时就曾拾起那个有雪景的玻璃球喃喃自语地：“玫瑰花蕾”。至此，汤姆逊已经弄明白了：搞清“玫瑰花蕾”的含义是了解凯恩其人的关键所在。但他就是搞不懂这四个字到底是什么意思。他终于失望了。而观众们看到这里，却从影片画面的传递中获取了一个重要信息：在凯恩童年时玩耍过而现在正被焚毁的雪橇商标上写着的，正是这样四个字。从某种意义上说，理解这部影片的关键在于理解这部影片的基本叙事动机。影片中记者先后采访的几个人，都是凯恩一生中曾与他有密切关系的人。但他们谁都未能对凯恩之谜作出一个令人信服的解释。直到影片结局，那个褪了色的带有“玫瑰花蕾”商标的雪橇在炉中被一点点吞噬，人们才似有所悟：凯恩在临终时所不能忘情的仍然是童年时那些纯真的东西。影片以含而不露的艺术处理手法，将一个具有普遍意蕴的社会问题提升到人性异化的哲学高度，从而深刻揭示出人物性格所具有的巨大矛盾：被资本点燃的人类贪婪、专横之火，最终仍被人性纯真之水熄灭。本片艺术上的成就具有划时代意义：它是第一部在全片中系统运用“景深镜头”、长镜头段落、运动摄影和音响蒙太奇的影片，其在视觉技巧的探索上所取得的成就，直到今天仍被世界影坛所公认，被誉为“现代电影的里程碑。”本片曾获1942年奥斯卡最佳剧本奖。此后，在英国《画面与音响》杂志举办的“世界电影大佳作”评选中，在1962、1972、1982均名列第一；在1977年美国电影协会举行的“全美电影十大佳作”评选中名列第二；在1987年纪念好莱坞建立百年而举行的“全美十大佳片”评选中名列第一。

伯格曼与《野草莓》

英格玛?伯格曼(1918一)，瑞典电影导演。生于瑞典乌布?沙拉的一个牧师家庭。曾为法国著名导演马赛尔?卡尔内的助理导演，深受影响。1945年起成为导演。他的影片初期比较注意夫妇之间的隔阂与不理解，后转为表现老年人的心理状态及哲学问题。五十年代后成为瑞典的著名导演，深受法国及全世界电影人的注目。影评界认为“在瑞典电影史上，如果五十年代是罗西里尼的时代的话，那么，六十年代就是英格玛?伯格曼的时代。”他的作品引起了欧美知识分子的关注，他突破了一般故事片的习惯手法，有意识地用抽象的哲学概念作为影片的中心，从而被人们称作“新理性主义”作家。六十年代有著名的信仰三部曲。主要作品有：《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)、《脸庞》(1958)、《处女泉》(1959)、《呼喊与耳语》(1972)、《秋天奏鸣曲》、《芬妮与亚历山大》(1982)、《美好的愿望》(1992?编剧)。其中《野草莓》是伯格曼享有最高荣誉的影片，曾获1958年柏林国际电影节金熊奖；1959年美国全国影评家协会最佳外国影片奖和最佳男演员奖；l960年威尼斯国际电影节最佳外语片奖。

《野草莓》76岁的医学教授埃萨克?波尔格做了个噩梦，梦见躺在棺材里的死尸正是自己。这位一直生活在孤独、冷漠中的老人感到了死期的临近。埃萨克和儿媳玛丽安驾车前往隆德，出席授予埃萨克荣誉博士的授衔仪式。途中，他触景生情，回忆起自己和亲人之间的许多往事，他深爱着的表妹莎拉被哥哥西格弗里德夺走，他的妻子因为他的冷漠无情而与别人通奸，他的母亲、儿子、儿媳和自己的关系也不和睦……在授衔仪式后，埃萨克做了个梦，梦见自己回到了温馨的童年。本片也是世界电影史上划时代的一部杰作，被誉为开创了作者电影、主观电影、内省电影的先河。影片在不同程度上触及到伯格曼所关注的三大问题：人的孤独与痛苦；生与死、善与恶的相互关系；上帝是否存在。主人公埃萨克孤独冷漠，与亲人之间难于沟通、理解，其内心寂寞、空虚，在迟暮之年陷入了孤独的痛苦中。影片采用多主题、多线索、多层面的复调结构，．其中一个经典的原创性场面是年迈的埃萨克与年轻的莎拉在野草莓地里相遇，在这里，过去与现在、梦幻与现实并列在一个画面中，二者进行了跨越时空的相互对话。本片的基本情节由五个相当长的梦构成，开头是一个可怕的噩梦，结尾是一个恬静美丽的梦。借助于梦，伯格曼深入到心灵、意识和下意识的一切领域。片中，野草莓象征着青春、爱情、幸福、光明等一切美好的事物，并构成影片一条明亮的线索。摄影富于表现主义风格，尤其在片头的噩梦中。

雷伊与《远方的雷声》

萨蒂亚吉特?雷伊(1921—1992)，印度电影导演。生于加尔各答。当看到让?雷诺阿在加尔各答郊外拍摄《河》以后，决心献身于电影事业，1955年正式成为电影导演。他的第一部影片《道路之歌》描绘了一个地处森林边缘贫穷乡村孩子们的原始生活图景，每个画面都优美动人，该片获得戛纳电影节人权证书奖。在第二部影片《不可征服的人》中，那个贫穷乡村的男孩已长大成人，随家人迁居城市，后来，终于考入了大学。此片对现实观察细致入微，表现手段独具匠心，荣获威尼斯电影节金狮奖。l959年他又完成了与前两部影片情节连贯的“阿菩三部曲”的最后一部《阿菩的世界》。以后，雷伊在技巧上更加刻意求精，注意运用布景、光影等表现手段。在《孤独的女人》(1965)中，他通过移动摄影，光影变化来揭示人物的内心世界取得完美的艺术效果。在《远方的雷声》(1973)中，他通过对一位教师命运的描写，展现了1948年孟加拉遭受饥荒时代的广阔图景，再一次显示了他的艺术才华和独特风格。该片是他后期作品中最出色的一部。雷伊的所有影片均由他本人编剧，大多反映印度的社会现实问题，寓意深刻，风格上具有浓厚的民族色彩。他是享有最高声誉的印度电影艺术家，曾被列为世界五大电影导演之一。1992年病逝前，被美国电影艺术与科学学院授予终身成就奖。

《远方的雷声》

影片的主人公是个婆罗门教徒，他既行医又教书，在一个富裕农民的帮助下，开办了一所乡村小学。在这个地区，由于1942年到l943年间的战争引起大米短缺，接着又发生了一场严重的饥荒。影片的结尾字幕指出，“在1943年孟加拉人为的饥荒中，有五百多万人遭受饥饿或者因此而死亡。”为了大米，社会和道德秩序都崩溃了。影片并未直接描写崩溃的过程，而是通过个人的经历，人物的内心冲突，将它体现出来。因此，尽管描写的事件骇人听闻，影片却仍包含着一种和缓的讽刺味道。同人们极度贫困、濒临死亡的状况相对照，导演坚持表现大自然的美，表现草木生长活动的一些细节，表现静止不动的蝴蝶。《远方的雷声》不是一部鼓动性和控制性的作品，而是一首伤感的哀歌，是雷伊一生创作的代表作品，本片获得柏林电影节最佳影片金熊奖。

特吕弗与《胡作非为》

弗朗索瓦?特吕弗(1932一l 984)，法国电影导演，“新浪潮”电影主将之一。生于巴黎。1950年以《电影手册》杂志影评入的身份开始了他的电影生涯。他和让一吕克?戈达尔等人一起，倡导了将电影作为个人化表现手段的“作者理论”，对传统法国电影提出挑战。l959年第一部长片《胡作非为》(又译《四百下》)问世，获当年戛纳电影节最佳导演奖，标志着他被推到了电影“新浪潮”的前沿。这部反映安托万?杜瓦奈尔生活经历的自传体影片，与以后拍摄的一系列影片的主人公都由同一演员饰演，构成了描写特吕弗“第二自我”的影片系列，在电影史上独具一格。

《胡作非为》表现主人公少年安托万所在的学校刻板严厉，残害儿童的天性。桀骜不驯的安托万时常被老师粗暴对待，风流放荡的母亲和懦弱的父亲对安托万也缺少温馨的亲情。他在冷漠的环境里艰难而畸形的成长着；他撒谎、逃学、偷东西，只能在自己酷爱的巴尔扎克小说里寻求寄托。一次，他与好同学雷内去父亲所在的办公大楼偷打字机，被不问青红皂白的父亲扭送到警察局，关进少管所。他不堪非人的待遇，逃了出来，奔向向往已久的茫茫大海。本片是新浪潮电影运动的一部代表作，它完整地体现了导演自己所倡导的“作者理论”的理想。影片开拓了自传体影片的新天地，它以导演自己早年的坎坷经历为原型，通过非戏剧性的叙事手法，和一系列日常琐事的层层累积，来步步深入地展现主人公孤独、苦闷、彷徨的内心世界，透视造成他产生叛逆乃至犯罪心理的社会因素，从而由点及面地探讨了具有社会普遍性的一些问题，如成人的专横冷漠、名存实亡的家庭关系、僵化与体罚式的教学方法对青少年所带来的毁灭性灾难，以引发观众的普遍共鸣。本片打破传统电影的样式界限，以纪实风格为基础，使纪实与抒情、悲剧与喜剧浑然一体。为加强影片的真实可信度，导演适宜地运用了大量长镜头。影片结尾安托迈与大海的一段长镜头撼人心弦，已成为经典镜头段落。本片获1959年戛纳国际电影节最佳导演奖；纽约影评协会最佳外语片奖。

1961年，他拍摄旨在摆脱传统观念、提出新道德法规的《朱尔和吉姆》，引起很大反响，使他赢得了广泛良好的国际声誉。他在25年导演生涯中拍摄了23部影片，大部分都获得了国际性褒奖。l980年拍摄的《最后一班地铁》最为令人瞩目。他的影片富于人情味和幽默感，渗透了他对人生、爱情、伦理及至社会的思考和体验，并善于将个性强烈的探索和观众的需求结合起来，甚至逐渐回归传统。主要作品还存《枪击钢琴师》(1960)、《柔软的皮肤》(1964)、《华氏451度》(1966)、《穿黑衣的新娘》(1967)、《密西西比河的美人鱼》(1969)、《野孩子》(1970)、《两个英国姑娘》(1972)、《美国之夜》(1973)、《阿黛尔?雨果》(1975)、《隔壁的女人》(1981)、《盼望星期天》(1983)。

雷乃与《广岛之恋》

阿仑?雷乃(1922一)，法国电影导演。生于布列塔尼半岛的瓦纳市。l4岁开始就尝试用8毫米或l6毫米胶片拍摄电影。以后学习过表演，并参加过巡回演出剧团。1943年进入法国高等电影学院深造。l945年雷乃开始担任纪录片和广告片的摄影师。1959年，他导演了由玛格丽特?杜拉斯编剧的《广岛之恋》，这是阿仑?雷乃首次长片创作。本片获l959年戛纳国际电影节评委会大奖，在法国电影艺术与技术科学院1979年评选的“法国十大佳片”中名列第七名。

《广岛之恋》

一位法国女演员到广岛拍摄一部宣传和平的影片，与一位日本建筑师产生了短暂的爱情，从而唤起她对初恋情人的回忆。二战时期，在她被德军占领了的家乡内韦尔，她与一个德国士兵相爱了，但恋人被抵抗战士的冷枪打死，她也被视为法奸被剪光了头发。恍惚中，她把两个情人混同起来了。不能实现的爱情、即将到来的离别、广岛遭原子弹浩劫的惨剧、她个人的痛苦回忆……一切都混淆在一起了。他们彼此呼唤着对方：“广一岛!内～韦一尔”。影片一问世即轰动西方影坛，被誉为“空前伟大的影片”，“也许和《公民凯恩》同样重要”。《广岛之恋》在一定意义上是西方电影从传统时期进入现代时期的转折点，它宣告了一个与新浪潮电影同时期的流派即“左岸派”的崛起。它也是“作者电影”的代表作，既具有编导者的独特风格，又有十分浓烈的文学色彩。与传统电影通常的单一表现不同，本片意蕴暖昧多义，可作多层次阐释。它既表现了一个爱情故事，又折射了战争，进而达到对和平主义的赞颂。它还以矛盾运动的辨证结构阐发了“忘却”与“记忆”之间的复杂关系，告诫人们不要忘记惨痛的历史。本片一反传统电影的线性叙述，将时空交错的意识流、象征主义、“新小说”的文学语言有机地融为一体，极大地拓展了电影语言的空间。大段的内心独自，祷文式的叠句、咏叹式的朗诵，为一般影片所罕见。导演运用画面表现了人的潜意识活动，形成影片现实与记忆交错，不同时空交叉的意识流叙事方法，同时在视觉与语言之间达到完美的平衡。大量的象征手法使影片的人物与内涵具有抽象和普遍的意义。

1961年，他与罗勃一格里叶合作拍摄的《去年在马里昂巴德》，更深入地走进了一个现实与幻想始终无法区别的世界来表现人的内心生活的实质。该片因此而成为现代主义电影的经典性作品，并获当年威尼斯电影节金狮奖。他在以后的创作中仍高度依赖视觉形象紧紧把握节奏和速度，极其成功地运用下意识闪切来探索人物行为和心理的状态。

希区柯克与《精神病患者》

阿尔弗雷德?希区柯克(1899—1980)，美国电影导演。生于英国伦敦一个信奉天主教的商人家庭。l955年加入美国籍。l 940年赴美国，以《蝴蝶梦》一片开始了在好莱坞的辉煌事业。四十年代的杰作《春闺疑云》(1941)、《疑影》(1943)、和《爱德华大夫》(1945)，奠定了无人能够取代的“悬念大师”的地位。五十年代，他进一步致力于将作品主题和风格溶为一体，着眼于影片的结构，使之没有一个多余细节，每个细节都是整个结构的有机组成部分，创造出独特的电影表达方式。杰出作品有《列车上的陌生人》(1951)、《后窗》(1954)、《晕眩》(1958)和《西北偏北》(1959)等。六十年代以后，他试图拓宽自己的表现领域，但取得成功的依然是表现极端强烈恐怖和以弗洛伊德心理分析为基础的作品，如《精神病患者》(1960)、《群鸟》(1962)和《玛尔尼》(1964)等。构成他作品的基本成份是恐惧、性欲和死亡。他在电影美学方面受到德国表现主义和苏联蒙太奇理论的影响。1992年英国《画面与音响》杂志评选世界电影史上l0位最佳导演，希区柯克在评论家和导演两大投票系列中均榜匕有名。

《精神病患者》

某房产公司职员玛丽恩为筹钱结婚，利用工作之便私吞巨款潜逃。她在一一偏僻的汽车旅馆投宿，在沐浴时惨遭旅馆主人诺曼杀害。诺曼是个有双重人格的精神变态者，强烈的恋母情结使她无法容忍母亲有情人。他将母亲杀害后又把她的尸体制作成木乃伊供奉起来。他的人格也分裂为二，一半是自身，一半异化为母亲。在这种变态心理的支配下，他杀死了三个女人和一名侦探，后终被擒获。

本片是希区柯克最卖座的一部影片，被誉为“西方恐怖片划时代的力作”、“西方第一部现代恐怖片”。本片以精神分析学说为依据编织成一个离奇而又合理的惊悚故事。希区柯克打破恐怖片的传统模式，以高超的技巧操纵观众。他在情节上处处设疑，制造幻象，利用同化心理一再把观众引向误区。以浴室凶杀为界，巨大的逆转使其前后判若两部影片，这种对传统叙事结构的破坏极大地强化了悬念的力量，使浴室凶杀一场戏具有震撼人心的效果。这是一部有关“人性的恐怖”、“危险来自人自身”的心理恐怖片。导演充分调动纯电影手法，以蒙太奇、场面调度、节奏、布光、摄影机运动、音响的综合运用营造出震骇人心的恐怖效应。浴室凶杀时的45秒内组接了78个刀、人体、喷头、浴缸的近景和特写短镜头，没有一个刀刺中人体的血腥画面，纯粹以蒙太奇的心理效应而产生电影史上罕见的强大视觉冲击力，成为不朽的经典镜头段落。

阿瑟?佩恩与《邦尼与克莱德》

阿瑟?佩恩(1922一)，美国电影导演。生于美国费城。他的电影事业巅峰的作品是《邦妮和克莱德》(1967)，该片获得观众和评论界的一致赞誉，电影史家们更把它视为旧好莱坞向新好莱坞过渡的里程碑。影片的最后一个场面十分震撼人心密集的子弹射向这一对走投无路的青年男女，他在这里用了“慢动作”，这个手法后来被许多电影导演所仿效。他的影片大多以社会边缘人为主角，如孤独的牛仔(《左撇子》)、残疾人(《阿拉巴麻的奇迹》)、匪徒(《邦妮和克莱德》)等。他从与传统观念不同的新视角来描述他们，表现他们。如西部片《矮小的巨人》(1970)就是典型的实例。在这部影片中印地安人不再是威胁白人生存安全的凶神，相反白人才是进行种族灭绝屠杀黑人的罪人。他是新好莱坞一代的代表人物，他的《左撇子》、《矮小的巨人》和《米苏里河决堤》(1976)构成了有关美国历史发展的新神话版本。

《邦尼与克莱德》影片男主人公惯偷克莱德在偷汽车时被少女邦尼看到，她不仅没告发他，反与她结为同伙，共同作案。因为邦尼早已厌倦了这儿死气沉沉的生活，她觉得克莱德所干的这一切很有趣，富于刺激性。他们冲入一家银行抢劫，但那家银行早在三周前就已停业。这之后，他们又结伙打劫了家杂货店，却又差点被人杀死。在加油站，邦尼和克莱德遇见了傻小子毛斯，于是，他们总算成功地抢劫了一次银行，可荒乱之中毛斯却又将车停错了地方，使他们险些被抓住。克莱德惊慌之中杀了一个银行职员。不久，他们与克莱德的兄嫂聚到了一起，继续他们的强盗生涯。最后，毛斯的父亲将邦尼与克莱德出卖给警方。这一对雌雄大盗终于死在了警察的乱枪之下。影片因深受法国“新浪潮”电影的巨大影响及其艺术上的鲜明特色，被誉为是“新好莱坞主义”的代表作之一。艺术上，它同时具有惊险片、警匪片、传记片、喜剧片、黑帮片的特点。既不同于希区柯克式的悬念惊险片，又不同于詹姆斯?邦德的动作惊险片，而是一部具有社会批评意识的、发人深省的新好莱坞主义的艺术片。为了表现人物性格，导演不顾好莱坞表现“完美”的陈规，在创作中大胆地运用了许多超常规的视觉形象处理，在光色、气氛、角度、构图上进行了大胆创新，从而使本片成为美国电影发展中的一个标志与从传统好莱坞向新好莱坞的转折。本片获1967年奥斯卡最佳女配角和最佳摄影两项奖。

科波拉与《现代启示录》

弗朗西斯?福特?科波拉(1939一)，美国电影导演、编剧和制片人。生于底特律，在纽约郊区长大。中学时代便喜爱电影、戏剧、音乐和文学写作。以《巴顿》赢得了他的第一尊奥斯卡金像奖。他导演的描写黑手党家族的《教父》(1972)，获得了美国电影史上几乎空前的商业成功，也在国际上引起轰动，并赢得最佳彩色片等三项奥斯卡金像奖。随后，他拍摄了更为精彩的影片《对话》(1974)。该片主人公窃听专家是一种可以使每个人都受到监视的社会制度的代理人，他使用最复杂的仪器，好像生活在真空中，但最后却成了这个制度的受害者，忍受着内心恐惧的煎熬。该片的构思虽在尼克松执政前，水门事件的发生使它更具现实意义。该片获戛纳电影节金棕榈奖。伺年，又推出了《教父(续集)》(1974)。他用平行蒙太奇手法叙述了西西里的科莱昂家族早期历史以及该家族最年轻的族长今天同美国社会大人物之间的斗争，荣获了包括最佳影片和最佳导演在内的6项奥斯卡金像奖。上述影片之所以如此成功，除了艺术上的出类拔萃，更重要的是他理解并强调了美国家庭和个人生活内的在困境所导致的悲剧，这是永远无法实现的美国梦。l979年，他编导了以超现实主义手法创作的反映越南战争的巨片《现代启示录》，尖锐与深刻的主题，独特的视觉造型与震撼力可谓登峰造极，影片彻底揭露了20世纪的恐怖以及文明与野蛮之争，获戛纳电影节金棕榈奖。

《现代启示录》

越战期间，美情报机关上尉威拉德受命暗杀已降的沃尔特上校，在途中，枪杀、暴力、抢劫、奸淫、战火和硝烟呼唤着上蔚心中的野性，在自立王国的上校身上他仿佛看到了自己的影子。影片具有超现实主义倾向，是七十年代美国最有影响、最有代表性的越战片之一。此片使用隐喻、象征手法，以越战为背景，描写这次暗杀的行动，以此来探索人与战争的矛盾，控诉了战争促使某些人心理变态而成为战争狂人。它采用超现实主义手法以取得更大创作自由，借以深化主题。色彩运用、音画配合、气氛营造、场面调度都给人一种怪诞神秘的感觉，超越了哲学和主题所能达到的境界。暴力、恐怖、疯狂、幽默、愤怒、绝望使整个影片充满了激情。该片以其主题的尖锐性、深刻性、视觉独特性和震慑性引起了广泛关注。本片曾获1979年戛纳电影节金棕榈奖；美国电影艺术科学学院最佳摄影、最佳音响两项奥斯卡金像；好莱坞外国记者协会最佳导演，最佳男配角两项金像奖；亦获英国影艺学最佳导演，最佳男配角奖。

斯皮尔伯格与《辛德勒的名单》

史蒂文?斯皮尔伯格(1947一)，美国电影导演。等于俄亥俄州。从小立志成为电影导演，l l3岁时拍摄的习作《无路可逃》在业余电影比赛中获奖。在加州大学电影学院就读时摄制的短片《骑马缓行》(1969)，标志其导演生涯的开端。第一部长故事片是《横冲直撞大逃亡》(1974)。1975年，拍摄了轰动世界的灾难片《大白鲨》，由于该片特技、剪辑、音响等方面高超的制作技巧，成功地传达了普通人平时所感到的孤立无援和无能为力感，极大地满足了观众的精神和心理要求，成为七十年代中期票房价值最高的影片。1982年推出的儿童科幻片《外星人》，运用高科技的手段，诱使观众进入赏心悦目的现代童话世界，肯定了纯真质朴的人性，成为电影史上票房记录最高的影片。他的影片以大制作、高赢利著称，但他并不单纯迎合观众趣味，而重在描写人情。他的影片叙事结构大致相同，作为普通人的主角在面临异常的对手时，往往进入一个充满幻象的神奇世界，成功地表现了某种社会群体意识。他创作的基本特色是丰富的想象力和纯熟的视觉技巧，充满着一种具有世界性宇宙观的温情主义。主要作品还有：《第三类接触》(1977)、《l 941》(1979)、《夺宝奇兵》三部曲(1981)、《紫色》(1985)、《太阳帝国》(1987)、《侏罗纪公园》(1992)、《辛德勒的名单》(1993，获奥斯卡奖最佳作品奖、最佳导演奖)、《迷失的世界》(1995)、《拯救大兵瑞恩》(1998)、《人工智能》。

《辛德勒的名单》

l 939年9月，德国企业家奥斯卡?辛德勒来到波兰克拉科夫接收了一个搪瓷厂，保证德军的陶器供应。厂里的劳力都是没有报酬的犹太人。他的会计师和助手伊特兹哈克?斯泰尔恩将工厂变成犹太逃亡者的避难所。l941年3月，辛德勒过上了奢侈的生活。辛德勒不得不亲自从准备开往集中营的列车上将斯泰尔恩搭救出来。l942年冬天，犹太幸存者被成群驱赶到普拉晓夫劳改营。辛德勒为纳粹暴行惊骇，冒着风险，花钱给党卫队指挥官阿蒙?格特打通关节，想“买”出这些犹太人的生命。在辛德勒的生日宴会上，他因吻了犹太少女而被捕，格特及时赶到他才得救。1944年。一万名犹太人的骨灰像雪片一样从城市上空洒下。纳粹德军接到命令：将普拉晓夫的犹太人送到奥斯维辛集中营。辛德勒和斯泰尔恩列出所谓“必不可少”的工人名单，与格特“商量”要用整箱现金将ll00名犹太人转移到捷克边境的新工厂。新工厂安顿好后，辛德勒宣布七个月内不为德军生产有价值的产品。战争结束时，辛德勒遭到破产厄运，身无分文。被他拯救过的犹太人向他赠送辅币以示感谢。他让工人们获得新的自由，自己则逃往西方。

这部描写纳粹德国种族灭绝大屠杀的政治恐怖片获得巨大成功。导演将本片划分为两个不同的组成部分：其一是经过出色的美工设计而产生的几乎与新闻纪录片没有两样的纪实影片；其二是对法因斯扮演的野蛮的格特、利亚姆?尼森扮演的温文有礼的辛德勒和本?金斯利扮演的令人难忘的斯泰尔恩三位主角的人物性格研究。他们优秀的表演赋予影片十分强烈而令人难忘的戏剧性。本片获1994年美国奥斯卡奖最佳影片、最佳导演、最佳改编编剧、最佳男演员、最佳男配角、最佳美工指导、最佳摄影、最佳剪辑、最佳原作音乐、最佳服装设计、最佳化妆、最佳音响等十二项提名和最佳影片、最佳导演、最佳改编编剧、最佳美工指导、最佳摄影、最佳剪辑、最佳原作音乐等七项奥斯卡奖。

黑泽明与《罗生门》

黑泽明(1910一l998)，日本电影剧作家、导演。生于东京都品川区。他的电影创作起始于战争之前，《姿三四郎》(1943)和《姿三四郎?续集》(1945)是他战前的代表作品。l946年的影片《无愧于我们的青春》，揭开了黑泽明战后电影艺术创作的序幕，以后五年的时间里，他一口气撰写了十三部电影剧本、拍摄了七部影片，全部被搬上银幕。其中有《美好的星期天》(1946)、《泥醉天使》(1947)、《静静的决斗》(1949)和《丑闻》等优秀作品，战争与社会现实给日本人精神和心理所造成的痛苦和失据状态，成为他这一时期电影作品的主题。l951年，黑泽明的《罗生门》在威尼斯国际电影节上一举夺冠，使日本电影第一次引起世界的极大兴趣和关注，也使得黑泽明从此享誉国际影坛。影片《罗生门》的叙事成几何式结构，一个故事，四个版本，各唱各的调，无一不是以最完美的一面呈现自我。这种多角度的透视方式，揭示出真理的相对性和主观性，体现了黑泽明不同于战前创作的主题兴趣。而以声、像、光、影合奏所形成的纯电影化的交响乐章，也展示出黑泽明独特的电影观念。黑泽明的《罗生门》使当时的世界影坛，继爱森斯坦和茂脑之后，重新获得了一种久违了的震撼。《罗生门》于1952年还获得了美国奥斯卡金像奖最佳外语片奖。此后，影片中包含着生命的意义的问题、官僚体制问题、利已自私的问题的又一部力作《活着》(1952)，仍旧以多音复义、多层面和多角度的相互观察与评价的叙事形式，获得了影内人士的肯定，夺得了柏林电影节银熊奖。历久弥新的《七武士》(1954)，当年获得威尼斯电影节银狮奖，此后被人们称之为是黑泽明“男子汉的电影世界”中最具有代表意义的一部影片。黑泽明在这时期的创作中，获得国际大奖的影片还有第一部宽银幕电影《坏蛋睡得香》(1958)，获柏林电影节银熊奖，国际影评论家奖。《红胡子》(1965)，获莫斯科电影节工会奖，威尼斯电影‟节圣?乔治奖。“他山之石，可以攻错”在黑泽明的电影中改编外国名著也是这一时期创作上一大特色：《白痴》(1951)、《在底层》(1957)、《蛛网宫堡》(1957)等。l970年，他创作第一部彩色电影《电车铃声》，获莫斯科电影节电影工人同盟特别奖。1971年自杀未遂。国际影人伸出了友谊之手，邀请黑泽明执导《德尔苏?乌扎拉》(1975)，此片获莫斯科电影节金奖、奥斯卡金像奖最佳外语片奖。科波拉与卢卡斯又以海外版权的形式赞助了《影子武士》(1980)的拍摄，该片获戛纳电影节金棕榈奖、美国奥斯卡奖导演奖，威尼斯电影节特别奖。1982年法国高蒙公司赞助黑泽明拍摄的《乱》(1985)，获美国奥斯卡奖服装设计奖，纽约影评家协会奖、美国电影金球奖，美国奥斯卡奖最佳外语片奖。1990年，80岁高龄的黑泽明创作了他的实验电影《梦》(1990)，当年获得了美国奥斯卡奖终身荣誉奖。1991年，《8月狂想曲》获苏联政府颁发的各民族友好勋章、全美导演协会格里菲斯奖。l993年，《一代宗师》获第七届日本京都表现艺术奖，发表《我的电影观》演讲。1998年9月6日病逝。日本政府授予他荣誉国民奖童。

《罗生门》樵夫进入森林发现一具男尸后跑去纠察使署报了案。行脚僧在森林中曾遇见武士武弘和他的妻子真砂，成为了法庭上的证人。倾盆大雨中的平安城(京都)罗生门前，樵夫和行脚僧向跑来躲雨的打杂儿人谈起了武弘被杀一案在法庭上的不同陈述。被捕后的强盗多襄丸说，他是以机智诱骗、偷袭武弘并将其就范的，并当着他的面强奸了真砂，他原本不想杀死武弘，却因为真砂不愿在两个男人面前出丑，而与武弘的展开了决斗，武弘的确武艺高强，但还是被他用长刀杀死了。他表示遗憾的是竟然没有注意到真砂那把名贵的短刀。在真砂的证词中，多襄丸把她污辱后就跑掉，而武弘冷酷的目光更使真砂越发地可怜无助，她手持短刀扑到丈夫的跟前，关键的时候她却晕了过去。死去的武弘借女巫之口讲述了他是用妻子的短刀自杀的，以恢复武士的荣誉，冥冥之中，短刀却被人从胸口上抽了出去。在以上三个当事人的各自相同的主观陈述之后，樵夫则以客观的口吻说出了目击事件的全过程，真砂并非可怜无助，在由她挑起的丈夫与多襄丸之间的那场不情愿的决斗，武士不像个武士、强盗也不像个强盗，最后武弘可耻地被多襄丸用长刀杀死，而多襄丸也神智失常地追真砂而去。樵夫的叙述显然是对前三个版本的否定。然而，在这个相对客观的版本中却没有提到前三个版本中的短刀。罗生门前，樵夫痛斥打杂儿人剥夺弃婴的衣物，却被狡猾的打杂儿人揭露出偷走短刀的人就是樵夫。由此樵夫客观版本的“真实性”也令人表示怀疑，使案件更加显得扑朔迷离。最终樵夫为赎回自己的罪过收养弃婴，使一直处于谎言震憾中的行脚僧终于维持住“人间还是有可信赖的人”的信念。黑泽明在运用电影多角度叙事手段揭示真理的相对性和主观性的同时，鞭挞了人性可悲、不诚实、利己自私的一面。影片以片段交错的剪接营造出电影非线性叙事的特征。《罗生门》丰富的电影语言和摄影技法的运用，也是当年震惊威尼斯，令西方电影人一片哗然的主要因素，最引人注目的是樵夫进入森林的段落，时而摄影机的移动，时而被摄物体的移动，以人物的运动触发摄影机的移动，移动接移动准确地塑造出樵夫走向迷途的过程。《罗生门》的成功标志着日本电影的艺术水准获得了世界影坛的承认。该片于l982年威尼斯国际电影节50周年的历史纪念中，在众多金狮奖影片的评比中，再次拔得头筹再次获得了“金狮奖中的金狮奖”。

小津安二郎与《东京物语》

小津安二郎(1903—1963)，日本电影导演。生于东京。肄业于早稻田大学。1923年进入松竹公司的蒲田电影制片厂，曾作摄影助手、副导演。1927年拍摄了第一部无声片《忏悔的白刃》。l930年，他开始与编剧野田高梧合作，先后拍摄了《那天夜晚我的妻子》(1930)、《东京的合唱》(1931)和《青春之梦》等。1932年，小津安二郎拍摄了他的代表作品《有生以来初次看到的》，深刻地揭露了社会黑暗和虚伪。影片被评为当年《电影旬报》十部最佳影片之首，得到了极大的赞誉，从而奠定了小津安二郎的导演艺术风格。此后小津安二郎又拍摄了《一念之差》(1933)和《浮草》(1934)均被当年《电影旬报》评为十部最佳影片之首。小津安二郎的早期作品以描写小市民生活题材为主。他坚持拍摄无声片，被称为将无声片拍到最后的一位导演，他的创作也被誉为是日本默片时代的一座顶峰。l937年以后，两次被征入伍。1946年回到日本，再度与老搭档野田高梧(编剧)合作，从《晚春》(1949)开始，以每年一部影片的速度拍摄了《麦秋》(1951)直到《秋刀鱼的味道》(1963)等一系列描写平民阶层、老年人孤寂以及儿女婚姻等问题的影片。小津的风格以低角度摄影、短切镜头、淡化戏剧冲突和注重心理描写而著称。小津安二郎的主要代表作品还有：《独生子》(1936)、《户田家兄妹》(1941)、《父亲在世时》(1942)、《贫民窟绅士录》(1947)、《风中的母鸡》(1948)、《东京物语》(1953)、《早春》(1956)、《东京的暮色》(1957)、《春分时节的花卉》（1958）、《浮萍》(1959)、《小阳春》(1960)、《小早川家《秋天》(1961)和《秋天的午后》(1962)等。

《东京物语》70岁的老人周吉和67岁的老伴富子离开广岛故乡尾道，到东京探望儿女们。长子幸一是医生，双亲一到东京就住在他家，但因工作繁忙幸一夫妇便请贤惠的次子遗孀纪子陪同老人游览东京。后来，两位老人又搬到开美容院的长女志泉家，长女却嫌父母给她添麻烦，打发二老到热海温泉去。吵闹的旅馆使两位老人根本无法入睡，便提早一天又回到了东京，长女因晚上家中还有聚会而抱怨，二老抱歉地走出长女家，走在街头深感为难。次子遗孀的公寓房间很小，周吉让老伴富子留在那里，自己则去找旧友。富子见已故次子的照片依旧摆在纪子桌上，颇有感触地说，没有任何血缘关系你却比亲生孩子还亲。周吉与两位旧友相约酒店，各自诉说着对儿女的失望，直到半夜酩酊大醉的周吉回到长女家，长女大怒地说，从孩提时代就被喝醉的父亲伤透了心。两位老人踏上回归尾道的旅途后，东京的儿女们突然收到电报，老母亲途中身体不适，在大阪下车在三子那里住了一夜后回到尾道。不久，东京儿女又收到老母病危的电报，几人从东京赶到尾道后，次日凌晨老母亲去世。葬礼后，长女感兴趣的是母亲的遗物，而且和长子幸一匆匆赶回东京，三子也为看棒球比赛赶回了大阪，只有次子遗孀纪子留下来帮助料理后事。在尾道做小学教师的小女儿愤慨地责备兄长们过于自私。善良的纪子最后告别周吉返回东京。影片展现的是一段极其平凡的家庭成员之间的心理矛盾，客观地揭示出家庭生活中父慈子孝的传统观念的破灭，从而对现代日本社会的生活、家庭伦理等问题进行了社会分析。全片没有激烈的矛盾冲突和戏剧性的情节变化，但却以活生生的人物形象，性格化的动作和语言，高度风格化的艺术表现，使世俗生活焕发出艺术魅力。小津安二郎导演的独特风格：固定机位的摄影、稍稍仰起的视角、对称而稳定的画面构图、缓慢而匀称节奏等，在影片里都有集中的体现，使《东京物语》成为小津安二郎风格的经典范例。此片当年评选为《电影旬报》十佳影片的第二位、并获得日本文化节文部大臣奖、伦敦电影节国际电影杯奖。

衣笠贞之助与《地狱门》

衣笠贞之助(1896—1982)，日本电影导演。生于三重县龟山市。在早期日本影片的时代，他首创了无字幕默片的新形式。他倾其全部家产摄制的《疯狂的一页》（1926)便是这种新形式的第一部实验作品。公演时由演员德川梦声在一旁解说，全体演职员为此而欣喜若狂，在日本电影史上把这次首映称作新事物降临前，黎明时刻的狂热一页。他也被公认为新感觉派电影的创始人。以此为契机，他成立了新感觉派联盟，后改为日本电影史上最早的独立制片的萌芽形式，衣笠贞之助电影联盟并着手创作第二部实验电影《十字路》(1928)。完成后携片前往欧美，倾听对日本电影的评价，成为最早向欧美介绍日本电影的导演。1953年他拍摄了日本电影史上第一部用伊斯曼彩色胶片摄制的作品《地狱门》。除获国内各类电影奖外，在国际影坛上为日本的彩色电影赢得了荣誉与尊敬。1966年与苏联合作拍摄《小逃犯》后退出电影界。在他长达半个世纪的电影艺术生涯中，是日本电影史上唯一的永远保持着创新气质的电影巨匠。

《地狱门》

12世纪日本平康之乱时，武士盛远冲破叛军的拦击，救出宫女婆娑，并被其美貌所深深吸引。盛远在平定叛乱中立下大功，在论功行赏时，他请求国君平清盛将婆娑赐给他结婚，遭到平清盛的讥笑。原来，婆娑是平清盛侍从渡边渡的妻子。无法忘却婆娑而苦恼的盛远，在宴会上竟拔剑要与渡边渡决斗。盛远越来越走火入魔，对婆娑和其婶母进行威胁。婆娑深知如不顺从，丈夫将会有生命危险，于是假意让盛远去杀自己的丈夫，而自己却假扮成渡边渡，结果被盛远所杀。几天后，盛远剃光了头，穿着僧衣，离家出走了。

这是一部有关日本中世纪传奇的悲剧影片，是使用伊斯曼胶片，在色彩的自然感和表现力上取得了巨大成功的一部影片。它充分发挥了日本传统戏剧美学的造型风格，并从日本传统色彩感与构图方法上汲取了许多有益的东西，多次运用大远景的俯瞰构图。影片在帮助欧美各国观众了解日本古代民情风俗以及日本电影的民族风格等方面起了很大作用。它是紧跟《罗生门》之后又一部获得国际大奖的影片，标志着日本电影已为西方影坛瞩目。本片获1954年戛纳国际电影节金棕榈奖；第27届奥斯卡最佳彩色片服装设计奖。

沟口健二与《雨月物语》

沟口健二(1898一l956)，日本电影导演。生于东京，长于浅草。1923年创作了日本电影史上最初的表现派作品《灵与血》。l929年加入年轻导演“倾向电影”的行列，执导了成为日本经典名片之一的《城市交响曲》。在不断的探索中终于形成了沟口作品特有的风格气质，那就是不幸的女性、情绪和悲恋。最初这种风格形成于l933年《飞瀑如白练》中。这一风格的最高代表作品《浪花悲歌》(1936)、《青楼姐妹》(1936)，已成为日本电影的代表名作，日本女性电影发展史上的里程碑。l 937年执导的《爱怨峡》，在此风格上又形成了沟El长镜头。该片战后送国外展映，令国际影坛的导演们大为震惊。战后，沟口健二以大明星的塑造与新古装片的创作为日本电影赢来了国际荣誉。他培育了贯穿日本电影史的大明星田中绢代，完成了4部名作《西鹤一代女》(1952)、《雨月物语》(1953)、《山椒大夫》(1954)、《近松物语》(1954)。此后他考虑向现代片进军。1956年创作的《赤线地带》是现代作品，虽然不太成功，但显示了沟口决心突破自己已有的成就，探索新形式的艺术飞跃。可惜这是沟口的遗作，后人无法再继续看到他心中未竟的艺术理想。沟口一生作品的数量很多，其中处于迷惆、平凡之作不少，而成为日本电影史、世界电影史上不朽名片的亦很多。沟口是成长于战前的日本电影史上著名的几位巨匠之一。

《雨月物语》

兵荒马乱的日本战国时代。陶工源十郎和他妻子宫木与妹夫藤兵卫、妹妹阿滨两家各自经营小瓷窑，小本经营，艰难渡日。藤兵卫一心想当武士，弃妻而去，结果阿滨沦落为娼。最后藤兵卫做官发财梦破灭，只好带着阿滨回到家乡重操旧业。源十郎本是勤劳的烧窑人，却相信越乱越能发财。他遇上女鬼若狭，几番温存，只觉得幸福天降，一心想与名门之后若狭相亲相爱，心底里只觉得捡了个大便宜。直到一名老和尚指点迷津，他才大梦初醒。而他的妻子已被乱兵杀死。本片没有一句说教，但评论界一致认为这是一部脍炙人口的警世之作：不义之财、非分之想，只能昙花一现，譬如浮云朝露，终难持久。只有勤劳踏实地劳动才是安身立命之本。但无论如何，源十郎与女鬼若狭相恋相爱的场面拍得极富诗情画意，梦幻的意境营造得颇为动人。通观全片，画面干净利索，借鉴了水墨画、浮世绘的风格，许多段落如诗如画，凄迷动人。导演以他所擅长的以景物烘托剧情和人物心境的手法，赋予全片以苍凉哀婉的格调。《雨月物语》真正打动西方影坛的是他与欧洲截然不同的长镜头风格。该片于l953年获威尼斯国际电影节银狮奖；在英国《画面与音响》l962、I972年评选的“世界十佳影片”中，本片均榜上有名。

大岛渚与《青春残酷物语》

大岛渚(1932一)，日本电影导演，剧作家。出生于京都一个知识分子家庭。l959年，他开始独立执导影片，第一部作品是《爱与希望的街》。影片表现了阶级矛盾的不可调和，结尾的处理冲击感极强，一改松竹公司影片“淡淡的悲伤主义”的传统格调。翌年，他相继导演了《青春残酷物语》和《太阳墓地》，以新颖的手法表达了强烈的反体制思想和对“性”与“暴力”独特见解，作品严肃地剖析社会，唤起青年一代的共鸣。他与同时代的吉田喜重、筱田正浩等被宣传界誉为日本松竹电影新浪潮，大岛渚被誉为旗手。同年，他创作了《日本的夜和雾》，这是一部反映战后青年一代由奋斗转向消沉的引人注目的影片，评论家认为该片是他对自己青年时代的经历进行反思的产物。1975年，他编导的日法合作影片《感官王国》取材于一真实事件，描述一个心理变态女子，在与恋人分别多年后再相会时，竟割下了恋人的生殖器。该片在戛纳电影节获很高评价，但在国内引起争议，被禁止公映，直至1982年才解除禁令。I978年，他重新剪接了该片，从独特的角度描绘生、死和性的《爱的亡灵》，获当年戛纳电影节最佳导演奖。l982年他拍摄的描写二次大战时期日军残害战俘的影片《战场上快乐的圣诞节》，获1983年戛纳电影节最佳影片提名，在国内获每日电影竞赛最佳作品奖、导演奖、编剧奖。主要电影作品还有：《马科斯、我的爱》(1986)、《御发度》(1999)。

《青春残酷物语》

大学生藤井在街头救出受流氓调戏的高中女生真琴，两人相识了。在海滨飘浮的圆木上，藤井粗暴地征服了真琴。两人同居了。为了享受青春的权利，他们靠敲诈阔老的钱去兜风取乐。为了赚钱，藤井不得不给阔太太政枝当情夫，他因人格受到侮辱而烦恼。秋本和由纪是上一代的青年，他们曾以满腔热情参加学生运动，如今却在为在学生运动中浪费的青春惋惜。藤井深感自己没有力量保护真琴，便和她分手了。他在街头被一帮阿飞毒打致死。真琴为了逃避一个流氓的纠缠而惨死在高速公路上。这部日本新浪潮电影的代表作表现了两代人的残酷青春：以秋本和由纪为代表的积极参加民主政治运动的上一代和以藤井和真琴为代表的以个人反抗方式向社会发泄的新一代。藤井和真琴是五十年代末六十年代初的青年一代，他们否定上一代青年斗争的经验，试图按自己的意愿去向社会冲击。他们对旧的社会体制不满，但又不知谁是敌人，便采取玩世不恭、甚至以犯罪的形式来发泄心中的郁闷，结果他们的反抗往往是自戕式的。影片深切表达了编导对时代的关心和促进时代前进的愿望，告诉人们战后民主政治运动虽然遭到了挫折，但青年们反体制的热情不应付之东流，其精神永存。影片没有传统电影的故事线，主要以视觉形象来感染、冲击观众。具有安逸、松驰视感的绿色被摒弃在银幕外，以充分渲染人物内心的烦躁不安。影片最后将在两地的藤井和真琴的尸体叠化而成一个“人”字镜头，是撼人心弦的大手笔。

新藤兼人与《裸岛》

新藤兼人(1912～)，日本电影导演兼编剧。生于广岛，战前主要从事剧本创作。l 950年自编自导处女作《爱妻的故事》，一„举成名。于是开创了日本独立制片的先驱样式，为了挽救处于经济危机中的独立制片～一近代映协，他又勇敢地拍摄了超低预算的《裸岛》，获得了意外的成功。除获国内电影旬报十佳作品奖外，还获得了1960年莫斯科电影节金奖，影片畅销世界38个国家与地区，至此他还清了全部债款，还挣出了下，一部影片的摄制费。该片在世界电影史上留下了光辉的一页，被称作“没有台词的电影诗”。同时创造了„„新藤方式，的摄影法，即“整个日本大地就是我的摄影所‟‟的纯外景拍摄法。他的作品多次在国际获奖，除《裸岛》外，《裸的19岁》(1970)也获莫斯科电影节金奖。l977年他创作的《竹山孤旅》获莫斯科电影节导演奖。在电影艺术上，他以具有强烈震撼力的纪实性而闻名于世。他作品中所贯穿的对于“性，的描写，已形成自己独特的风格。九十年代他转向老人问题题材的创作。l995年创作《午后遗书》，获日本电影旬报十佳作品奖第一名，并囊括了几乎日本国内的所有电影奖。l999年创作《我要活》获莫斯科国际电影节金奖。

《裸岛》

海中一个方圆约有六七百米的小岛，住着一个四口人家。男的叫干太，女的叫阿丰，还有他们的两个儿子：八岁的太郎与六岁的次郎。他们辛勤耕耘，把整个小岛从海滩到岛顶端开出了一层层的梯田。小岛没有淡水，干太、阿丰每天从早到晚用船运来大岛上的淡水浇地。他们默默地摇船、挑水、浇地，日复一日年复一年。不料平静的生活起了波澜，太郎突发急病，干太去大岛请医生耽搁了时间，阿丰、次郎眼睁睁地看着太郎死去。阿丰无法忍受如此重复的生活，发疯似的把田中幼苗拔出，摔到干裂的地上。干太却依旧默默地舀水，浇地，过不变的日子。第二天，干太、阿丰又从大岛运来淡水，他们挑着水桶，艰难地爬上层层山坡，阿丰拿起水舀，小心慢慢地浇，让干裂的黄土吮干这点滴的水。《裸岛》又译作《赤贫的岛》，描写一一个赤贫之地的赤贫人们的生活，它用黑白片的效果体现了严峻的主题和朴实的风格。它又是一部无对白有声电影，以有声的自然衬托默默耕耘的人们，使观众面对饱经沧桑的土地而产生一种原始力的震撼。“默默”之中，浮出了韵味，浮出了风格，一种精神，默默渗入观众的心田。该片以其强烈的造型感和视觉冲击力而被誉为日本六十年代新浪潮的先驱，是日本电影史上独立制片的名作。本片获1961年莫斯科国际电影节最佳影片奖。

今村昌平与《槽山节考》

今村昌平(1926一)，日本电影导演，生于东京一个医生的家庭。l958@z，他独立执导的处女作《被盗窃了的情歌》一问世，即引起评论界的热切关注。在此后的两年时间里，他以《猪和军舰》(1960)的成功，跻身于日本一流导演的行列。六十年代，他开始探索从文化人类学的视角拍摄影片。作为社会调查的成果，他拍摄了《日本昆虫记》(1963)，对日本下层妇女昆虫般的顽强生命力表现出爱怜与痛恨交加的复杂情感。l967生V，他尝试以记录片的拍摄手法创作的《人的蒸发》，充分揭示了人的内心世界的奥秘。1968年，在《诸神的欲望》中，以南岛习俗为依据挖掘了日本传统文化的原型。1983年创作的《槽山节考》，就日本人对于生与死的理解进行了探讨，获l984年戛纳电影节大奖。他一贯以探索人存在的意义和人的欲望之源为宗旨，注重表现社会底层人物，尤其是农民的生活。1997创作《鳗鱼》，描写当代小人物的生存状态，获戛纳电影节金棕榈奖。主要作品还有：《红色杀机》(1964)、《复仇在我》(1978)、《为什么不行》(1981)、《人贩子》(1987)、《肝脏先生》(1998)、《赤桥下的暖流》(202_)。

《槽山节考》 信州深山中的～个贫穷小村子，由于贫困而沿袭下来一种抛弃老人的传统：所有活到七十岁的老人，都要被家人背到槽山上丢弃。今年六十九岁的阿玲婆离上槽山的日子不远了，可她身体结实，这使她很苦恼。因为担心长子辰平象他父亲一样不敢背母亲上山而惹人嘲笑，她有意敲掉了自已还算结实的两颗门牙。一天，作为续弦的儿媳妇阿玉来到辰平家里，颇受阿玲婆和辰平喜欢。长孙袈裟吉又娶了西屋家女儿阿松做妻，不料因西屋家偷人家的土豆而全家被活埋。阿玲婆既教会阿玉捉鱼的方法，又说通阿金与次子、作为奴崽的利助过一夜性生活，然后准备上槽山的仪式。拂晓，辰平背着阿玲婆走上了白骨成堆、恐怖悚人的槽山，然后忍痛告别妈妈，返回村里。天飘飘扬扬下起大雪，阿玲婆在雪中槽山默默地等待死神的到来。今村导演象研究一块古生物化石或原始生物标本一样，通过影片的特殊语言表现了一个恪守原初习俗和原始的封闭世界，人们拙笨而执著地活着，又在习俗的寒风白雪中死去。朴素的生命观体现了他们生命的顽强，然而这种原始的朴素的道德风俗却无形之中压抑了人性，对自身内部的生物性进行排斥，剥夺了奴崽们一般的性本能的要求，然而这种自身内部与生物性交融一体的人性却深深地刺激了被剥夺者的潜意识。同样，作为观众亦会为之而深思。影片是一曲生的赞歌，将生与死者表现得极富美感和庄严。此片获得l983年戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖。

岩井俊二与《情书》

岩井俊二(1963一)，日本电影电视导演。生于宫城县仙台市。中学时代迷恋电影，遍览日本国内外电影。毕业于横浜国立大学。之后活跃于映象媒体界。执导过电视广告片、电视剧、音乐电视片等。l993年执导富士台电视剧《如果》中的一集《仰望烟火，还是侧看烟火?》，获日本导演协会新人奖。l 994年执导电视电影《解绳》，以其独特的映像感觉在日本影坛独树一帜。l 995年执导的《情书》获柏林国际电影节最佳亚洲电影奖。这部描写年青人告别自己初恋情人的心理电影获得了日本国内外的高度赞扬，获日本电影旬报十佳作品奖第一，读者选最佳导演奖，成为继日本九十年代群体导演之后，新生代导演的代表作家。I 996年执导《野餐》获柏林国际电影节电影记者奖。同年还执导了《火龙拳》和《燕尾蝶》。I 998年执导《四月物语》。由于岩井精通所有影像形式，并将其综合地运用在电影创作中，因而形成了“岩井美学”的独特风格，被日本影评家们誉为“映像作家岩井俊二”。主要电视剧作品有：菜肉蛋卷》、《幽灵商店》、《龙拳》。

《情书》

在神户，渡边博子抄下一个无法投递的旧址，给死去的未婚夫藤井树写了一封信，只有两句话：你好吗?我很好。没想到竟收到了回信。但这个藤井树是个女孩，博子决定去拜访这个女藤井树。但她们多次擦肩而过却无缘相见。博子留下信说她的未婚夫叫藤井树。女藤井树说她有个中学同学叫藤井树，可能是她的未婚夫。博子忽然醒悟藤井树爱她因为她象女藤井树。她请女藤井树多讲些男藤井树的事。他们同名同姓在一个班上，引起的混乱可想而知。两人心里产生怪怪的感觉。女藤井树回到中学，图书馆里整理书籍的女生说87本书的借书卡都有藤井树的名字。老师告诉她另一个藤井树已经去世了。博子到藤井树失事处与他道别，对着雪山高叫：你好吗?我很好。整理书籍的女生发现《追忆似水年华》的借书卡背面画着女藤井树的肖像，而这本书，是男藤井树最后一次与她见面时请她代还的。可惜她当时什么也没有发现。这是一部明亮清秀的抒情之作，感而不伤，巧合而含蓄，在生死无常中找到温馨的人情交汇点，不管天南地北、前世今生的时空阻隔，微妙地联系起来，拍的不落俗套，细微动人，婉转有趣。岩井俊二的电影手法没有卖弄，整体拍出情趣，特别是回忆中学往事部分，很有情趣。《情书》珍惜生命和爱情，悼亡场面也是泪中有笑，用笑声驱散人生的冰冷和荒谬，看起来令人舒畅。本片获得日本《电影旬报》评选1995年十大影片第一名，岩井俊二获选最佳导演。

北野武与《花火》

北野武(1947一)，日本电影导演、影视演员、相声家、制片人。生于东京。曾以艺名彼得武蜚声日本相声舞台、电视台以及广播电台中心的电视小品节目，并出演广告片和电视剧。I983年出演大岛渚执导的《战场上快乐的圣诞节》，从此踏上电影表演之路。1989年北野武执导了电影处女作《这个男人很凶暴》(又译《小一心恶警》)，并以“彼得武”艺名出任演员、显示了他多方面的艺术才能和与大制片厂培育的一代导演截然不同的气质，打破了传统的制片模式，惊动了日本影坛。影片即获日本电影旬报十佳作品奖。此后几乎每片必获此奖。他的作品几乎都是自编自导白演。1998年执导《花火》，北野风格达到成熟。他在作品中表现出来的即兴表演，即兴摄影，故事跟着感觉走，突发性暴力冲突，失衡的角色搭配等电影语言为日本影坛带来了全新的映像，也为世界影坛带来了新的视觉冲击。该片获第54届威尼斯电影节金狮奖，欧美影评人惊叹“北野武冲击波袭击威尼斯”。1998年执导自传体电影《菊次郎之夏》，与以往风格截然不同，他自称此片是自己心中寻母三千里思乡之情的结晶。同年担任影片《不活了》的制片人。日本影坛因他第一次打破日本电影史上百年历史形成的制片厂体制，开创了电影创作的自由奔放的氛围，称他为“日本新电影”的代表作家。主要作品还有：《业余棒球队》(1990)、《小奏鸣曲》（1993）、《大家都干吗?》(1995)。

《花火》

刑警西佳敬不停奔波，他面对突然死亡的孩子和身患不治之症的妻子时忽然感到自己竟不知为何奔波。同事崛部的事故使他内心的焦躁爆发了。西佳敬去医院探视妻子，这天崛部遭到杀人犯的枪击。西佳敬内心受到责备，认为他们的不幸与自己有关系。为了与妻子共同度过所剩不多的日子，西佳敬向黑社会借钱。最后在黑社会追杀和警察堵截情况下，西佳敬与妻子在海边自杀。这部影片用美丽夺目的鲜花和熊熊燃烧的烈火来象征爱与暴力，来体现生与死的主题。本片中的暴力是在所爱的人物、事物受到危害时爆发的暴力，使观众能够接受。北野武在片中插入了自己的绘画，创造了～个充满慈爱的宁静世界。影片还展现了大自然的美丽。突破了旧日本电影的一些固有模式。这是北野武第七部影片，达到了一种精炼的成熟。将现实镜头的推进和对突然插进的极其复杂的回忆镜头的处理非常统一自然。这部影片1997年获第54届威尼斯国际电影节金狮奖。

阿巴斯与《樱桃的滋味》

基阿罗斯塔米?阿巴斯(1940一)，伊朗电影导演。生于德黑兰。1987年创作《朋友的家在哪里》。1988年两伊战争结束，l989年伊朗电影踏上国际影坛，该片获洛迦诺电影节铜豹奖。l992年创作的《人生在继续》是《朋友的家在哪里》的续篇，获戛纳电影节评委会奖。这两部电影与1994年创作的《穿过橄榄树林》被统称为“之字形道路三部曲”。1997年执导被誉为生命赞歌的《樱桃的滋味》，与日本的《鳗鱼》并列戛纳国际电影节金奖。1999年执导《随风而去》获威尼斯电影节评委会奖。主要作品还有：《下课后》(1972)、《经验》(1973)、《一个问题两种解决方法》(1975)、《我也能做》(1975)、《结婚典礼的服装》（1976)、《颜色》(1976)、《报导》(1977)、《如何渡休闲》(1977)、《对老师的赞辞》(1977)、《解决工》(1978)、《最初的下一个的》(1979)、《齿科卫生学》(1980)、《守次序与不守次序》(1981)、《大合唱》(1982)、《牙痛》(1983)、《市民》(1983)、《一年级学生》(1984)、《课外作业》(1989)、《放大》(1990)、《光的诞生》(1997)。

《樱桃的滋味》

中年男子巴迪埃伊先生驾车在德黑兰郊外徘徊。在山丘上，巴请一个年轻士兵搭便车，告诉他自己打算当晚自杀，他愿意给士兵20万伊朗旧金币，只须士兵翌晨来掩埋他的尸体。但这位士兵拒绝为他服务。巴继续前进，带走了一位年轻的阿富汗神学院学生，他又一次讲述了他的计划，但神学院学生告诉他自杀是错误的，所以不能帮他。巴又一次上路，找到乘客巴盖里，巴盖里同意帮他，不过仍然尽力说服他不要自杀，向他谈起生活的乐趣和大自然的美好。巴叮嘱巴盖里在掩埋他的时候必须弄清他是否确实死了。夜里，巴迪埃伊到达小山上他挖好的小坑里……翌晨，士兵们操练时，一个摄制组拍下这些镜头。扮演巴迪埃伊的演员在附近等候他们。拍摄完毕，摄制组整理行装，准备返回城里。这部影片使伊朗电影崭露头角，在世界影坛占有一席之地。在影片大部分场面里，主人公巴迪埃伊都是一个孤傲、排外、迷一一般不可思议的人物。他透过汽车玻璃窗观察世界。这种缄默、节制以及使他与世隔离的无处不在的障碍，使他看上去成为一个捕食他的牺牲品的不祥的人物。观众和片中其他人一样想了解巴迪埃伊自杀的动机，但遭到了失败。影片与阿巴斯前两部影片《橄榄树下》和《特写镜头》一样，以叙事结构上的重复为依据，具有粗浅的叙事风格和简单的故事情节，它们累积的印象与效果可以吸引观众与发生的事件在思想上产生共鸣。片中近景和远景交替使用，暗示有知和无知。在影片开阔的迷一般的结尾，故事达到了最高潮。本片获1997年第50届戛纳国际电影节金棕榈大奖。

吴永刚与《神女》

吴永刚1907年生于江苏吴县。l9岁进入上海百合影片公司，师从史东山。l934年他编导了第一部无声影片《神女》，由阮玲玉主演。影片塑造了一位旧上海街头妓女阮嫂的银幕形象。为生活昕迫出卖肉体的阮嫂，含辛茹苦地抚养幼子，送他上学，一心想让他成长为“好人”。某夜晚，她因躲避警察的追捕偶遇流氓的掩护，却从此无休止地陷入流氓的纠缠和霸占。爱子是她生存的唯一希望，然而她卑贱的身份又使孩子遭受歧视，老校长也不得已在校董们的迫使下最终将孩子开除出校。阮嫂无奈地想离开上海另谋生路，不料积攒下来的那点钱也被流氓偷走。绝望中的阮嫂失手用酒瓶砸死了流氓，被关入狱。同情母子二人的老校长最后答应阮嫂尽义务承担起对孩子的教育。影片上映时颇受好评，被誉为当年中国影坛的最大收获。《神女》以画面设计简洁真实，电影语言凝练朴素，镜头转换自然流畅，叙事风格缓慢深沉而著称，准确地渲染出作品悲切的气氛，颇具艺术感染力。该片不仅使早期中国电影艺术创作提高到一个新水平，迄今为止也被国际影坛公认为是无声影片中最优秀的作品之一。

此后，吴永刚编导了影片《壮志凌云》(1936)，被称作为“充满刚毅勇敢和血腥气味的一部纯粹的国防影片。”抗日战争爆发后，在“孤岛”生活的他先后又拍摄了《胭脂泪》(1938)、《离恨天》(1938)、《铁窗红泪》(1941)等；1947年后他拍了《迎春曲》、《饿人行》等；l950年后他拍摄了《辽远的乡村》(1950)、《哈森与加米拉》(1952)、《碧玉簪》(1962)、《尤三姐》(1963)和歌剧改编的《刘三姐》(1978)等影片：l980年，吴永刚同吴贻弓导演联手导演《巴山夜雨》(任总导演)。影片拍得细腻、精致，荣获了1981年中国电影金鸡奖最佳故事片奖。吴永刚导演于1982年12月18日在上海逝世。

费穆与《小城之春》

费穆l 906年生于江苏吴县。他曾自学过英、德、意、俄多种语言。1930年进入天津华北电影公司任编译主任，主要翻译英文字幕和撰写说明书。l932年任联华影片公司导演，1933年处女作《城市之夜》第一次亮相便以纯熟的导演技巧，体现出对电影观念的独特思考，他率先提出电影艺术“应该早些离开戏剧的形式，而自成一家”的主张。此后，费穆相继导演了影片《人生》(1933)、《香雪海》(1934)、《天伦》(1935)、《春闺梦里人》(《联华交响曲》片断，1937)、《前台与后台》以及戏曲片《斩经堂》等影片。其中，《天伦》被誉为“达到了中国默片的最高峰”之作。1936年他编导了寓言式影片《狼山喋血记》，又一次为电影观众和评论界所喝彩。上海“孤岛”时期，费穆创办了民华影业公司，导演了《孔夫子》、《洪宣娇》、《国色天香》、《世界儿女》等影片。太平洋战争爆发后，他拒绝与日伪合作而转向话剧创作，参与创办上海艺术剧社。抗战胜利后，费穆在主持上海实验电影厂期间：导演了代表他的电影创作最高成就的影片《小城之春》。《小城之春》描写了抗战后江南某小城中的一个破落个破落家庭，丈夫戴礼言长期患病，妻周玉纹不爱他，却也克尽做妻子的责任。一天，礼言的老同学章志忱医生来到戴家，竞发现礼言的妻子正是他多年前的恋人。面对现实三人陷入痛苦和矛盾的感情冲突之中。夜晚，玉纹一次次地走向志忱的房间；清晨，志忱又一次次与玉纹在土城上相会；志忱酒后袒露真情，酒醒过来又为病中的礼言拒绝玉纹玉纹怀着内疚之情想到自杀，结果自杀未遂的却是发觉志忱和玉纹之间微妙情感的礼言。玉纹终于意识到作为妻子未能尽到自己的责任，志忱也感到了自己所造成的难堪窘境，最后离开了戴家。悔恨交集的玉纹和礼言继续过起平静的生活。影片尽情地渲染了典型中国知识分子的情感纠葛。导演在影片中所营造出的“凄凄惨惨戚戚”的气氛，富有效果的表现出费穆“抒情心理片”的艺术特色。费穆的电影作品富于哲理性，善于剖析复杂的人性，镜头深入人物的内心深处，注重人物心灵的刻画。在艺术处理上，形成了他自然贴切和意境幽深的风格。影片《小城之春》是费穆电影的代表之作，也是中国电影历史上的不朽之作。费穆于1951年1月31日在香港病逝。

谢晋与《红色娘子军》

谢晋1923年生于浙江上虞。l948年进入上海电影界，任副导演，参与了《鸡毛信》、《妇女代表》等影片创作。任导演后拍摄的代表作品有：《水乡的春天》(1955)、大型纪录片《春节大联欢》(1956)和中国第一部彩色体育故事片《女篮5号》(1957)，该片是他的成名之作。进入六十年代，他的导演艺术更显成熟，1960年导演了影片《红色娘子军》。

《红色娘子军》表现了海南女奴琼花成长为红军指挥员的传奇故事。三十年代的海南岛椰林寨地主南霸天的丫头吴琼花，巧遇装扮成华侨巨商的红色娘子军党代表洪常青，并得救参加了娘子军。吴琼花对南霸天怀有深仇大恨，在执行任务中违反侦察纪律向仇人南霸天开了枪，在洪常青耐心的启发和教育下，琼花从错误的行为中迅速成长起来，洪常青英勇就义后，琼花继任党代表，带领红色娘子军消灭了南霸天的反动势力。影片通过吴琼花的成长过程，揭示了中国妇女只有在中国共产党的领导下，才能获得彻底解放的主题思想。导演以缜密的构思和娴熟的蒙太奇技巧将场景繁多、矛盾冲突复杂的影片有机地组织在一起。影片还成功地使用了当时并不多用的变焦距镜头，以渲染人物起伏激荡的感情和影片跌宕曲折的情节。充满传奇色彩的《红色娘子军》，环境、服装、道具也别具鲜明的南国特色。祝希娟的出色表演充满人物个性化的魅力，给人们留下了深刻的印象。影片的主题歌《娘子军连歌》雄伟刚毅，广为流传。影片于l962年首届电影百花奖中获得最佳故事片、最佳导演、最佳女演员和最佳男配角奖，并在1964年印度尼西亚第三届亚非电影节上获万隆奖第三名。

在《红色娘子军》之后，谢晋导演于不同年代拍摄的重要作品有：《大李、小李和老李》(1962)、《舞台姐妹》（1964)《海港》、《春苗》、《青春》、《啊，摇篮》、《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(1982)、《高山下的花环》(1984)、《芙蓉镇》(1987)、《最后的贵族》(1990)、《清凉寺的钟声》(1992)、《鸦片战争》(1997)等，大部分影片分别荣获中国电影金鸡奖、华表奖、百花奖中的最佳故事片、最佳导演等奖项，并多次获得国际电影大奖。

郑洞天与《邻居》

郑洞天1944年出生于上海。北京电影学院导演系毕业。l976年调回北京电影学院导系任教，任导演，现任博士生导师。曾与谢飞联合导演了《火娃》(1976)和《向导》(1979)两部影片，1981年郑洞天与徐谷明联合执导了优秀影片《邻居》。之后，又导演了《鸳鸯楼》(1987)、《密闯金三角》(1989)、《人之初》(1992)、《故园秋色》(1998)、《刘天华》(202_)；郑洞天还执导过多部电视剧：《命运》(1989)、《老师》(1994年)、《父亲是变色龙》(1996)、《寻呼妈妈》(„1997)，202_年导演了新片《台湾往事》。

《邻居》是郑洞天导演在电影艺术形式与技巧上勇于探索、大胆尝试的一部优秀影片。故事描写了“文革”过后，居住在建工学院的一幢教职工宿舍楼里的院领导和普通群众，多少年来挤在一起邻里为友，和睦相处的生活，却在面临分房的时候楼里掀起了**，焦点是院领导袁亦方搬走空出来的房子可否当作公共厨房，就是这么一个普通群众的小小要求，最终虽然得到了满足，但为此做出努力的老领导冯汉元却病倒了。在大家欢聚的时候，老冯带来了祝福……。影片大胆地触及了城市住房的敏感问题，揭露了社会上的不正之风，并注重发掘生活中蕴藏着的积极力量。影片以现实主义创作方法反映普通人民的生活，纪实性的造型表现风格，使影片颇具现实感：狭窄的楼道、拥挤的厨房、嘈杂的声响，使观众具有身临其境之感。全片无一段“音乐”，不加掩饰，影片注重环境气氛、人物形象和音响效果的真实感，质朴无华的审美追求缩短了电影和生活的差距。该片荣获l981年文化部优秀影片奖，第2届中国电影金鸡奖最佳故事片奖和最佳道具奖。

谢飞与《香魂女》

谢飞1942年出生于延安。l965年毕业于北京电影学院导演系并留校任教、任导演，现任博士生导师。最初与郑洞天联合导演了《火娃》(1976)和《向导》(1979)，1983年独立执导影片后的代表作品有：《我们的田野》(1983)、《湘女潇潇》(1986)、《本命年》(1989)、《世界屋脊的太阳》(1991)、《香魂女》(1992年)、《黑骏马》(1995)、《益西卓玛》(1999)等．。202_年谢飞导演还完成了他执导的第一部电视连续剧《日出》。

影片《香魂女》是谢飞导演赢得最高艺术成就的优秀作品，获得了第43届柏林电影节金熊奖；获得了1992年广播电影电视部颁发的特别荣誉奖。《香魂女》描写了香魂淀畔的香油坊精明能干女老板香二嫂，她的生意做得红红火火，引来日本投资商的注意。但香二嫂与她瘸腿的丈夫一起生活，饱经拳脚并不幸福，痴呆的儿子找不到媳妇，香二嫂则用重金买了个漂亮勤快的儿媳环环。不幸的香二嫂与任忠实相爱二十多年，一次幽会不料被环环撞见，善良的环环对此表示出的理解却使香二嫂感到震撼，她提出为环环解除婚约，但已对生活绝望了的环环认定了自己的命运。影片显示出谢飞导演对中国女性命运的关注和对女性的命运特有的敏锐观察和深切剖析。风格上和《湘女潇潇》相近，注重环境对于人物心境的烘托，香魂淀成为影片的一个重要“角色”，构成老少两代女人命运的一种隐喻，摄影画面也使一潭优美的湖水富于女性柔和的象征意义。香二嫂的人物刻画是个既令人同情赞赏，又令人J噌恶的形象，她的白天和黑夜的生活被截然分为两块，白天她的外表是有力、能干和成功的；黑夜她的内心是痛苦、压抑和软弱无力的，她的精神是分裂的。谢飞导演的一部部优秀作品得NT国内外电影专家和观众的充分肯定，多次获得了国际、国内各大电影节的奖项。

张军钊与《一个和八个》

张军钊1952年出生于河南长乐。1978年考入北京电影学院导演系，l982年毕业分配到广西电影制片厂任导演。1983年他导演了第一部影片《一个和八个》。影片故事发生在抗战时期的冀中平原。八路军指导员王金被人诬陷为奸细，蒙冤与土匪大秃子等八名罪犯关在一起。在恶劣的环境下，他仍以民族解放事业为重，以自己的广阔胸襟和革命思想感化、教育着同狱的土匪和逃兵，使他们在被鬼子包围的严峻时刻，英勇杀敌以赎回罪过，王金也重新获得了党和人民的信任。影片一改以往战争片的明亮色彩，第一次运用黑白灰三色创造出雕塑般的画面力度感，用不完整的构图揭示出身躯和精神所遭受的扭曲、人物关系的复杂和特定的战争氛围。影片在电影语言的运用上打破了传统的范式，表现出视觉造型的历史个性，在中国电影史上有其特殊的意义。摄影风格也常用大反差的光线和黑白对比的版画式处理与影片主题内容相呼应。这部影片是第五代导演探索电影的开山之作，此后精彩的作品相继呈现。张军钊导演继《一个和八个》之后拍摄的影视作品有：《加油，中国队》(1984)、《孤独的谋杀者》(1985)、《弧光》(1988)、《死拚》(1989)、《台北女人》(1991)、《花姊妹风流债》(1991)以及《生死之问》(1990)、《李正海》(1995)、《爱在夏夜里燃烧》(1997)、《福州国际绑架案》(1998)等。其中，1988年的影片《弧光》具有“体验片”和“心理片”哲学喻意，运用电影的纪实功能以渗透中国画的写意和空灵的精髓，探索再现与表现两种创作倾向在一部作品中的和谐统一。影片获第l6届莫斯科国际电影节特别奖。

张艺谋与《秋菊打官司》

张艺谋1950年生于陕西西安。l978年被北京电影学院摄影系破格录取。毕业后任广西电影制片厂摄影师、导演。1984年与萧风联合摄影《一个和八个》，独立摄影《黄土地》(1984)、《大阅兵》(1986)。1986年借调到西安电影制片厂任导演。1987年主演了影片《老井》。1988年作为导演的处女座影片《红高粱》，便一举夺冠荣获l988年第36届西柏林国际电影节金熊奖，以及„一系列国内外电影节的大奖，为中国电影走向世界掀开了崭新的一页，也使张艺谋从此走上了导演之路。此后他导演的《菊豆》(1989)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《活着》(1993)，每部影片均得到观众好评，在各大国际电影节上也引起轰动。

影片《秋菊打官司》以强烈的纪实风格展现一段真切感人的故事，获得了第49届威尼斯国际电影节金狮奖和最佳女演员奖。影片改编于陈源斌的小说《万家诉讼》，讲述了老实的村民庆来，为承包一事与村长王善堂发生了争执，被村长踢伤。村长认为是按文件精神办事，不承认打人有错。庆来妻秋菊咽不下这口气，为了讨个说法，带着6个月的身孕，寻上级告状。而村长坚持不认错，最后秋菊上诉到市中级法院。除夕夜、秋菊难产，村长不计前嫌，组织人将秋菊送往医院。秋菊生下一个男孩，全家对村长感激万分，当孩子满月时，市中级法院判决下来了，村长因伤害罪被判拘留，秋菊想去为村长说几句好话，可警车却消失在山野之间。影片既有故事性的虚构，又有模拟生活真实的纪实性形态。影片中大量的偷拍、同期录音、地方方言，增强了作品的真实感。影片善于利用幽默手法，大俗又大雅，准确的把握了民风、民俗，使原本严肃的题材充满情趣。演员求真不求美，人物的塑造惟妙惟肖。影片还获得了1992年广播电影电视部的特别荣誉奖、第13届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、最佳女主角奖、第16届百花奖最佳故事片奖、最佳女演员奖、第49届威尼斯国际电影节金狮奖、优尔比杯最佳女演员奖；意大利《查克》杂志电影评奖最佳影片奖、最佳女演员奖、意大利《电影文化》杂志电影评奖青年与电影最佳影片奖、温哥华国际电影观摩展最受欢迎影片奖等多种奖项。

此后，张艺谋还导演了《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995)、《有话好好说》(1996)、《一个都不能少》(1998)、《我的父亲母亲》(1999)、《幸福时光》(202_)、《英雄》(202_)等影片。l997年张艺谋又开始尝试舞台剧创作，应意大利佛罗伦萨节日歌剧院的邀请，执导了歌剧《图兰朵》，该剧在异国引起轰动。张艺谋以他出众的才华在国内外享有盛誉，1996年被美国《娱乐周刊》选为当代世界二十位大导演之一；l998年被美国《时代周刊》选为“世界十大风云人物”。1993年荣获中华人民共和国人事部颁发的“中青年有突出贡献专 家”的称号。

陈凯歌与《霸王别姬》

陈凯歌1952年出生于北京。1978年考Jk：ll：；京电影学院导演系。l984年导演了处女作《黄土地》，影片鲜明的造型意识，强烈的主观色彩和深刻的思想内涵，给中国影珐带来了强烈的冲击，是中国当代电影史上一部划时代之作。该片获第5届中国电影金鸡奖最佳摄影奖；并在一系列国外电影节上屡获大奖，并最终入围l985年香港电影节十大名片。此后，陈凯歌导演了《大阅兵》(1986)、《孩子王》(1987)、《边走边唱》(1991)。纯熟的电影语言，赋予影片深刻的哲学意味和文化思考，也使他的电影创作走向了成熟。1993年，凯歌以《霸王别姬》一片，使中国电影第一次问鼎法国戛纳国际电影节金棕榈大奖。该片同时还获得第51届美国“金球奖”最佳外语片奖；奥斯卡金像奖最佳外语片提名。影片通过两个京剧艺人所经历的时代变幻和命运跌宕，传达出中国人身不由已的悲剧人生。

影片《霸王别姬》改编自李碧华、芦苇的同名小说。影片讲述了两个京剧艺人半个世纪的沧桑经历。民国时代，小显子自小被母亲送进京剧班，学旦角。大师兄小石头豪情仗义，俩人合演的《霸王别姬》红极一时，两人很快成为名角，艺名段小楼和程蝶衣。蝶衣一心想和师兄合演一辈子《霸王别姬》，将历史上英雄美人两情缱绻的悲剧性情景视为自己的人生理想。而段小楼却钟情青楼女子菊仙。菊仙的出现使两兄弟的感情出现不可愈合的伤痕，从此分道扬镳。解放后，当年蝶衣和小楼一起收养的小四在舞台上抢了虞姬的角色。在文革中，小四又六亲不认的带头批斗蝶衣和小楼。而段小楼为求自保，再次背叛了师弟和妻子。文革后，在舞台上分离了22年的蝶衣、小楼再次合作《霸王别姬》时终成绝唱，蝶衣拔剑自刎实践了自己的人生和艺术理想。此片的创作可说是陈凯歌个人序列中的一次转折，从人文电影向商业电影跨进了一大步，情节波澜起伏，人物命运跌宕，镜头的含义趋于明确简练，一目了然。他将此前对电影形式的探索与情节剧的结构和引人入胜的商业元素完美结合，又不舍文化思考的主旨，在“舞台小社会，社会大舞台”的故事中折射出理想与现实，执着与背叛的永恒冲突。程蝶衣的梦幻人生有两个内涵，既是舞台情境与现实人生的混淆，又是男性意识与女性意识的倒错，影片的很多喻意正是基于这一人物复杂的悲剧性和丰富性。陈凯歌电影蕴涵丰厚，有着较强的文化历史批判色彩。在刻意营造的视觉形象中寓以复杂多变的涵义，对中国人的生存状态及这种生存状态积淀的文化传统，进行了理性的反思。

此后，陈凯歌又执导了《风月》(1996)，对人性进行更深刻的剖析，被美国《时代周刊》列为96年全球十大佳片，排名第七。进入21世纪，陈凯歌继续向商业电影发出挑战，拍摄了《刺秦》(1999)、《和你在一起》(202_)，在人文色彩的关怀下，更注重市场的回报。

何平与《双旗镇刀客》

何平l957年出生于山西。1980年进入北京科学教育电影制片厂，开始了他对导演梦的执着追求。他曾任故事片《竹》的场记，任副导演参与的作品有：《杂技女杰》(1980，舞台艺术片)、《气象小哨兵》(1981，科普故事片)、《初夏的风》(1982)、《欧妹》(1983)等。l985年调入西安电影制片厂，在《东陵大盗》第一、二集中任副导演，l987年联合导演《我们是世界》，l988年独立执导《Jfl岛芳子》受到好评。1989年联合编剧并导演《双旗镇刀客》，l993年导演的《炮打双灯》，202_年完成了影片《天地英雄》。

影片《双旗镇刀客》故事发生在河西走廊荒漠中的古城小镇，少年孩哥遵父遗嘱到双旗镇接亲。为了保护未婚妻好妹免遭凌辱，孩哥被迫杀了当地有名的刀客。镇民们为此感到大祸临头，怕遭刀客们报复而不许他带走好妹。威镇四方的刀客一刀仙为弟复仇，果然来到双旗镇，孩哥求助于另一刀客沙里飞的希望又化为泡影。生死关头，他显露出自己也未曾意识到的超人勇敢和武艺，他力劈一刀仙、携好妹告别了双旗镇。影片是一部惊险样式的影片，却没有着眼于猎奇、历险和媚俗，追求着一种具有民族文化底蕴的内涵和高尚的品格，并将通俗片和艺术片融于一体，令人耳目一新。影片以独特的电影语言，富有效果地营造和渲染了叙事空间的氛围，并赋予画面张力和冲击力，人物塑造也同样注重造型感和创造性。此片的出现为日渐颓势的武侠电影引入新的叙事方式与新的精神品格。该片荣获第ll届中国电影金鸡奖最佳美术奖；荣获l990年第3届日本夕张国际冒险与幻想电影节最佳影片大奖；1992年第l0届意大利都灵国际电影节最佳影片提名；l992年香港电影金像奖十大最佳华语片之一；1993年第43届柏林国际电影节青年导演作品奖。

电

视 电视的发明

电视是现代科技发展的产物，从电视基本理论的提出到电视的公开亮相经历了一个相当长的时期。进入20世纪后，电视的研究开始向电子电视的方向发展。但是，英国人约翰?贝尔德仍然在进行着机械电视的实验。1936年ll月2日，英国广播公司采用贝尔德的机械电视系统，在伦敦建立了世界上第一座电视台，正式播出电视节目，世界公认这是电视事业的开端这一天也因此而在电视发展史上具有重要的意义。不过，电视真正的未来是与电子扫描技术紧紧联系在一起的。1937年3月，英国广播公司正式用休恩伯格的电子电视系统取代了贝尔德的机械电视系统，大大提高了图像清晰度。自此，电子电视完全替代了机械电视。到第二次世界大战爆发以前，在美、英、德等国科学家的不断努力下，电视的发明已接近成功，简陋的电视接收机也已陆续上市。战争一结束，特别是微波技术运用于电视领域之后，电视事业迅速得到发展。各国纷纷建立电视台，电视很快成为现代社会最重要的一种大众传播媒介。

彩色电视的发明

与电影一样，现实世界所有的颜色在最初的电视屏幕上只能被还原为黑白两色。20世纪三十年代到五十年代初是这种黑白电视的鼎盛期，以后则逐渐为第二代电子电视一一彩色电视所取代。研制彩色电视的工作很早就开始了。但直到1940年，世界上第一部彩色电视机才由美籍匈牙利科学家彼得?戈得马研制成功。第二次世界大战使彩色电视的研制工作一度中断。战后的l953年，美国“联邦传播委员会”宣布决定采用“国家电视系统委员会”所审定的“NTSC”系统，以其作为美国彩色电视的制式标准。l954年，美国正式播出了彩色电视节目，成为世界上第一个开办彩色电视的国家。继美国之后，日本于l960年9月正式播放彩色电视节目；加拿大于l966年，法国、联邦德国、前苏联、英国于l967年，都先后开办了彩色电视。

卫星和电视广播

1962年7月，美国把世界上第一颗通信卫星“电星l号”发射升空，并成功地进行了横跨大西洋的电视节目传送实验。1963年ll月22日，肯尼迪总统遇刺的实况通过“接力1号”卫星立刻传送到了日本和欧洲，初次显示了卫星的威力。1964年4月，国际卫星通信组织成立，并于1965年4月6日把第一颗国际商用同步卫星“国际通信卫星”1号发射升空。同年6月，该卫星正式投入使用，为北美和欧洲之间传送电话、电报、无线电传真以及广播电视节目。这标志着世界正式进入了卫星通信的时代。紧随美国之后，前苏联于l965年4月把“闪电”l号卫星发射升空，承担起前苏联全境及其和东欧国家之间的电视转播。1974年以后，加拿大、日本、意大利、英国、联邦德国、印度尼西亚等国先后发射了本国的卫星。

1984年，日本成功发射了世界上第一颗实用电视直播卫星，并于5月开始试播；l987年7月开始全天播出卫星直播电视节目。自此，卫星技术从传送电视节目发展到直接播出。“直播卫星”(英文缩写为DBS)是指用90厘米以内的抛物面天线便能接收到信号的通信卫星。

另一方面，卫星新闻采集(SNG)也在20世纪八十年代发展起来。装有卫星传送设备的卡车使记者可以到地球上任何一个地方去采访，并即刻送回他们的报道。借助卫星新闻采集技术，地方电视台也可以派出自己的记者越洋跨洲地报道重大新闻，这极大地改变了地方台与电视网的关系。随着卫星技术的进步，电视在未来必然会有更大的发展。

有线电视

有线电视作为一种相对独立的电视传播网络，现在己成为发达国家极其重要的一种信息传播方式。随着电子互联网络技术的发展和普及，有线电视系统引起人们更大的关注。

20世纪五十年代的美国，当时居住在山区的一些电视用户由于不能接收到清晰的电视信号，他们就把天线架在高地的项上，然后把电线一直拉到下面的房子里。这一系统被称为“CATV”或“社区共用天线系统”，就是现在有线电视(又称电缆电视)的雏形。继美国之后，英国、加拿大和日本等国为了解决边远山区和高楼林立的城市接收电视信号的问题，也先后应用了有线电视技术。但有线电视并没有仅仅满足于接收、传递电视信号的功能。六十年代，有线电视传送的节目中增加了一部分自行编排的节目，开始形成有线(电缆)电视网。七十年代中期，同步通信卫星的发射使有线电视台大大扩展了传送的范围，增加了传送节目的套数，这成为有线电视发展历程中的一个转折点。自此，各发达国家开始大力发展有线电视，使之逐渐成为人们观看电视的主要途径。

随着互联网技术的发展，现在的很多人已着手将有线电视网开发为容量最大、速度最快截的一种网络信息的转播渠道。

电视剧

一种以电视摄录像技术制作的，通过电视传播媒介播放的具有声音和图像的新的叙事艺术形式。电视剧是现代科学技术和叙事艺术结合的产物，它综合了文学、音乐、戏剧、电影等艺术形式的特点和表现方法，在制作方式和传播手段上更加先进和自由。电视剧以叙述故事见长，以人物对白为主，拍摄场景较电影变化少，多采用中景、近景和特写镜头，制作周期较短，有较强的生活气息，深受当代观众的喜爱。

电视小品

是电视屏幕上最短小的电视剧样式，一般通过对社会生活的片断表现，阐述耐人寻味的生活哲理。它形式短小、人物性格鲜明、言简意赅、耐人回味。电视小品的取材十分广泛，可以触及社会生活的各个角落，常常通过一两个人物和情节、三五个场景创造一种情境，给观众带来艺术的享受和哲理性的思考。

家庭影院

近年来，在欧美以及日本等国家流行着一种“家庭影院”，只要对家用电视机进行改装配套便可收看。目前流行的有3种形式：

电视专线电影：在电视机上增设一条电视台指定的专门线路，到时即能直接收看到新电影，它不受商业广告的干扰。

彩色磁带电影：在电视机旁增设一个还像机，播放录像磁带。除能放出色彩鲜艳的画面外，还可以放出高保真立体声和两种语言对白，并可随意倒放或停止，以便于选看其中引人入胜人入胜的画面。这种磁带轻便易携带。许多国家都建有“磁带电影发行公司”，让观众根据自己的兴趣爱好，购买或租赁磁带电影回家观看。

激光唱片电影：在电视机旁附设一个放录机，把激光唱片放上，即可将画面和声音还原在电视屏幕上。其独特之处在于播放速度可以自由调节，可快、可慢、可停，一般的影片只有两三张激光唱片。

科贝电视

“科贝”电视，已成为愈来愈多美国公众欢迎的一种电视技术。所谓“科贝”电视，即由用户付费申请后，电视公司便为他们接上专用的电视电缆，节目播放一天24小时，内容包括宗教政治、科技文化、娱乐婚姻等。“科贝”电视与众不同的是公司还为每家用户提供一个“家庭控制盒”，盒子上布满了一排排按钮，可以用来选择不同的频道，而其中五个特殊的按钮则更是“科贝”电视得天独厚之处。用户通过规定的方法操纵这些按钮，便可以对诸如“智力游戏”、“民意测验”、“商品选购”以及“节目点播”等特别电视节目作出直接反映。“科贝”电视还经常使用这种方法通过电视进行各类选举活动，所有的用户反馈均由电视台的电脑处理。“科贝”还利用电脑发展了一些辅导性的服务项目，如防火防盗、急救报警等。

电视电影

对于电视电影的界定直到目前为止尚未在影视研究中达成共识。从它的英文表达“Movie made for TV”来看，是指专用胶片来拍摄、在胶片上直接或经胶转磁后剪 辑、专供电视传播网播放的影片，不进入商业院线发行。从这个角度说，电视电影与电影的区别仅仅在于发行路径与观看方式的不同，在艺术规范、质量等方面的要求与电影并无原则区别：电视电影与电视剧的区别和电影与电视剧区别也基本一致，如：胶片拍摄、长度限制等方面。这并不抹杀三者的不同。因为，无论是电影、电视剧，它们首要面对的问题都是：视听语言。

中国中央电视台电影频道自1999年开始投入大笔资金制作及收购电视电影，这批电视电影几乎都是用磁带拍摄的。无论整体艺术质量如何，对电视电影的界定已经突破了严格意义上的胶片记录的限制。电视电影概念的拓宽，有一个正面效应是值得肯定的：将使影视创作者、影视批评家和影视观众更为关注电影语言本体及其艺术质量。

非线剪辑

“非线性”在英文中的译文是Nonlinear。这是针对磁带的编辑方法而言。如果我们将磁带编辑方法称作线性，即连续的、带式的编辑，则电影就是一种非线性，非连续性的随机性的编辑方法。

在数字化时代，由于音、视频信号的数字化，使得运用计算机平台进行后期编辑处理成为了现实。即利用计算机高效处理数字信号的功能处理需要随意编辑的、已经数字化的素材数据，从而形成一种全新的数字式的非线性后期编辑方法。集电影剪辑和电视剪辑两者的优势为一体，为活动影像节目的创作者和制作者提供了前所未有的、简便高效的后期制作工具。

文

学 文学形象

文学作品中所塑造的表现作家审美意识、反映客观对象审美属性的具体生动的形象，是文学创作的直接结果。文学形象是靠语言来塑造的，也是文学欣赏的对象和起点。

人物性格

文艺作品所描写的各种人物身上所体现出来的独有的思想、品质、行为、习惯等特征。不同时代不同阶级的人或同一阶级但处于不同社会环境中和具有不同生活经历的人，其性格特征就各不相同。

意境

文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。其特点是描述生动具体、意蕴丰富，能够激发读者的联想和想象，获得超越具体形象的更深广的艺术时空。

构思

作家、艺术家在孕育作品的过程中所进行的思维活动。包括选取、提炼题材，酝酿、确定主题，探索最适当的表现形式和结构方式，在叙事性作品中考虑人物活动与事件进展的布局等。构思受一定的世界观和创作意图的制约。

灵感

指人类思维活动中一种富有创造性的精神状态。文艺、科学创造过程中由于思想高度集中、情绪高涨、思虑成熟而突发出来的创造能力。创作者在丰富实践的基础上进行酝酿思考的紧张阶段，由于有关事物的启发，促使创造活动中所探索的重要环节豁然开朗乃至得到明确的解决，一般称之为获得灵感。具有突发性和偶然性的特点。

虚构

指作家在创作时运用想象充实素材，补充人物、情节中的不足部分，丰富人物的性格，设计情节以构成整个形象体系的过程。所虚构的人物和事件来源于社会生活，而又比普通的实际生活更典型，使作品更具有真实性和感染力。

夸张

文艺创作的一种表现手法。以现实生活为基础。并借助丰富的想象，抓住描写对象的某些特点加以夸大和强调，以突出所反映事物的本质特征，加强艺术效果。

讽刺

文艺创作的一种表现手法。用讥刺和嘲讽的笔法描写敌对的和落后的事物，有时用夸张的手法加以暴露，以达到贬斥、否定的效果。

情节

叙事性文艺作品中人物性格形成和发展的演变过程。由一组以上能显示人物与人物、人物和环境之间的错综复杂关系的具体事件和矛盾冲突所构成，用以展示人物性格和表现主题。一般包括开端、发展、高潮、结局等，有的作品还有序幕和尾声。

细节

文艺作品中描绘人物性格、事件发展、社会环境和自然景物的最小的组成单位。社会环境和人物性格的完整描写是由许多细节描写所组成的。细节描写要具有真实性，要服从艺术形象的塑造、故事情节的展开和主题思想的表达，以具体生动地反映事物的特征、增强艺术感染力为目的。

冲突

情节的构成因素之一。指叙事性文学中人物之间由于人生态度、思想感情、生活经历的差异而形成的矛盾或对立。是叙事作品构成情节的基础，是展示人物性格的手段。戏剧作品特别注重冲突的展示，没有冲突就不能构成戏剧。

结构

文艺作品的组织方式和内部构造。指作家、艺术家根据对生活的认识，按照塑造形象和表现主题的需要，运用各种艺术表现手法，把一系列生活材料、人物、事件等分为轻重、主次，合理而均匀地加以安排和组织，使其既符合生活的规律，又适应一定作品的题材要求，达到艺术上的完整和谐。

素材

作家、艺术家在生活实践中积累的尚未经过提炼和加工的原始材料。包括印象、感受、事件、人物、场景等。是作品题材的基础。

主题

又称“主题思想”。文艺作品通过描绘现实生活和塑造艺术形象所体现出来的中心思想，-是作品内容的核心。是作家通过提炼题材形成的思想结晶，体现作家对生活的主观评价。也指乐曲中具有特征的、处于显著地位的旋律，表现一个相对完整的音乐思想，为音乐的核心，亦为其结构与发展的基本要素。

体裁

又称“样式”。文学作品形式的要素之一。指各种文学的类别。如诗、散文、小说戏剧等。由于在反映社会生活、表达思想感情方面各具特点和不同的效能，而形成体裁。

韵律

诗歌中的声韵和节律。包括音的高低、轻重、长短的组合，有规律的间歇或停顿，一定位置上相同音色的重复出现，以及句末或行末利用同韵同调的音形成的和谐，构成了韵律，以加强诗歌的音乐性和节奏感。

伏笔

文学创作中描写、叙述的一种手法。指作者对将要在作品中出现的人物或事件，预作提示或暗示，以求前后呼应。这种手法有助于全文达到结构严谨，情节发展合理的效果，在戏剧创作中又称“伏线”。

高潮

叙事性文艺作品中主要矛盾冲突发展到最尖锐、最紧张的阶段，是决定矛盾双方命运和发展前景的关键一环，为情节结构的组成部分之一。在高潮中，主要人物的性格、作品的主题思想都获得最集中、最充分的表现。在戏剧术语中，高潮又称“顶点”，通常出现在全剧的后半部。

外国文学 希腊神话

希腊神话主要由神的故事和英雄传说组成。神的故事包括天地的开辟、神的产生、神的宗谱、神的活动、人类的起源等。希腊神话里的神有新老之分。根据赫西奥德的记载，宇宙中最先生出了卡奥斯(混沌)，“胸脯宽大的”盖亚(大地)、塔尔塔罗斯(地狱)和埃罗斯(爱)。卡奥斯生了尼克斯(黑夜)和埃瑞波斯(黑暗)，这二者又生了太空和白昼。盖亚生了乌拉诺斯(天空)、高山和大海。乌拉诺斯成为世界的主宰，与盖亚结合生奥克阿诺斯、许佩里翁、伊阿佩托斯、忒亚、瑞亚、忒弥斯、谟涅摩辛涅和克罗诺斯等六男六女，还生了三个独眼巨怪和三个百手巨怪。许佩里翁和忒亚使世界有了赫利奥斯(太阳)、塞勒涅(月亮)和埃奥斯(曙光)。乌拉诺斯被克罗诺斯阉割，从他的血液中生出了巨神吉伽斯和复仇女神埃里尼斯。这两代就是希腊神话里老辈的神。克里诺斯和瑞亚也生了六儿六女，最小的是宙斯。宙斯推翻了自己的父亲，成为世界的主宰。宙斯与他的哥哥姐姐得黑忒尔、赫拉、哈得斯、波塞冬等、子女雅典娜、阿波罗、阿尔忒弥斯、阿瑞斯、阿佛罗狄忒、赫菲斯托斯、赫尔墨斯等，就是所谓的“新神”，又称“奥林波斯众神”。这里提到的“新神”在希腊神话里统称十二主神。在古典时代及以后的神话里，有些神失去了新和老的区别。例如，太阳神赫利奥斯原是老辈的神，自公元前5世纪开始即与“新神”阿波罗混同；埃罗斯也是最古老的神，后来却成了爱与美之神阿佛罗狄忒的儿子，调皮的小爱神。在文学作品中，希腊的神都是人格化了的形象，和人不同的地方在于他们被描写成是永生的，在各自的领域内往往具有无与伦比的威力，他们的好恶对人有决定性的影响。

传说里的英雄多是神和人所生的后代，每个英雄都是特定的希腊部落(后来是城邦)崇拜的对象。主要的英雄有佩尔修斯、赫拉克勒斯、忒修斯、伊阿宋(阿尔戈船英雄)、奥狄浦斯、阿基琉斯、奥德修斯等。以不同的英雄或事件为中心，形成了几个传说系列，如关于赫拉克勒斯的传说，关于忒修斯的传说，关于忒拜的传说，关于特洛伊战争的传说等。

希腊神话产生于希腊的远古时代，曾长期在口头流传，是古希腊人的集体创作，散见于荷马史诗、赫西奥德的《神谱》及以后的文学、历史等著作中。现在常见和系统的希腊神话都是后人根据古籍编写的。英雄传说中有神话化了的历史事件，也有讲述远古社会生活和人与自然斗争的故事。除此以外，希腊神话还包括不少解释某些自然现象的成因、某些习俗和名称起源的故事。希腊神话经历了丰富的时代变迁和历史风云，它几乎成为希腊乃至欧洲一切文学和艺术活动的基本素材。它从传说进入歌咏，从歌咏进入故事，从故事进入戏剧，最后进入通行全希腊的史诗，而且还在罗马文化中生根落户，成为全欧洲的文化宝藏。今天，欧美的戏剧、诗歌和其他的文化活动都在滔滔不绝流经于世的希腊神话中汲取新的营养，成为文艺再创造的重要源泉。

荷马史诗

相传为古代希腊两部著名史诗《伊利亚特》和《奥德赛》。作者为荷马。传说荷马是一位盲乐师。生于公元前9或者8世纪之间。荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，每部都长达万行以上；《伊利亚特》共有15693行，《奥德赛》共有12110行，两部都分成24卷。这两部史诗开始时只是根据古代传说编成的口头文学，靠着乐师的背诵流传下来的零散篇章，荷马就是最终把这两部史诗初步定型的职业乐师。古代关于攻打伊利亚特的战争和奥德修斯等神话传说还有很多，散见于古代希腊作家的著作里。而这两部史诗只选择了伊利昂城战争中第10年的51天，集中叙述了阿基琉斯的愤怒和奥德修斯在海上漂游10年之后终于回到故乡这一段，这样处理显然是一位会讲故事的古代诗人精心设计的结果。荷马史诗是在民间口头文学的基础上所形成的。它的原始材料是许多世纪里积累起来的神话传说和英雄故事，保存了远古文化真实、自然的特色，同时表明了在远古地中海东部的这个古代文化中心，文学曾达到了相当高度的繁荣。

伊索的寓言集

伊索(公元前6世纪)，古希腊寓言家，弗里吉亚人，原为奴隶。公元前5世纪末，“伊索”这个名字已为希腊人所熟知，希腊寓言开始都归在他的名下。现在常见的《伊索寓言》是后人根据拜占廷僧侣普拉努德斯搜集的寓言以及后来陆续发现古希腊寓言传抄本编订的。《伊索寓言》大多是动物故事，其中的一部分如《狼与小羊》、《狮子与野驴》中，用豺狼、狮子等凶恶的动物比喻人间的权贵，揭露他们的专横残暴，反映了平民或奴隶的思想感情；《乌龟与兔》、《牧人与野山羊》等则总结了人们的生活经验，教人处世和做人的道理。伊索语言短小精悍，比喻恰当，形象生动。耶稣传教会曾于明代把伊索寓言传入中国。

安徒生童话

安徒生(1805—1875)，丹麦作家。生于丹麦菲英岛欧登塞的贫民区。家庭贫困，没有受过正规教育。少年时代即对舞台发生兴趣，幻想当一名歌唱家、演员或剧作家。1819年曾在哥本哈根皇家剧院当了一名小配角。后因嗓子失润被解雇。从此开始学习写作。l892年进入哥本哈根大学学习。同年他的第一部重要作品{{1828和1829年从霍尔门运河至阿迈厄岛东角步行记}游记出版，得到了社会的初步承认。l833去意大利创作了一部诗剧《埃格内特和美人鱼》及其一部以意大利为背景的长篇小说《即兴诗人》。这些作品的出版标志着安徒生开始享有国际声誉。安徒生终身未婚，一生坚持不懈地进行创作，共撰写了l68篇童话和故事。许多童话脍炙人口，如《卖火柴的小女孩》、《丑小鸭》、《皇帝的新衣》等。他把他的天才和生命献给了未来的世世代代。安徒生的童话与民间文学有着血缘关系，作品中大量运用丹麦下层人民的日常口语和民间故事的结构形式。语言生动、自然、流畅、优美，充满浓郁的乡土气息。继承并发扬了民间文学的朴素清新的格调。在世界文学上占有重要位置。

狄更斯的小说

狄更斯(1812—1870)，英国小说家，于l 812年2月7日生于朴次茅斯的波特西地区。他是l9世纪英国伟大的批判现实主义作家，也是一个自学成才的代表人物。他一生刻苦写作，晚年常常是白天写作，晚上被邀请去朗诵自己的作品。1870年6月在写作小说《艾德温?德鲁德之谜》时去世。狄更斯生活在英国由封建社会向资本主义社会的过渡时期。资本主义的发展使大批小资产阶级贫困、破产，无产阶级遭到残酷的剥削而沦为赤贫。当时，英国的宪章运动给予狄更斯很大的影响，他的作品反映了宪章运动时代人民群众的情绪和要求，但是他始终是个改良主义者。他同情劳苦人民，又害怕革命。他抨击资本主义制度，不断地揭露其罪恶，但他不主张推翻这一制度。希望通过教育和感化来改造剥削者，并依靠他们的善心和施舍来消除社会矛盾。他在34年的创作生涯中，撰写了14部长篇小说(其中一部未完成)和许多的中、短篇小说以及杂文、游记、戏剧等。主要的作品有《奥列佛尔》、《老古玩店》、《董贝父子》、《大卫?科波菲尔》、《艰难时世》、《双城记》和《远大前程》等。狄更斯小说的风格轻松自然，他常用讽刺、幽默、夸张的手法，使人物性格鲜明，个性突出；他的文学语言精练、语汇丰富，他的创作把英国文学创作推向了前所未有的高峰，对英国现实主义文学的发展产生了深刻影响。

契诃夫的短篇小说

契诃夫(1860—1904)，俄国小说家、戏剧家。生于罗斯托夫省塔甘罗格市。祖父是农奴。1879年进莫斯科大学医学系。毕业以后行医，广泛接触平民和了解生活，对他的文学创作产生了良好的影响。19世纪九十年代和20世纪初是契诃夫创作的全盛时期，当时俄国的解放运动进入了无产阶级革命的新阶段。契诃夫积极投入社会活动。这一切使他的创作有了一个新的突破。契诃夫在世界文学中占有自己的位置，他的短篇小说可以和莫泊桑齐名。契诃夫创造了一种言简意赅、艺术精湛的抒情心理小说的独特风格，截取片段平凡的日常生活，凭借精巧的艺术细节对生活和人物做出了真实地描绘和刻画，从而展示了重要的社会内容。这种作品抒情气味浓郁，抒发了他对丑恶现实的不满和对美好未来的向往，把褒扬和贬抑、欢悦和痛苦之情融化在作品的形象体系之中。代表作品有小说《变色龙》、《在钉子上》、《一个官员的死》；戏剧《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《桃园》和《三秭妹》等。他的小说和戏剧几乎全有中文译本。

但丁与《神曲》

但丁?阿利吉耶里(1265—1321)，意大利诗人，中古到文艺复兴的过渡时期最具有代表性的作家。恩格斯称他为“中世纪的最后一位诗人，同时也是新时代的最初一位诗人”。《神曲》是但丁最主要的作品，它采取了中古梦幻文学的形式。诗中叙述但丁“在人生旅途的中途”迷失正路后走出了森林，刚开始登山，就被三只野兽(豹狮狼)挡住去路。正在危急时刻，古罗马诗人维吉尔出现，他受贝雅特里奇(但丁的精神爱人)的嘱托来搭救但丁，引导他游历地狱和炼狱，接着贝雅特里奇又引导他游历天国。和许多中古文学作品一样，全书的情节充满了寓意：在新旧交替的时代，个人和人类从迷惘和错误中经过苦难和考验，达到真理和至善的境界。《神曲》广泛地反映了现实，给中古文化以艺术性的总结，同时也显现出文艺复兴时代人文主义思想的曙光。《神曲》是一部长篇史诗，《地狱》、《炼狱》、《天国》各有33章，加上全书序曲共100章，长达l4233行，每部曲最后一行都以“星”字作韵脚。《神曲》是用三韵句写成，这是但丁以民间诗歌中流行的一种格律为基础创造的新格律。更为重要的是《神曲》用意大利俗语写成，对于解决意大利文学用语问题和促进意大利民族语言的统一起了很大的作用，这使但丁成为了意大利第一位民族诗人。

卜伽丘与《十日谈》

卜伽丘(1313一l 375)，意大利作家。他是人文主义者和意大利文艺复兴运动的先驱。他的作品有传奇、史诗、叙事诗、十四行诗、短篇故事集、论文等。而最为出色的作品是故事集《十日谈》(1348—1353)。作品开头有段“序曲”式的故事，叙述1348年黑死病流行时，l0名青年男女在乡村一所别墅避难时，终日游玩、欢宴，每人每天讲一个故事，10天讲了100个故事，故名《十日谈》。其中许多故事取材于历史事件、中世纪传说和东方故事。人文主义思想是贯穿于《十曰谈》全书的一根红线。卜伽丘在许多故事里批判天主教会，抨击僧侣的奸诈和伪善。这种批判表达了当时平民阶级摆脱中世纪教会宗教的束缚和要求。赞美爱情，谴责禁欲主义，维护社会平等和男女平等。故事里面还塑造了许多的多才多艺、全面发展的新兴资产阶级的理想人物。但是其中某些故事也渲染了情欲和庸俗趣味。《十日谈》是欧洲文学史上的一部现实主义巨著。卜伽丘把古典文学和民间文学的特点兼收并蓄，作品语言精练、生动、幽默，写人状物，微妙尽致，为意大利艺术散文奠定了基础，并开创了欧洲短篇小说这一独特的艺术形式。他主要代表作品还有《菲洛柯洛》、《大鸦》、《但丁传》等。

席勒与《阴谋与爱情》

席勒(1759一l805)，德国诗人、剧作家。生于内卡河畔的马尔巴赫。幼年受牧师默泽尔的启蒙教育，以后对席勒影响最大的是克洛卜施托克的《救世主》和莎士比亚的《奥赛罗》以及法国启蒙思想家卢梭的作品。他向往自由的革命思想。席勒从1776年开始写一些抒情诗作。1782年席勒用了7个星期写成了《路易斯?密勒林》，后改编为剧目《阴谋与爱情》。l784年公演，大获成功。《阴谋与爱情》是部市民悲剧，描写的是某邦宰相儿子斐迪南爱上了乐师的女儿路易斯。宰相的秘书用阴谋破坏两人的爱情。斐迪南中计，毒死了自己和路易斯。宰相归罪于秘书，秘书又揭发宰相害死前任的罪行，两个歹徒暴露了彼此凶残面目。这是席勒青年时代最为成功的一部剧本。反映了当时德国统治阶级政治的腐败，生活的奢侈，精神的空虚，宫禁的秽行。恩格斯评价它的“主要价值就在于他是德国第一部有政治倾向的戏剧”。席勒的主要剧作还有《强盗》、《华伦斯坦》、《奥尔良的姑娘》、《威廉?退尔》、《唐?卡洛斯》和《斐爱斯柯》等。席勒以最富有现实主义的精神无愧于德国狂飙突进运动后期最优秀的作家。

歌德与《浮士德》

歌德(1749—1832)，德国诗人。生于美因河畔的法兰克福。他一生从事文学创作，研究自然科学，并参与政治活动。他的文学作品不仅在德语文学，而且在世界文学中也占有重要地位。歌德从狂飙突进时期起直到他逝世前一年才完成了他的代表作品《浮士德》，前后延续了将近六十年。《浮士德》取材于德国l6世纪关于浮士德博士的传说。在传说中浮士德与魔鬼结盟，演出了许多罪恶的奇迹，死后灵魂被魔鬼掠去。歌德把这粗糙的民间传说经过加工改造，将浮士德提高为一个在人间不断追求最丰富的知识、最美好的事物、最崇高的理想的人物。歌德对于浮士德所结盟的魔鬼也赋予了深刻的意义，魔鬼代表虚无主义，自以为看破世情，处处帮助浮士德加深罪恶，阻碍浮士德向上，但是终以失败告终。因为无论是帮助还是阻碍向上，都刺激不了浮士德不断努力地追求。浮士德与魔鬼这两个截然不同而又结成伙伴的形象体现出美与恶、积极与消极的辨证关系。诗剧结构庞大，情节复杂，充满了浪漫主义气息。歌德的主要作品还有小说《少年维特之烦恼》、《威廉?迈斯特;历史剧《葛兹?冯?伯利欣根》；诗剧《普罗米修斯》等。除文学外，歌德在美学、哲学、历史和自然科学方面也都有卓著的成就。

巴尔扎克和“人间喜剧”

巴尔扎克(1799—1850)，法国小说家。生于巴黎以南的图尔城。巴尔扎克的一生，处于19世纪前五十年，经历了拿破仑帝国的战火纷飞的岁月，动荡不安的封建复辟王朝，以及以阴谋复辟帝制的路易?波拿巴为总统的第二共和国。他以总标题为“人间喜剧”的一系列小说，反映了剧烈的社会变革时期的法国生活。“人间喜剧”分为三大部分“风俗研究”、“哲理研究”和“分析研究”。其中“风俗研究”内容最为丰富，包括小说最多，有著名的《高老头》、《欧也妮?葛朗台》、《夏倍上校》等。“哲理研究”和“分析研究”规模都相对比较小。“人间喜剧”按照总目录应有小说l37部。到巴尔扎克去世为止共完成了90余部。“人间喜剧”被称为“社会百科全书”。它通过90余部小说，2400多个人物，展示了19世纪前半叶整个法国社会生活画卷。它是法国文学史上规模空前宏伟、内容空前丰富的现实主义作品。

惠特曼与《草叶集》

惠特曼(1819—1892)，美国诗人。生于长岛，幼年家庭生活贫困。l855年《草叶集》的第一版问世时，只收录了十二首诗歌，到1892年第九版出版，共收入诗歌383首。《草叶集》代表着美国浪漫主义文学的高峰，也是世界文学宝库中的精品。《草叶集》反映了美国在内战前后从农业经济发展到一个工业大国的进程，用一种新的乐观的声音歌颂一个新民族的崛起。惠特曼不为趋附宗教与现行制度而创作，也不屑于附庸上流社会品茗赏画的琐碎风雅。他歌颂的对象都是处于社会下层的体力劳动者，并对美国的前途充满了信心，是一位真正的民族诗人。在风格上，惠特曼彻底摒弃了古板的格律，用自由体的形式抒发自由的思想。其代表作还有散文集《典型的日子》等。

伏尼契与《牛虻》

伏尼契(1864一l 960)，英国女作家。生于爱尔兰科克市。l885年毕业于德国柏林音乐学院。1887年在伦敦结识了不少流亡的革命者，其中俄国民粹派作家克拉夫钦斯基对她的思想和创作影响最深。她曾经侨居俄国两年，回到伦敦后参加了流亡者创办的《自由俄罗斯》杂志的编辑工作。1892年与波兰流亡者米哈伊?伏尼契结婚。1897年出版了作品《牛虻》。这部小说描写了l9世纪三十年代意大利革命者反对奥地利统治者、争取意大利独立和国家统一的斗争。主人公“牛虻”是出身富裕家庭的青年，在严酷的现实教育下识破了天主教会的虚伪，愤然出走，经历无数磨难，成为一个坚定的革命者，被捕后英勇不屈，从容就义。伏尼契的主要作品还有《奥丽维亚?拉塔姆》、《中断了的友谊》等。

罗曼?罗兰与《约翰?克利斯朵夫》

罗兰(1866—1944)，法国作家。生于法国中部高原上的小市镇克拉姆西。《约翰?克利斯朵夫》发表于l912年。l916年获诺贝尔文学奖。《约翰?克利斯朵夫》描写了出生于德国莱茵河畔的一个小城里的主人公，他从小随宫廷乐师的父亲进宫廷演出，目睹了封建贵族的骄横、小市民的奴颜，他鄙视豪门，攻击市侩。然而他在同情人民的苦难时，却又孤芳自赏，最后万念俱灰。这部写作长达20年的十卷本巨著，以克利斯朵夫的一生反映了当时具有民主思想的一代知识分子的叛逆、彷徨、追求和幻灭。罗兰坚持人道主义，反对战争，l919年他发表《精神独立宣言》号召世界各国知识界联合起来，抵制帝国主义的战争阴谋。罗兰的著作大致分为文学和音乐两大类，在音乐理论与音乐史方面，最重要的是7大卷《贝多芬的伟大创作时期>文学方面有《贝多芬传》、《米开朗基罗传》、《托尔斯泰传》、《甘地传》、《弥莱传》等。

高尔基与自传体三部曲

高尔基(1868—1936)前苏联俄罗斯作家。生于诺夫哥罗德城(高尔基市)。他幼年丧父，童年生活艰难，ll岁就到“人间”谋生。但是他没有停止过学习。l9世纪九十年代，高尔基的无产阶级世界观还没有形成，艺术方法也在摸索阶段，他早期作品中现实主义与浪漫主义两种风格并存;20世纪初，高尔基逐渐接受马克思主义世界观，积极参与革命活动，这一切推动了他文艺思想的发展，苏联十月革命使高尔基成为坚定的革命者，进入了创作高峰期。代表作有自传体三部曲《我的童年》(1913—1916)、《在人间》(1913—1916)和《我的大学》(1922—1923)，这三部小说是高尔基遗产中最优秀的部分之一。他描写了作家从生活的底层攀上文化高峰、走向革命道路的经历，同时也反映了俄国一代劳动者在黑暗中寻找真理、追求光明的艰难曲折的历程。高尔基是无产阶级文学和苏联文学的奠基人。他还为苏联文学确立社会主义现实主义的创作方法做出了卓越贡献。他的代表作品还有《母亲》、《克里姆?萨姆金的一生》等；戏剧《小市民》和《底层》等。

马雅可夫斯基与“楼梯诗”

马雅克夫斯基(1893—1930)苏联俄罗斯诗人。生于格鲁吉亚库塔伊西省巴格达吉村。l908年加入共产党。马雅可夫斯基于l912年开始从事创作时正逢俄国颓废派艺术泛滥时期，他也曾错误地把革命活动和艺术工作对立起来，开始接受未来主义的影响。1915年他和高尔基的会面给予了他巨大的影响。苏联十月革命以后，马雅可夫斯基的创作进入了新阶段。他曾把“十月革命”称之为“我的革命”。l924年他进入创作的成熟期，写了大量的诗歌和戏剧。苏联“十月革命”以后出现了一种新的诗体，诗句结构特殊，往往一句分成若干行，有时甚至一个词也分成若干行，排列成楼梯式。它洗练严谨，突出了诗歌的顿歇作用，强调了最有分量的词语，节奏分明、刚健有力。特别适合于朗诵，人们将其称之为“楼梯诗”。它的创建者正是马雅可夫斯基。代表作品还有《穿裤子的云》、《一亿五千万》、《列宁》和《关于这个》等。

卡夫卡

卡夫卡(1883—1924)，奥地利小说家。生于布拉格的一个犹太家庭。1901年进入布拉格大学学习文学，后转修法律，l906年取得法学博士学位。卡夫卡受丹麦哲学家、存在主义先驱者克尔凯戈尔的影响很大，后者对他的思想和创作产生了深刻的影响。他也对中国的老庄哲学有浓厚的兴趣，并在创作中有所反映。卡夫卡的短篇小说《变形记》描写一个小职员格里高尔?萨姆沙在一天清晨突然变成一只甲虫，因而失去了职业，成为家庭的累赘，最后在寂寞和孤独中死去。小说深刻而生动地揭示了人与人之间关系的冷漠，描绘了资本主义社会中的“异化”现象。

海明威与《老人与海》

海明威(1899—1961)，美国小说家。早期以“迷惘的一代”代表人物而著称。他风格独特，文体简练，在欧美很有影响。《老人与海》在题材所限的范围内几乎达到形式上的完美无缺，处理方法谨严，注意时间和地点的统一，行文简洁而内涵很深。海明威的这篇小说读起来和他多数的巨著一样，有着不止一层的丰富含义。这是一个激动人心的带有悲剧性的冒险故事。讲述了一个精神沮丧的老渔人，冒险远航至墨西哥湾并在那里钓得了一条该水域中从未见过的最大的马林鱼。在因奋力叉住这条大鱼而耗尽了力气之后，被迫地投入了一场和一群海盗似的鲨鱼绝望的搏斗之中，结果那群鲨鱼只给他留下的猎获物是一具骨架。这也是一个寓言式的故事，它描述了人所具有的不可征服的精神力量，即一个人如何从灾难和实际失败的环境中攫取精神上的胜利。l954年，海明威获诺贝尔文学奖。

爱伦堡与“解冻文学" 爱伦堡(1891—1967)前苏联俄罗斯作家、社会活动家。生于基辅一个工程师家庭。1910年开始发表作品，其中的中篇小说《解冻》不仅是作家的代表作品，更是前苏联文学史上具有划时代意义的作品。小说发表于l956年，以斯大林去世后苏联国内面临的思想动荡和改革为背景，描写了伏尔加河沿岸一家工厂l953—1954年发生的变化。作品抨击官僚主义，嘲讽势利小人，讴歌高尚纯洁的知识分子。这在当时万马齐喑的苏联社会是有胆有识的非凡之举，它传达出了苏联政坛及社会全面解冻的声音。此后便涌现出一批“解冻文学”。尽管《解冻》标志着一种思想解放的潮流，但客观地说，《解冻》是一种特殊意识形态话语中的写作。在数十年的前苏联社会主义实践中，一直存在着两种文学：一种是主流文学，这种文学被命名为社会主义现实主义的文学；一种是反主流文学，亦可命名为社会主义人道主义的文学，《解冻》当属于后者。无论是社会主义现实主义，还是社会主义人道主义，其特殊意识形态话语是预先给定的前提。这个前提造就了一个与我们今天生活的社会截然不同的社会，即一个非市场、非消费一消费社会。《解冻》中的人物就生活在这样一个社会中。这个社会随着冷战时代的结束而逐渐消失了踪影。在今天这个意识形态日趋多元的世界，我们会觉得《解冻》中的人物有着一种与我们截然不同的社会存在本质。他们的爱与恨、乐与忧、拒绝与追求，在我们这些已开始承受市场经济压力的人看来，颇有点不可思议。然而，《解冻》所描述的生存状态还是会使我们记起人类还曾经进行过这样一次功过难明的巨大实验。这次实验造就了一种第二世界的文化，当它存在之时，人们感受到了它的深刻缺陷；当它终于解体，人们又意识到后现代社会的不尽如人意。因此，尽管《解冻》中人们对善与美的单纯明快的追求已随着第二世界文化的解体而烟消云散，但阅读《解冻》，不仅是一种温故，而且也可能意味着一种知新。爱伦堡的代表作品还有《巴黎的沦陷》、《暴风雨》《九级浪》和《人?岁月?生活》等。

肖洛霍夫与《静静的顿河》

肖洛霍夫(1905—1984)，前苏联俄罗斯作家。生于顿河维辛斯卡亚。l926年开始创作《静静的顿河》，经过l4年才完成。小说描写前苏联l912年至l922年间两次革命(二月革命、十月革命)和两次战争(第一次世界大战、国内战争)，叙述了重大的历史事件和顿河哥萨克在这l0年里的动荡生活，广泛地反映出哥萨克独特的风土人情和各个阶层的变化，塑造出在复杂的历史转折关头被卷入历史事件强大旋涡中的主人公葛利高里?麦列霍夫及其悲剧性的命运。葛利高里是中农哥萨克，勇敢顽强，热爱劳动，热爱自由，忠于爱情，并且具有积极行动、探索真理的性格。他在革命与战争中，从一个堡垒投入到另一个堡垒，反复寻找所谓正确的道路。他处在历史事件的急流当中，同各种社会力量的代表人物，不论是布尔什维克，革命的哥萨克，还是白军军官、反动将军们都发生过冲突。他的生活道路典型并特殊地表现了一部分哥萨克所走过的艰难曲折的历程。他在历史的歧路上徘徊，甚至沦落为匪徒，直到最后才逃出匪帮，回到已经建立了苏维埃政权的家乡。这部长篇小说场景宏伟，画面生动；气势雄浑的革命和战争场面与细腻的日常生活场面相互转换，风景描写与人物心理变化彼此衬托；众多的人物及其命运在历史事件的复杂交错中得到了深刻的表现。小说l941年获斯大林奖，l965年获诺贝尔文学奖。肖洛霍夫其他主要作品还有(--个人的遭遇)和《被开垦的处女地》等。

积极浪漫主义作家一雨果

雨果(1802—1885)，法国作家。生于法国东部的贝藏松。他崇拜法国早期浪漫主义作家夏多布里昂。1830年2月25日，法国文学史发生了一个重大事件，巴黎法兰西剧院上演了雨果的韵文剧《欧那尼》，观众中喝彩和喝倒彩的乱成一片，主要是因为雨果在剧中把反暴君的大盗欧那尼写成了英雄，借此抒发自己反暴君的情绪。此后浪漫派占领了戏剧舞台，28岁的雨果也从此确立了自己浪漫派领袖的地位。在《欧那尼》之后的第二年他又创作了《巴黎圣母院》，小说无情的揭露了封建贵族和宗教神职人员的虚伪和狠毒，赞扬了平民的高贵品质。l851年雨果终于因为反对路易?波拿巴政变而被流放了l9年之久，期间他完成了政治讽刺诗《惩罚集》和长篇小说《海上劳工》、《悲惨世界》、《笑面人》等。雨果的代表作品还有小说《九三年》；游记《莱茵河>诗歌《做祖父的艺术》、《至高的怜悯>戏剧有《多尔格玛达》、《自由剧作》等。．l885年5月22日雨果逝世于巴黎，法兰西为他举行国葬，成千上万的巴黎民众参加了葬礼。

父子作家一大仲马与小仲马

大仲马(1802一l 870)，法国作家。大仲马l 0岁以前上过几年小学。他主要是靠自学获得了学识和文学才能。他有极高的写作速度，一生写了200多部小说。其代表作品有《基督山伯爵》、《三个火枪手》、《玛尔戈王后》和《沙尔尼伯爵夫人》等。

小仲马(1824—1895)法国小说家。他是著名作家大仲马的私生子。7岁时大仲马才认其为子，却仍旧不认其母为妻。私生子的身世使小仲马在童年和少年时代受尽了世人讥讽。成年后他痛感法国资本主义社会的淫糜之风是造成许多像他们母子这样倍受侮辱的遭遇，他决心通过文学改变社会道德。其代表作品有《茶花女》、《私生子》、《半上流社会》、《放荡的父亲》等。他的作品大多以妇女、婚姻和家庭为题材，比较客观地表现了社会生活的真实。

大仲马曾说，“我从我的梦想中汲取题材，我的儿子是从现实中汲取题材；我闭着眼睛写作，他睁着眼睛写作；我绘画，他照相。”大仲马的这段描述，或许为我们提供了这一对父子作家在创作方法与风格上所存在的不同。

师徒作家一福楼拜与莫泊桑

福楼拜(1821—1880)，法国作家。青年时期学习法律，法国大文豪巴尔扎克对他影响甚大。福楼拜一生经历了复辟王朝、二月革命、第二帝国、普法之战、巴黎公社和第三共和国。其代表作有《包法利夫人》、《圣?安东的诱惑》和《萨朗宝》等。福楼拜终身过着独身生活，是晚辈作家莫泊桑从事文学创作初期的导师。

莫泊桑(1850～1893)，法国作家。生于法国西北部诺曼底省迪耶普小城附近一没落的贵族家庭。1870年去巴黎攻读法学，后入伍。退伍以后，拜福楼拜为师从事文学创作。莫泊桑以短篇小说见长，有短篇小说巨匠的美称。

福楼拜堪称严师，经常对莫泊桑进行“速写”训练。要求他要有敏锐的观察力。莫泊桑正是在导师的严格指导下，花了将近l0年的苦功，于l880年发表了《羊脂球》，博得老师的拍案叫绝。在仅仅l0年的时间里，他创作了300多部中、短篇小说，6部长篇小说，3部游记，一部诗集和许多的政治杂文。其代表作品还有《一生》、《俊友》、《菲菲小姐》、《项链》和《我的叔叔于勒》等。

马克?吐温与杰克?伦敦

马克?吐温与杰克?伦敦是美国文学史上的两颗璀璨的明星。他们都是来自社会底层的作家，都对资本主义社会的种种罪行深恶痛绝并以文学作品对其进行了有力的批判。

马克?吐温(1835—1910)，原名塞缪尔?朗赫恩?克莱门斯。生于密苏里州佛罗里达镇。他出身寒微，通过写作而变得富有，享有盛名。他的最重要的创作源泉是密西西比河和他在河上的生活，因而他被称为美国“文学中的林肯”。他对语言运用自如，在一部小说中他使用了几种美国南方的方言及美国黑人的口语。萧伯纳认为他是英语的语言大师。其重要的代表作品是《哈克贝里?费恩历险记》，小说通过黑奴孩子吉姆和白人孩子哈克在逃亡途中所遇到的种种“意外”，描绘了密西西比河沿岸的贫困和凄凉，鞭挞了美国“天堂”生活的神话。马克?吐温的代表作品还有《汤姆?索耶历险记》、《傻瓜威尔逊》、《贞德传》等。

杰克?伦敦(1876一l 916)与马克?吐温齐名。杰克?伦敦生于加利福尼亚州的旧金山，家庭非常贫困。他优秀的现实主义作品对于资本主义社会的黑暗面做了深刻地揭露与批判。他擅长以人物的行动来表现主题思想，人物形象具有鲜明的个性，故事情节紧凑，文字精练生动，有相当的感染力。1916年因经济问题和家庭纠纷服毒自杀。其代表作品有《荒野的呼唤》、《海狼》、《马丁?伊登》、《白牙》等。

自然主义创始人一左拉

左拉(1840—1902)，法国小说家。生于巴黎，父亲是意大利人，母亲是希腊人。幼年丧父，生活艰辛。巴尔扎克对其有重要的影响，但是他不满足于模仿前人，认为新时代需要创建新的文学，立志“自己摸索一条道路”。受法国科学技术突飞猛进的影响，左拉参考了把社会看作生物学机体的孔德的实证主义哲学，提出了他的自然主义文学理论，成为l9世纪后半叶法国最有影响的作家和理论家。他曾伏案25年创作出一部包括20部长篇小说的巨著《卢贡一马卡尔家族的命运》，真实地描写了l9世纪后半叶法国社会的生活画面。其代表作品有《克洛德德忏悔》、《萌芽》、《俎上肉》、《小酒店》等。

罗伯一格里耶与新小说派

罗伯一格里耶(1922一)法国作家。生于法国布列斯特，原为农艺师。1955年后任巴黎子夜出版社的文学顾问，并开始从事写作和电影编导。他的论文《未来小说的道路》(1956)和《自然、人道主义、悲剧》(1958)，被称之为新小说派的宣言。新小说派又称“反传统小说派”，20世纪五十年代出现于法国文坛，开始不被理解，六十年代后逐步扩大影响。新小说派认为传统的文学创作方法无法表现动荡、变化的现实和人的主观世界，因此主张革新小说的创作方法，以便更深刻地反映事物和真实。他们师承普林斯特、卡夫卡、福克纳，不注重情节描写和性格描写，而着力于外界事物的描绘，有时甚至用号码代替人物姓名，完全打破时间和空间概念，作品中大量出现梦境、回忆、幻觉和潜意识。反对以人物作为写作的中心，他们主张小说要把人与物区分开来，要着重物质世界的描写，认为小说的主要任务不是塑造人物的形象，更不在于表达作者的思想感情、政治立场、道德观念等，而是要写出“一个更实在的，更直观的世界”。他的作品还有小说《橡皮》、《窥视者》；电影剧本《去年在马里昂巴德》，他所编导的电影《不朽的女人》，曾获得德路克电影奖。

赫勒与《二十二条军规》

赫勒(1923一)美国作家。第二次世界大战期间曾任空军中尉。1950年以后曾任《时代》和《展望》等杂志编辑。1958年开始写作。他最为重要的作品是长篇小说《第二十二条军规》(1961年)。描写第二次世界大战期间美国空军内部的专横、残暴、贪婪和人们受到的迫害，反映了现代社会各种权势利欲的争夺。“第二十二条军规”没有确定内容，经常被执法者按照自己的需要加以解释，以便随心所欲地置人于死地。赫勒是黑色幽默文学的代表人物，他的创作方法往往是超现实而不是从写实的角度出发，经常以夸张的手法将生活漫画化。其代表作还有《出了毛病》和《象黄金一样好》等。

马尔克斯与《百年孤独》

加西亚?马尔克斯(1928一)，哥伦比亚作家。生于马格达莱纳省的阿拉卡塔卡镇一个医生家庭。大学攻读法律，1955年开始发表作品，l967年出版《百年孤独》。这是一部极其丰富的、多层次的小说。它是一部关于霍塞?阿卡狄奥?布恩狄亚几代子孙的家庭编年史；它描写了一个象征着马尔克斯故乡阿拉卡塔卡的小镇马孔多的时代变迁，同时也是哥伦比亚、拉丁美洲和现代世界上一个世纪以来风云变幻的神话般的历史。从更深远的意义上说，它是西方文明的一个总结，从它的源头古希腊神话、荷马史诗、《创世记》中的创世神话开始，带着对蒙昧状态的伊甸园的净土世界那种质朴和纯洁的深深的怀念。读者从作品中读到，这部编年史是一个吉卜赛智者用梵文写的手稿，只有布恩狄亚家族的最后一个男人才能译解，并且只有在每一个读者单独读它时，才能理解它的含义。这是一个充满神奇与狂欢的故事，是这个世界和它的困境、迷信的一面镜子。同时它也是一个充满虚构的世界，吸引每一个读者步入令人浮想联翩的幻境。作品反映和评价了哥伦比亚和拉丁美洲被西班牙征服以来的社会历史事件。其代表作品还有《家长的没落》和《恶时辰》等。他的作品主要的特色是用幻想与现实巧妙地结合来反映社会与现实生活。1982年加西亚?马尔克斯获诺贝尔文学奖。

渡边淳一与《失乐园》

渡边淳一(1933一)，当代日本文学的代表人物之一。生于日本北海道，医学博士、外科医生出身。后弃医从文。l965年以小说《死化妆》登上文坛。l980年其长篇小说《遥远的落日》获日本文学大奖“吉川英治文学奖”。其代表作品《失乐园》在日本发行260万册并被拍成电影。中国人大多是因《失乐园》及其电影而“结识”了渡边淳一。外科医生出身的渡边淳一，巧妙地把医学眼和文学眼做了最佳的结合，找到一个特殊的视角透视男女关系。他对现代社会的婚姻和家庭怀有深深的疑问。他认为不论如何相爱的男女，如果他们结成夫妻，那么他们就会迅速失去恋爱时的热情，难以产生强烈的性爱和情爱。而且，很多作家的小说写过社会责任与爱的话题，这样的小说太陈旧。他关注更多的是文学作品发掘人内心深处的本能和愿望。

罗琳与《哈里?波特》

J?K?罗琳(1965一)，本名乔安妮?凯瑟琳?罗琳。生于英国的格温特郡。罗琳小时候是个戴眼镜相貌平平的女孩，非常爱学习，有点害羞、流着鼻涕、还比较野。罗琳从l994年开始写《哈里波特》，到现在已经写完五部，前三部已经被搬上银幕。迄今为止，《哈里?波特》前4部书的总销量已达1．92亿册，在全球200多个国家和地区中，《哈里?波特》至少用55种语言讲述着自己的故事。小波特因父母被沃尔德莫特爵士杀害，而被寄养在舅舅家。他从一批神奇的来信和一位叫哈格里德的巨人的指导中，在他11岁生日时意识到自己是个巫师，具备到霍格沃茨巫师学校念书的资格。他在学校人缘好，玩游戏老是夺得头筹。与舅舅一家度完一个讨厌的夏天后，哈里乘着一辆会飞的汽车返回霍格沃茨，开始第二年的学习。作者在本书里引入了邪恶的因素：绑架、妖魔和恐怖声音。故事关键是发现谁把学生陷入致命昏迷状态。天生巫师和由普通人转变的巫师之间，出现了紧张的对峙。在巫师学校第三年，突然降临的监狱看守，让小波特