下载文档第一篇：关于中国电影导演群体研究电影论文
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第四代导演踏上影坛时，许多第三代乃至第二代导演仍担纲中国影坛。这些越过了历史大灾难的前辈，大多被剥夺创作权达十多年之久。中断的银色之梦渴望延续，满腔愤懑和长久的积郁要在银幕上倾诉。他们重新焕发的艺术青春，为新时期银幕投射下燃烧的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起义》(汤晓丹)、《西安事变》(成荫)、《伤逝》(水华)、《骆驼祥子》(凌子风)、《黄山来的姑娘》(于彦夫)、《归心似箭》(李俊)、《从奴隶到将军》(王炎)、《红楼梦》(谢铁骊)„„谢晋的《天云山传奇》等一批作品，纸贵洛阳。
新时期迎来了中国电影艺术的春天。对第四代来说，第一次执掌导演话筒号令三军之际，已是人到中年。第四代导演中的主体，在电影学院、戏剧学院毕业后，尚未独当一面，青春岁月就蹉跎在“文化大革命”的**之中。
新时期百废待兴，第四代初显身手，崭露头角之际，第五代导演不期而至。这批1982年刚刚告别校园的群体，1983年、1984年提前推出了他们的处女作。第五代一出手，石破天惊。《一个和八个》《黄土地》以较第四代更新锐的历史视角、更绚丽的电影形态，令国际国内影坛刮目相看。
回顾近二十年来这个领域的状态，大体上呈现为两头热的格局。一头关注的是第一、二、三代的老一辈艺术家，从郑正秋、夏衍、蔡楚生、费穆到仍在影坛驰骋的谢晋等，这是对历史的尊重，对历史缺失的补课。但在广度和深度上均有待拓展。另一头则关注第五代。张艺谋、陈凯歌等代表人物自出道以来，每有新作问世，尤其新作在重大国际电影节获奖，评论界便给予极大关注，有关的研究专著已出版多部。相对而言，对第四代导演的研究较沉寂。两峰之间，留下一片谷地。然而第四代导演的艺术生涯正处在中国电影史的一个重大历史转型期，在这个历史转型中，这一代人作出过不应忽视、不可替代的贡献。
一
新时期伊始，中国电影的“拨乱反正”，面对两大历史性的任务。一是人的觉醒，让人从匍匐在神坛前站立起来，让异化的人性复归。二是电影意识的觉醒，让电影扬弃工具论的桎梏，让电影回归电影。在人的解放和电影的解放奔腾澎湃的历史潮流中，第四代导演挺立历史潮头。
反思“文革”，是那个年代的最强音。刚刚经历过的人生体验首先进入第四代的艺术视野。《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《枫》、《巴山夜雨》、《春雨潇潇》等联袂而至。或以庄严的笔触描述黎明前夜战斗之惨烈，或以悲愤心境纪实年轻生命成为政治歧途之祭品；或以辛辣嘲讽揭示历史的荒诞性，或以诗情画意点染生活的血泪斑斑。它们的共同主题，呼唤人的尊严，人的自由，人的价值；呼唤被神道主义亵渎的、扼杀的人道主义复归。这些作品容或对历史的把握尚停留在较浅层次，新的电影形态、新的电影语言尚显生硬；可在当年，却令人耳目一新。这批作品较彻底地扬弃了长期统治影坛的八股模式，标新立异，不拘一格。多年久违了的艺术个性、艺术风格这些对艺术不可或缺的美学素质，在第四代的处女作中已初显端倪。
《被爱情遗忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在对社会生活艺术概括的力度和对人性把握的丰富性上，有新的开拓。这开拓的走向，从政治反思向文化反思延伸。《良家妇女》、《湘女潇潇》、《乡音》等，均属其中出类拔萃之作。
在摆脱古代和现代沉重传统重负之际，第四代也致力于将审美理想锤炼在新人的形象之中：《沙鸥》(张暖忻)和《红衣少女》(陆小雅)便是代表作。作为国家女排队队员，沙鸥富有爱国主义、集体主义精神。但个人有权利自由发展个性，追求个人理想，而不应是被动的“驯服工具”。《红衣少女》中的花季少女安然，纯真坦诚，追求一种弃绝虚伪与谎言的理想人生。她力求排除各种外在观念的束缚，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。这些萌芽状态的
新人形象，尽管显得稚拙，尚欠丰满；但都在矢志追寻自由思想，独立人格。
第四代导演群体在不同程度上延续了近代史和现代史上中国知识分子的忧患意识。忧患意识，是20世纪中国几代仁人志士基本的精神素质。他们呼唤人的觉醒，乃我们时代中国文化的总主题，他们自觉地承担历史赋予的时代使命，满腔热情地进行文化的再启蒙。不少第四代导演，终身不渝地在这条道路上艰难跋涉。第三代某些导演对历史性灾难的体验更真切、更充实，他们的某些作品，对历史曲折中人生沉浮苦难历程的呈现，更具感染力。第五代的某些作品，在历史文化反思上，艺术概括的深邃和胆识上，更富创新意识。他们共同担当着中国电影界的共同课题。第四代的贡献是卓越和无可替代的。
《小花》(黄建中)表现一个中国电影中常见的题材，一场革命战斗。在立意上，一反以往战争片纪录一次辉煌战役或表现某一战略思想，而着力于战争中人的命运和人的情感波澜。为此而调动外国电影中所能用得上的各种新的表现手段和艺术技巧，兼容并收。这部影片在电影形式上的大胆探索，当年产生过爆炸性的效应。
《苦恼人的笑》(杨延晋)几乎同样使用过《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于运用新的电影语言深入到人的潜意识领域，表现人在异己力量支配下惊恐、苦涩、尴尬、愤懑、无奈中的感觉、臆想、幻觉„„大量使用时空交错、声画分立、声画对位、变焦矩镜头、扭曲镜头，直接表现人的深层心理，影片采用讽刺喜剧样式营造一种烘托主题的荒诞感。50年代之后，讽刺喜剧弃绝中国影坛，《苦恼人的笑》不仅让讽刺喜剧回归，而且注入更为狂放的闹剧和荒诞剧的因素，为后来的《小巷名流》等佳作开辟了道路。
在初敞国门文化引进中，这些影片大量运用的新手法、新技巧，诚然存在消化不良、饥不择食的问题。这是中国电影历史性突围难以跳越过的阶段。值得庆幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走过了这个学步过程，很快地融会贯通，并显示出自己的艺术独创性。百花初放的季节，也是百家始鸣的年代。中国传统的思维方式富于实践理性，而弱于抽象思辨。中国传统的诗论、文论、画论总是与创作实践紧密结合，相互依存，相互促进。70年代末至80年代中，既是中国电影创作的黄金时代，更是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时代。在这个短暂年代，中国影坛先后展开过电影与戏剧离婚、电影的文学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化等一系列相互关联的学术性论争。这些讨论有别于以往的鲜明特点，不再环绕着政治轴心旋转，而关注电影本体。这是电影意识觉醒的重要标志。许多第四代导演既用摄影机来表达美学追求，也用笔和舌来挑起理论战斗、参与理论战斗；如郑洞天、谢飞、黄健中等，均属电影论坛上的活跃人物。作为第四代美学旗帜的，当推张暖忻、李陀在1979年发表的《谈电影语言的现代化》。这篇文章倾诉这一代人渴望电影回归本体的心声，要求“形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言。”(注：《电影艺术》1979年第3期。)在结构形式、镜头运用、造型手段和表现方法上学习西方电影的成果。文章还提出了一个对80年代中国电影创作和电影理论产生过广泛影响的理论观点，推崇在国际上已经退潮的巴赞纪实美学。认为巴赞的电影本体论“是人类对电影认识的重大成果和不可逾越的阶段”。
诚然，如后来的评论者所言，中国开始引进巴赞纪实美学，存在一定程度的“误读”。纠正“误读”，当然必要；然而对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融汇之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为奥援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“文革”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性；改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发
展趋向。80年代初，《沙鸥》(张暖忻)、《邻居》(郑洞天)等追求纪实美学的作品令影坛刮目相看。这种纪实风格很快地渗透到其他第四代及第三代的作品之中，风靡一时；中国电影在艺术形态上发生了一次革命性的变革。第五代横空出世震撼国际影坛的意象造型，也是在造型意识觉醒中，中国电影造型的一次升华。或者说第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飞跃。回顾“文化大革命”结束时中国电影的状态，无论就社会思想、艺术内容、还是在表现形式上，中国电影与国际电影拉开不止一个档次。与中国三四十年代电影或十七年电影相较，也是全面的大溃退。这种差距如果转换为时间，落后不下数十年。经过短短几年的艰苦奋斗，中国电影已无需自惭形秽，一些电影精品受到中国观众广泛欢迎，也令国际影坛瞩目。在中国电影史上，出现一次全面的质的飞跃。中国电影的历史性转折，凝聚着几代电影人的心血，第四代的贡献尤为显著。
二
追求个人风格的第四代导演，在广阔的题材、样式领域驰骋，其中三种类型片——诗电影、中国西部电影及重大革命历史题材电影，最值得关注。关于诗电影。
从世界电影发展看，20世纪的20年代乃诗电影浪潮勃兴的年代。无论法国的先锋派或苏联的蒙太奇学派，均力图摆脱简单的物质现实的复制性，致力于形而上的开拓，向人的精神世界进军。他们探索电影画面的光影、构图、节奏、镜头结接产生的象征、隐喻等等，大大丰富电影语言的表现力；并诞生诗电影。那么，各种不同艺术部类的诗情共同本质何在?我倾向于现代哲学家海德格尔的观点：诗情诞生在通过显现在场的东西揭示出与之相联系的背后的更本原的隐蔽的不在场的东西(注：参看张世英：《艺术哲学的新方向》，《文艺研究》1999年第4期。)。
中国是个诗的国度，中国传统的各种艺术审美理想均趋向于诗。但诗电影却未能在中国获得长足的发展。中国电影史上最杰出的诗电影，《小城之春》、《林家铺子》、《早春二月》刚一诞生就遭受政治批判。其原因在于，主流意识形态倾向于急功近利直奔政治性主题以及直白显豁的表达方式，而诗则倾向于较恒久而普泛的人性主题和含蓄隐秀的艺术风格。新时期提供了电影向诗王国进军的宽松的文化氛围。许多第四代导演都热衷于向哲理与诗情进军。其中率先发起冲击的，首推吴贻弓。《巴山夜雨》获得首届电影金鸡奖最佳影片奖，这意味着中国电影评论界对诗传统的青睐。影片表现“文革”后期一艘川江航轮上的旅客群相。这个群体的突出特征是，每个人物都处于与自我本质极度矛盾的异化情态，群体的总和构成了一个全面异化的小社会；这个江轮中异化的小社会，又折射了整个大社会并成为它的缩影。江轮航行在三峡雄伟瑰丽的自然环境之中，奇绝的自然景观与扭曲的人文情态形成尖锐对比。以诗意盎然的画面描叙一个血雨腥风的年代，编导从尖锐的矛盾对立中揭示出不在场的异己力量强大到无所不在而又必然消亡的时代走向。这颇有点近于中国诗论中的境界，不著一字，尽得风流。虽然影片中个别人物的真实性曾为评论家诟病。
吴贻弓的代表作《城南旧事》根据台湾女作家林海音回忆童年往事的同名小说改编。影片选择了小说中三个基本上互不关联的故事联缀起来，以小主人公主观感受——所有的人物都“离我而去”——作为贯穿的心理情绪线索。在中国电影结构中，可谓别开蹊径。当年中国电影正在热烈争论突围单一的戏剧电影模式，《城南旧事》提供了一个鲜明的案例。这种以人物主观意绪为主轴的结构方式，“形散意不散”，意蕴隽永。在电影语言探索上，更有两点值得称道。一是运用诗歌音乐中的叠句，重复与变奏。在画面上一再重复那些富于时代、地区特色并在小主人公心灵上烙印深刻的场景，井窝子、西厢房„„在不同季气时候中的变化；在音响上主题音乐《骊歌》的旋律在不同场景和心态下的复奏和变奏，更撩人心绪。童年往事，离愁别绪，浸润着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。在电影语言上的另一特色，继承先辈
们对诗的电影语言的探索成果，大量运用空镜头，使人物融入环境，环境渗透人物性格，营造气韵深远的意境。这是中国电影在电影语言上的一大贡献。费穆、水华、郑君里等前辈在这方面都曾惮精竭虑地进行过开拓。《城南旧事》结尾处，一组短促的香山火红的枫叶的空镜头特写叠化，与离去的马车和得得的马蹄声构成的情绪高潮可成为诗电影经典性的蒙太奇段落。
胡柄榴是第四代另一位执著于诗电影的导演。他在《乡音》中出色地运用视觉造型，尤其是音响造型构成的山区环境氛围及时代变革的脚步声，很见独到。重峦叠嶂包围中的小镇，在暮色苍茫中显得秀丽、恬静而封闭。古老的油榨坊阵阵木榨声，是小镇的歌唱，吟诵着古老农耕社会凝滞不变的生活方式。山外隐约飘来的铁路大桥工地上的哨音和机械轰鸣声，意味着现代文明正在叩开锁闭小镇的大门。结尾处，当患上癌症的女主人公坐在独轮车上“吱吱呀呀”在山间小道上蜗行，有生以来第一次走出围困她的群山(更意味着精神上的围困)看一眼山外的广阔天地。轰轰隆隆的火车飞驰声，自远而近；一声长鸣的汽笛，震撼群山河谷，淹没了独轮车的“吱吱呀呀”的浅唱低吟„„《乡音》运用音响的象征、隐喻，丰富了中国电影语言。虽然影片对人生际遇的开掘，尚嫌单一浅近，缺少更丰厚的文化底蕴。
吴贻弓、胡柄榴的诗电影，着力于电影造型的开拓，淡化电影的叙事。在随后的《姐姐》、《乡民》中，这种倾向进一步走向极致化。电影在本质上乃通俗的大众艺术，诗电影则趋于雅。20世纪80年代中后期，中国电影“皇粮”渐断，不得不更多关注市场需求，诗电影的探索走向衰微。但诗电影毕竟是提升中国电影文化品位的有效途径之一，这不仅在于我们有优秀的诗电影传统，更由于我们有悠久厚重的诗文化资源。关于中国西部片。
中国幅员辽阔，历史久长，拥有56个民族。中国文化源头并不单一，在漫长的历史演变中，更形成丰富多彩的地域文化。中国自秦代以还，两千多年来基本上是大一统的帝国，文化上较少关注地域文化特色。新中国建立后，从政治上强化这种文化的大一统性。从中国电影发展看，解放前中国大陆的制片中心长期集中于上海一隅，电影题材在地域上也侧重于上海。后来电影制片厂虽遍布东西南北，却很少自觉地致力于地方文化资源的发掘。这是中国电影贫乏单调的原因之一。在艺术上，如果说越是民族的就越是世界的，那么越富于地（转载自中国教育文摘http://www.edUzhai.net，请保留此标记。）域文化特色的越能丰富和突现民族风格。过去有些电影艺术家，如水华的《林家铺子》，把江南水乡的风情描绘得酣畅淋漓，我们却未能在这个基础上有意识地培育成一种新的电影风格或类型。在中国，第一次自觉地以地域文化为轴心的类型片雏型，则是中国西部片。
中国西部片形态臻至完备之作，恐怕要数第五代的《黄土地》。这片荒凉、贫瘠、裸露、沟壑纵横的黄土地，远不只是人物活动的背景，它具有自己的历史、个性独特的精神风貌，并成为影片中最活跃的角色。不过中国西部片的主力军，还得数第四代导演。吴天明的《人生》、《老井》，颜学恕的《野山》，滕文骥的《黄河谣》等，均属扛鼎之作。80年代中期，中国西部片名声大振，饮誉海内外。吴天明尤为活跃，他既是有代表性的导演，又是中国西部片生产中心的西安电影制片厂厂长。
中国西部片虽未如美国西部片那样具有比较定型的形态，确已大体形成其特定的艺术内容和艺术风格。在这块古老的黄土地上，积淀着深厚的华夏文明。人对自然的过度索取，使这块曾经孕育过人类最辉煌的文明之一的土地，如今格外贫瘠而荒漠化，并远离现代文明欧风美雨的浸润。沉重的历史文化负担，使得生活在这块土地上的人们因循、保守、愚昧，但却比较完整地保留着华夏文明风情习俗，保留着华夏文明淳朴的人文气质和坚韧不拔、百折不挠的民族精神。一旦捕捉到新的历史机遇，就会爆发出震撼心灵的伟力。《老井》是中国西部片的高峰。干旱的老井村，祖祖辈辈为缺水，为生命源泉的匮乏而困扰。影片从文化历史的宏观视角和严格的现实主义艺术方法(既是剧作层面，也是影像层面)，表
现家庭伦理、爱情婚姻、人与自然抗争和人与自我搏斗的广阔生活场景，从而展现民族文化心理积淀，演进变化及发展趋势。《老井》是一部沉甸甸的现实主义力作，“真景逼，神景升”。直观形象的逼真感，宏观的历史气度和开掘的深邃，在纪实层面上升华出象征层面。那块“老井村打井史碑记”，似乎镌刻着一个民族的历史。
有评论家指出，吴天明和另一些第四代导演如胡柄榴、滕文骥等人的创作，往往出现一种倾向，导演的主观意图与客观效果分离，审美价值与社会价值错位。理智倾向于未来，情感则对传统缅怀眷恋。在《人生》里，导演过于钟爱体现传统美德的巧珍，对开放性的黄亚萍持有偏见；《老井》则抹去原著中巧英的现代性色彩向传统文化靠拢，才闪烁人性美的光泽。我以为批评文章所指的现象是符合作品实际的，但这种现象是否纯属负面，尚可商榷。一则是这种理智与情感的分歧乃具有相当普遍性的民族心理情态，表现这种情态是一种现实主义态度。其次，审美判断并不简单地等同于理性判断、历史判断。暖昧、模糊、歧异，往往更富艺术魅力。当代文明在取得历史上无可比拟的辉煌成就的同时，也抹去了某些历史积淀的人性的光彩。
90年代之后，中国西部片趋于声销迹匿，这很令人遗憾。进入新世纪，西部大开发浪潮滚滚。中国西部片，魂兮归来!关于重大革命历史题材影片。
中华民族是世界上惟一拥有两千多年从未中断过信史的古老文明。从神话年代的三皇五帝到20世纪民国的历史，有一套完整的系统性的历史小说给中国平民百姓普及历史知识。如《三国演义》等历史小说，家喻户晓。中国戏曲舞台上，以重要的历史人物、历史事件为题材的作品，占有很大比重。这种文化传统培育了中国人对重大历史题材的审美偏向，也遭致“文革”有关舞台被“帝王将相、才子佳人”统治的政治性判决。中国电影中的重大革命历史题材的提倡，其初衷并非民族文化传统的延续和发展，而是建国之初意识形态上向苏联一边倒的产物。20世纪40年代末至50年代初，苏联电影兴起史诗样式的重大革命历史题材，《宣誓》、《攻克柏林》等几乎垄断当年苏联影坛。在中国，重大革命历史题材一直是电影主旋律的主要形态。这种电影类型最严重的问题，在于过于浓烈的政治宣传意识及其派生的公式化概念化倾向。但也产生过一些具有历史价值和美学价值的艺术精品，成荫、汤晓丹等老导演，披荆斩棘，立下汗马功劳。重大革命历史题材突出困境，首先要从各种急功近利的政治条条框框中解放出来。只有经过思想解放运动的洗礼，在80年代才能获得比较丰硕的成果。不少第四代导演在先辈们开辟的道路上在一个较为开阔的空间里纵横驰骋。衡量一部重大革命历史片的价值，首要的一条，是能否还历史以真实的内容，澄清那些笼罩着历史上的茫茫迷雾，让扭曲的历史重现庐山真面目。
《开天辟地》(李歇浦)撩开了中国党诞生史神圣化和神秘化的面纱，擦掉了多年来堆聚在第一任总书记陈独秀脸上的积垢。这位在“五四”新文化运动中叱咤风云的文化闯将，引进和实践马克思主义的先行者，第一次在银幕上恢复了历史上的风采。抗日战争乃中国现代史的重大转折，百年来反帝斗争第一次全面胜利。中国大陆电影中的抗日战争则是跛脚的，回避了这场战争的主战场。翟俊杰、杨光远导演的《血战台儿庄》填补了这个历史的缺失。电影以纪实性手法表现的国民党军队的浴血奋战之惨烈悲壮，亦足以动天地、泣鬼神。抗日战争之能够坚持并取得胜利，正因为是一场动员全民族的战争。以历史唯物主义的观点看待历史，超越党派视角乃至宗派视角，尤为重要。
《大决战》表现中国现代史的另一个重大转折。就场面之宏伟、建构之雄浑而错综复杂，气势之磅礴和投入人力物力之繁浩上，《大决战》堪称中国电影史之最。影片基本上以纪实的全景式再现神州大地上规模最大的既相互联系又相互独立的三大战役。从双方统帅部之战略部署，地区司令部之运筹帷幄，各级指挥员之临战举措，直到战场上战士的冲锋陷阵，尽收
眼底。兼及政治态势，社会动向及广大群众支援的描绘。战场上军情变易无常，突发事件难测；时空转换频繁，人物、场景走马灯式的更迭。《大决战》继承中国历史小说、戏曲的特色，更重视人物性格描写。既有全局性的整体观照，又要有敌我双方各个等级的细部摹写；既不致突出局部而模糊全局，又不致使宏观鸟瞰而失之于空疏。《大决战》非凡的艺术概括功力，值得高度赞赏。影片除总导演李俊外，其他执行导演基本上属于第四代，包括杨光远、蔡继渭、韦廉、景慕奎、翟俊杰。
丁荫楠执导的《孙中山》在历史人物传记片中独树一帜。影片摈弃一般传记片中或平铺直叙历史人物生平，或选择一个或几个重大戏剧性转折为枢轴的结构方式，而是以重大历史事件中人物心理变化为线索，按情绪的发展、起伏、流层的积累为结构原则。强化视听元素的剧作作用，构成完整的情绪氛围，创作了一部史诗风格的哲理心理片。这样的艺术构思追求的美学效应，能够直接进入人物的内心世界。这不是历史长卷中的孙中山，这是反射到孙中山心灵中的历史，时代沧桑浸润着人物的情思。这样的艺术构思还大大扩展了影片的容量，将这个伟大历史人物一生的繁复事迹浓缩在上下两集之中。影片运用中国绘画中大写意的笔法，以意象造型在客体中融入主体的意绪，汪洋恣肆，气度恢宏；留下不少耐人寻味的篇章。丁荫楠后来拍摄的《周恩来》、《相伴永远》亦不乏独到之处。就表现中国党的历史而言，我认为最具历史价值和美学价值者当数李前宽、肖贵云执导的《开国大典》。在把握这一历史的转折点上，影片高屋建瓴，泼墨挥洒，时代风云尽收眼底；间以工笔细描，绘心灵之波澜。数十位历史人物纵横捭阖，百万大军逐鹿神州，林林总总，熔于一炉，头绪纷繁而脉络清晰。影片以毛泽东、蒋介石两个叱咤风云的人物作为支撑，既有运筹帷幄之针锋相对，又有儿女情长、含饴弄孙的日常生活之衬托对比，情趣盎然，深得中国历史小说之三昧。尤堪称道之处，视野辽阔，立意高远。立足于历史制高点，回首当年灌注历史以现实感和现代感；重现历史画卷中，寓以古今兴衰嬗变之道。对历史人物超越单一歌颂和暴露之立场，力图从历史哲学的高度揭示人物承载的丰厚历史内涵。某些游离于军国大事之外的场景和情节，貌似闲笔，却能以小见大，显微知著，尤能发人深省。韶山冲的老乡来到中南海会见毛泽东，“这江山我们得替你看着点”。把两千多年的中国历史引进了现实，拓展了历史的纵深感。解放军战士冲进蒋介石的总统府，将地毯分割为一人一小块作为睡觉的床垫，将花园当成马厩。在战场上所向披靡的革命战士，面对国家现代化的建设者和捍卫者的角色转换，还有一个十分漫长的观念转化过程。开国大典前夕，毛泽东谈到黄炎培的警句，中国党能否跳出“其兴也勃焉，其亡也忽焉”的周期率?取得政权，诚然只是万里长征迈出的第一步——在还历史以历史本来面貌的基点上，升华出历史哲学的意蕴，这是《开国大典》的一次飞跃；恐怕也是重大革命历史题材突围的方向!关于第四代导演，还有一点不应该被忽视，那就是这个群体性别构成上的变异。此前，中国导演队伍中只有如王苹那样的少数个别的女导演，第四代却一下子涌现出一批女导演，而且许多人在创作上均有不俗的业绩。妇女的解放是社会解放的尺度。在电影界，最显见的尺度就是导演，因为导演是摄制组的三军统帅。即便在发达国家，也罕见第四代这样众多的女导演群。例如日本，基本上没有女导演，摄制组的男性三军，抗拒一位女统帅来发号施令。压制在封建宗法社会最底层的中国妇女，一旦获得实现自我的机遇，往往能迸发惊人的力量。第四代女导演在创作上可能有两点显示出女性特色。
一、对女性青少年形象的关注，对她们在成长中心理状态的细腻把握。除前面提到的《沙鸥》、《红衣少女》外，还有史蜀君的《女大学生之死》，王好为的《香雪》，王君正的《山林中的第一个女人》等。
二、以女性的艺术敏感捕捉生活中的诗情。上述这些影片及其他女导演的作品，往往都有一些情景交融，撩人意绪的华采乐章。如《香雪》，第一列火车闯进沉睡的山沟，现代文明敲击着情窦初开的少女们的心扉。新生活憧憬的欣悦和惶惑，萌动初恋的期待和失落，与山区秋色的灿烂绚丽交响，像一首回荡着时代足音的散文诗。
也许黄蜀芹的《人·鬼·情》最足以代表中国女性电影的丰采。秋芸，一个出身戏曲世家的天才女艺人，渴望献身于舞台。出于各种社会原因，她不能扮演淑女，甚至不能扮演人，只能扮演外形丑陋的鬼神钟馗。秋芸生活在两个世界里，一个现实人生世界，一个是舞台的艺术世界。在人生世界，从出生到学艺、献艺乃至婚姻家庭，充满中国女性成长的坎坷和艰辛。她的人生体验和锲而不舍的艺术追求，创造出独树一帜的钟馗形象，化丑为美，丑中见媚，攀登上艺术高峰。影片中的两个世界在艺术处理上风格迥异。人生世界，是叙述性、情节性的，很实；却又高度简约和浓缩。钟馗世界则是虚幻的，描绘性的，写意性的，挥洒自如。两个世界处于内在和外在尖锐矛盾对立的强烈对比之中，真与幻，美与丑，男与女，人与鬼，此岸与彼岸，相互交错；从而大大拓展了人物精神的空间和强化人物心灵困扰的力度，并积淀着丰厚的文化底蕴。在虚实、阴阳的转化、过渡中，导演作了许多富于独创性的大胆的艺术处理。影片的高潮，惑于人生之谜的秋芸带着酒兴走上村口破旧的舞台。黑黝黝的大地，只有天边一角透露的一点光亮。钟馗走来了，自远而近。钟馗，她在舞台上创造的另一个自我。人鬼对话。钟馗：“悲欢喜泪，人间常事。”秋芸豁然有悟，“我痛快，我嫁给了舞台。”三十多年的人世沉浮，只有舞台才是她真实的拥有。这是秋芸与自己灵魂的答辩，秋芸对人生之谜的回应，也是她生命境界的升华。
中国电影，往往过于务实。人生的终极关怀不应排除在电影的视野之外。
三
20世纪80年代是中国电影辉煌的年代之一。第四代的崛起和兴旺主要在这个年代。90年代之后，中国电影持续低迷。一则是多媒体尤其电视分流了电影观众，再则是主流意识形态强化了对电影的制约。多数第四代导演执著于电影艺术，孜孜不倦地在崎岖道路上艰难跋涉。谢飞，乃第四代之佼佼者。
80年代初第四代崛起，纷纷崭露头角之际，谢飞并不出众。谢飞电影的思想内容并不以新锐大胆而富于震撼力，在电影语言，电影形式上亦乏令人耳目一新的突破。谢飞电影并不背离中国社会主流意识形态的价值取向，却坚定不移地扬弃那些给中国人民带来深重苦难的封建宗法社会流毒，展现被异化的芸芸众生的人生悲情。谢飞电影的形态比较传统，传统中却融入了现代电影理念。谢飞沿着自己的道路一步一步走过来，坚定不移。《我们的田野》、《湘女潇潇》、《本命年》、《香魂女》、《黑骏马》、《益希卓玛》，题材迥异，均专注于对中国社会现实和民族命运的精心思考，渗透着忧患不安的拳拳之心。多年艺术经验的积累，对电影的把握亦趋于得心应手。他最近的作品《益希卓玛》，表现一个藏族妇女与三个男人的情感纠葛，情节复杂错综，故事延续半个世纪。这个故事与西藏政治风云变化多端相联系，涉及西藏文化的广阔领域。影片在叙事上能做到脉络有条不紊，繁简得宜，很见艺术功力。西藏是国际上审视中国的一个焦点，国外拍摄过多部带有偏见的影片。出于一种政治使命感，谢飞才决心拍摄这部真实反映西藏历史与现实面貌的中国电影。但这种题材处处都会触及政治雷区，鲜有问津之勇士。知难而进，这就是谢飞。在传统和现代、中国和西方的文化撞击和磨砺中，谢飞执著于自己的人生道路和艺术道路。关于第四代，还应提上一笔。许多第四代导演为电影、电视两栖。新时期兴起的中国电视剧，如雨后春笋，高速发展。中国电视剧能够在不长的时间里达到现在的规模和水平，电影导演输入的电影艺术经验是不可或缺的一个因素。第四代拍摄的电视剧值得特别提到，黄蜀芹导演的《围城》。在电视剧中忠实地传达原著的哲理性的人生意蕴和幽默感，超脱的艺术品位，难能可贵。郭宝昌编导的《大宅门》，豪门家族的历史沉浮，足显中国传统文化之大观；传奇叙事之起伏跌宕，适应民族审美情趣。陈家林从80年代中期之后，似乎从电影导演转化为专职的电视导演。他导演的电视连续剧从《努尔哈赤》到《康熙王朝》，均属历史宫廷大戏。宫闱中的权力争斗和战场上的刀光剑影交辉，多能赢得观众之青睐。
踏入新世纪门槛，中国进入WTO，文化领域的直接冲击就是低迷的中国电影如何面对雄霸
全球的好莱坞电影。以中国电影之现状，如何“与狼共舞”?在20世纪三四十年代，中国电影曾经“与狼共舞”，并未被狼吞食，还创造了中国电影史上的一个光辉时代。今天中国电影在硬件上远优于当年，如果软件能跟上，怎么就不能在“与狼共舞”中再创辉煌呢? 第四代导演，已是花甲之年。这六十个春秋，正逢中国社会大起大落剧烈震荡的年代。“文章憎命达”，复杂的社会经历和坎坷的人生体验，是孕育大作品的沃土。
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第二篇：关于中国电影导演群体研究
第四代电影导演艺术生命的起点与新时期的黎明同步来临。新时期的思想解放运动启迪了第四代的艺术灵感，又为第四代提供了前辈们所向往的可供驰骋的广阔银幕空间。中国电影的兴衰与政治风云的变幻从来就紧密联系，尤其在20世纪的后半叶。包括电影在内的中国文化，往往是政治的直接延续，电影打上的政治烙印更格外鲜明。此乃有中国特色的社会主义电影的一种基本特性。
第四代导演踏上影坛时，许多第三代乃至第二代导演仍担纲中国影坛。这些越过了历史大灾难的前辈，大多被剥夺创作权达十多年之久。中断的银色之梦渴望延续，满腔愤懑和长久的积郁要在银幕上倾诉。他们重新焕发的艺术青春，为新时期银幕投射下燃烧的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起义》(汤晓丹)、《西安事变》(成荫)、《伤逝》(水华)、《骆驼祥子》(凌子风)、《黄山来的姑娘》(于彦夫)、《归心似箭》(李俊)、《从奴隶到将军》(王炎)、《红楼梦》(谢铁骊)„„谢晋的《天云山传奇》等一批作品，纸贵洛阳。
新时期迎来了中国电影艺术的春天。对第四代来说，第一次执掌导演话筒号令三军之际，已是人到中年。第四代导演中的主体，在电影学院、戏剧学院毕业后，尚未独当一面，青春岁月就蹉跎在“文化大革命”的**之中。
新时期百废待兴，第四代初显身手，崭露头角之际，第五代导演不期而至。这批1982年刚刚告别校园的群体，1983年、1984年提前推出了他们的处女作。第五代一出手，石破天惊。《一个和八个》《黄土地》以较第四代更新锐的历史视角、更绚丽的电影形态，令国际国内影坛刮目相看。
回顾近二十年来这个领域的状态，大体上呈现为两头热的格局。一头关注的是第一、二、三代的老一辈艺术家，从郑正秋、夏衍、蔡楚生、费穆到仍在影坛驰骋的谢晋等，这是对历史的尊重，对历史缺失的补课。但在广度和深度上均有待拓展。另一头则关注第五代。张艺谋、陈凯歌等代表人物自出道以来，每有新作问世，尤其新作在重大国际电影节获奖，评论界便给予极大关注，有关的研究专著已出版多部。相对而言，对第四代导演的研究较沉寂。两峰之间，留下一片谷地。然而第四代导演的艺术生涯正处在中国电影史的一个重大历史转型期，在这个历史转型中，这一代人作出过不应忽视、不可替代的贡献。
一
新时期伊始，中国电影的“拨乱反正”，面对两大历史性的任务。一是人的觉醒，让人从匍匐在神坛前站立起来，让异化的人性复归。二是电影意识的觉醒，让电影扬弃工具论的桎梏，让电影回归电影。在人的解放和电影的解放奔腾澎湃的历史潮流中，第四代导演挺立历史潮头。反思“文革”，是那个年代的最强音。刚刚经历过的人生体验首先进入第四代的艺术视野。《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《枫》、《巴山夜雨》、《春雨潇潇》等联袂而至。或以庄严的笔触描述黎明前夜战斗之惨烈，或以悲愤心境纪实年轻生命成为政治歧途之祭品；或以辛辣嘲讽揭示历史的荒诞性，或以诗情画意点染生活的血泪斑斑。它们的共同主题，呼唤人的尊严，人的自由，人的价值；呼唤被神道主义亵渎的、扼杀的人道主义复归。这些作品容或对历史的把握尚停留在较浅层次，新的电影形态、新的电影语言尚显生硬；可在当年，却令人耳目一新。这批作品较彻底地扬弃了长期统治影坛的八股模式，标新立异，不拘一格。多年久违了的艺术个性、艺术风格这些对艺术不可或缺的美学素质，在第四代的处女作中已初显端倪。《被爱情遗忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在对社会生活艺术概括的力度和对人性把握的丰富性上，有新的开拓。这开拓的走向，从政治反思向文化反思延伸。《良家妇女》、《湘女潇潇》、《乡音》等，均属其中出类拔萃之作。
在摆脱古代和现代沉重传统重负之际，第四代也致力于将审美理想锤炼在新人的形象之中：《沙鸥》(张暖忻)和《红衣少女》(陆小雅)便是代表作。作为国家女排队队员，沙鸥富有爱国主义、集体主义精神。但个人有权利自由发展个性，追求个人理想，而不应是被动的“驯服工具”。《红衣少女》中的花季少女安然，纯真坦诚，追求一种弃绝虚伪与谎言的理想人生。她力求排除各种外在观念的束缚，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。这些萌芽状态的新人形象，尽管显得稚拙，尚欠丰满；但都在矢志追寻自由思想，独立人格。第四代导演群体在不同程度上延续了近代史和现代史上中国知识分子的忧患意识。忧患意识，是20世纪中国几代仁人志士基本的精神素质。他们呼唤人的觉醒，乃我们时代中国文化的总主题，他们自觉地承担历史赋予的时代使命，满腔热情地进行文化的再启蒙。不少第四代导演，终身不渝地在这条道路上艰难跋涉。第三代某些导演对历史性灾难的体验更真切、更充实，他们的某些作品，对历史曲折中人生沉浮苦难历程的呈现，更具感染力。第五代的某些作品，在历史文化反思上，艺术概括的深邃和胆识上，更富创新意识。他们共同担当着中国电影界的共同课题。第四代的贡献是卓越和无可替代的。
《小花》(黄建中)表现一个中国电影中常见的题材，一场革命战斗。在立意上，一反以往战争片纪录一次辉煌战役或表现某一战略思想，而着力于战争中人的命运和人的情感波澜。为此而调动外国电影中所能用得上的各种新的表现手段和艺术技巧，兼容并收。这部影片在电影形式上的大胆探索，当年产生过爆炸性的效应。
《苦恼人的笑》(杨延晋)几乎同样使用过《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于运用新的电影语言深入到人的潜意识领域，表现人在异己力量支配下惊恐、苦涩、尴尬、愤懑、无奈中的感觉、臆想、幻觉„„大量使用时空交错、声画分立、声画对位、变焦矩镜头、扭曲镜头，直接表现人的深层心理，影片采用讽刺喜剧样式营造一种烘托主题的荒诞感。50年代之后，讽刺喜剧弃绝中国影坛，《苦恼人的笑》不仅让讽刺喜剧回归，而且注入更为狂放的闹剧和荒诞剧的因素，为后来的《小巷名流》等佳作开辟了道路。
在初敞国门文化引进中，这些影片大量运用的新手法、新技巧，诚然存在消化不良、饥不择食的问题。这是中国电影历史性突围难以跳越过的阶段。值得庆幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走过了这个学步过程，很快地融会贯通，并显示出自己的艺术独创性。百花初放的季节，也是百家始鸣的年代。中国传统的思维方式富于实践理性，而弱于抽象思辨。中国传统的诗论、文论、画论总是与创作实践紧密结合，相互依存，相互促进。70年代末至80年代中，既是中国电影创作的黄金时代，更是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时代。在这个短暂年代，中国影坛先后展开过电影与戏剧离婚、电影的文学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化等一系列相互关联的学术性论争。这些讨论有别于以往的鲜明特点，不再环绕着政治轴心旋转，而关注电影本体。这是电影意识觉醒的重要标志。许多第四代导演既用摄影机来表达美学追求，也用笔和舌来挑起理论战斗、参与理论战斗；如郑洞天、谢飞、黄健中等，均属电影论坛上的活跃人物。作为第四代美学旗帜的，当推张暖忻、李陀在1979年发表的《谈电影语言的现代化》。这篇文章倾诉这一代人渴望电影回归本体的心声，要求“形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言。”(注：《电影艺术》1979年第3期。)在结构形式、镜头运用、造型手段和表现方法上学习西方电影的成果。文章还提出了一个对80年代中国电影创作和电影理论产生过广泛影响的理论观点，推崇在国际上已经退潮的巴赞纪实美学。认为巴赞的电影本体论“是人类对电影认识的重大成果和不可逾越的阶段”。诚然，如后来的评论者所言，中国开始引进巴赞纪实美学，存在一定程度的“误读”。纠正“误读”，当然必要；然而对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融汇之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为奥援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“文革”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性；改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展趋向。80年代初，《沙鸥》(张暖忻)、《邻居》(郑洞天)等追求纪实美学的作品令影坛刮目相看。这种纪实风格很快地渗透到其他第四代及第三代的作品之中，风靡一时；中国电影在艺术形态上发生了一次革命性的变革。第五代横空出世震撼国际影坛的意象造型，也是在造型意识觉醒中，中国电影造型的一次升华。或者说第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飞跃。回顾“文化大革命”结束时中国电影的状态，无论就社会思想、艺术内容、还是在表现形式上，中国电影与国际电影拉开不止一个档次。与中国三四十年代电影或十七年电影相较，也是全面的大溃退。这种差距如果转换为时间，落后不下数十年。经过短短几年的艰苦奋斗，中国电影已无需自惭形秽，一些电影精品受到中国观众广泛欢迎，也令国际影坛瞩目。在中国电影史上，出现一次全面的质的飞跃。中国电影的历史性转折，凝聚着几代电影人的心血，第四代的贡献尤为显著。
二
追求个人风格的第四代导演，在广阔的题材、样式领域驰骋，其中三种类型片——诗电影、中国西部电影及重大革命历史题材电影，最值得关注。关于诗电影。
从世界电影发展看，20世纪的20年代乃诗电影浪潮勃兴的年代。无论法国的先锋派或苏联的蒙太奇学派，均力图摆脱简单的物质现实的复制性，致力于形而上的开拓，向人的精神世界进军。
第三篇：中国电影导演代际要览
中国电影导演代际要览
编导三班课堂笔记
讲课老师：程骋
第一代导演
代表人物：张石川
郑正秋
但杜宇 邵醉翁 杨小仲 等
1986年8月11日 上海徐园“又一村”播放西洋影戏，是电影进入中国标致。
1905年 北京丰泰照相馆老板任景丰，拍摄《定军山》标致中国电影诞生
1913年，中国第一部故事短片《难夫难妻》（张石川 郑正秋）1 913年 香港“人我剧镜社”的《庄子试妻》（黎民伟）成为中国第一部往海外放映的影片。1921年《阎端生》是我国第一部长故事片，标志着我国电影已经过了萌芽初创期，开始了发展期 1928年《火烧红莲寺》（张石川 郑正秋）引发了武侠热潮 1931年《歌女红牡丹》（洪深编剧 张石川导演）是我国第一部有声片
第二代导演
人物： 费穆
蔡楚生
孙瑜 程步高 沈西苓 史东山 应云卫 张俊祥 桑弧 第二代导演的作品大致分为三个阶段：
No.1 1931-1937年 左翼电影时期 这一时期的人物有夏衍 田汉 阳翰笙 主要 作品有《三个摩登女郎》《渔光曲》《神女》《马路天使》 这些作品自觉地和
时代的民族的联系在一起，具有强烈的启蒙色彩，使现实主义称为20世纪30年代 中国电影的主潮。
No.2 八年抗战时期
这一时期的电影存在区域差异性 作品有
《保卫我们的国土》《热血忠魂》《中华儿女》（国统区）
《木兰从军》《铁扇公主》（“孤岛”电影）
《最后的关头》（香港电影）
《延安与八路军》（延安地区）
NO.3 四年内战时期
《一江春水向东流》《渔光曲》（蔡楚生）
《小城之春》（费穆）
第三代导演
时间：指的是集中创作于20世纪五六十年代，为新中华民族电影形态确立，发展做出了突出贡献的一批同时代的电影导演。
代表人物：谢晋
水华
凌子峰
谢铁骊 主要作品： 《中华儿女》（1949年）《白毛女》（1950年）《赵一曼》（1950年）《我这一辈子》（1950年）
第二代导演与第三代导演的不同：
电影被纳入国家体制之中，电影由当初的私营转化为完全的国营。
第三代导演的特征：
1、内容上较多的反映社会变革，歌颂英雄，其作品具有浓郁的意识形态性。
2、艺术上恪守现实主义道路，讲究电影的政治性。
3、讲究戏剧结构，注意电影特点，更过的使用蒙太奇等艺术手法。
4、对前苏联电影有所借鉴。
第四代导演：
时间：主要是20世纪60年代电影学院的毕业生，还包括同一时期自学成才的人。主要代表作品：
《城南旧事》（吴贻弓）
《老井》（吴天明）（南京艺术学院08年）
《小花》 刘晓庆主演《人到中年》
特征：
1、提倡纪实性，追求自然质朴的风格和开放式的结构。
2、注重主题与人物的意义，从凡人小事中去挖掘社会和人生哲理，形成了散文化的艺术风格。
主题思想的把握：
1、关注普通人的命运。
2、在对中国传统文化的反思中，探索民族精神。
如吴天明的《老井》体现着原始生命里打井的背后，隐藏着生生不息，无坚不摧的民族精神。
第四代主要导演介绍
吴贻弓
1960年毕业于北京电影学院导演系 1979年开始独立指导影片。《巴山夜雨》（成名作）《城南旧事》（代表作）《少爷的磨难》《流亡大学》
谢飞 1965年毕业于北京电影学院导演系 后留校任教
作品有《我们的田野》
《湘女潇潇》
其对理想主义的追求，对乡土深沉的热爱，对理性人生的探索，对启蒙目的的执着，构成了谢飞电影的主题。
第五代导演
时间：指的是出生于1949年前后，在接受了系统的专业训练后，开始了自己的拍片生涯。代表人物：陈凯歌
张艺谋 田壮壮
吴子牛 黄建新等
第五代主要导演介绍
陈凯歌
1982年毕业于北京电影学院导演系
《黄土地》《孩子王》
《边走边唱》“文化诗学三部曲” 特点：理性精神与电影诗情的结合。张艺谋
1978年考入北京电影学院 摄影系
作品特征：
其作品追求画面造型的力度和象征性，凸显了色彩作为重要的电影元素在传达思想时候的作用，弘扬了音乐在表达思想时所无法取代的独特地位。其特征在《大红灯笼高高挂》《菊豆》等属于历史文化反思的影片中都有着清晰的体现。转向：
20世纪90年代对当下底层人物命运的关注。从《秋菊打官司》开始，张艺谋开始对一种“记录”风格表现出相对持久的兴趣，逐渐培养出一种对人本身的关心。《一个都不能少》
202_年以后，在中国电影面临外来电影的冲击，张艺谋拍出了一系列堪称大片的作品。
如：《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》
第六代导演
时间：一般是指20世纪80年代到90年代中期毕业于北京电影学院、中戏等从事导演工作的人。代表人物：贾樟柯 王小帅 娄烨 路学长 张元
另外，还把姜文、霍建起这样年龄上比第六代导演年龄大很多但是其时间和第六代的时间叠加在一起的导演成为第六代导演。作品：《冬春的日子》
《青红》《三峡好人》
《太阳照常升起》
《阳光灿烂的日子》
《寻枪》《让子弹飞》 《十七岁单车》 特征：
第六代导演更多的关注平民和社会边缘人的生存状况。或者是个性独立，自我意识极强的先锋艺术学家，摇滚歌手，或是带有一些灰色基调的普通人。
第四篇：中国电影主要几代导演及作品
中国电影主要几代导演及作品
1905年随着《定军山》问世，中国电影开始了举步维艰的漫长旅程，经历了战乱，国破家亡的电影人在新中国前仆后继，一直不停地在电影艺术领域里努力探索。
第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。
张石川（1922—1980），和郑正秋联合创办新民电影公司，并联合执导了《难夫难妻》表达改良社会的愿望，通过包办婚姻把素不相识的青年男女送进洞房，造成了难夫难妻的生活，对现实批判意义极大。《劳工之爱情》是以戏剧的手法通过一个木匠为追求爱情和开诊所治骨折的未来岳父的闹剧来勾画了当时贫困的社会普遍现实，也是中国电影喜剧萌芽的开端。秋【1888----1935】
黎民伟（1882—1953），中国电影之父，生于日本，早年参加同盟会，1913年，和兄弟黎海山，黎北海，妻严珊珊共同创作并演出《庄子试妻》，黎民伟反串庄子之妻，1926年，他随军北伐，在炮火纷飞的战场拍下大量珍贵的史料镜头，1930年组建联华影业公司，拍摄了他著名的作品《古都春梦》。抗战爆发后，他辗转于粤桂为抗日宣传而奔走，抗战胜利后，他返回香港，继续电影事业，直到1953年逝世。
黎民伟和他的《庄子试妻》
》
洪深（1894—1955）
中国早期电影的开拓者。编导作家，戏剧批评家，曾于1925—1937年任明星影片公司 做编导，写出了中国第一部较完整的电影文学剧本《申屠氏》，并引进了有声电影技术。1930年加入中国左翼作家联盟，任英文秘书。8月与田汉等发起成立并以光明剧社名义加入中国左翼剧团联盟(1931年改组为“左翼剧作者联盟”)，任总书记。1931年到复旦大学、暨南大学任教。1934年回到青岛，在山东大学任外文系主任。授课之余仍从事戏剧研究和有关活动。他参加了著名京剧票社“和声社”，带领师生演出了话剧《寄生草》，创作了正规的电影文学剧本《劫后桃花》。中国第一部有声电影《歌女红牡丹》就是由他编剧。他的弟弟洪济，原在上海主持金龙影片公司兼任导演，先后拍摄了《飞龙传》、《黑夜怪人》、《海上女侠》、《荒塔奇侠》等影片。抗战前夕，洪济应邀赴香港拍片，并创建了华南影片公司。他的妻子钱似莺是中国电影第一位侠女，他的孙子就是我们所熟知的洪金宝。
第二代导演
中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪三、四十年代，部分导演一直到上世纪五、六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。“第二代导演”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。他们的代表作有吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。可以说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。
孙瑜（1900—1990），早年留学美国，1930年进入联华影业公司，导演了《故都春梦》等，重要作品《大路》《小玩意》《长空万里》及《武训传》，被称为电影诗人，新中国建立后，他继续电影事业，51年导演的《武训传》被批后，他又相继导演了《乘风破浪》《青年鲁班》等，孙瑜是受西方戏剧结构感染的导演，他的镜头视觉给人轻松流畅之感，这是当时很少见的。
蔡楚生和他著名的《渔光曲》和《一江春水向东流》
蔡楚生（1906—1965），广东潮阳人，参与了27部影片的创作，其中任编导的有10部，被誉为“中国进步电影的先驱者”、“中国现实主义电影的奠基人”。1933年的《都市的早晨》是他的成名作，其代表作有：《新女性》、《迷途的羔羊》、《孤岛天堂》、《前程万里》、《渔光曲》和《一江春水向东流》。《渔光曲》和《一江春水向东流》(与郑君里合导)分别创造了当时国产影片最高上座纪录。1935年2月，《渔光曲》在莫斯科国际电影节上获“荣誉奖”，使中国电影首次享誉国际影坛。蔡楚生导演的影片艺术特色鲜明，故事曲折动人，人物性格刻画细腻入微，从多侧面表现了中华民族传统的伦理道德。《一江春水向东流》在香港上映数月达票房最高纪录，当时万街空巷，人们奔走相告这一奇观，至今仍是电影史辉煌的一页。
吴永刚（1907—1982），生于江苏吴县。1932年后参加影片《三个摩登女性》、《母性之光》的拍摄工作。1934年编导处女作《神女》，一举成名。他一生共拍摄了27部影片，有《忠义之家》、《终身大事》、《迎春曲》等。1936年的国防影片《壮志凌云》，体现了团结抗敌的时代精神，使他成为上世纪三十年代的著名导演。解放后，他导演了新中国第一部表现土地改革的影片《辽远的乡村》。1961年，他接连拍摄了戏曲片《碧玉簪》和《尤三姐》，堪称戏曲电影的精品。1980年与吴贻弓合作的《巴山夜雨》是他艺术创作的高峰之作。吴永刚一生治学严谨，素以“艺贵真实”律己。在导演艺术上讲求质朴、真实，形成了独特的素描风格，成功地塑造了具有鲜明个性的人物群像。
费穆(1906年—1951年)，生于上海，祖籍江苏吴县。他擅长以生动的细节描绘人物的心理活动，并调动电影的各种元素为塑造人物服务。1933年，其导演处女作《城市之夜》公映，轰动上海滩。1935年，与罗明佑联合导演的《天伦》开创中国电影的两项第一：第一部从头至尾配上音乐的影片，第一部采用中国传统古乐和民间音乐的影片。1936年导演的《狼山喋血记》，被认为是国防电影的代表作。1947年，他执导了由京剧大师梅兰芳主演的戏曲片《生死恨》，成为中国第一部彩色影片。代表作《小城之春》是一部具有高度艺术性和电影化的作品，上世纪80年代被海外影评家评为中国电影十大名片之首，为中国电影赢得了世界性的声誉。
《太太万岁》
桑弧（1916—202_），桑弧的几个第一，在中国影响极大，桑弧先生作为导演在中国电影史上创下的三个“第一”纪录：新中国第一部彩色电影——戏曲片（越剧）《梁山伯与祝英台》（1953）；新中国第一部彩色故事片——《祝福》（1956，根据鲁迅原著改编）；新中国第一部立体电影——《魔术师的奇遇》（1962）。他的《太太万岁》以轻松幽默的方式让观众融入到故事情节中，张爱玲的这部小说改编的电影获得极大成功。
《八千里路云和月》
史东山（1902—1955），编导，原名匡韶，浙江海宁人，出生于杭州，早年曾从事美术和戏剧活动，1922年进入影坛参与创作了《杨花恨》、《儿孙福》、《同居之爱》、《王氏四侠》等影片。1932年与蔡楚生等合作拍摄《共赴国难》抗日战争爆发后，拍摄有抗战四部曲《保卫我们的土地》、《好丈夫》、《胜利进行曲》、《还我故乡》等片。后与阳翰笙、蔡楚生、郑君里等人组织联华影艺社拍摄由他编导的影片《八千里路云和月》，曾轰动中国影坛。新中国成立后史东山编导了影片《新儿女英雄传》，获第六届卡洛维·发利国际电影节导演奖，并著有《电影艺术在表现形式上的几个特点》、《论电影镜头的组接》等书。
史东山编导的影片，内容丰富，人物完整，具有历史的概括性与生活的真实感；在艺术上富于简练、明快、流畅的特点。
第三代导演
“百年六代，影像中国”。当蔡楚生、费穆等第二代电影人完成了从默片到有声片的转变并创造出中国电影的第一个黄金时代后，一群从战争年代过来的革命文艺战士开始在电影艺术创作中遵循现实主义原则，在如何表现生活本质、反映时代风貌、展现矛盾冲突、刻画人物性格等诸多方面，努力探寻中国式的表达：成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农„„这批活跃在新中国成立后的电影人，被称为中国电影导演的“第三代”。
崔嵬（1912—1979），中国电影演员、导演。1930年入山东省立实验剧院学习编剧。1936年末参加陈波儿等组织的上海妇孺前线慰问团。抗日战争爆发后参加《保卫芦沟桥》的创作演出，后加入救亡演剧一队。1938年去延安，在鲁迅艺术学院戏剧系任教。同年加入中国共产党。1953年任中南文化局局长，中南人民艺术剧院院长。1955年主演故事片《宋景诗》。
他导演的影片有一种气势磅礴、浓郁粗犷的艺术风格。在环境的渲染上，充满着强烈的时代感和生活气息；在人物刻画上，既善于表现强烈的戏剧动作，又努力发掘人物的内心世界。《青春之歌》中这一风格得到完整的体现。他导演的《小兵张嘎》，手法纯熟，画面流畅而富有韵味，获全国少年儿童文艺创作一等奖。崔嵬还先后导演了《杨门女将》、《野猪林》、《穆桂英大战洪洲》等戏曲艺术片。他导演的戏曲艺术片《杨门女将》于1962年获电影百花奖最佳戏曲片奖。
水华，男，原名张毓番，1916年11月在江苏南京出生，中国著名电影导演。水华17岁就考入上海复旦大学法学院，参加左翼戏剧运动。1936年赴日本留学。抗日战争爆发后，他到武汉，参加了抗敌演剧队。
他与王滨合作将歌剧《白毛女》搬上银幕，他们在忠实于原剧精神的基础上又作了新的电影处理，具有深刻的思想内容和鲜明的民族风格，该片上映后，引起强烈反响，多年历演不衰。1954年，他与梅白等合作完成了影片《土地》，接着，他导演了影片《林家铺子》，该片是水华的一部优秀的代表性作品，充分表现出他在导演艺术上的成熟与功力，影片场景朴实而又具有浓郁的生活气息，色调变化丰富，导演处理上既注意了艺术上的整体性，细节处理又很讲究，1986年11月香港22位影评人在《电影》双周刊第200期上选出中国电影史上10部大片，《林家铺子》名列第五。六十年代初，水华连续拍摄了《革命家庭》和《烈火中永生》。这两部影片在导演处理上深沉含蓄，精致凝练，塑造出周莲、江姐、小萝卜头等颇有光彩的艺术形象。1981年，为纪念鲁迅诞辰一百周年，他成功地拍摄了影片《伤逝》，该片在导演手法上又作了新的探索，寓意深远，富于哲理。
谢晋主要作品：
1957年，《女篮五号》，成名之作。
1962年，《红色娘子军》，《大李，小李和老李》
1965年，《舞台姐妹》
1975年，《春苗》
1977年，《青春》
1979年，《啊！摇篮》
1980年，《天云山传奇》
1982年，《牧马人》
1984年，《秋瑾》，《芙蓉镇》，《高山下的花环》 1989年，《最后的贵族》
1992年，《清凉寺的钟声》
1993年，《老人与狗》
1996年，《女儿谷》
1997年，《鸦片战争》
202_年，《女足九号》
谢晋1923年2月出生于浙江省上虞县一个书香门第。童年在上海浦东中学求学，1941年考入四川江安国立戏剧专科学校，受到中国著名戏剧家曹禹、焦菊隐、马彦祥等师辈教导和培育，1943年辍学后，跟随马彦祥、洪深、焦菊隐去重庆中央青年剧社工作。在《少年游》、《黄花岗》、《鸡鸣早看天》等剧中任剧务、场记和演员，这时他确立了向导演专业发展的志向。
1947年至1948年开始电影导演生涯，从影后第一部担任副导演的影片是吴初之根据同名话剧改编的讽刺喜剧《哑妻》。他的成名作是《女篮五号》与《红色娘子军》。由谢晋导演的许多影片曾频频在国际、国内获奖，他是目前中国获奖最多的电影导演。1983年、1985年和1992年法国、美国、印度分别为他举行“谢晋电影回顾展”。他的作品得到国内外几亿观众的承认和喜爱，海外影评家们赞誉谢晋为“当今国际影坛上最有名望的中国人”！谢晋的影片充满着人性、人情、人道主义精神，具有深刻的内涵和鲜明的个性。他说：“我深信一部影片必然倾注导演最大的激情，是艺术家人品、修养的结晶，也是一次生命的燃烧。”“我拍影片更多的追求美育作用、警世作用，希望对祖国、对人类贡献美??
谢晋曾三次担任中国电影金鸡奖评委会主任委员，还曾经担任过威尼斯国际电影节、东京国际电影节、印度国际电影节、塔什干电影节、阿尔及利亚电影节、马尼拉国际电影节评委。他是中国电影史一座永远的丰碑！
谢铁骊，1925年生，江苏淮阴人，中国电影导演。中国影协第三届理事、第四届常务理事、第五届副主席，全国人大常委。
1940年入新四军淮海军政干部学校学习。
1941年入苏北新四军淮海剧社任演员。
1945年任三十军文工团团长。
曾创作话剧剧本《吹灯》、《三勇士》、《海城起义》等。
1940年参加新四军，在新四军三师淮海剧团当演员。1950年到北京，在中央电影局表演艺术研究所任教员兼表演系副主任。1956年，任北京电影演员剧团副团长，同年，进北京电影制片厂，任副导演。
1959年，独立导演了影片《无名岛》。1960年，导演了影片《暴风骤雨》，真实再现了土地改革运动的磅礴气势，细致地刻画了不同性格的农民形象。1963年，根据柔石的中篇小说《二月》改编、导演的影片《早春二月》，在民族风格与电影表现手法结合方面作出了成绩，该片成为中国电影史上的经典名片。1964年，改编并导演了影片《千万不要忘记》。70年代相继拍摄现代京剧舞台艺术片《智取威虎山》、《龙江颂》、《海港》和《杜鹃山》。1975年，改编、导演《海霞》。1978年，与陈怀皑、巴鸿联合导演影片《知音》。1983年，改编、导演影片《包氏父子》。1984年，改编、导演影片《清水湾，淡水湾》。
谢铁骊的导演艺术创作既有浓郁的民族特色，又具有新颖脱俗的艺术魅力，能将深刻的思想内容，缜密的情节结构，精细的人物刻画，优美的抒情色彩和浓郁的诗的意境融汇在一起。影片《今夜星光灿烂》以群像表演刻画战争的残酷性，一张张活生生的面孔，想漫天的星斗永远陪伴着我们，要我们永远不会忘记为新中国而献身的英雄们！
八十年代末期，谢铁骊把宏篇巨著《红楼梦一部》、《红楼梦二部》、《红楼梦三部》、《红楼梦四部》、《红楼梦五部》、《红楼梦六部》搬上了银幕，在该片中谢铁骊积聚了自己几十年导演艺术创作的经验，以磅礴的气势和细致入微的表现手段再现了那曲封建制度的挽歌，为表璋他的突出导演成就，中国电影家协会授予他第十届中国电影“金鸡奖”最佳导演奖。（中国演员网）
进入九十年代，谢铁骊仍活跃在电影界，先后导演了《月落玉长河》、《天网》等优秀影片。
代表作品：《暴风骤雨》、《红楼梦一部》、《红楼梦二部》、《红楼梦三部》、《红楼梦四部》、《红楼梦五部》、《红楼梦六部》、《海霞》、《早春二月》、《清水湾，淡水湾》、《知音》、《大河奔流》、《千万不要忘记》、《天网》、《包氏父子》、《月落玉长河》
《红楼梦六部》获第十届中国电影“金鸡奖”最佳导演奖
1995年在纪念世界电影诞生100周年，中国电影诞生90周年中，获中国电影世纪奖：导演奖 “第四代导演”主体是60年代北京电影学院的毕业生。他们提出中国电影“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴自然的风格和开放式结构，注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。第四代导演有理论有实践是这一时期获得重大成就的一支导演力量。主要代表人物吴贻弓、吴天明、张暧忻、黄建中、滕文骥、郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正等。
和滕文骥导演的《生活的颤音》
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1939年10月25日生于陕西省三原县西阳镇。祖籍山东莱芜。1960年2月从影，任西安电影演员剧团演员。1974年至75年，在北京电影学院导演进修班学习。
1976年，在北京电影制片厂“红雨”摄制组见习，从师于著名导演崔嵬。1977年，返西安电影制片厂任场记、副导演。
1979-1981年与滕文骥联合导演电影《生活得颤音》和《亲缘》。前者获文化部优秀影片奖和优秀青年创作奖。
1983年导演影片《人生》因影片揭示了当代农村青年的追求与命运，在全国引起轰动，成为当年上座率最高的影片之一，1983年10月至89年3月，任西安电影制片厂厂长。任职期间，实行了一系列改革措施，大胆启用有才华的青年艺术家，为他们营造了一个比较宽松的创作环境，使后来被称为中国电影第五代代表人物的张艺谋黄建新、周晓文，顾长卫等一批优秀的青年艺术家脱颍而出。这批青年艺术家的作品立意独特手法新颖，连连在国内外获奖，为中国电影赢得了荣誉。这不但使这批青年艺术家在影坛站稳了脚跟，也使名不见经传的西安电影制片厂成为国内外注目的中国新潮电影的摇篮。
1986年，导演电影《老井》(Old well)。由于影片深刻的社会内涵和杰出的艺术成就，获87年中国电影金鸡奖最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳女配角奖；大众电影百花奖最佳影片、最佳男演员、最佳女配角奖。
第五代第六代相信广大影迷都如数家珍，他们为中国是电影焕发了新兴的力量，20世纪八十年代末，中国电影第五代导演登上了历史的舞台，陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛，何群成为中国电影的中流砥柱，陈凯歌的《黄土地》、《大阅兵》打破了以往传统模式，对新文化有着一种新的追求，《霸王别姬》是陈凯歌的巅峰之作，影片对新旧文化 废弃与传承进行了大胆的疑问。张艺谋《红高粱》《菊豆》也对旧的文化与新的文化思潮产生的尴尬，活生生展现在观众面前，尽管《活着》曾一度打入冷宫，中国电影审查之度的改进指日可待。
而第六代导演更靠近贴近百姓凡间小事，也不泛想贾樟柯，王小帅，李扬等反思类型的作品，他们是完美的过度，我相信第七代导演会给中国电影，给世界一个惊喜，因为他们拥有前辈遗留的宝贵资源，我们拭目以待，中国电影称雄世界的明天和希望将不会遥远。
弓，男，汉族，1938年12月1日生于重庆，浙江杭州人。大学文化。1960年毕业于北京电影学院导演系，任上海海燕电制片厂导演助理。1977年后，任上海电影制片厂副导演、导演。1983年4月当选为上海第六届政协委员。1984年任上海电影局副局长，兼任全国影协副主任、上海文学艺术界联合会副主席。他导演的影片，能够和谐地运用电影艺术语言，深入细腻地刻画人物的思想情感，塑造了富有特色的人物，影片洋溢着浓郁的生活气息和真实的历史感，饱含着丰富的人生哲理，具有独特的创作构思和抒情诗般的艺术风格和精巧、细腻的艺术构思。《巴山夜雨》（合作）1981年获第一届中国电影金鸡奖最佳故事片奖，《城南旧事》获1983年第三届中国电影金鸡奖最佳导演奖、第二届菲律宾马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖和1984年第十四届南斯拉夫贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片思想奖。八十年代中期以后，他还导演了《少爷的磨难》、《流亡大学》、《月随人归》、《阙里人家》等，其中《阙里人家》又一次让吴贻弓获得了最佳导演奖（1992年广电部优秀影片奖最佳导演奖）。作为第四代导演的领军人物，在上个世纪80年代初，用自己的创作在电影中注入了中国古典诗词的意境，他的作品重视个人情感主义历史和现代道德话语呈现，鲜明地凸显了自觉创新意识，成功地将传统美学和现代电影语言实现了完美结合，形成了富有
个性的艺术风格。
第五篇：电影导演
《红气球》是法国导演阿尔伯特•拉摩里斯1956拍摄的一部几乎没有对白的现代童话片。
这部影片虽然投资仅50万法郎，却以其真诚的情感和卓越的电影技巧征服了观众的心，征服了创办着《电影手册》的安德烈•巴赞——他为此片专门写下影评，也征服了嘎纳金棕榈，征服了奥斯卡——仅有的一次把最佳剧本奖颁给了一部短片。
1拉摩里斯选择用长镜头而非蒙太奇手法来表现红气球，最明显的效果就是——红气球活了。那只飘荡的有灵性的红气球，不再是导演影片中的道具，而变成了一个能够奔跑躲闪，能够说话微笑，甚至是能够和观众产生心理互动的嘎纳最佳男主角，当然也可能是最佳女主角。终于在城市的一块高地上，男孩被一群孩子包围，红气球脱离了他的保护，成为一群孩子攻击的对象。一群孩子用石头和弹弓来对付可怜的红气球。嘈杂纷乱的环境声。手持摄影表现孩子的暴力场面，加剧着躁动不安的气氛。一个手持弹弓的男孩的特写，广角镜头的夸
张，使其面目狰狞。红气球终于被击中了。
静，死一样的寂静。
一个很长很长的镜头表现气球一点点泄气、瘪掉。慢镜头，时间被放大。仿佛孩子们都屏住呼吸观察红气球的命运。突然，一只脚入画将垂死的气球踏破。石破天惊的一脚，与先前的寂静形象强烈对比。这种强力的拟人和强烈的情感冲击假如采用蒙太奇，似乎就要差强很多。
不难发现，在影片中这些红气球的动作表现以及红气球跟孩子的互动，导演基本上都采用了长镜头的手法，看起来十分真实，仿佛红气球就应该是那样的，我在观看的时候甚至都忘记了特技的存在，毫无疑问，我已经把红气球当作了一个有着人的灵性般的演员。
3影片的第一个镜头是从略高的角度俯瞰，空旷寂寥的大街。一个上学的孩子从画框左下角入画，一只小狗使他停住了脚步。逗了一会儿狗之后，孩子小小的身影从画框右上角消失出画。紧接着第二镜头采用了仰拍，孩子从画框右上角入画，沿着高高的阶梯走下。途中，上空的什么东西吸引住他的视线，孩子攀缘而上，镜头伴随着孩子升起，原来路灯杆缠挂着一只随风飘来的红气球。鲜艳的红色，在冷色氛围中分外夺目。作为局部色相，红色在全片贯穿始终。接着，孩子牵着红气球从画框右下角出画，整个过程一镜完成。这两个镜头传递的视听信息是：一个孤独的孩子，他遇到了一个热情、温暖的玩伴——红气球。
这组镜头之所以能够准确地传递这样的信息，无疑应该归功于长镜头，正是这样的长镜头，完整的交待了所有的相关画面，使孩子的出场和气球的存在不显得孤单，我个人总结认为长镜头的特点在于能够全面的表达情节相关的所有画面细节，特别是在故事的开篇，此处的长镜头恰好说明了这一点。当然作为导演拉摩里斯也可以采用蒙太奇，但无疑，作为一部几乎没有对白的影片，蒙太奇在此地就远不如长镜头来的透彻，甚至是会显得很唐突。
而这部电影，是通过一个男孩和一个红气球的故事来含蓄的表达了“追求自由”这一主题的。
片中飘忽不定，看似具备着旺盛生命力的红气球所代表的不是魔术，更不是特技，而是童年时代人人都曾有过的“梦”，你可以说，那象征着纯真童年，甚至直指它代表着赤子之心，但我却觉得那是专制时代，人们压抑在心中，不敢提及的唯一想望——自由。导演帕斯卡·拉莫里斯通过气球这一银幕上的能指，所指涉出自由自在无拘无束的自由状态。故事的开端，小男孩找到了人们忽略、放弃已久的自由，他开心的跑着，似乎在传达内心不可言喻的喜悦，然而路途中，公车不接纳它，路人以异样的眼光望着它，母亲松手放走它，孩童群聚粗暴地抢夺它等等，这一切都可以看作是专制制度下掌权者通过各种形式的镇压手段把“自由”限定在他们所认为合理的范围内，即“有尺度的自由”。红气球似有灵性、难以捉摸，即使男孩想伸手攫取，牢牢地紧握在手中，却未必皆能如愿，象征自由的红气球，似乎总是近在眼前，却又远在天边。在专制时代里，自由的存在不被允许，倡导自由的热情意志，只会被视为叛逆脱序的失控表现，沦落到被压制、禁锢的悲惨命运，自由的红气球，在不自由的国度里，显得格外地落寞孤寂，在种种横逆情境的摧残下，那一抹象征朝日，给予人无限希望的红色气球，在天空中逐渐消失身影。没有对白的短片，带着淡淡的哀愁，自由如同气球般地高飞，也如气球般地脆弱，当红气球破裂的瞬间，无数彩色气球从巴黎各个地方飞到空中，聚集到小男孩上空时，忽然想到了五十年代法国的一个文学流派所倡导的主张那样“从选择到反抗”。当然，萨特的“存在主义”思想不光光影响了后来涌现出来的新浪潮导演们，而且这部先于新浪潮的超现实主义影片也可窥见萨特他老人家一脸坏笑的样子。
在拟人化手法运用的过程中，无不借气球体现了对自由，民主，平等的追求。当孩子们戏谑的追逐气球或是老师迂腐的将小男孩关于暗室，红气球用它的“智慧”与这些力量周旋，反抗着社会固有的规则。而在50年代，道德瓶颈混乱的岁月里，红气球用自己的色彩点亮了法国，给抗争中的人们带来一丝希望，并尝试用自己的力量改变社会现状，勇于打破这些条条框框，赋予了影片深层含义。
虽然《红气球》被人们普遍认为是一部指涉童趣的电影，它仍旧较为隐晦地带出了一系列较为严肃的命题。比如，爱情——见到牵着蓝气球的女孩出现时；宗教——和母亲去教堂及红气球被妒忌的小孩们拖去“刑场”时；压制——小男孩被老师锁在禁闭室；战争——营救红气球时两派小孩的争斗，死亡——被故意放慢和放大的红气球的泄气、干瘪和爆裂，等等。而影片结尾由众多彩色祈求将其带向空中并任情翱翔的场景无疑强调了一种对于强烈情感冲击的平复和对于自由的无限向往。影片将现实主义与幻想主义相结合的叙事和摄影手法无疑是其获得最佳编剧奖的一大砝码。
首先来探讨刻画红气球形象的镜头处理。
1.长镜头的使用
长镜头在《红气球》中比比皆是。在小男孩和红气球建立友谊的初期，红气球调皮、活泼、可爱，具有灵性的小伙伴般的形象令人耳目一新。在这一过程中，长镜头居功至伟。在巴斯蒂安带红气球上学的部分，导演接连使用长镜头。红气球“亦步亦趋”地跟在小男孩身后，但当小男孩想伸手抓住它时，它却有意地躲闪开；它甚至躲进门洞里，等待小男孩四下寻找未果，才钻出来敲敲他的脑袋。红气球的这些运动以及红气球与小男孩的互动，影片中均采用长镜头的处理方式。长镜头能够对特定的时空进行完整的呈现，增强画面的真实感，于是在我们观看影片时仿佛忘记了特技的存在，而情不自禁地把红气球当做了一名充满灵气的演员。
2.色彩、光线、景别的变化
影片中存在着两个明显的反差：一是拥有红气球的巴斯蒂安与没有气球的其他孩子乃至整座城市的反差；二是拥有红气球时的巴斯蒂安与失去红气球时巴斯蒂安的反差。两相对比，红气球及其象征意义的重要性才得以凸显。而这两项反差的实现，则离不开色彩、光线以及景别的变化。
色彩在这部影片中的重要性不言而喻。与气球那鲜艳而浓郁的红色相比，整个巴黎都充斥了青灰、黄褐的色调，无论是高耸的建筑亦或人们的衣着，莫不如此，让人不由自主地感觉郁闷与压抑。鲜艳的红气球甫一出现就占据了人们的全部注意。影片的最后，隐藏在巴黎各个角落的明丽色彩一起涌向天空，扑面而来的暖色调使影片在情绪上达到最高潮。
在红气球与自己的蓝色同类经历了一场美丽的邂逅之后，似乎是老天爷突然开眼一般，巴黎的天空逐渐明朗起来。越来越强烈的逆光投射在人物和建筑上，勾勒出鲜明的轮廓，与之前的黯淡形成鲜明的对比。在影片的最后，严峻的天空豁然开朗，缤纷的气球卷过城市的上方，这令人温馨而充满暖意的场景与影片开始时灰暗污浊的天空大相径庭。
在表现小男孩拥有红气球与失去红气球的不同情绪时，景别的变化十分显著。影片的第一个镜头，前景是一个广阔的平台，中景展现了左右两栋建筑之间的阶梯以及一只小猫，背景则是俯瞰下的巴黎和宽广的天空。紧接着，主人公巴斯蒂安从镜框的左下角进入，在中景停留和小猫玩了一会后，顺着阶梯离开画框。这是一个远景镜头，意在显示人物的处境。在两幢冰冷矗立的建筑之间，小男孩和小猫显得如此孤弱无助。在这种近似冷漠孤立的远景镜头下，小男孩的孤独被淋漓尽致地呈现在荧幕上。但是在影片最后，当巴斯蒂安目睹整个城市的气球纷纷起舞之时，他的脸上再次洋溢着灿烂的笑容，他的脸庞在侧光的映照下，轮廓分明，显得愈发迷人。此时对小男孩的拍摄采取了近景景别，突出他的表情，展现他的内心世界。
3.在细节处传达某种寓意
在电影中，有些镜头的处理通常带有浓重的象征色彩，导演可以通过带有寓意的镜头或者一些特殊的表现手法生动地展现影片的主题。在《红气球》中，毫无疑问，最大的象征是影片的主人公之一——红气球。除此之外，在一些细节上的处理也不乏此类深远寓意。
小男孩和红气球刚刚确认了友谊关系之后，在走下一段台阶时，一条狗横亘在台阶下。在小男孩的帮助下，红气球成功地躲避了这条狗的攻击。诚然，就叙事层面而言，这一段落使得故事更加精彩，能够体现小男孩对于红气球的喜爱与珍视。不过，如果联想到在影片开始之时就曾经出现过的巴斯蒂安对小猫的亲昵行为，这里有关狗的情节恐怕就不能那么简单地理解。猫和狗是最常见的宠物，狗更是被称作“人类最忠实的朋友”。在没有红气球陪伴时，寂寞孤独的小男孩只能和小猫嬉戏玩闹，而此时此刻，他可以毫不在乎地赶开小狗，象征着红气球已经取代了动物，成为巴斯蒂安的新宠物。
在影片的中间部分，小男孩曾经带着红气球来到一个旧货市场，红气球再一次调皮地玩起失踪（值得注意的是此时也有狗的出现），而小男孩在一个镜框前驻足，那一瞬间似乎忘记了红气球的存在。镜框的图案是一个漂亮的小女孩，年龄与他相仿。巴斯蒂安久久地盯着她，不难想象在生活中他对友情有多么渴望。与此同时，红气球出现在一面镜子之前，似乎在注视了镜子中的自己，显得形单影只。这两个富含寓意的段落透露出小男孩和红气球一旦分开之后面临的孤独处境，更说明了二者对彼此的重要性。
接下来，我们再看一看《红气球》是如何在基本不使用对白的情况下，仅用面画来承担叙事功能，就能够讲述一个引人入胜的故事。
动人心弦的故事一定要擅于制造悬念和冲突，这在《红气球》的镜头语言中表现为对画外空间的广泛使用。如此构图不仅使画面具有向外的动势和张力，还能够引导观众去想象在画内空间没有呈现的信息，从而推进情节的发展。为了着力刻画红气球的调皮及其与巴斯蒂安的良好友谊，导演多次让红气球出入画面，让观众的视线不断去探寻红气球位置，以此来对叙事节奏进行掌控。
影片中的另一部分告诉我们，景深镜头在叙事层面上同样发挥着巨大的作用。在发现一群捣蛋鬼对红气球图谋不轨后，巴斯蒂安不得不带着红气球穿梭于巴黎的大街小巷以躲避他们的追逐。这一段落的17个镜头中，除了一个隐藏的孩子偷窥的近景镜头外，其余均是纵深感极强的景深镜头。巴赞认为景深镜头有两个特点，一是保持事物的全貌和空间的完整性，二是保持事物之间的联系。在《红气球》中，景深镜头不仅有助于完整展现巴黎街巷的全貌——弯弯曲曲，隐隐匿匿，散发着迷人的气息。而更为重要的是，在景深镜头中，悠长的街道看起来充满了未知的元素，觊觎红气球的捣蛋鬼们可能藏身于任何一个角落，在最出乎意料的时刻现身抢夺气球。
相同点《白鬃野马》里不羁的少年和《红气球》里孤独的儿童，都有着极自我的世界，那些自由的灵魂、像风一样的灵魂、充斥幻想的灵魂，都是独立和不可藐视的灵魂。这样的影片不是站在俯视的角度，而是进入他们的空间。它“既适合成年人又适合儿童的诗意”，每一个画面都隽永而深刻，意象饱满。
无论是拟人化的白马还是红气球，都传达出了一种不受世俗玷污的纯洁的情谊，桀骜的白马与灵敏的气球都十分厌恶旁人的接近，但是对于心地纯洁的少年来说，则都建立起了最纯真的情谊，为了逃避追捕，最终，一个奔向了博大的海洋，一个拥入了广阔的天空。什么都比不上自由，孩子则是希望的象征，由孩子去追求的自由，是最为纯洁的。
《白鬃野马》里的男孩和《红气球》里的男孩，其实都是十分孤独的，周围的环境与他们格格不入。世俗和丑陋的周围与孩子的纯洁可爱形成了鲜明的对比。《白鬃野马》里面，主要集中在体现孩子与成人之间的对比，几个为了抓捕白马的成人用谎言欺骗孩子，同样是为了得到白马，孩子是真正爱白马的，成人则抱着肮脏的目的，所以，最终孩子与白马一起，不再相信成人的谎言，奔向了广阔的大海。《红气球》里，虽然依然有着庸俗的成年人，比如学校里的老师，家长等，红气球对学校老师的那一番调侃和戏弄就是对整个腐朽僵化的教育以及成人世界的讽刺和戏弄。但是，《红气球》比《白鬃野马》所要包含的信息却更多了，主要的矛盾，就集中在同样是孩子的另一群孩子身上。
不同1如果说《红气球》的核心是小男孩和红气球的友情，那么《白鬃野马》的核心无疑是白衣少年和白鬃骏马之间更难以描述的感情。少年第一次见到白马后做了一个梦，竟然就是梦见他和白马的在水天一色的纯净天地里的二人世界，整个世界中只有它们俩，配上清澈的倒影，不得不说是一幅美丽的画卷。虽然本片是黑白片，但无疑他含蓄的绽放出了胜似彩色片的光彩。
和《红气球》里小男孩牵着气球奔跑对应的，本片表现的重中之重就是少年骑着骏马奔驰的画面，他们穿过森林、沼泽、沙漠、河流，直至大海，美不胜收，可谓是“白马王子”的最佳诠释。影片的配乐也十分出彩，野马奔驰的时候是进行曲，白衣少年是清亮的小号，反面角色牧马人出场时则是低沉的圆号，当野马和牧马人搏斗时则是激昂的纯鼓乐。虽然题材和画质都不同，但《红气球》和《白鬃野马》表达的都是孩子清澈的灵魂和追求自由的天性。
3《红气球》里，与《野马》中不同的是，最大的威胁不再是成人，而是孩子。电影本来是要歌颂纯洁的儿童的，此时却将孩子放在了最大的威胁上。此时，就将导演真正的意图引出来了。《野马》拍摄的年代要早于《红气球》，在这部相对简单和粗犷的电影里，我们可以看到导演其实借着成人为代表，说了一个政治或者社会的原理，就是人性贪欲推动下的意图，以占据其他人的财产为傲，无论是早期欧洲对全世界的侵略和殖民，还是后期美国对美洲印第安人的驱逐和掠夺，都体现出来了世俗的黑暗和人欲的泛滥。这种泛滥只有在孩子身上才不具备，所以孩子的孤独其实是一种善意的保存，代表美好事物的白马与红气球被理想化了，并不能被世俗的贪婪所占据。白马被俘虏过，但是那些成人却不能驯服他，就像世界各地的殖民地并不被白人所真正征服一样，白马挣脱了，各个地区的占领也逐渐丧失了。《红气球》里，导演进一步提出了这样一个疑问，就是性善论和性恶论的争执。《野马》中并未解决的问题在于为什么大人们会贪婪的掠夺和占有自己多余的东西，这种征服欲为什么在纯洁的孩子身上不存在。而到了《红气球》，导演给出了答案，这就是原生的罪与善。同样是孩子，小男孩千方百计的与红气球做朋友，快乐的生活，爱护和保护它。而其他孩子则带着与生俱来的破坏欲要抢夺这个红气球。成年人被换成了孩子，白马变成了气球，但是罪恶的本质其实就是从源头上就存在了。这种源头上的“原罪”才是最深重的，所以，成年人没能抓到的白马，孩子们却成功的抓到了红气球，一番糟蹋“杀死”了它之后，又扬长而去。之所以有成年人的恶，是缘于孩子的性本恶。
一匹无法被驯服的马永远是属于草原的，就好像一个充满激情的少年永远属于奔跑的自由。拉莫里斯不是第一个讲这样的故事的，但是他是我所见的讲的最纯粹的。当福尔科一身白衣骑着没有马鞍的白鬃马跑在前面的时候，后面跟着的一群牛仔显得是多么笨重和无助。当我们习惯于生活的重压，融化在繁文缛节里，磨平了棱角，消却了激情，我们就再也没有资格骑上那匹自由的白鬃马，我们就永远只能落在它的后面，一路苦苦追逐，也最后只能停下气喘吁吁的脚步，望着波涛起伏的大海唏嘘感慨。
这是在讲自由的片子，讲激情的片子，讲一匹年轻的白马和一个年轻的男孩之间故事的片子，这样的片子注定充满了久久无法释怀的韵味，不知道许多年后再想起，我是不是还是那匹白鬃的马，或者已经变成衣着整齐的牛仔。在和世界为敌的青春面前，人们以为自由不羁的牛仔也无法抗衡，就好像在不沾红尘的孩子面前，再伟大的成人也无法夸耀自由。
《白鬃野马》把视野从巴黎转向了1950年代未开发的普罗旺斯地区，其简单的剧情完全是为画面及两位主角服务的，虽然其他一些要素也略显粗糙，但丝毫不影响本片最耀眼的部分---白鬃骏马和白衣少年。白鬃骏马自不必说，飘逸纯净如独角兽一般，同时野性十足；白衣少年是一个12岁的小渔民，撑着独木舟出场，风采翩翩，一身满是破洞的衣服穿在他身上反而折射出更加慑人的野性和魅力。虽然是1950年代，少年和白马的发型绝对都是21世纪最新款，既前卫又大方，可见时尚是一个轮回。
在拉莫里斯水墨画一般的黑白印象后面，喜欢白鬃马在广大湿地的奔跑，喜欢福尔科炯炯发光的眼神，喜欢他抱着马脖子消失在河口的美丽。一匹永不低头的白色骏马，和一个英俊倔强的法国少年，究竟可以引出多少飘渺在水天间的东西无从而知，但是单单这四十分钟光华的影像，就像一片透彻的天空，仰望或者不可及。
