第一篇：电影导演创作与理论

电影导演创作与理论》

一、填空题（30分，每题各2分）根据以下提供的特征或概念判断电影，请写出电影名和导演

1、携款出逃、禽鸟标本、床上的人形凹陷，恋母情结

2、小岛、失踪的女友、一群人寻找、男人在结尾哭泣

3、剃头的女人、肢体、沙子和汗、重复两句旁白、意识流

4、男主角在桌下爬、在脚踝拴上绳索将人当风筝放

5、老鹰、喝完最后一口水将塑料桶扔掉、家庭录像、一排干净的鞋子

6、天上掉下一个灯、除了男主角之外所有人都在演戏、蓝天上开出一道小门

7、找人给自己收尸、坐出租车和司机聊天、长镜头

8、老式打字机、潮湿的壁纸、走廊着火、女人背身坐在沙滩上

9、借面、第五代、万里长城今犹在、不见当年秦始皇

10、自由潜水，伙伴即对手，去南美坐火车，星光下海面嬉戏（出考场后死活记不起来的就是这道题——北太西注）

11、对着树洞说话、船票、台阶上擦身而过

12、无果的侦破，女人衣服摊地上，澡堂里寻找嫌疑犯

13、大宰政，被开除的女教师，垃圾婆，一直等待姐姐的有病的妹妹

14、寻访过去的女朋友、粉红色、侦探爱好者邻居、男主人公去过东京

15、脱下单衣当绳索、折断的汤匙、深夜骑自行车的德国士兵、从头贯穿旁白

二、选择题（30分，每题各2分）找出最不正确的答案：

1、新现实主义

A、巴赞的《电影是什么》中提出“非职业演员、实景拍摄、长镜头”的理论启发了它。

B、维斯康蒂、罗西里尼、德·西卡、柴伐蒂尼都是新现实主义艺术家。

C、《大地在波动》、《罗马十一时》、《温别尔托·D》、《偷自行车的人》都是代表作。

D、费里尼和安东尼奥尼侧重内心现实而不属于新现实主义流派。

2、电视电影

A、成本低廉、制作周期短

B、1980年代之前我国没有电视电影

C、在电视上播出，不在影院放映

D、用标清或者高清拍摄，不用胶片

3、高感光

A、适用于低照度

B、用来拍摄高调场景

C、颗粒较粗

D、随着高感光技术的逐渐发展，拍摄越来越方便。

4、旁白

A、不一定都是画外音

B、纪录片解说词也是旁白

C、DOGMA法则中禁用旁白

D、《小城之春》、《乡村牧师日记》、《野草莓》、《柏林苍穹下》都用了旁白

5、第四代导演

A、是以文革前北影电影学院毕业生为主体

B、谢飞、郑洞天、张暖昕是代表人物

C、“纪实美学”是其追求之一

D、香港也有第四代导演称谓，许鞍华就属其一

6、配光

A、胶片电影工艺流程之一环

B、往往需要多次配光才能达到效果

C、由摄影师和灯光师共同对光进行校正

D、要达到白天拍黑夜效果离不开后期配光

7、场景表

A、没有固定格式

B、美术组的重要工作依据之一，是美术师和置景师共同商讨的结果

C、包括场景、服化道、主要演员与次要演员

D、剪辑师不需要场景表

8、黑色电影

A、多表现黑夜

B、多用德国表现主义用光

C、主人公多有双重人格

D、与文学上的黑色幽默一脉相承

9、CULT电影

A、拍摄独特、题材诡异、风格特别，成本低

B、不符合主流文化，但在年轻族群中拥有大量爱好者

C、类型多元化，没有固定类型

D、与朋克、嬉皮渊源相同，是青年导演为了表达对现实生活和主流文化的不满而创作的

10、白色电话机电影

A、政治高压下的某类电影的统称

B、多描写富人的奢华生活，他们都有白色电话机而得名

C、白色恐怖时期为了迎合政府政策的战争片

D、与新现实主义的发起有关

11、无源音乐

A、更多导演主观色彩

B、贾樟柯最近电影用了

C、不涉及版权问题而为独立电影大量使用

D、可以表现人物幻想中的音乐

12、副导演

A、一个剧组可以有多个副导演

B、可以代替导演拍摄某些非重头戏

C、演员副导演是负责指导演员表演，现场副导演负责现场中除演员之外的一切事情。

D、好多著名导演都是从副导演做起的，但李安除外，他多次拒绝了当副导演

13、特写

A、是一个相对的概念，一个选景范围小的镜头比一个选景范围大的镜头更特写。

B、因为表现的空间窄小，画面承载的信息单一，所以一般为长镜头美学者慎用

C、一部电影可以不用一个特写

D、画面上充满了一只手，那一定是一个特写

14、实景

A、实景拍摄时机位的摆放往往是一个很棘手的问题

B、选择实景拍摄也许是资金有限的权宜之计，也可能是导演追求风格所致

C、实景拍摄一般不需要人工灯光

D、实景拍摄往往会给录音带来一定麻烦

15、蒙太奇

A、与长镜头是两种完全不同的美学原则，也可以是两种同时并存的电影技法

B、来源于法语中的剪辑，意指镜头与镜头之间的组接，单个镜头之内不存在蒙太奇

C、声音与画面可以形成蒙太奇

D、早期蒙太奇学派的电影中，决定镜头组接的原因往往取决于意义指向而非时空逻辑。

三、名词解释（30分，每题4分）从一下电影中任选5部，写出导演名，以及用50字以内的字数写出简介：

一一，去年在马里昂巴德、有话好好说、苏州河、无穷动、赛末点、杀出个黎明、迷失东京、橡皮头、发条橙子、密阳，那年夏天宁静的海、陆上行舟、隐秘、玫瑰之名

四、简答题（30分，每题15分）从一下题目中任选其二，用300以内的文字回答：

1、选择一个中国以外的亚洲导演简述其导演风格

2、在第五十三届戛纳电影节上，姜文的《鬼子来了》惜败于金棕榈奖作品拉斯冯提尔的《黑暗中的舞者》而只获得评审团大奖，就这两部电影和这个结果发表你的看法。

3、举出对你影响很大的一部电影或一位导演，简述为什么。

五、论述题（40分）从最近国内的新闻热点和社会事件中选出一件作为题材构思一部电影，并回答以下问题：

1、简要描述新闻或事件，为什么要选择它作为题材？（10分）

2、对这个题材怎样来进行电影上的创作处理？（15分）

3、将构思的电影的开篇精炼地写出来（15分）

《电影剧本命题创作》

根据以下命题和要求完成一部30分钟的短片的剧本命题：

《张三过年》

要求：

1、写一个张三的人物小传，300字以内（30分）

2、按照以下四个发展阶段和相关要求完成一个故事梗概，1500字以内（100分）：

第一阶段（故事开始阶段）：一件突发的事件打乱了张三的常态生活，使其限于困境和危险之中；

第二阶段（故事发展阶段）：上面的状况延续，在张三的努力下，事情看起来出现了转机。

第三阶段：但在张三的努力下，非但问题没有解决，反而危险和困境更加严重了。

第四阶段（故事高潮阶段）：困境或危险达到了极端状态，但突然出现的一件事使问题得到了意外的解决。

第五阶段（结尾）：编写一个能使故事得到提升、以视听构思为基点的一个结尾。

3、用50个字以内的语言来概括这个故事的内容（10分）

4、用50个字以内的语言来提炼这个故事的意义（10分）

第二篇：导演理论

一部影片的摄制总有前期（有的称筹备期）、中期（或称实拍期）和后期三个阶段。每个阶段又分若干个工作过程。在拍摄前期的筹备阶段，导演首先有一个选择和接受剧本的前提，这实际上是导演最初的创作构思。只有导演对剧本产生了创作冲动和热情，才会变成艺术追求的一种动力，并主动介入编剧创作。选演员是每个导演非常重视的一项工作。导演向摄制组全体成员讲导演阐述，这是导演的一项施政纲领，也是导演的创作意图和构思的一次交底。选外景和内景也是一项重要工作。导演根据对剧本的理解和想象去选择理想化的环境。在这基础上，可以形成导演拍摄需要的分镜头剧本。在筹备时期，还包括导演、演员、摄影等主要创作人员深入生活去体验实际生活环境。进入第二阶段，就是影片的实拍阶段。现场拍摄也是项关键的且十分复杂而艰巨的工作。导演则是拍摄现场的总指挥。他必须将各方面的人员协调在一起，步调一致地完成创作任务。影片停机后，即转入后期制作。包括剪辑和后期录音。到了剪辑这个阶段，对导演来说相对就比较“轻松”和“幸福”了。这是一个收取成果的阶段。这些工作全部完成，一部影片的创作算全部结束。

电影导演创作的主要手段

一、通过演员的表演塑造好剧中人物形象银幕上的人物形象，须通过演员的创造体现出来。作为导演，如何和演员合作，并深入了解和掌握每个演员的表演特性，共同设计创造好角色，是头等重要的事情。在影片拍摄的前期准备工作中，导演的主要工作是选择和确定男女演员。常言道：“演员选对了，戏就成功了一半。”这话确有道理。在电影拍摄前的准备阶段，导演须经常和演员一起琢磨角色，以确立剧中人物的性格基调和特性、情感、性格发展的基调以及和其他人物间的关系。帮助演员根据自身的特点找到感觉并尽快地进入角色。在电影的拍摄过程中，导演更是演员直接的引导者和诱发人。帮助演员尽快地自然而真切地进入规定的角色要求。

二、画面造型和音响构成电影是一种运动的画面艺术，它由无数活动的连接的画面构成。因此画面造型是电影的直接表现手段。而画面造型的基本因素是光、色彩、构图。另外，电影既然是以运动着的画面为特性，因此构图也是动的，这要靠镜头的调度和演员的调度来达到。此外，对于银幕的画面造型，光的作用和意义不同凡响。可以说光是电影这门艺术赖以生存和发展的基本媒介。导演的再一个造型表现手段是影片的音响构成。随着有声电影的发展及现代音像技术的飞速进步，音响对人的感觉和影响越来越大，在电影中的艺术影响力也越来越强，成为电影中一种不可缺少的造型手段。总之，作为一个导演，他必须了解音乐音响和画面的关系，以及音响音乐去表达画面未尽之意或延伸可见影像范围的各种方式。他必须清楚设想得到的效果。

三、蒙太奇蒙太奇是电影的一种独特手段，各种综合艺术在电影中都必须通过蒙太奇的手段组织到银幕上去。电影导演正是通过蒙太奇构思发挥各创作部门的作用完成整部影片的创作。因此说，一切都在为实现这种蒙太奇构思进行创作和服务。蒙太奇一词出源于法国建筑学上的一个名词。意思是把不同的材料加以处理装配在一起成为一个整体。用到电影中来成为组接、构成的意思，逐渐成为世界上通用的电影专门术语。蒙太奇的依据是在生活中选取不同的视点以求获得尽可能完整而细致的形象。电影蒙太奇的功能一般来说有以下几个方面：

1、构成了电影叙事的语言。

2、能创造电影中特有的时空功能。

3、用蒙太奇手法将电影的声音和画面有机地结合起来，形成一种声画对应或声画分立和对比的复合现象，以深刻揭示主题、人物、情景等。

4、对影片的节奏、长短、剧情发展等起到举足轻重的作用。蒙太奇的叙述方法一般分成以下几类：（1）对比蒙太奇（2）平行蒙太奇（3）比拟或象征蒙太奇（4）交叉蒙太奇（5）重复蒙太奇。蒙太奇场景转换的要求通常以流畅、自然、舒适而富美感为原则。蒙太奇结构，对导演来说，是渗透在导演整个创作过程中的。最后，在剪辑阶段，同样包含着导演和剪辑人员对蒙太奇构思的修改和再创作。

电影导演的构思

一切文学艺术创作，都有一个构思的过程。对于电影导演来说，构思即是导演把未来的影片内容和形式进行总设计，通过电影语言对电影剧本作出形象而生动的阐释。一般来说，导演构思会包括以下几个方面的内容：第一，导演应确定和把握全剧的主题思想。这种主题思想必须十分清楚明了。作品主题思想的独特和深刻是导演构思的一个重要方面。第二，导演构思应根据剧中人物形象的塑造需要，进行设想和调整。第三，要重视考虑各种造型艺术手段的运用。充分利用电影的各种造型表现手段，使之有机结合、充分发挥，是导演构思的重要方面，也是导演得以驾驭和充分施展艺术才华的基础和媒体。第四，必须确立影片的叙事结构和风格样式。

电影导演的任务和素养

电影导演的主要任务是把电影文学剧本的文字形象通过电影的蒙太奇手段转化为视觉和听觉结合的银幕形象。在整部影片的制作过程中，他处于核心地位。对于影片的思想主题、风格技巧等都由导演主要负责把握和处理。他还必须调动电影这一综合艺术的各部门的创作性，同心协力、步调一致地创作出完美的电影作品。由于电影是综合性的艺术，因而对导演的艺术素养的要求也是全面的、综合性的。从政治政策水平、美学水平、文学文字功底一直到摄影、美术、音乐、录音、剪辑等都要求极高。由于电影导演的核心作用和他的中心职能，因此，导演中心也成为世界上一致的电影艺术创作规律。

第三篇：电影导演

《红气球》是法国导演阿尔伯特•拉摩里斯1956拍摄的一部几乎没有对白的现代童话片。

这部影片虽然投资仅50万法郎，却以其真诚的情感和卓越的电影技巧征服了观众的心，征服了创办着《电影手册》的安德烈•巴赞——他为此片专门写下影评，也征服了嘎纳金棕榈，征服了奥斯卡——仅有的一次把最佳剧本奖颁给了一部短片。

1拉摩里斯选择用长镜头而非蒙太奇手法来表现红气球，最明显的效果就是——红气球活了。那只飘荡的有灵性的红气球，不再是导演影片中的道具，而变成了一个能够奔跑躲闪，能够说话微笑，甚至是能够和观众产生心理互动的嘎纳最佳男主角，当然也可能是最佳女主角。终于在城市的一块高地上，男孩被一群孩子包围，红气球脱离了他的保护，成为一群孩子攻击的对象。一群孩子用石头和弹弓来对付可怜的红气球。嘈杂纷乱的环境声。手持摄影表现孩子的暴力场面，加剧着躁动不安的气氛。一个手持弹弓的男孩的特写，广角镜头的夸

张，使其面目狰狞。红气球终于被击中了。

静，死一样的寂静。

一个很长很长的镜头表现气球一点点泄气、瘪掉。慢镜头，时间被放大。仿佛孩子们都屏住呼吸观察红气球的命运。突然，一只脚入画将垂死的气球踏破。石破天惊的一脚，与先前的寂静形象强烈对比。这种强力的拟人和强烈的情感冲击假如采用蒙太奇，似乎就要差强很多。

不难发现，在影片中这些红气球的动作表现以及红气球跟孩子的互动，导演基本上都采用了长镜头的手法，看起来十分真实，仿佛红气球就应该是那样的，我在观看的时候甚至都忘记了特技的存在，毫无疑问，我已经把红气球当作了一个有着人的灵性般的演员。

3影片的第一个镜头是从略高的角度俯瞰，空旷寂寥的大街。一个上学的孩子从画框左下角入画，一只小狗使他停住了脚步。逗了一会儿狗之后，孩子小小的身影从画框右上角消失出画。紧接着第二镜头采用了仰拍，孩子从画框右上角入画，沿着高高的阶梯走下。途中，上空的什么东西吸引住他的视线，孩子攀缘而上，镜头伴随着孩子升起，原来路灯杆缠挂着一只随风飘来的红气球。鲜艳的红色，在冷色氛围中分外夺目。作为局部色相，红色在全片贯穿始终。接着，孩子牵着红气球从画框右下角出画，整个过程一镜完成。这两个镜头传递的视听信息是：一个孤独的孩子，他遇到了一个热情、温暖的玩伴——红气球。

这组镜头之所以能够准确地传递这样的信息，无疑应该归功于长镜头，正是这样的长镜头，完整的交待了所有的相关画面，使孩子的出场和气球的存在不显得孤单，我个人总结认为长镜头的特点在于能够全面的表达情节相关的所有画面细节，特别是在故事的开篇，此处的长镜头恰好说明了这一点。当然作为导演拉摩里斯也可以采用蒙太奇，但无疑，作为一部几乎没有对白的影片，蒙太奇在此地就远不如长镜头来的透彻，甚至是会显得很唐突。

而这部电影，是通过一个男孩和一个红气球的故事来含蓄的表达了“追求自由”这一主题的。

片中飘忽不定，看似具备着旺盛生命力的红气球所代表的不是魔术，更不是特技，而是童年时代人人都曾有过的“梦”，你可以说，那象征着纯真童年，甚至直指它代表着赤子之心，但我却觉得那是专制时代，人们压抑在心中，不敢提及的唯一想望——自由。导演帕斯卡·拉莫里斯通过气球这一银幕上的能指，所指涉出自由自在无拘无束的自由状态。故事的开端，小男孩找到了人们忽略、放弃已久的自由，他开心的跑着，似乎在传达内心不可言喻的喜悦，然而路途中，公车不接纳它，路人以异样的眼光望着它，母亲松手放走它，孩童群聚粗暴地抢夺它等等，这一切都可以看作是专制制度下掌权者通过各种形式的镇压手段把“自由”限定在他们所认为合理的范围内，即“有尺度的自由”。红气球似有灵性、难以捉摸，即使男孩想伸手攫取，牢牢地紧握在手中，却未必皆能如愿，象征自由的红气球，似乎总是近在眼前，却又远在天边。在专制时代里，自由的存在不被允许，倡导自由的热情意志，只会被视为叛逆脱序的失控表现，沦落到被压制、禁锢的悲惨命运，自由的红气球，在不自由的国度里，显得格外地落寞孤寂，在种种横逆情境的摧残下，那一抹象征朝日，给予人无限希望的红色气球，在天空中逐渐消失身影。没有对白的短片，带着淡淡的哀愁，自由如同气球般地高飞，也如气球般地脆弱，当红气球破裂的瞬间，无数彩色气球从巴黎各个地方飞到空中，聚集到小男孩上空时，忽然想到了五十年代法国的一个文学流派所倡导的主张那样“从选择到反抗”。当然，萨特的“存在主义”思想不光光影响了后来涌现出来的新浪潮导演们，而且这部先于新浪潮的超现实主义影片也可窥见萨特他老人家一脸坏笑的样子。

在拟人化手法运用的过程中，无不借气球体现了对自由，民主，平等的追求。当孩子们戏谑的追逐气球或是老师迂腐的将小男孩关于暗室，红气球用它的“智慧”与这些力量周旋，反抗着社会固有的规则。而在50年代，道德瓶颈混乱的岁月里，红气球用自己的色彩点亮了法国，给抗争中的人们带来一丝希望，并尝试用自己的力量改变社会现状，勇于打破这些条条框框，赋予了影片深层含义。

虽然《红气球》被人们普遍认为是一部指涉童趣的电影，它仍旧较为隐晦地带出了一系列较为严肃的命题。比如，爱情——见到牵着蓝气球的女孩出现时；宗教——和母亲去教堂及红气球被妒忌的小孩们拖去“刑场”时；压制——小男孩被老师锁在禁闭室；战争——营救红气球时两派小孩的争斗，死亡——被故意放慢和放大的红气球的泄气、干瘪和爆裂，等等。而影片结尾由众多彩色祈求将其带向空中并任情翱翔的场景无疑强调了一种对于强烈情感冲击的平复和对于自由的无限向往。影片将现实主义与幻想主义相结合的叙事和摄影手法无疑是其获得最佳编剧奖的一大砝码。

首先来探讨刻画红气球形象的镜头处理。

1.长镜头的使用

长镜头在《红气球》中比比皆是。在小男孩和红气球建立友谊的初期，红气球调皮、活泼、可爱，具有灵性的小伙伴般的形象令人耳目一新。在这一过程中，长镜头居功至伟。在巴斯蒂安带红气球上学的部分，导演接连使用长镜头。红气球“亦步亦趋”地跟在小男孩身后，但当小男孩想伸手抓住它时，它却有意地躲闪开；它甚至躲进门洞里，等待小男孩四下寻找未果，才钻出来敲敲他的脑袋。红气球的这些运动以及红气球与小男孩的互动，影片中均采用长镜头的处理方式。长镜头能够对特定的时空进行完整的呈现，增强画面的真实感，于是在我们观看影片时仿佛忘记了特技的存在，而情不自禁地把红气球当做了一名充满灵气的演员。

2.色彩、光线、景别的变化

影片中存在着两个明显的反差：一是拥有红气球的巴斯蒂安与没有气球的其他孩子乃至整座城市的反差；二是拥有红气球时的巴斯蒂安与失去红气球时巴斯蒂安的反差。两相对比，红气球及其象征意义的重要性才得以凸显。而这两项反差的实现，则离不开色彩、光线以及景别的变化。

色彩在这部影片中的重要性不言而喻。与气球那鲜艳而浓郁的红色相比，整个巴黎都充斥了青灰、黄褐的色调，无论是高耸的建筑亦或人们的衣着，莫不如此，让人不由自主地感觉郁闷与压抑。鲜艳的红气球甫一出现就占据了人们的全部注意。影片的最后，隐藏在巴黎各个角落的明丽色彩一起涌向天空，扑面而来的暖色调使影片在情绪上达到最高潮。

在红气球与自己的蓝色同类经历了一场美丽的邂逅之后，似乎是老天爷突然开眼一般，巴黎的天空逐渐明朗起来。越来越强烈的逆光投射在人物和建筑上，勾勒出鲜明的轮廓，与之前的黯淡形成鲜明的对比。在影片的最后，严峻的天空豁然开朗，缤纷的气球卷过城市的上方，这令人温馨而充满暖意的场景与影片开始时灰暗污浊的天空大相径庭。

在表现小男孩拥有红气球与失去红气球的不同情绪时，景别的变化十分显著。影片的第一个镜头，前景是一个广阔的平台，中景展现了左右两栋建筑之间的阶梯以及一只小猫，背景则是俯瞰下的巴黎和宽广的天空。紧接着，主人公巴斯蒂安从镜框的左下角进入，在中景停留和小猫玩了一会后，顺着阶梯离开画框。这是一个远景镜头，意在显示人物的处境。在两幢冰冷矗立的建筑之间，小男孩和小猫显得如此孤弱无助。在这种近似冷漠孤立的远景镜头下，小男孩的孤独被淋漓尽致地呈现在荧幕上。但是在影片最后，当巴斯蒂安目睹整个城市的气球纷纷起舞之时，他的脸上再次洋溢着灿烂的笑容，他的脸庞在侧光的映照下，轮廓分明，显得愈发迷人。此时对小男孩的拍摄采取了近景景别，突出他的表情，展现他的内心世界。

3.在细节处传达某种寓意

在电影中，有些镜头的处理通常带有浓重的象征色彩，导演可以通过带有寓意的镜头或者一些特殊的表现手法生动地展现影片的主题。在《红气球》中，毫无疑问，最大的象征是影片的主人公之一——红气球。除此之外，在一些细节上的处理也不乏此类深远寓意。

小男孩和红气球刚刚确认了友谊关系之后，在走下一段台阶时，一条狗横亘在台阶下。在小男孩的帮助下，红气球成功地躲避了这条狗的攻击。诚然，就叙事层面而言，这一段落使得故事更加精彩，能够体现小男孩对于红气球的喜爱与珍视。不过，如果联想到在影片开始之时就曾经出现过的巴斯蒂安对小猫的亲昵行为，这里有关狗的情节恐怕就不能那么简单地理解。猫和狗是最常见的宠物，狗更是被称作“人类最忠实的朋友”。在没有红气球陪伴时，寂寞孤独的小男孩只能和小猫嬉戏玩闹，而此时此刻，他可以毫不在乎地赶开小狗，象征着红气球已经取代了动物，成为巴斯蒂安的新宠物。

在影片的中间部分，小男孩曾经带着红气球来到一个旧货市场，红气球再一次调皮地玩起失踪（值得注意的是此时也有狗的出现），而小男孩在一个镜框前驻足，那一瞬间似乎忘记了红气球的存在。镜框的图案是一个漂亮的小女孩，年龄与他相仿。巴斯蒂安久久地盯着她，不难想象在生活中他对友情有多么渴望。与此同时，红气球出现在一面镜子之前，似乎在注视了镜子中的自己，显得形单影只。这两个富含寓意的段落透露出小男孩和红气球一旦分开之后面临的孤独处境，更说明了二者对彼此的重要性。

接下来，我们再看一看《红气球》是如何在基本不使用对白的情况下，仅用面画来承担叙事功能，就能够讲述一个引人入胜的故事。

动人心弦的故事一定要擅于制造悬念和冲突，这在《红气球》的镜头语言中表现为对画外空间的广泛使用。如此构图不仅使画面具有向外的动势和张力，还能够引导观众去想象在画内空间没有呈现的信息，从而推进情节的发展。为了着力刻画红气球的调皮及其与巴斯蒂安的良好友谊，导演多次让红气球出入画面，让观众的视线不断去探寻红气球位置，以此来对叙事节奏进行掌控。

影片中的另一部分告诉我们，景深镜头在叙事层面上同样发挥着巨大的作用。在发现一群捣蛋鬼对红气球图谋不轨后，巴斯蒂安不得不带着红气球穿梭于巴黎的大街小巷以躲避他们的追逐。这一段落的17个镜头中，除了一个隐藏的孩子偷窥的近景镜头外，其余均是纵深感极强的景深镜头。巴赞认为景深镜头有两个特点，一是保持事物的全貌和空间的完整性，二是保持事物之间的联系。在《红气球》中，景深镜头不仅有助于完整展现巴黎街巷的全貌——弯弯曲曲，隐隐匿匿，散发着迷人的气息。而更为重要的是，在景深镜头中，悠长的街道看起来充满了未知的元素，觊觎红气球的捣蛋鬼们可能藏身于任何一个角落，在最出乎意料的时刻现身抢夺气球。

相同点《白鬃野马》里不羁的少年和《红气球》里孤独的儿童，都有着极自我的世界，那些自由的灵魂、像风一样的灵魂、充斥幻想的灵魂，都是独立和不可藐视的灵魂。这样的影片不是站在俯视的角度，而是进入他们的空间。它“既适合成年人又适合儿童的诗意”，每一个画面都隽永而深刻，意象饱满。

无论是拟人化的白马还是红气球，都传达出了一种不受世俗玷污的纯洁的情谊，桀骜的白马与灵敏的气球都十分厌恶旁人的接近，但是对于心地纯洁的少年来说，则都建立起了最纯真的情谊，为了逃避追捕，最终，一个奔向了博大的海洋，一个拥入了广阔的天空。什么都比不上自由，孩子则是希望的象征，由孩子去追求的自由，是最为纯洁的。

《白鬃野马》里的男孩和《红气球》里的男孩，其实都是十分孤独的，周围的环境与他们格格不入。世俗和丑陋的周围与孩子的纯洁可爱形成了鲜明的对比。《白鬃野马》里面，主要集中在体现孩子与成人之间的对比，几个为了抓捕白马的成人用谎言欺骗孩子，同样是为了得到白马，孩子是真正爱白马的，成人则抱着肮脏的目的，所以，最终孩子与白马一起，不再相信成人的谎言，奔向了广阔的大海。《红气球》里，虽然依然有着庸俗的成年人，比如学校里的老师，家长等，红气球对学校老师的那一番调侃和戏弄就是对整个腐朽僵化的教育以及成人世界的讽刺和戏弄。但是，《红气球》比《白鬃野马》所要包含的信息却更多了，主要的矛盾，就集中在同样是孩子的另一群孩子身上。

不同1如果说《红气球》的核心是小男孩和红气球的友情，那么《白鬃野马》的核心无疑是白衣少年和白鬃骏马之间更难以描述的感情。少年第一次见到白马后做了一个梦，竟然就是梦见他和白马的在水天一色的纯净天地里的二人世界，整个世界中只有它们俩，配上清澈的倒影，不得不说是一幅美丽的画卷。虽然本片是黑白片，但无疑他含蓄的绽放出了胜似彩色片的光彩。

和《红气球》里小男孩牵着气球奔跑对应的，本片表现的重中之重就是少年骑着骏马奔驰的画面，他们穿过森林、沼泽、沙漠、河流，直至大海，美不胜收，可谓是“白马王子”的最佳诠释。影片的配乐也十分出彩，野马奔驰的时候是进行曲，白衣少年是清亮的小号，反面角色牧马人出场时则是低沉的圆号，当野马和牧马人搏斗时则是激昂的纯鼓乐。虽然题材和画质都不同，但《红气球》和《白鬃野马》表达的都是孩子清澈的灵魂和追求自由的天性。

3《红气球》里，与《野马》中不同的是，最大的威胁不再是成人，而是孩子。电影本来是要歌颂纯洁的儿童的，此时却将孩子放在了最大的威胁上。此时，就将导演真正的意图引出来了。《野马》拍摄的年代要早于《红气球》，在这部相对简单和粗犷的电影里，我们可以看到导演其实借着成人为代表，说了一个政治或者社会的原理，就是人性贪欲推动下的意图，以占据其他人的财产为傲，无论是早期欧洲对全世界的侵略和殖民，还是后期美国对美洲印第安人的驱逐和掠夺，都体现出来了世俗的黑暗和人欲的泛滥。这种泛滥只有在孩子身上才不具备，所以孩子的孤独其实是一种善意的保存，代表美好事物的白马与红气球被理想化了，并不能被世俗的贪婪所占据。白马被俘虏过，但是那些成人却不能驯服他，就像世界各地的殖民地并不被白人所真正征服一样，白马挣脱了，各个地区的占领也逐渐丧失了。《红气球》里，导演进一步提出了这样一个疑问，就是性善论和性恶论的争执。《野马》中并未解决的问题在于为什么大人们会贪婪的掠夺和占有自己多余的东西，这种征服欲为什么在纯洁的孩子身上不存在。而到了《红气球》，导演给出了答案，这就是原生的罪与善。同样是孩子，小男孩千方百计的与红气球做朋友，快乐的生活，爱护和保护它。而其他孩子则带着与生俱来的破坏欲要抢夺这个红气球。成年人被换成了孩子，白马变成了气球，但是罪恶的本质其实就是从源头上就存在了。这种源头上的“原罪”才是最深重的，所以，成年人没能抓到的白马，孩子们却成功的抓到了红气球，一番糟蹋“杀死”了它之后，又扬长而去。之所以有成年人的恶，是缘于孩子的性本恶。

一匹无法被驯服的马永远是属于草原的，就好像一个充满激情的少年永远属于奔跑的自由。拉莫里斯不是第一个讲这样的故事的，但是他是我所见的讲的最纯粹的。当福尔科一身白衣骑着没有马鞍的白鬃马跑在前面的时候，后面跟着的一群牛仔显得是多么笨重和无助。当我们习惯于生活的重压，融化在繁文缛节里，磨平了棱角，消却了激情，我们就再也没有资格骑上那匹自由的白鬃马，我们就永远只能落在它的后面，一路苦苦追逐，也最后只能停下气喘吁吁的脚步，望着波涛起伏的大海唏嘘感慨。

这是在讲自由的片子，讲激情的片子，讲一匹年轻的白马和一个年轻的男孩之间故事的片子，这样的片子注定充满了久久无法释怀的韵味，不知道许多年后再想起，我是不是还是那匹白鬃的马，或者已经变成衣着整齐的牛仔。在和世界为敌的青春面前，人们以为自由不羁的牛仔也无法抗衡，就好像在不沾红尘的孩子面前，再伟大的成人也无法夸耀自由。

《白鬃野马》把视野从巴黎转向了1950年代未开发的普罗旺斯地区，其简单的剧情完全是为画面及两位主角服务的，虽然其他一些要素也略显粗糙，但丝毫不影响本片最耀眼的部分---白鬃骏马和白衣少年。白鬃骏马自不必说，飘逸纯净如独角兽一般，同时野性十足；白衣少年是一个12岁的小渔民，撑着独木舟出场，风采翩翩，一身满是破洞的衣服穿在他身上反而折射出更加慑人的野性和魅力。虽然是1950年代，少年和白马的发型绝对都是21世纪最新款，既前卫又大方，可见时尚是一个轮回。

在拉莫里斯水墨画一般的黑白印象后面，喜欢白鬃马在广大湿地的奔跑，喜欢福尔科炯炯发光的眼神，喜欢他抱着马脖子消失在河口的美丽。一匹永不低头的白色骏马，和一个英俊倔强的法国少年，究竟可以引出多少飘渺在水天间的东西无从而知，但是单单这四十分钟光华的影像，就像一片透彻的天空，仰望或者不可及。

第四篇：从电影《活着》浅谈张艺谋导演的创作风格

从电影《活着》浅谈张艺谋导演的创作艺术风格

大学的时候看过余华写的小说《活着》，后来又看了张艺谋导演的电影《活着》，很喜欢张艺谋导演的电影，今天重新看电影《活着》，感慨颇多，因为自己的人生阅历丰富了，经过过生活的艰辛与辛酸，才更能懂得《活着》的道理。

影片中的主人公福贵的遭遇一生凄苦。从最初的纸醉金迷，到五颗枪子的恐惧，到儿子夭亡时的悲痛，再到女儿意外去世时的无奈接受，影片结尾吃饭时的辛酸苦楚，个人命运随波逐流，被历史牵引。最让人印象深刻的是，福贵和春生被抓去做战俘时，看到一堆堆的死人，说了一句话：我们可得活着出去啊，出去了可得好好地活着啊！当时那样的情形下，对活着的愿望是那么强烈。

从电影《活着》浅谈一下张艺谋导演的创作艺术风格。

一、具有浓烈的历史感

《活着》这部电影是在一定的历史背景下发生的故事，具有史诗性，这种史诗性被包装在个人和家庭的命运之下，隐隐露出一股的悲悯情怀和伤感的黑色幽默。同时，该片也是一部在中国电影史上举足轻重的作品，虽然至今没有公映，但在电影界口碑不错，该片获得嘎纳电影节评委会大奖以及最佳男演员奖。该片通过一个小人物的辛酸遭遇而反映整个社会的历史风貌，刻画人物深刻细致，片中对大跃进、文革等时期也进行了温和的讽刺，但影片的结尾很温和，引人深思：活着就是忍受。

福贵的一生，伴随着中国历史的进程，最开始的斗地主、战争、到后来的全民大炼钢、文化大革命等。这些历史事件，张艺谋试图从福贵一家的遭遇去隐晦地讲述，以一个小人物活着的艰辛，去反映历史进程的曲折，以及对历史的反思。

二、对生命意识的关注

福贵一家在电影中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨却是在演绎人在世上和命运抗争却无能为力的境况，去再现张艺谋欲表现的宿命论人生观。贯穿整部电影的皮影戏是理解这一主旨的重要依据。

皮影戏使《活着》这部电影的故事演化成三层，福贵一家的故事，皮影戏的故事，以及人类的故事。人在世上的双重角色在福贵和玩偶之间的关系上得到充分的显示。一方面，人是玩偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命论的色彩，更为人如同玩偶这一比喻增加了不可缺少的注脚。皮偶在孤灯幻影下显现演绎人生的故事，把人生如戏，人生如梦发挥的淋漓尽致。

张艺谋的电影注重关注人的生命意识，例如《红高粱》中的“秋菊”，给人的印象、感觉都是美的，即便是《摇啊摇，摇到外婆桥》中的“小金宝”和《大红灯笼高高挂》中的“颂莲”亦是在病态中呈现着一种美感。这些主人公，呈现给观众的是女性动人的光彩，更是体现了她们对命运的反抗和对生活环境的反抗精神。

三、具有深深的人文关怀

影片中，通过福贵的一生告诉我们无论夜是多么漫长，多么漆黑，熬过了那个点，太阳依旧会升起！也不要去埋怨太阳远远看着人间的生老病死，旦夕祸福，因为它千年、万年不变的光辉，就是为了让每个角落都有温暖！世界从未抛弃过任何人，所以，像福贵那样，好好活着，享受着这最大的幸福，热爱着这最珍贵的生命。

张艺谋在电影界是一位拓荒者，不断创新的拍摄技术和优秀的作品，为世界呈上了一张中国名片。他的电影肆意狂放而又绚丽唯美。在做好电影人文内涵的同时注重影片本身好看的消费市场性。他的影片有着审时度势的机敏与妥协。正是尊重主流话语权，切合时代的审美和消费取向，使得他又在不断的创新，开拓电影这片大地时，他总是会给出惊喜。从历史到现实，从农村到都市，从经典到创新，从大自然到传统文化，他都给予了关注和思索。

第五篇：微电影与导演 论文

微电影的发展和微电影导演的职能转换

论文摘要：微电影的蓬勃发展带来更多的人参与到拍摄微电影的道路上来。本文通过对微电影的诞生和发展分析，以及探讨微电影中导演的角色定位及职能转换，来深刻了解微电影这一新兴事物对于电影行业的发展和导演事业的影响。我们有理由相信，一个“人人都是导演”的时代，已经来临„„

关键字：微电影 导演 职能转换

在这个生活节奏不断加快的时代里，微小说、微博、微电影、微信等一系列新型事物涌现在我们面前。成本低廉、传播速度迅速、耗时短、能快速表达作者意志成为了它们的共同特点。在这里我们着重探讨微电影的发展对现代导演的职能转换起到怎样的作用。

微电影的产生与发展

至今，学术及社会对于微电影并没有极为精确的定义。但是从直觉上，我们能理解微电影它最大的特点在于“微”，即它的影片时间极短，相比较传统电影两到三个小时，微电影影片时长明显短于电影，普遍以5到30分之内为限；而它的拍摄技法则和传统电影并没有太多的差别。然而微电影的产生并不是先拥有一个清晰的定义概念之后才诞生的，微电影的滥觞现已不可考，也因人们对微电影的定义差别而有所区分。不过，在大部分的文章中，第一部真正意义被称作微电影的短片，就是202_年吴彦祖主演的《一触即发》。而在202_年以前，人们普遍将微电影称作实拍剧情片、动画剧情片、学生剧情片作业、网络视频。从胡戈的《一个馒头引发的血案》（202_）、筷子兄弟的《老男孩》（202_），再到天使投资人甘健出品的短片《我爸》（202_）《线索》（202_）及现今如遍地开花般的微电影，微电影始终以它独特的魅力和方式呈现给观众。它始终以网络及移动终端作为其传播媒介，它制作成本及周期普遍少于传统电影。而依托各大网络视频网站巨大的点击流量这一新的传播途径，一部成功的微电影能够因此而迅速广泛地传播。我们可以看出来，微电影的起源便由于它极为符合当今人们碎片化和高节奏的生活，满足人们对于生活及希望的心理调节，它始终离不开“贴近观众生活、走在时代前沿”这条主旋律，而这便是一部微电影成功的秘诀。

微电影的出现与发展无疑与新媒体技术密切相关。正是新媒体形态的改变，才带来信息传播方式的改变。现今的微电影根据它的投资成本可以分为两大类。第一类是真正由草根民众自发拍摄制作，直接以抒发个人情怀，或仅仅娱乐大众为出发点，如《一个馒头引发的血案》、《鸟笼山剿匪记》等都属于此类。第二类则是由大量资本介入，以广告主和视频制作机构合作将广告产品或服务与视频内容相结合的方式加以呈现；或者一些世界知名导演亲自操刀，来表达一些自己在传统电影上无法表达的想法和观念（如由于与传统制片方意见不和，而无法实现的理念）。显而易见，似乎第二类微电影在市场营销方面极易击败第一类。然而实际市场上，依然有很多草根电影也获得了巨大的成功。由于微电影刚进入一个行业发展的初期，我们还很难预料它的前景。不过一个成功的媒体方式必须有一个强有力的盈利模式来支撑它，那么我们似乎可以预见这样的前景：微电影将发展成为传统电影的巨大补充，它将由专业化的团队进行制作，通过一种合理的营销方式，在人们的网络及移动终端呈现出来。而普通的草根民众可以依托一个低成本的微电影平台，逐步优胜劣汰，将诞生一批“淘宝店主式”有固定受众的导演。然而微电影依然存在诸多问题，首先它至今没有有效的宣传推广方式，由于它没有传统电影的电影院、电视台等传统运营商，它只能依托网络平台，听任观众的喜好。其次，它也没有成功的盈利模式，它没有传统电影的电影门票收入和延伸产品收入，有限的点击率仅能带来寥寥无几的广告收益或网络点击观看费用。最后，由于它的成本少、门槛低，它的平均质量也大打折扣，听任网络观众的喜好，也极易产生“劣币驱逐良币”的现象。

但是，归根结底，微电影任然以它独特的方式向我们宣告“草根媒体”时代的到来，甚至我们可以有理由期待从“人人看电影”到“人人做电影”的转换。

微电影导演的职能转换

在分析微电影导演的职能转换，我们离不开导演资本的三要素的描述，即导演的创意能力、导演的组织能力、导演自有资本构成与影片控制权的关系。

导演的创意能力是导演最关键的能力，是导演发现或掌握了有关某部电影的获益机会的稀缺信息和知识，该信息和知识被统称为电影创意。虽然在传统电影里，知名导演的创意能力非常强，然而他不得不面临多方的压力，包括制片方、市场效应甚至大牌演员的苛求等，这都或多或少使得他的创意能力大打折扣。然而在微电影导演里面，虽然导演也受到一定制约，然而由于成本低廉，创作团队规模小，制作周期短等因素，微电影导演在发挥自身想法和理念上面远远优于传统电影导演。而这是否表明微电影导演的创意能力就不重要了呢？实际上，微电影对于导演的创意能力更高了。由于传统电影的时长很长，情节可以略显放松。而微电影由于时间短，表达的主题单一，这就更需要一个优秀的剧本和导演的创意能力。更何况，由于网络平台上微电影的数量多如牛毛，这就对导演的创意能力要求更加苛刻。

只有具备了充分的电影组织实施才能的人才可能成为导演，这种才能可以称之为电影要素的整合能力或组织能力，也就是导演的组织能力。由于微电影的创作团队规模普遍比传统电影的要小，故而微电影对于导演的组织能力并不高。然而微电影在促进草根导演向真正导演的过程中，起到了一个很好的练兵作用。大部分优秀的知名导演，一开始也是从短片开始迈向导演之路的。故而微电影成为了有志于成为导演的人很好的平台。依托这个平台，我们可以想见，不久的将来，将有一大批知名导演曾经都是从拍微电影起步的。

导演自有资本在电影投资总资本中所占的比率作为导演融资基础的条件，当然导演不一定非要投入资本。一般来讲，导演对影片的控制权与投资额度成反比，成本越低的电影，导演的决策力更大；相反，成本越高，导演受投资方制约程度越大，但这种受制约程度是可变的，它跟导演资本有密切的关系。由于微电影投资成本小的特点，在很大方面，它可以完全用导演本身自己投资拍摄，甚至自拍自导自演。

随着电影市场受众的观影方式的改变（越来越多的人通过网络平台观看电影）和传播技术的进步（电影正通过O2O模式，即线上至线下的联合营销方式），我们把新时期微电影导演的职能转换归为以下特征：

1.微电影导演既能继承传统电影技艺又能掌握当代网络技术。微电影导演除了具备把电影文学剧本的文字形象通过电影的蒙太奇手段，转换为视觉和听觉结合的银幕形象的传统能力外，对网络新技术的了解和驾驭能力也是微电影导演的必备素质。例如网络平台的微电影普遍在清晰度上低于传统电影，影片尺寸也不同，不同电影观众的电脑屏幕也有所不同，故而在表达一些场景时，应该考虑到是否能在网络平台令观众知晓。部分微电影导演也往往承担了技术支持的工作。故而微电影导演除了了解新电影制作软件等新技术，还要具备创新意识，追求创新视觉效果。在对电影技术的把握当中，认识技术背后所带来的种种观念的改变。2.运作网络宣传是微电影导演的一门新课程。如何运用网络媒体推力达到宣传的目的，增加关注度，培养观众群。3.有丰富阅历是微电影导演自生修养的要求。阅历多、实践经验丰富的导演能拍摄出对社会、人生有所理解的片子。凡成功导演是以多重身份参与到影片的拍摄中，在创作中能深入独到地把握主题内涵，从而追求创作的多元文化和思想深度。

4.加强微电影导演资本构成三要素的累积。在导演创意能力、导演组织能力、导演自有资本三方面进行相关的能量储备，便能确保在剧中的核心创意地位和获得更多的拍片机会。根据今天的行业体制、市场形势、竞争机制和交流平台的种种规定性，当代导演需要具备从剧本的理解和创作、影视技术、商业协作、影视周边运筹、艺术创作等多向度的经验与能力。“时势造英才”，物竞天择适者生存，每个时代都会有成功记录并创造时代影像的导演。

参考文献：

1、张超，《浅谈微电影的产生原因以及发展趋势》，《经济研究导刊》，202_年第25期

2、洪长晖，《微电影的成长及其悖论》，《新媒体研究》，202_年第12期

3、王霞，《微电影的传播特点和优势分析》，《电影评介》，202_年第18期