第一篇：优美与壮美

优美与壮美

“优美”与“宏壮”这对概念，在《人间词话》发表以前就在思考了。他在1904年的《叔本华之哲学及其教育学说》中就试图论述这两个概念：

美之中有优美与壮美之别。令有一物，令人忘利害之关系，而玩之不厌者，谓之曰优美之感情;若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯有知识冥怒其理念者，谓之曰壮美之感情。

西方的Sublimity，王国维并没有直接翻译为“崇高”，而是选用了人们比较初悉的概念“壮美”或“宏壮”。单其包含的内涵实质，我们不难看出，就是康德所指出的“崇高”。如果对美进行分类，近代西方比较流行分为优美与崇高两类。我们知道，崇高不同于古典的“优美”，它注重对象的“大”与主体体验的从痛感转向快感的动态性与过程性。从逻辑上说它是超越静态和谐的古典美向前发展必然出现的一次否定与扬弃。从历史上说，从古代的优美到产生出近代的崇高，显示了人类主体力量的发展与壮大，显示人类迎接苦痛、战胜苦痛的乐观与豪迈。王国维将崇高译成壮美有他时代的局限性。后来的美学研究发现了两者的区别。周来祥曾在《论美是和谐》中作了论述。与《叔本华之哲学及其教育学说》同年同月写的《<红楼梦》评论》中，王国维更为清楚地区别了优美与崇高：

美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人利害之关来，而吾人之观之也，不观其关系而观其物，或吾人之心中无丝毫欲存，而观其物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，昨昔之所观者也。此时，吾心宁静之状态名之曰优美之情，而谓此物曰优美;若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，谓其感情曰壮美之情。

此思想基本还是从康德那里来的。在译介西方美学上作出重大页献的，后来只有朱光潜堪与王国维媲美。“朱光潜以量多质高而广取其胜，而王国维却开世纪风气之先。”1优美，指能使主体在审美时忘却了利害关系，心情平和宁静。而崇高则是客体大不利于主体，主体意志受到威胁、压抑和破坏，此时主体摆脱意志束缚，而纯以智力观照外物，其心境由动到静，由剧烈的震动、悲痛、悲愤回复到平静状态，这样的美更摄人心魄。

当然，仅仅区分出“优美”和“宏壮”并不能在本世纪初产生多大影响，王国维在发表《人间词话》的前一年，1907年所写的《古雅之在美学上之位置》一文对康德的观点加以取舍和发挥。认为：从本质上说，优美与宏壮都是超功利的，都美在形式。它们的不同，主要在于构成的因素、样式、作用等方面，各有自己的特点。“优美皆存于形式之对称、变化及调和。至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之形式，能唤起宏壮之情，故谓形式之一种，无不可也。”由于这种区别，审美主体的感受过程与效果则大不一样。优美的形象能被完整的把握，直接产生“可爱玩”的美感愉悦，对象与主体和谐一致，因此是一种“宁静状态”。而宏壮，或形体巨大，或威力无穷，由于主体不能完整地把握到它的形象，而显出它的无限性。同时它还令人感到是一种威胁，令人恐惧，产生痛苦感，觉得并非人力所能左右，“于是吾人保存自己之本能遂越乎利害之观念外，而达观其对象之形式”，获得无限的自由，由痛苦感转向愉悦。这种愉悦，不是物我的直接同一，而是通过想象消除了物我的对立而转化为和谐一致。所以，崇高所引起的主体心理感受与情感态度，不是“宁静”，而是激动和骤然的变化。

《人间词话》论述意境范畴时引进“优美”和“宏壮”，并作了相应的区分。作者：认为无我之境是优美，有我之境是宏壮。其根据也是从物我关系所表现出的或动或静的状态出发。由于“无我之境”，物我界限泯灭，和谐化一，宁静自然，“惟于静中得之”，当属于优美。“有我之境”，“我”的色彩强烈，“物”明显地著上“我”的情感态度，是一种流动状态，1封孝伦:《二十世纪中国美学》，东北师大出版社，第77页。“由动之静时得之”，属于宏壮。提出“优美”和“宏壮”不是简单地对前面的“有我之境”与“无我之境”作注解，更不是重复，而是从美学高度，特别是引用西方美学对美的分类。其突出贡献不仅表现在对文学形式的探讨，更是由形式而产生的审美主体在审美心理的过程上的变化及区别。“优美”和“宏壮”是他“疲于哲学”移情文学的重要收获。

王国维对优美、壮美的认知，主要是来源于叔本华(包括康德)，我们从以下两段引文可以看出：一是存在于《叔本华哲学及其教育学说》一文，曰：“令有一物令人忘利害之关系而玩之不厌者，谓之优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，惟有知识冥想理念者谓之壮美之感情。”另一是存于《红楼梦评论》一文，曰：“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系而观其物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者非昔之所观者也，此时吾心宁静之状态名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，谓其感情曰壮美之情。”上述两段引文是理解王国维“无我之境，人惟静时得之;有我之境，于由动之静时得之”这段表述的最重要的思想资源，或者说王国维这段表述就是上述两段引文的中国化的表述。

王国维这段表述的核心概念是“静”和“动”。“静”“动”指的是两种心理认知观审状态。“静”的认知观审特点为：被认知观审之物“与吾人无利害关系，而吾人之观之也，不观其关系而但观其物或吾人之心中毫无丝毫之欲存，而观其物也”。“动”认知观审特点为：被认知观审之物，与认知主体存有某种“关系”，而认知主体总是不时地被“意志”之“我”所骚扰，而认知主体经由了不断克服过程才摆脱了“关系”和“意志”认知，从而“生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物”。这里的优美与壮美，实为优美感与壮美感，属于心理学的美学范畴。优美与壮美概括的是两种不同的心理经验。“有我之境”、“无我之境”概括的正是由两种不同的心理经验所形成的诗歌中两种不同美学意境类型。

“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮”。王国维把“有我”和“无我”两种境界的风格分别界定为“优美”与“崇高”(宏壮)。一般研究《人间词话》的学者，都把王国维在此使用的“优美”与“崇高”归本于叔本华。周振甫在评论《人间词话》第4则时说：“‘悠然见南山’，‘寒波澹澹起’，说成优美，可以理解;‘泪眼问花’、‘杜鹃声里’，说成宏壮，就不好理解了。原来王氏在这里又用了叔本华等人的美学观点。认为优美是人在心境宁静的状态中领略到的外物之美，壮美是人在受到外界事物的压迫而又不能抗拒时所造成的悲剧或悲苦的感情时产生的美。(据王国维《红楼梦评论》中的说法)‘泪眼问花’‘杜鹃声里’，都是写诗人被压抑中所表达出来的愁苦感情，所以是壮美。这两种美都要使人忘利害关系。”2周振甫这个判断能否成立呢?现代美学的优美和崇高概念来自康德。他说：“崇高与优美最重要和本质的区别是：如果我们首先妥当地把崇高的对象只考虑为自然对象，那么，自然美(那种自我完满)在形式上具有一种合目的性，凭借它，这对象似乎预定了适合我们的判断力，因而它自身成为一个令人愉悦的对象;相反，崇高的对象，无需推理、而是单凭领悟，就激发我们的崇高感，它在形式上不适合我们的判断力，也不适合我们的表现力，它似乎颠覆了我们的想象力，但正因为如此，它被判断为真正是崇高的。”3叔本华的“优美”和“崇高”概念也是来自康德的，是对康德思想的“唯意志 23周振甫(振甫):《〈人间词话〉初探》,《文汇报》1962年8月15日。

Immanuel Kant.Critique of the Power of Judgment, tr.Paul Guyer, etc.Cambridge: Cambridge University Press, 论”改造。叔本华认为，在审美观照中因为主体与客体的关系不同，就形成了优美与崇高(宏壮)两种不同的审美类型。他说：“因而，崇高感与优美感的区别就在于：在优美感中，纯粹的知识无需斗争就占上风，因为客体的美，即它显示其理念的性质，毫无阻碍而且无知觉地，从意识中清除意志和卑微地服务于这个意志的关系的知识。由此留下来的，只是纯认识的主体而没有任何对这个意志的记忆。在崇高感中，纯认识的状态首先要摆脱这同一客体与意志的关系，这些关系被认为是敌对的，摆脱它们是自觉而激烈的活动，需要一个超越意志及其知识的自由的提升行为，这个行为伴随着意识。这个提升不仅必须有意识获得，也必须有意识保持，因而它伴随着对意志的持续的记忆。当然，这意志不是单独的个体的意愿，而是人

4类的普遍意愿，只要它是通过它的客体，即人体表现出来的。”他们两者之间的根本差别在于：康德虽然主张美感是“无功利”的，即“鉴赏是一种通过快感或不快感判断一个对象或一种表象的能力，它是无功利的”，但是他并不将审美的根本目的视为消除情感(意志)，相反，他认为优美产生促进生命的愉悦感，而崇高激发理性的尊严感。他说：“作为普遍有效的审美判断，两者都与主观的基础相关，即优美相关于感性的基础，因为它体现了静观的理解力的合目的性，崇高正与这感性相对立，因为它代表了实践理性的合目的性。然而，两者统一于同一个主体，其合目的性都是与道德感相关的。优美培养我们无功利地爱事物，甚至自然;崇高则培养我们尊敬自然，甚至违背我们的(感性)利益。”5叔本华将审美的“无功利”转换成了审美的“无意志”，即他认为无论优美与崇高，一切审美活动的实质和目的就是消除意志，两者的差异是，优美是在无冲突的状态中无意识的进行，而崇高是在冲突状态中有意识的进行。对于康德特别强调崇高感的道德意义，叔本华明确表示：“我们完全不同意他对崇高的本质的解释，不承认崇高中有道德反思或经院哲学的玄意。”

王国维曾三次在文中介绍优美与崇高概念。前两次是在1904年，他采用的是叔本华对优美和崇高的界定：

美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系而但观其物，或吾人之心中无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者非昔之所观者也，此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美;若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而其感情曰壮美之感情《(〈红楼梦〉评论》)。

而美之中，又有一优美与壮美之别。今有一物，忘利害之关系而玩之不厌者，谓之曰优美之感情;若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。然此二者之感吾人也，因人而不同。其知力弥高，其感之也弥深。独天才者，由其知力之伟大，而全离意志之关系。故美者，实可谓天才之特许物也(《叔本华之哲学及其教育学说》)。

第三次是在1907年《古雅之在美学上之位置》中，他采用的是康德的论述。而美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮。自巴克及汗德之书出，学者殆视精密之分类矣„„要而言之，则前者由一对象之形式，不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中，自然及艺术中普遍之美，皆此类也。后者则由一对象之形式，越乎吾人智力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式，如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之宫室，悲惨之雕刻像、历史画、戏曲、小说等皆是也。

值得注意的是，王国维在同一篇文章中还指出：优美之形式使人心和平，古雅之形式使 2000, p.129.4 A.Schopenhauer.The World as Will and Representation, p.202.5 Immanuel Kant.Critique of the Power of Judgment, pp.96,150 151.6 A.Schopenhauer.The World as Will and Representation, p.205.6人心休息，故亦可谓之低度之优美;宏壮之形式，常以不可抵抗之势力，唤起人钦仰之情;古雅之形式，则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽以古雅为低度之宏壮，亦无不可也。7

王国维从叔本华转回到康德，重要的标志就是：关于优美的效果，不再谈意志的寂灭，而谈人心的和平;关于崇高的效果，不再谈意志的破裂，而谈唤起人钦仰之情。对于“无我之境”，用叔本华的观念来解释，大致说得过去，因为“人心和平”与“从意识中清除意志”，都可大致归入康德的“无功利”。叔本华认为崇高感的本质是意志的破裂，而王国维认为崇高感激发人的崇敬之心，这是两人的根本差别。因此，对于“有我之境”，如果用叔本华的崇高观念来解释是根本错误的。

在周振甫之后，佛雏是一位非常明确地坚持用叔本华的审美理论来解释王国维的“优美”、“崇高”概念的学者。他说：“王氏又云，‘有我之境，于由动之静时得之’，故‘宏壮’。这个‘由动之静’，正本于叔氏所谓抒情诗中‘欲望的压迫’(指情绪激动)与‘和平的静观’二者的‘对立’与‘互相交替’这一论点„„譬如‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，按照这一理论，不但‘物’着‘我’之色彩：‘泪眼’传染给‘花’，而且‘我’亦着‘物’之色彩：‘乱红飞过秋千去’，一方面，仿佛以‘不语’之‘语’与‘泪眼问花’相应和，把抒情主人公的悲抑、激动的心情推到最高度;另一方面，又以其本身的‘美’吸引抒情主人公，使之强制自己转入静观，把欲望或意志暂时驱走。由这一‘动’一‘静’所形成的一刹‘情痴’，作为一个可观照的审美客体而呈现，这时，超乎欲望之上的纯粹主体凝定下来了，意境于是乎形成。而欲望或意志被‘强制地’驱走，这正是叔氏美学中‘壮美’的特征，因而王氏把‘有我之境’归之‘宏壮’一类，也就可以理解了。”

对佛雏这种解释，新近有学者提出了批评，其中有两点值得注意：第一，王国维所谓“有我之境”的特征是“以我观物，物皆著我之色彩”，在叔本华的论述中，这种情形在“宁静的直观”和“作为激情”的意志之间，属于“意志”一端。这种意志的显现是和叔本华所谓以驱逐意志为本质的崇高格格不入的。而且，叔本华本人也曾明确否定了抒情诗产生崇高经验的可能性。第二，就康德以来的西方美学主流而言，崇高感的产生是“由物及我”，它总是由一个无论是基于数量还是基于力量的巨大的外物对主体构成的某种压迫所产生的;而“有我之境”的特征是“以我观物，物皆著我之色彩’，它的产生是“由我及物”的。就此而言，以王国维的“有我之境”为崇高境界也是不成立的。9这两点之所以值得注意是因为：首先，不仅指出了佛雏对王国维的误解，也指出了他对叔本华的误解。实际上，正是这双重误解形成了王国维研究的严重误区。其次，敏锐地发现了王国维与康德在崇高概念上的“由我及物”与“由物及我”的差别。显然，这是一个重要差别，然而，这个差别被长期忽视了。由此，我们要探讨的是，这个差别是如何造成的?在康德和王国维之间是什么成为过渡? 要解决从康德到王国维的过渡问题，我们应当将王国维在《人间词话》和《古雅之在美学上之位置》两篇同时期的文章中的“优美”与“崇高”观念联系起来理解。《人间词话》说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮。”《古雅之在美学上之位置》说：“优美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可谓之低度之优美;宏壮之形式，常以不可抵抗之势力，唤起人钦仰之情。”在两文对照中会发现，两者是互相诠释的：“无我之境，人惟于静中得之”，这个“于静中得之”，就是“优美之形式使人心和平”;“有我之境，于由动之静时得之”，这个“由动之静时得之”，也就是“宏壮之形式，常以不可

8上面四段引文分别引自姜东赋、刘顺利选注:《王国维文选》,第80、11、64—65、68页。佛雏:《王国维诗学研究》,第239—240页。9参见罗钢:《七宝楼台,拆碎不成片断:王国维“有我之境、无我之境”说探源》,《中国现代文学研究丛刊》2006年第2期。抵抗之势力，唤起人钦仰之情”。当把所谓“于静中得之”的“静”与“人心和平”联系起来，即以后者为前者的实质内涵，我们就可以相应地把“于由动之静时得之”的“由动之静”理解为一个自觉追求“人心和平”的活动，故其核心在于“动”，而不是“静”。

再进一步利用本文前面对“有我”、“无我”两种境界的分析：“有我之境，以我观物”，即诗人主动地将自我的情感(理想)投射到对象中，将自然 的有限境界创化为理想的无限境界的表现，故“物皆著我之色彩”;“有我之境，以物观物”，即诗人在自然状态中表现着自然的完美和谐，“故不知何者为我，何者为物”。那么，我们就会发现，王国维的“优美”与“崇高”观念，在与“有我”与“无我”两境界的联系中，表现了席勒对素朴的诗与感伤的诗的审美判断。席勒说：自然总是偏爱素朴诗人，让他始终作为一个统一的整体活动，使他在任何时候都是同

一、完整的，把最高价值的人性展现在现实世界。相反，它把一种强大的能力给予感伤诗人，或者更准确地讲，它把一种强烈地情绪植入诗人身上;这就是要在他身上恢复被抽

象摧毁了的这种原始的整体感，在他的人格中完善人性，而且从有限境界上升到无限境界。两种诗人都以完美表现人性为目的，否则，他们就不是诗人。但是，素朴诗人对感伤诗人具有感性现实的优势，他把后者只是热烈追求的东西，现实地表现出来。每个在素朴的诗中获得快乐的人，都会感受到这点。在其中，我们感到人的各种机能被带入游戏;感觉不到丝毫缺陷;我们只感受到统一，没有任何隔阂;我们同时享受到我们的心灵的活跃和生命的完整。感伤诗人激发的心情却非常不同。在其中，我们只能感受到要在自身形成与现实相和谐的活跃的灵感，而在素朴的诗中，这种和谐是我们所拥有的;要把自己构造成为一个自我统一的整体;要在自身中把人性完整地实现出来。因而，这就导致了心灵的全面活动，它被扩张，徘徊在对立的情感之间;相反，在素朴诗的情感中，它是平和的，宁静的，自我和谐而满意。席勒这段话，不是王国维的“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮”最好注释吗?前面我们引周振甫文章说：“‘悠然见南山’，‘寒波澹澹起’，说成优美，可以理解;‘泪眼问花’、‘杜鹃声里’，说成宏壮，就不好理解了。”“泪眼问花”、“杜鹃声里”之所以是崇高的，因为在这种诗境中，表现了要在自身中实现心灵与现实的统一、把自我构成一个完整的统一体和达到完整的人性的激情(理想)。席勒还对优美的心灵和崇高的心灵做了比较。他认为，以优美充溢的心灵，会排除它的表现对象的影响，将自己的品格和完整的形象印在它的每个表现上;一个崇高的心灵要展示自己，只能在某些特定的升华时刻，凭借短暂持续的努力，依靠对感性冲突的单个的胜利。在一个优美的心灵中，理想是自然地活动着，因而也是连续的;相应地，它就在这心灵中表现出宁静的风格。优美的心灵因为表现了根本、普遍的自由，而且直接体现了人性的内在完美与和谐，所以比崇高的心灵更为伟大。王国维说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”通过席勒的论述，我们可以理解王国维之所以将善写“无我之境”的诗人誉为“豪杰之士”，是因为这类诗人的心灵在他们创造的“无我之境”中体现了更高度的人性自由与和谐。无疑，写出“采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明正是这种“豪杰之士”的典范。前文曾指出，叶嘉莹认为，王国维在《人间词话》中所作的“有我”与“无我”的区别，“乃是就作品中所表现的‘物’与‘我’之间是否有对立关系而言”，并且相应地形成了“优美”(物我和谐)和“崇高”(物我对立)两种境界。通过本文的分析，我们得出的结论是：王国维接受席勒的人本主义诗歌美学，主张诗歌境界要实现自然与理想的统一，从而表现完整的人性。当诗人在现实中直接感受到这种统一的时候，他就通过直接再现自然来表现自己的理想，形成“以物观物，故不知何者为我”的“无我境界”———优美的诗境;当诗人在现实中不能感受到这种统一的时候，他就用理想来映照自然，把自然从有限提升到无限———理想，形成“以我观物，物皆著我之色彩”的“有我之境”———崇高 1010 F.Schiller.Friedrich Schiller s Works, pp.37 38.的诗境。因此，在《人间词话》中，王国维做“有我”与“无我”两种诗境的区别，来源于席勒的“素朴的诗”和“感伤的诗”两概念;它们代表的不是诗境中两种“物”“我”关系(主客关系)的区别，而是诗歌境界中理想与自然的两种结合方式。

可以看出，王国维的优美壮美之论来自康德的学说，并和叔本华的哲学思想杂揉到一起（按：叔本华的崇高虽然也来自康德，但是已和康德的理论分析有了很大差异，王国维所做的工作起到了调和这二者的作用，较倾向于叔本华的悲观的观点），他把康德的优美和崇高的分别运用到中国文学批评时，为了合乎中国文学实际，不得不改变了区分优美和崇高的标准，实际等于他自己创立的新的区分标准，康德的标准是从质、量、关系、模态四个方面综合分析后得出的，而王国维并不综合这四个方面，他关于美的概念都是从单一的角度分析而得出的。

中国固有的壮美与优美之论可以说是源于《易经》，至沈约《宋书·谢灵运传论》、刘勰《文心雕龙》开始把它运用于文艺，严羽所说的诗之“大概有二，曰优游不迫，曰沉着痛快”（《沧浪诗话》）实质上指的就是两种美，惜前人有关这方面的论述都未能详尽。在此论方面集大成者乃桐城派之姚鼐，其所论与康德的优美与崇高之分别可以说是完全一致的，他在致《复鲁非书》中说：

鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也，惟圣人之言，统二气之会而弗偏。然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。值其时其人，告语之体各有宜也。自诸子而降，其为文无弗有偏者，其得于阳与刚之美者，则其文如霆、如电、如长风之山谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，乎其如叹，邈乎其如有思，乎其如嘻，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。且夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰：一阴一阳之为道，夫文之多变，亦若是已。糅而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。宋朝欧阳、曾公之文，其才皆偏于柔之美者也，欧公能取异己者之长而时济之；曾公能避所短而不犯。

由这篇文章以阳刚之美与阴柔之美把文学作品众多的艺术风格归纳为两大类，并用一系列的比喻，形象、具体、生动地描绘出不同的风格之美。概言之，属于阳刚一类的，以雄伟劲真为尚；属于阴柔一类的，以温深徐婉为贵，并明确指出了二者的区别。王国维之所论却与此论有着很大的不同，但又不可否认传统的阴柔与阳刚之美论对王国维有着极大的影响。从理论上讲，王国维亦承康德之“形式”“关系”论，亦接受了康德关于“美”与“崇高”（“宏壮”）的区分，但在其“境界”说中，更多的融入了叔本华的思想，这主要是因为他的优美与宏壮植根于中国传统的诗学与叔本华人生哲学的结合，走的是与康德、姚鼐不同的一条路子。这里所要注意的是，王国维在《〈红楼梦〉评论》及《古雅之在美学上之位置》等美学论文中，由于不专论“境界”，所以其中的“宏壮”（壮美）之使用还都基本上是康德、叔本华的崇高，与《人间词话》中的“宏壮”有所不同。王国维的壮美与优美的区分是从“关系”方面考察，结合审美主体的美感特征而产生的，他认为意志由此而被忘却的“无我之境”是优美，而意志由此而破裂的“有我之境”为壮美。所以叶嘉莹先生将“无我之境”和“有我之境”归结为“我”与“物”的关系对立与否，她说：“‘有我之境’，原来乃是指当吾人存有‘我’之意志，因而与外物有某种相对立之利害关系时境界，而‘无我之境’则是当吾泯灭了自我之意志，因而与外物并无利害相对立时的境界。”这是非常有见地的观点。王国维强调创造“境界”必遗其关系，这关系既可看作物与物之关系，也可以看作物我之关系，当认识的主体超出了“我”时，“我”与他物无异──也是表象。关系是客观存在着的，不管你如何努力，似乎都不可能“遗其关系”。康德在把美（包括崇高）在“关系”范畴分析时，提出了美的合目的性，所谓合目的，到了王国维那里就是无关系，因为主体与自然物形成了同构现象，其关系也就消失在这同构的现象中了。“无我之境”正是物我同构的无“关系”之境界，它的形成是主体的心理结构与外物之结构和谐地统一之结果，这种同构理论和中国传统的“天人合一”论是趋于一致的。人作为宇宙的产物，和其它自然物具有同构现象是可能的，因为人生活在自然界里，不论是改造或者是适应自然是人生存的基本条件，在这适应过程中形成人类的心理模式与自然物具有一致性是必然的，达到“天人合一”的同构状态的条件是人的心理主动地（这一“主动”是非自觉的）趋于与自然统一，自然物漠然于“我”，它的属性就体现在“悠然”上，因此“采菊东篱下，悠然见南山”的主体的“悠然”心理结构与南山的“悠然”属性在“悠然”的状态下统一了，之所以会出现这一现象，正是因为主体摆脱了生命意志的驱使，从人生的痛苦中超脱出来了。所以鲁迅说：“陶渊明先生‘采菊东篱下’，心境必须清幽闲适，他这能够‘悠然见南山’，如果篱中篱外，有人大嚷大跳，大骂大打，南山是在的，他却‘悠然’不得，只好‘愕然见南山’了”。(鲁迅：《七论文人相轻──两伤》)“南山是在的”，观者“心境必须清幽闲适”正说明了，人和“南山”统一于“悠然”之中了，在这统一之中，物我之关系也融消了，因此，王国维把“采菊东篱下”做为典型的“无我之境”。那么，“有我之境”是否就有“关系”在呢？也没有。因为，从质的方面看，境界是摆脱了意志的，只要达到境界，“关系”就不允许存在。但是，从审美感受的角度上看，在达到“有我之境”之前，关系还是突出的。王国维说：“‘有我之境’，于由动之静时得之”。这“动”便是“关系”之故，也就是说，“有我之境”的观审过程是先见到关系，而后“关系”消失──之“静”，关系也是冲突的关系，它是在达到境界前的感受的主体心理方面就已出现的分歧。动静之说本源于《礼记·乐记》：“人生而静，天之性也；感11于物而动，性之欲也。”说明中国传统哲学就把“静”看做人的本性，“动”是“欲”和“性”的冲突造成的，“欲”在王国维所理解的叔本华哲学中就是生命意志的盲目冲动性，只有当“欲”消失，也就是“由动之静”时，美呈现给主体，主体可以见到境界，这境界就是“有我之境”，它和“无我之境”都统一于“静”，因此，在感受过程中，“有我之境”先动而后静，“无我之境”则以静贯穿审美感受过程的始终。

周振甫先生在论及王国维的“有我之境”和“无我之境”时说：“王氏把‘有我之境’的‘泪眼问花花不语’，‘可堪孤馆闭春寒’，说成‘宏壮’，也是不正确的。‘当人同可怕的力量发生冲突，而且自豪地抵抗着这种力量的时候，就在人身上产生了崇高感’由于激起了自豪的抵抗的力量，产生崇高感，有壮美，象‘泪眼问花’和‘杜鹃声里’只写身世飘零和被贬谪的愁苦，谈不上甚么产生抵抗力量，就算得宏壮美。”13这实在是周先生误解了王国维，由于王国维在讨论“有我之境”和“无我之境”或者说优美与宏壮时，只限于审美者的感受特征和物我关系，所以，“有我之境”的宏壮和“无我之境”的优美是一对新范畴，不同于西方的优美和崇高之区分。如果说王国维也从“量”和“形式”方面来考察境界的话，那么就是他的“大境界”和“小境界”之别了，如“落日照大旗，马鸣风萧萧。”按康德的理论（以至西方大部分美学家的理论）属于崇高，在王国维的理论体系内则属于“大境界”，从关系上看，属于“无我之境”。我们再来考察王国维的例子，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，属于“有我之境”，自然是壮美了，而在西方美学理论中它应归于优美，这只说明 1

《史记·乐记》最后一句作“性之颂也”裴骃引徐广注“颂，音容”，《淮南子·原道训》作“性之害也”俞樾认为“害”为“容”之误，朱熹在《诗集传序》中仍用“性之欲也”。12 《马克思列宁主义美学原理》下 546 页 13 《人间词话初探》，引自《人间词话及其评论汇编》第 116 页。王国维的优美和壮美与西方的优美和崇高的概念不同，并不是王国维搞错了。当然，按王国维的归类得出的结论对于某一境界的区分也有与按西方理论区分相一致的可能，如“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”是统一于中西两种“优美”的，这可以用来说明这两组概念有交集部分，但二者决不是同集。在物我关系中，我能以物观物，即亦视我为物的思想源于《淮南子》：夫天地运而相通，万物总而为一。能知一，则无一之不知也。不能知一，则无一之能知也。譬吾处于天下也，亦为一物矣。不识天下之以我备其物与？且惟无我而物无不备者乎？然则我亦物也，物亦物也。（《精神训》）宋代的邵雍又将之发展为“有我”和“无我”的概念区分，王国维曾引邵雍的话说：“圣人所以能一万物之情者，不以我观物，不以我观物者以物观物之谓也，既能以物观物，又安有我于其间哉？”（《孔子之美育主义》）这里讲的是一种“无我之境”，所谓“以物观物”，就是指“观”的角度是站在物的方面来观我观物的，这里的一个必要条件是物我必须同构，否则，我不可能成为物。同时，以物来观我需要一种宁静的状态，王国维自己有诗云：“静中观我原无碍，忙里哦诗却易成。”（《静安诗稿·坐致》）也只有在静中得以观我，对立之关系消失在静中，能够“一万物之情”。王国维还举了拜伦的诗为例：I live not in myself，but I become Portion of that around me，and to meHigh mountains are a feel.此诗亦被叔本华引用在《作为意志和表象的世界》第 34 节中以说明自然与我为一的情景，在此节的最后，叔本华引《吠陀》之语：“所有这一切天生之物就是我，我之外无任何其它东西。”此亦说明，物我合一以致于不分物我原本是东西方所共有的。“无我之境”基于物我合一，是“悠然”的境界，那么“有我之境”则“以我观物，故物皆着我之色彩”。“以我观物”是把外物纳入“我”之中，这里的一个必要条件是物我两分，不分别物我，就不可能以我观物，这个分别还在于，“物”是作为“我”的对立物而存在的，由此，世界是由“物”“我”两个方面而构成的。然而，人的存在迫使人去和物发生关系，这种关系的产生也源于观。在审美领域内，或者说在“诗人之眼中”，外物的一切属性都不再是漠然于我的，从外物中抽象出来的东西可能和从“我”中抽象出的东西具有某种象征意义上统一。譬如，被狂风淫雨摧残的一株玫瑰花和在生活中受到迫害打击的“我”就物理关系上看是不直接相关的，但就花被摧残和“我”被摧残之抽象出的“摧残”概念是同一的，在“我”的处境下，“我”有一种不可名状的痛苦，所受的是诉说也毫无用处的摧残，那么花也应如此，因为它的被摧残和“我”的被摧残是一致的，因而“我”不诉说，或者“我”无知己者可以对之诉说，那么花也同样，所以有“泪眼问花花不语”这种“有我之境”。“物”“我”两分的意义还在于，“我”就是“我”，“我”没有超越“我”自身，“我”之精神完全寓于“我”之中，只有这样，“我”处在人世中，不断地被生离死别的悲哀，苦风凄雨的惆怅，宦海沉浮的忧虑等等这一切人生的痛苦所折磨，“我”能够真切地体验这些痛苦，生命意志的冲动使人生永远成为一片苦海。因此，“以我观物”，故物皆着我之色彩，一切“有我之境”都必然是感伤的境界，是悲剧的美。叔本华在其《作为意志和表象的世界》中两次引用《吠陀》之“名言”（所有这一切天生之物就是我，我之外无任何其它东西。）第二次是在第 39 则：引用之后又补充了很重要的一句话：“Es ist Erhebungüber das eigeneInpiduum，Gefühl des Erhabenen。”（这便是对个体的超越，是壮美的感情。）在如何摆脱人生的痛苦问题上，王国维一改叔本华的涅槃理论，提出了解脱说，他说：“故如叔本华之言一人之解脱，而未言世界之解脱，实与其意志同一之说不能两立者也。”他强调指出：“而解脱之道存于出世而不存于自杀。出世者，拒绝一切生活之欲者也。（”《红楼梦评论》）所谓出世就是“我”超越了“我”，超越了这个在人世中且营生的“我”，这时，“我”再观物就不是以人世中的“我”来观，而人世中的“我”又是“我”的存在，那么，超越了人世中的“我”的“我”，这里借用一下弗洛依德的概念（当然不是弗洛依德那个意义上的）“超我”来称之，仍要借“我”来观，“我”观物这一现象，对于超我来说也只是“物”观“物”，在“超我”看来，“我”也是“物”，和自然物没有甚么差别，所以，“我”和“物”是同一的，不涉及谁着谁的色彩之问题，超我已超脱了一切尘世之烦恼，如梁启超所说：“是以豪杰之士无大惊、无大苦、无大乐、无大忧、无大惧。”（《自由书·惟心》《饮冰室合集》卷二）那便只有“悠然”，只有人与自然最完美的和谐，王国维叹曰：“自已解脱者观之，安知解脱之后，山川之美、日月之华，不有过于今日之世界者乎！”（《孔子之美育主义》）“有我之境”和“无我之境”本无高下之分，只是它们给人感受不同，在其结果上又统一于“静”，使人超越了“我”、摆脱了意志。艺术的目的就是使人从痛苦中解脱，所以不表现“境界”的艺术品就不是好的艺术品，词自然以境界为最上，沧浪之兴趣、阮亭之神韵未能深入到艺术的美的本质问题上，虽然与境界不相矛盾，但只是末，而不是本，故有“有境界而二者随之矣”（《删稿》第 13 则）。

第二篇：《优美与壮美》说课稿

《优美与壮美》说课稿

各位老师你们好，今天，我为大家说课题目是《优美与壮美》中的优美部分。

教材分析：

这节课我所用的教材是湖南文艺出版社出版的高中音乐鉴赏教材第二单元第一节《优美与壮美》，本节课主要通过欣赏三个乐曲，《牧歌》、《月光奏鸣曲》、《夜曲》（《彩云追月》课后留给学生分析了解）来理解和归纳优美的特点和内涵。这几首乐曲的分析对学生来说，不仅是一次听觉上的盛宴，更重要的是能加强学生鉴赏音乐的能力。在这几首乐曲中，通过不同的音乐要素（如节奏、旋律、伴奏、速度等）体现出优美的特点，能使学生更加直观的了解及概况其特征，加强音乐的辨别欣赏能力。

学生特点分析: 我所教授的高一的学生不但有着强烈的求知欲和较广的知识面,认知能力有了很大提高,加上之前有学习过《序曲1812》等乐曲，有基本的分析和鉴赏能力，也有着自己独特的想法。

教学内容：

《牧歌》、《月光奏鸣曲》、《夜曲》的鉴赏

教学目标：

1、在音乐欣赏活动中，学生能够根据自己的感受，能用自己的话简述优美的概念与内涵。

2、通过欣赏乐曲能分析出具有优美特点的乐曲在节奏、旋律、伴奏、音区变化等方面的特点

3、在研究性合作学习中，能围绕优美的特点在说出几首类似的乐曲，说明原因。

教学重点:

1、感受、理解《牧歌》、《月光奏鸣曲》、《夜曲》优美的音乐特征。

2、能够通过引导、让学生从音乐元素的分析中用自己的语言总结音乐的优美的风格特征，理解它们的概念和内涵。

3、能根据作品的音乐语言辨析音乐美的范畴。（优美）

教学难点：

学生能用分析乐曲的音乐要素的方法，分析优美的艺术特征。

教学方法: 体验性音乐教学方法：

演示法 ：观看和试听《牧歌》《月光奏鸣曲》《夜曲》 实践性音乐教学法：

练习法：歌唱音乐主题 分析、归纳、总结音乐的优美

聆听法：聆听优美的音乐作品 语言性音乐教学方法：

讲授法：教师讲解

讨论法：师生共同分析音乐

教学过程：

一、导入：

学生聆听作品片断，说说自己的感受和体验。

1、播放《一二三四歌》、《当兵的人》《军中绿花》《军港之夜》

设计意图：一样的军旅题材展现出不一样的美，说明音乐美是极为丰富多彩的。

接着说：音乐美的内涵本质及其音乐表现特点

导言：音乐美是极为丰富多彩的，如果音乐作品的体裁与形式是音乐美的外在形态，音乐的内在性格及其与音乐情感性质的关系则属于音乐美的内在本质。了解音乐美的内在本质，并与外在相结合，更能丰富我们赏乐时的情感体验，使我们的感受与鉴赏能力进入更高层次。通常我们将音乐的美分为六种： 温柔 人见人爱的——优美

振奋 令人惊叹的——壮美

庄重 圣洁 伟大的——崇高美 煽情 催人落泪的——悲剧美 幽默 引人发笑的——喜剧美 快乐 乐观主义的——欢乐美

2、学生聆听作品《牧歌》片断，说说自己的感受和体验，并根据自己的感受判断作品所属音乐美的范畴，说明判断的理由。引出课题。

二、鉴赏乐曲

1、《牧歌》

(1)教师介绍《牧歌》的作者、创作背景（书28页）

《牧歌》是一首蒙古民歌，其曲调悠长，连绵起伏，节奏舒展，气势宽广。作者瞿希贤根据海默的词把这首民歌改编成无伴奏合唱曲，使优美的民歌形象更加丰满，色彩更为丰富。不同音色的声部交替出现，互相呼应，加上浓郁和谐的和声效果，使音乐的内涵更为充实，意境得到升华。由于这首无伴奏合唱较原民歌更加丰富、优美动听，具有独特的艺术魅力，因而受到人们的普遍喜爱，并成为无伴奏合唱的珍品。(2)简述这首歌曲中的音乐要素的特点

内容：描写的是大草原上的景象 速度：广板 偏慢

伴奏：无伴奏人声合唱（男女声在不同片段的变化）旋律：旋律线条起伏不大舒展流畅

节奏：2/4拍 有很多延音线 同一音延长到第二小节 ……(学生的想法与补充)(3)随着合唱用“lu”轻声哼唱第一段曲调

2、《月光奏鸣曲》第一乐章

(1)聆听《月光奏鸣曲》第一乐章教师介绍乐曲的作者与创作背景

贝多芬的这首曲子作于1801年，当时他正和朱丽法塔〃贵恰尔第（1784—1856）相爱，这首曲子是献给她的。这一年的11月16日,贝多芬写给和勒的信中提到她时还说：“她爱我，我也爱她。”但到1802年初，她已另外爱上了罗伯尔〃哈伦堡伯爵，并于1803年和他结了婚。罗曼〃罗兰把此曲和贝多芬的失恋联系起来，说“幻想维持得不久，奏鸣曲里的痛苦和悲愤已经多于爱情了。”

罗曼〃罗兰把第一乐章解释为忧郁、哀诉和痛苦。俄国音乐学家奥立比舍夫（1794—1858）认为第一乐章是失恋的“沉痛的悲哀”，好比“垂之火”。但1801年正是贝多芬和贵恰尔第热恋的时候，说这个作品是写失恋的痛苦，也和事实不符。对于这个作品的解释，也许俄国艺术批评家斯塔索夫（1824—1906）的见解是比较合理的。他在回忆了听李斯特在彼得堡的演奏后，认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧，第一乐章是冥想的、柔情的和有时充满阴暗预感的精神状态。他在听安东〃鲁宾什坦的演奏时也有类似的印象：“……从远处、远处，好像从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。有一些声音是忧郁的，充满了无限的愁思，另一些是沉思的，纷至沓来的回忆，阴暗的预兆……”

该曲之所以被称为《月光》，是由于德国诗人路德维希把该曲比作瑞士琉森湖上的月光。《#c小调奏鸣曲》因《月光》的标题和传说而特别出名。

贝多芬有一次说过：“人们常常谈论《#c小调奏鸣曲》，但我曾写过比这更好的东西，《#F大调奏鸣曲》（作品78）就是一个与此相同的作品。”可见贝多芬自己对《月光曲》并不十分满意。

(2)教师简单介绍乐曲的大概结构（书29页）

第一乐章－持续的慢板，升c小调2/2拍子，这个乐章情感的表现极其丰富，有冥想的柔情，悲伤的吟诵，也有阴暗的预感。那支叹息的主题融人了他的忧郁的思绪，虽然伴奏，主题和力度的变化不大，但仍通过和声，音区和节奏的变化，细腻地表现了作者心弦的波动。这首奏鸣曲包含着贝多芬最原始的构思。它那梦一般即兴的性质，探索钢琴音响共鸣的方式已预察到约一百年后德彪西的印象乐派。有人曾借助想象力解释了这个乐章说：“第一乐章犹如月之初升，充满希望，但被浮云所掩，万影俱逝，令人悲从中来”。

(3)说说自己的感受和体验，并说出歌曲中的音乐要素的特点，与《牧歌》的要素的不同之处

内容：借月光来表达自己的爱情

速度：慢板

伴奏：左手八度演奏和弦，如月光下水波一般轻柔 旋律：旋律线条起伏不大舒展流畅 节奏：2/2拍 以二分音符为主 ……(学生的想法与补充)内容、速度、节奏等不同

(4)哼唱《月光奏鸣曲》第一乐章的两个主题

三、简述优美的定义（可先让学生说出关键词与音乐优美的表现特点）

关键词：温柔平和 纯净 细腻 诗情 画意

音乐表现特点：旋律舒展流畅 节奏平稳有序 速度力度适中 结构均衡

优美的定义：优美是一种优雅的柔性的偏于静态的美。我们平时所说的美一般是指的优美。优美的根本特点在于和谐，它以主体与客体、内容与形式浑然交融、和谐统一为其基本的美学特征。在审美感受上它给人以温柔、舒适，赏心悦目，轻松愉快之感。

四、聆听《夜曲》，以小组讨论的方式按照之前分析乐曲的步骤分析《夜曲》的特点，并请学生进行描述

步骤：

1、简述人物介绍和创作背景

2、简单介绍歌曲结构

3、说说自己的感受和体验，并说出歌曲中的音乐要素的特点

4、说出与之前乐曲的不同之处

五、总结

六、布置作业

聆听并分析《彩云追月》（为下节课壮美的比较做铺垫）

第三篇：一、优美与壮美

第二单元 音乐的美

第一节 《优美与壮美》 说课稿

尊敬的评委老师，大家好: 我叫杨易文，今天说课的题目《优美与壮美》，我将从八个方面进行我的说课：

一、教材分析

本课《优美与壮美》是湖南文艺出版社高中《音乐鉴赏》第二单元《音乐的美》的第一课，本单元通过大量的音乐作品，使学生从优美、壮美、崇高美、欢乐美、悲剧美和喜剧美六个基本范畴中体验音乐的美。本节课主要内容包括欣赏无伴奏合唱歌曲《牧歌》、钢琴独奏曲《夜曲》以及《国际歌》。这几首乐曲的选择突出了音乐中优美与壮美的不同感觉，对于培养学生音乐鉴赏能力有很大帮助。

二、学情分析

高中阶段的学生，有了很好的感性认识与理性认识，并且在中学阶段掌握了音乐技能的学习，他们缺少音乐理论知识的深化，对于音乐的美还初步局限于流行歌曲的“好听”和“不好听”，所以需要引导学生开展研究性学习来理解优美与壮美的内涵，从感性欣赏上升到理性欣赏是本课的主旨。

三、教学目标

基于以上对教材和学生情况的分析，我确定了以下教学目标：

1、知识目标：

感受理解《牧歌》、《国际歌》美的不同 2.能力目标：

正确区别优美与壮美这两种不同审美范畴的音乐作品。初步具有对音乐的比较、归纳、总结能力。

3.情感目标：拓宽学生的视野，增进他们音乐文化的兴致

四、教学重点、难点

根据课程标准和本节课的实际内容及对学生的发展要求，确定本节课重难点如下：

重点：用自己的语言总结音乐的优美和壮美的风格特征，理解它们的内涵。

难点：能够准确的辨析感受出音乐作品所属的音乐美范畴

五．教学方法和学习方法

教法：根据教材和学生年龄的特点，应用多媒体手段创设生动的情境，使学生在轻松愉快的氛围中学习，注重音乐的情感体验，引导学生整体把握音乐形式和情感内涵，主要运用引导法、练习法、对比法。学法：学生是学习的主体，要注重学生学习兴趣的培养，我将采用合作、讨论、练习等学法组织课堂教学，这样既发挥学生的学习主体性同时也体现出教师的指导作用

六．教学过程

1、情景导入

播放学生比较熟悉的《天鹅》和《红军不怕远征难》片段，让学生谈谈这两首乐曲带给他们怎么样的感受。教师肯定学生的答案后进行小结，引出书中音乐美的概念及介绍。这样的设计从学生熟悉的乐曲片段入手，拉近了学生与本节课的距离，更好的体会到音乐美的不同。

2.新课讲授

1）多媒体播放一组草原风景画，提问：这组画面带给你怎样的视觉感受？如果让你为这组画面配上音乐，你会选择怎样的音乐作品？这样的设计是运用了美术的视觉感，因为从视觉上获得的情感体验要比听觉上获得情感体验来的更快、更直接，从而为后面的教学作一个很好的铺垫。启发学生从音乐的语言要素方面思考，随后让大家闭上眼睛欣赏无伴奏合唱蒙古民歌《牧歌》。欣赏过后，让学生说说《牧歌》带给自己的感觉。接下来提问学生了解肖邦吗？有同学知道夜曲这种题材吗？学生回答后教师讲解夜曲体裁，引出肖邦的《夜曲》。聆听《夜曲》片段，请学生说说感受，继而引导学生从音乐元素方面进行分析作品的风格特点。这样的设计可以提高学生的语言表达能力。随后教师从旋律、速度、力度、节奏、结构等方面对学生进行总结“优美”的特点引导总结。

2）教师结合历史知识介绍《国际歌》创作背景，并在多媒体展示巴黎公社照片，使学生从创作背景中体会出歌曲所表达的情感，这样的设计是通过历史事件的引入更能加深学生对乐曲的理解。随后聆听《国际歌》，接下来教师引导学生分析作品的风格。随后教师同样老师从旋律、速度、力度、节奏、结构等方面引导学生总结“壮美的特点。总结后学生随多媒体再次欣赏《国际歌》并跟唱，体会作品情感。音乐的美是通过声音来抒发情感的，通过聆听学唱和音乐语言的分析，让学生了解壮美的音乐特点，初步感受与优美的异同。

3）总结本课 通过音乐要素对优美和壮美进行比较 七．布置作业

1.课后欣赏贝多芬的《月光奏鸣曲》（第一乐章）片段。

2、欣赏民族管弦乐《彩云追月》主旋律，并要求能唱出《彩云追月》主旋律。

八．板书设计

板书要求做到突出重点、安排得当，乐曲欣赏和图片展示大部分都出现在多媒体上。1.《牧歌》

优美的特点： 温柔、平和、纯净、细腻、诗情画意

2.《国际歌》

壮美的特点：刚劲、果敢、勇猛、粗犷、铿锵有力

以上就是我今天的说课内容，不足之处敬请各位评委老师批评指正，谢谢！

第四篇：优美与壮美教案

《音乐的优美与壮美》教学设计

一 教学目标：

1、在本课欣赏活动中,能够在教师的引导下让学生根据自己的感受,正确判断、区别优美与壮美的这两种不同音乐美范畴的音乐作品。

2、积极参与交流与讨论,能够用自己的语言简述优美与壮美的不同风格特点并理解两者既有区别又有相同点。

二、教学重（难）点：

1、能够通过引导，让学生从音乐元素的分析中，用自己的语言总结音乐的优美和壮美的风格特征,理解它们的概念和内涵。

2、能在理解的基础上，根据作品的音乐语言，准确辨析音乐作品所属的音乐美范畴（优美和壮美）。优美音乐实践活动-配乐诗朗诵《面朝大海 春暖花开 》

三、教学过程： 1 导入

聆听6首音乐作品，播放《琵琶语》、《小拜年》、《小苹果》等不同音乐风格的片段，提问：这些作品分别带给你怎样的感受？请你用自己的语言阐述它们不同的美。教师肯定了学生的回答后小结：不同的音乐元素形成不同的音乐美，不同的音乐美带给我们不同的感受。

学生思考后回答问题 用两首有代表性的作品导入今天的学习目标，激发学生的学习兴趣和探究欲望。初步感受优美和壮美两种音乐美 的风格特点。

（一）欣赏《牧歌》

1、多媒体播放教师课前选择的一个画面，提问：这个画面带给你怎样的视觉感受？如果让你为这个画面配上音乐，你会选择怎样的音乐作品？

学生结合画面和联想的相互诗词的意境欣赏音乐，在教师的引导下，从音乐元素的几个方面分析通过结合画面聆听音乐片段，视觉与听觉的结合，更有利于引导学生了解优美 欣赏与体验——优美

为什么？（启发学生从音乐的语言要素：旋律、节奏、速度、结构等方面思考）

2、课堂延伸

欣赏了解准格尔旗地方民间音乐-漫瀚调

漫瀚调,汉语译意为沙漠调。民歌的一种形式。主要流行于蒙古、汉杂居的伊克昭盟准格尔旗、达拉特旗等地，建国以来，在党和政府的关怀重视下，漫瀚调得到了长足的发展。

1996年，准格尔旗被文化部命名为“中国民间艺术之乡(漫瀚调)”；2007年6月，准格尔旗漫瀚调被自治区人民政府确定为第一批区级非物质文化遗产；

2008年，漫瀚调成为第二批国家级非物质文化遗产。3总结“优美”的基本特征 旋律： 柔和舒展，速度、力度：适中，节奏：平稳有序，结构：规整均衡。

4小结：优美的音乐给人以愉快轻松的审美感受，它具有温柔、和谐、纯净、细腻的特点，人们通常将优美称之为“纤丽美、阴柔美、典雅美、秀美”诗意的美是优美的音乐所追求的至高境界。

肖邦是学生比较熟悉的作曲家，除了他著名的革命练习曲以外，他的夜曲更是具有优美的音乐气质，学习和欣赏肖邦的夜曲，可以帮助学生加深对优美风格的了解，熟悉夜曲这一乐曲体裁。

肯定和鼓励学生的主观能动性，展示搜集的资料，提高学生主动学习的热情。

（二）欣赏与体验——壮美 欣赏《国际歌》（合唱）：

聆听后讨论回答：听了这首作品，你眼前出现了怎样的画面，它有怎样的风格？是用怎样的音乐元素加以表现的？（主要从音乐的旋律、节奏、速度、力度四个方面来分析）

1、介绍作品，聆听并跟唱后尝试分析作品的风格。学生听赏，分组交流讨论，思考回答问题。

让学生聆听作品联想作品带来的战争画面感，实际上是这类作品的一种品质的具体表现。它那昂扬激越的音调铿锵有力的节奏、整齐有序的形式，昂扬的意志和精神是战争场面配乐的一般特点，也是壮美风

2、总结两首作品音乐元素的表现的 共同特点

旋律：庄严凝重 速度：行进速度 力度：铿锵有力 节奏：整齐有序 小结：与优美相对应的音乐美是壮美，它以雄浑、壮观、刚劲、勇猛为特征，给人以惊心动魄、振奋精神、开阔心胸、激情荡漾的审美感受。

3、请学生介绍自己搜集的壮美风格的作品。

通过聆听学唱和音乐语言的分析，让学生了解壮美的音乐特点，初步感受与优美的异同。

（三）对比欣赏《夜曲》和《黄河钢琴协奏曲》

欣赏肖邦《夜曲》片段

1、提问：

① 这两首乐曲分别给我们的感受是什么样子的?(动与静的对比)安静 和 喧闹的感受

② 两首乐曲是用什么乐器演奏的? 钢琴,且一个是钢琴独奏,另一个是钢琴协奏

③

同样是钢琴演奏的乐曲为什么却能表达出风格迥异的作品?(引导学生从音乐元素方面分析作品的风格特点。)

2、活动与探究

给两首乐器分别匹对上相应的图片

（四）实践 配乐诗朗诵《面朝大海 春暖花开》 诵读诗文 《面朝大海 春暖花开》，讨论用什么样的音乐来配乐朗读，优美的还是壮美的 教师配乐朗读诗文《面朝大海 春暖花开》 3 学生齐诵和领诵《面朝大海 春暖花开》

（五）总结 通过本节课的学习和探讨，我们初步了解了优美和壮美两种不同音乐美的风格特点。一般来说，优美具有温柔、平和、纯净与细腻的特点。舒畅的旋律，平稳有序的节奏，适中的速度与力度，均衡的结构等，构成了优美的基本表现特征。与优美对应的音乐美是壮美，其以刚劲、果敢、勇猛、粗犷为特征。激越昂扬的音调，铿锵有力的节奏，整齐的形式，表现了雄壮的意志与精神。

学生回顾本课所学内容，记录勾画总结知识点。帮助学生初步了解一些基础的音乐美学知识，引

导他们在音乐欣赏中成为更自觉的、更有意识的聆听者，加深对音乐内涵的理解学会理性的表达对音乐作品的感受和理解。

第五篇：优美与壮美

优美与壮美

一、教学目标1、2、3、二、新课导入

提请学生列举一些大家在生活中认为是美丽的或者丑恶的事或者物来。

教师总结：同学们所举的例子都是传统意义上的美或者丑，而在美学的范畴里，任何形态都可以称之为美的，譬如：戏剧美和悲剧美等。

三、优美与壮美

1、《牧歌》鉴赏

鉴赏提示的学习，蒙古长调：字少腔多，短调：字多腔少。合唱的乐理知识的复习，区别于齐唱。

在听赏过程中感受草原的优美以及牧民对自己生活的赞颂和对自己生活的草原的热爱。

2、《月光奏鸣曲》 理解音乐的美是美学的美不是传统认识上的美。优美的曲目的欣赏

重点欣赏《牧歌》《月光奏鸣曲》《降E大调夜曲》 贝多芬，记住他的几部优秀的作品《英雄》《命运》《田园》《欢乐颂》。

这首乐曲曲名的由来。启发学生去生活中去身边找到类似于月光下的湖面的的波光粼粼的感觉。

听赏过程中抓住乐曲的三连音的特点。

3、《降E大调夜曲》

肖邦，波兰的爱国主义音乐家。主要作品的涉及范围。

听赏过程中感受夜曲的宁静，安逸以及优美。

4、《彩云追月》

创作的的背景。学习各种民族乐器。

感受作品中的各种乐器队景色的刻画和描写。

四、本课小结：

优美是音乐美中最普遍的基本范畴，具有温柔、平静、纯净和细腻的特点。旋律舒展流畅，节奏平稳有序，速度和力度均较为适中，结构形式均较为均衡。