第一篇：梅斯勒表演技巧分析

当今国内外影视表演教学手段之比较初探 董维佳 I摘要】

本文着重介绍了国内外几所知名艺术院校的表演教学现状，并重点分析了其表演教学理论体系及

教学的内容和手段。通过对国内外艺术院校表演教学现状和表演教学体系的比较，以“斯氏体系

在国内外不同的发展历程为重点，结合对当今在美国颇具影响力的表演体系— — 梅斯勒表演技

巧 的阐释，论述了影视表演教学应在保持现有优秀教学传统的基础上，进一步发展和完善表演教

学内容、方法和手段，使之适应社会发展的需求的观点，从而得出了影视表演教学手段向多元化发 展已成为必然趋势的结论。【关键词1 影视表演表演教学手段表演教学体系多元化电影在我国已经有一百年的历史了，在这百年的探索中。我国影坛涌现了一大批优秀的电影作品和优秀的电影演员。特别是近年来，中国电影在世界电影节上所取得的成就，进一步体现了中国电影在世界电影史上的地位。与戏剧表演相比。电影(电视)表演是一门年轻的艺术。而影视表演教学的内容、方法和手段也一直是表演教育工作者不断探索和研究的课题。在影视创作日趋繁荣、各个领域逐步进入全球化、信息化的时期，影视表演教学也同样面临着多元化的发展趋势。因此，在保持我们优秀教学传统的基础上，增进国际问的交流和沟通、了解其他国家的表演教学状况，分析和借鉴其他院校先进的教学手段也应是推进我国影视表演教学发展的重要内容。国外艺术院校表演教学现状1。欧洲表演教学现状：)004年，我院曾派出了两个考察团出访欧洲。出访欧洲考察团访问了法国巴黎欧洲演员学院、德国柏林表演艺术高等学校和德国汉堡表演艺术学校。经过与这几所学院的教学交流发现，这几所学院在教学中都安排有镜头教学课，而且都收到了很好的效果。另一支考察团出访了英国，在与英国威尔士表演与音乐学院进行学术交流时了解到，该院目前采用的教学体系是在斯氏体系的基础上发展起来的集多家所长的教学方法，针对即将毕业的学生的镜头教学课也正在实施和探索中。

2．澳大利亚表演教学现状

：)005年2月，我参观考察了位于澳大利亚墨尔本的维多利亚艺术学院，从学院提供的教学资料了解到，该院的表演教学为三年制： 第一年教学目的： 训练学生释放自发性

(直译，类似于我们对学生“解放天性” 的训练)。

第二年教学目的：发展演员有创造力的表演(类似于我们让学生运用所学的表演技能来塑造人物)。

第三年教学目的：通过运用所学的方法进行表演实践(直译，包括由教师参与的在电影、电视中的表演、论文、舞台实践等)。该院的表演教学理论和方法采用的是目前美国最具权威性的桑福德·梅斯勒(SanfordMeisner)的表演体系—— “梅斯勒表演技巧”(Meisner Technique)，有关该体系的内容及影响，我将在后面做详细阐述。3．美国表演教学现状

202_年下半年，我对在美国表演教育领域比较有影响的几所院校分别进行了调查，其中最具代表性的是美国加州大学洛杉矶分校戏剧电影电视学院(The UCLA School of TFT)和纽约电影学院(New York Film Academy，简称NYFA)。

美国加州大学洛杉矶分校戏剧电影电视学院是一所提供大学或相关专业学位的教育机构，是美国唯一一所集戏剧、电影、电视和数字媒 体的专业性院校，拥有众多具有高深专业技能的教员及业界精英作为其顾问、辅导教师和就业指导顾问。其毕业生很多都曾获得过奥斯卡(Oscars)、艾美(Emmys)、托尼(Tonys)等奖项。根据美国权威调查机构普林斯顿评鉴(Princeton Review)~)和古尔曼报告(GourmanReport)②的调查排名，该院的学士学位教育在

全美500所专业院校的排名中位列第一，同时据美国新闻和世界报告(US News＆WorldReport’S America’S Best Colleges)③的调查，该院的硕士学位教育每年在全美持续排名在前三位。

学院采取互动性极强的小班教学，有140多名在国际上备受推崇的教员，主张在提供最高标准教育的同时，鼓励学生要具有独立的创新精神和冒险精神，目的在于不仅让学生能够满足现有专业领域人才的需要，最主要的还要能够领导业界，发挥创新。该院教学主要采取了基础教学和专业教学两个阶段。基础教学阶段安排在四年中的前两年。课程包括戏剧评论、导演、表；氮、戏剧创作等，学生在修满学分后，在第二年课程结束之前选择自己的主攻方向并进行面试，选择表演专业的学生还需要进行表演专业的严格考试，以决定是否被该专业录取，只有被录取的学生才能继续攻读。被录取了的学生们的专业课程被安排在后两年，表演专业的课程包括舞台表演、面对镜头的表演、语言训练、喜剧、音乐歌舞、动作和搏斗、剧本分析等。在学期的最后阶段安t4F7毕业作品展示，内容包括舞台剧或拍摄的短片以及毕业论文。

我调查的另外一所院校是位于纽约的纽约电影学院，它是一所商业化的专业培训学校(类似于我国的私立短期专业培训学校)，主要以为期8周到最长一年的短期专业培训为主，以满足那些想学习专业技能，但又因为时间和学费问题而无法进行正规的四年制学习的求学者的要求，既满足了他们对电影专业技能的需求。又可节省时间和费用，同时学校还可以为学生提供各种实践的机会进行电影创作。为了体现电影演员工作的重要性，传授高水平演艺工作所需的技巧，纽约电影学院还特别设有一个为期四周的专门针对影视表演的强化培训班，学生从周一至周五全天听课和进行表演练习(上午9时至下午5时)，晚上还安排了排练时间。这个强化班旨在培训专业影视演员，以满足影视表演的严格要求。

纽约电影学院的电影表演专业的教学是这样安排的：学生在经过一段时间的表演专业训练后，会由教师组织，排演一些短片，然后邀 请半专业的摄制组来拍摄及进行后期编辑。师资队伍主要是一些在好莱坞、百老汇工作的，愿意授课的人。该校入学不需考试，课程主要是强化性的训练，学生上课几天后就可以进行镜头拍摄了。以一年期的培训课程为例，总共分为两个学期，每个学期16周，一周36小时的课时，每天6小时，晚上和周末的时间可以加班用来排练和拍摄。第一学期主要是用舞台表演的基本技巧来训练学生，使学生为将来的表演打基础，课程

包括：梅斯勒表演技巧、声音训练、电影表演、动作训练、电影工艺、影视导演、影视摄影、影视制作等；一段时间的训练之后，学校会在课程中相继增加莎士比亚戏剧、即兴创作、电影或电视剧片断等。主要是运用已学到的技能开始表演。并加入镜头前的训练，以加强银幕表演能力。并让学生在一个半专业的录像节目或电视剧中实践。这些学生多是与老师共同合作演出。

第二学期的课程在第一学期的基础上又增加了电视表演、演讲技巧、试演技巧、影视搏斗、影视编辑、影视片断筛选及拍摄(从成品影片中节选片断。用以供学生模仿拍摄)；后8周加入了正式影片拍摄和原创影片拍摄。该专业课程中设置的“电影表演”课程是完全针对镜头前的表演教学的，其安排是循序渐进式的。最初学生学习的只是简单的基础性知识，包括熟悉拍摄的景别和角度、各种特写镜头和身体动作的连贯性、镜头的衔接、无对象交流、动作的力度和感情的控制等等，然后会把某部电影中的片断分配给学生，并安排一些专业或半专业的摄制组来帮助拍摄成电影短片。这个阶段还处于模仿阶段。到了第二学期，学生们会被安排选择一些原创的电影作品或电影脚本，从中节选片断，拍摄成原创短片，拍摄完成之后会把拍摄成品经过筛选后集中放映，并邀请业界专家进行观摩、点评。同时，该院在课程设置中专门开设了“大师课程”，即请来国内外著名的演员、导演进行授课； “实习生计划”则安排在校生暑期到专业团体实习。

授课形式：采取理论与实践并重的教学原则，传授电影表演的基本技能，采用“斯氏体系” 的表演方法，以小品和独白为起点。讲授的技巧包括放松和感觉记忆训练，引导学生以个性化方式忠实地创造角色的基本特点。课程旨在打破身体和心理的抑制，帮助学生开发忠 实创造角色的最有效的个人资源。授课重点是场景分析、语音和形体动作等。下面是其中一部分课程的说明：

方法——该课程根据演员工作室在斯坦尼斯拉夫斯基“体系” 的基础上制定的“表演方法”传授表演技巧。讲授的表演技巧包括放松和感觉记忆训练等。

影视表演—— 本课程是对学生进行培训的核心，培养学生达到影视演员应该具备的技术水平和要求。

电影制作常识—— 该课程向表演班学生传授电影制作的方法，目的是帮助演员更有效地与导演进行沟通，增进对电影这一艺术媒介的理解。

小品和独白—— 学生利用公开出版的原创素材。实际运用“表演方法” 进行创作。小品要经过大量的排练，然后演出。教师和同学会发表批评和改进意见。角色应试技巧— —该课程主要是帮助演员应付那些使人精神紧张的挑选演员的过程。

嘉宾讲座—— 由著名演员和业内专业人士以讲座或问答的形式与学生讨论自己的心得。

喜剧— — 让学生通过即兴发挥、小品、无道具表演和音乐喜剧的形式来探索喜剧艺术。

实习基地— — 位于加州的“环球影城” 是该院的实习基地，学院采取合作教学的方式，经常往那里输送学员进行实习，并在那里设立 了自己的摄影基地，为学生提供实践拍摄的设施等。国内艺术院校表演教学现状

1．表演教学理论体系及教学方式几十年来，我国表演艺术院校所遵循的表演教学理论，是以前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavski)的演剧体系(简称“斯氏体系”)为主体的现实主义表演创作方法，斯氏的演剧教学体系也始终是国内表演艺术院校中唯一的教学体系，并籍此培养出了一代又一代优秀的戏剧和影视剧演员。实践证实，“斯氏体系”在我国无论对于舞台表演还是影视表演，无疑都占有极其重要的主导地位。北京电影学院的原任院长、著名戏剧家章泯④曾于1955年建院时考察了莫斯科电影大学，并以其教学大纲为借鉴，制定了我院表演系的教学大纲，之后又经过几次修正，在目前的实际教学中，基本上可分为以下五个阶段⑤： 第一阶段：表演基础训练阶段； 第二阶段：片断、独幕剧阶段； 第三阶段：人物形象的完整创造阶段； 第四阶段：影视表演艺术实践阶段；

第五阶段：表演理论总结与撰写毕业论文阶段。

实践证明，多年延续下来的教学方式是十分科学并行之有效的，学校培养出了许多德才兼备、高素质、高水平的演员，这些演员活跃在银幕、荧屏以及舞台上。

2．目前教学方式取得的成果及发展潜力我国的电影艺术是在“文革” 之后开始复苏的，并很快就呈现出了一派欣欣向荣的景象，一大批优秀的电影作品如《小花》、《小街》、从、((老井》、鸥》、《骆驼祥子》等相继问世。在这些作品中，许多演员也开始崭露头角，如潘虹、张丰毅、唐国强、陈宝国、王铁成、濮存听、斯琴高娃等。继第四代导演之后的第五代导演的许多作品，如《霸王别姬》、楸菊打官司》、《边走边唱》等，又使观众认识了姜文、巩俐、谢园、王志文、蒋雯丽、黄磊等众多年轻的电影演员。这些为观众所熟知的著名影视明星，他们绝大部分都毕业于专业表演院校，他们接受的训练都是以“斯氏体系” 为基础的舞台教学手段。可见，在斯氏的指导下，经过广大表演艺术教师孜孜不倦的努力与学生刻苦的钻研学习，国内艺术院校取得的教学成果可谓是硕果累累、成绩斐然。但是，一些演员在处理戏剧和影视表演的同时也存在着困惑。例如，演员王铁成在参加电影表演艺术座谈会时，也就电影表演艺术水平方面谈过自己的体会，他说： “有一次我白天拍电影，晚上演戏。演的是同一个戏(《报童》)里的同一个角色。但不同的导演却对我的表演提出了不同的要求。电影导演要我稍微收敛些；话剧导演又觉得戏有些‘温’，这就给我提出一个很大的难题。虽然作为演员，应当有很强的适应能力。但做起来仍然是很困难的，我举这个例子想说明，尽管从大的原则上讲，电影和话剧都是要塑造真实可信的人物，这点是一致的，但又毕竟不全相同。为了适应电影艺术的要求，我认为对电影演员的训练也应和话剧演员有所不同。”⑥同时，由于当前我国影视业的迅速发展需要不断地补充新鲜血液，观众和制片人都在不断地寻找和发现新面孔。事实证明，表演专业的学生毕业后，能够真正从事舞台表演的非常少，而更多的是参加影视剧的拍摄，面对摄影机表演。与此相矛盾的是，很多制片人和导演并不愿意把自己的资金时间和精力用来培养没有拍摄经验的新人，他们要求演员具备丰富的影视表演经验，但又要是新面孔，这使得那些好不容易找到戏拍的同学，由于无法马上适应镜头前的表演而表现得过于紧张和怯场。既影响了拍摄进度，也对演员自身造成了巨大的心理压力。这就出现了单一的舞台表演教学模式培养的学生，在面对影视剧拍摄时出现的在表演方面不完全“兼容”所引发的问题：学生缺乏系统的针对镜头前表演的训练。国内外艺术院校表演教学现状比较和分析通过对我国、欧洲、澳大利亚和美国几所比较具有代表性的表演院校的调查可以看出这 样两个主要特点：

1．表演教学理论— — “斯氏体系” 与“梅斯勒表演技巧”

1)国内艺术院校的表演教学体系—— “斯氏体系”斯氏创立的涵盖表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的体系，继承和发展了俄 罗斯和欧洲的艺术成果，可以说是对几个世纪以来世界戏剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结，也是斯氏毕生创作和教学经验的总结，对包括现代我国戏剧艺术在内的世界戏剧文化和表演领域都产生了不可磨灭的影响。那么，它是如何进入我国并沿用 至今的呢? “斯氏体系”在我国的发展过程可说是一波三折。

中国戏剧家接触斯坦尼最早是在1916年⑦，许家庆著的牺洋演剧史》中介绍了斯坦尼和莫斯科艺术剧院。之后，随着斯氏《我的艺术生涯》、《演员自我修养》等论著先后翻译引进，我国戏剧界开始以“体系”为指导排演并展开了学习斯坦尼、“建立现实主义演剧体系”的讨论。新中国成立初期，随着苏联社会政治制度对中国的全面渗透，“斯氏体系”在中国剧坛也占据了绝对重要的地位。但接之而来的“文革”浩劫却使得“体系”在我国剧坛从峰巅直落谷底，斯坦尼被打为“反动学术权威”，“体系”在我国的探索和实践也不得不随之中断。直到“文革”结束后，“斯氏体系” 才得到了“平反”并沿用至今。2)国外艺术院校的主流表演教学体系— —“梅斯勒表演技巧” 由于现今西方的主流表演教学体系采用的基本上都是美国的“梅斯勒表演技巧”(Meis—ner Technique)，因此，我在这里重点以美国表 演教学体系的变化为主要研究对象。“梅斯勒表演技巧” 的创始人桑福德·梅斯勒(SanfordMeisner)曾是美国“方法派”演技流派的推崇 者及“演员工作室”的管理者之一，也是美国当代最重要的戏剧和表演教师之一，对美国的戏剧界和表演教育届都有着举足轻重的作用。但“梅斯勒表演技巧”并不是由梅斯勒首创的，它最早也是源于斯氏体系的“写实主义表演体系”的演技训练，并在继承了“斯氏体系”及“方法派”演技流派的基础上发展并沿用至今的。斯氏主张的“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演”同样是“梅斯勒表演技巧”的宗旨。可以说，无论是被西方人称作“方法派” 的表演流派还是如今在西方被广泛应用于教学当中的“梅斯勒表演技巧”，其最根本的理论依据，还是来源于“斯氏体系”。那么，斯氏体系是如何传人西方并演变成现在的“梅斯勒表演技巧” 的呢?1922年的美国，舞台艺术正处于一种萌芽状态。在斯坦尼斯拉夫斯基率领莫斯科艺术剧院出国进行旅行演出期间，所到之处无不受到当地观众和媒体的极力赞扬。特别是到了美国后，更是“获得了伟大的成功”，⑧他们还曾受邀到过白宫。后来，斯氏的学生理查德·博尔拉夫斯基(Richard Boleslawsky)在美国设立了一个工作室— — 美国实验剧场(又译作美国实验室剧院)并在此教授表演。从此，斯坦尼的理论和方法进入美国戏剧界和电影界。

斯氏的学生博尔拉夫斯基在美国期间最有成就的弟子应该算后来在美国表演界颇具影响力的人物李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)，他可以说是后来美国表演教育界的头号人物，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子。他从一接触斯氏体系开始，就立即沉入其中，并最终学有所成。

20世纪30年代初，斯特拉斯伯格和哈罗德·克鲁曼(Harold Clurman)、契里尔·克劳福德(Cheryl Crawford)等年轻人创办了“团体剧场”(Group Theater，又译作“小组剧场”)，这也是美国第一个根据“斯氏体系” 的方法表演的团体，由斯特拉斯伯格和克鲁曼为演员们讲课，那些演员们发展成为教师，再去教授其他学生。在那里任教的有桑福德·梅斯勒、罗伯特·刘易斯(Robert Lewis)和伊利亚·卡赞(Elia Kazan)。但“团体剧场”最终还是由于财政以及艺术观念冲突等原因解散了，直到1947年，当初的部分伙伴由克劳福德、卡赞与刘易斯出面组织，在纽约再度建立了新的职业演员的训练场所“演员工作室”(Actors Studio，又译作演员讲习所)，而一直与卡赞等人保持着密切联络的斯特拉斯伯格也于1949年开始在“演员工作室”教授表演，并于1951年起成为工作室的艺术指导。直到1982年去世前。他一直担任这个职位。

斯特拉斯伯格的表演理论核心包括“即兴表演”(Improvisation)和“情感记忆”(Afective Memory。又译作情绪记忆)。“即兴表演” 强调从非剧情文本出发的灵感火花。但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情感记忆”要求演员回忆过去生活中的事件。从而激起真实情绪。进而转化到类似演出情境中。他认为： “演员不要试图去‘表演’。而是要成为‘自己’来回应或反应。”他还说： “‘方法派’是一种心理学方法。需要演员以自身经历来激发表演。而不是仅仅作为僵化的类型人物”。等等⑨。“方法派”fMethod Acting)的成员们还在“斯氏体系”的基础上研究和发展出了“心理转化行动”等教学法。在美国电影史和表演教育领域中都占有着重要地位。斯氏在美国第二代弟子们创立的“演员工作室”，对2O世纪5O年代的美国戏剧和电影界产生相当大的影响，并逐渐成为所有演员心目中的圣地，由工作室培养出的演员也很快都大红大紫，许多都成了国际巨星。其中包括马龙·白兰度(Marlon Brando)、保罗·纽曼(PaulNewman)、罗伯特·德尼罗(Robert De Niro)、阿尔·帕西诺(AL Pacino)、达斯廷·霍夫曼(Dustin Hofman)、杰克·尼科尔森(JackNicholson)、詹姆斯·迪恩(James Dean)、玛丽莲·梦露(Marilyn Monroe)、梅丽尔·斯特里普(Meryl Streep)等等。1952年，“演员工作室” 的成员之一— — 刘易斯退出并成立了自己的工作室，另一名成员—— 克鲁曼的妻子斯戴拉·阿德勒(Stella Adler)在纽约的The New School学校戏剧系(The New School for Drama)也成立了自己的工作室。继而梅斯勒也退出了“演员工作室”，开始在纽约百老汇的“邻里剧院学校”(Neighborhood Playhouse School又译作奈瓦福特剧院学校)教授表演，同时也成立了自己的工作室，梅斯勒在总结了“方法派”演技训练的基础上又加入了自己的理念。并将其命名为“梅斯勒表演技巧”。其训练主要是针对演员素质的培养分阶段进行。初级阶段主要以即兴的、简单的、真实的行为训练为主，其手段称为“重复性训练”和“反应式训练”，主张“演自己”并与对手配合训练，把重点放在对对手的“阅读”和反应上，以摒弃程式化的表演。在经过了一段时间的训练后，再加入对剧本中角色的解释，进行剧本和人物分析，并把所学技巧溶入其中。“梅斯勒表演技巧”在表演上更注重“对真实的重现”，要求演员要把足够的信念放到发掘某一情景的真实性的能力上。其目的是使演员能够在想象的环境中真实地生活。提倡更积极地、自发地、即时地、以动作为导向地表演。“要注重动作，追求目标”，“把注意力从自己的身上转移到周围发生的事和自己正在做的事上去”，“不要太注重自己，而应注意你在做的事，并更多地去关注你的表演伙伴，他们比你更重要”。他反对那种事先决定好的行为动作，认为这些行为与情景中的真实没有关系，主张通过简单的“进入规定的真实情境”去体会表演，使表演更新鲜、生动。@从对斯氏体系在美国的发展历程可以看出，梅斯勒技巧的理论基础仍是以“斯氏体系”为基础。二者都要求表演必须符合生活的真实，反映生活的实质，同时又是生活的一种艺术升华。但梅斯勒技巧与斯氏体系最大的不同就是强调演员在表演时，不再把任何注意力放在所饰演的角色身上。凭借自身的切实体验。对外界刺激做出近似本能的真实的“反应”。·梅斯勒对学生反复强调两个基本原则： “不要做任何事情除非有什么事迫使你去做。这是其一。第二是你所做的并不依赖你；它依赖你的搭档。”@梅斯勒的表演教学技巧对于演员来说更具人性化。它肯定了演员在表演过程中自身存在的合理性。十分有助于演员放松。排除紧张情绪。全身心投入到表演中去。同时。梅斯勒技巧中对学生进行的重复训练，以及搭戏反应训练等教学方式。更贴合影视表演的特性。有助于提高学生在处理反复拍摄、非连续性拍摄时的应变能力。对于影视表演教学具有极强的适用性。这也是包括美国、澳大利亚等国艺术院校普遍采用梅斯勒技巧作为表演基础教学方式的原因。他的学生包括在美国家喻户晓的演员如奥斯卡影后乔安娜·伍德沃德(她曾就读于“邻里剧院学校”和“演员工作室”两所表演学校。并曾在“邻居剧院学校”任教)、被誉为奥斯卡常青树的黛安·基顿(Diane Keaton)、格利高利·派克(Gregory Peck)、桑德拉·布洛克(Sandra Bullock)等。梅斯勒去世后。“邻里剧院学校”的其他教师们至今仍然在以他的技巧对求学者进行表演培训。而他曾任教过的“演员工作室” 的旧址如今已成为纽约The NewSchool学校的实验剧场。戏剧系的研究生们每周都会有一天来此排练、演出。同时开设的大师班课程也经常邀请名家授课。如工作室的终身会员罗伯特·德尼罗便担任过该班演技课程的讲师。3)两种教学理论的比较与分析

通过对国内外主流表演教学体系的了解及其发展过程的对比可以看出，无论是美国的“方法派”演技流派还是现今美、澳等国家表演院校推崇的“梅斯勒表演技巧”。尽管他们一直在努力创造一种新的表演风格。但其培养演员的教学理念和方法所依据的，还是斯坦尼斯拉 夫斯基的演剧体系。只是所提倡的侧重点不同而已。可以说。这些演技流派都是“斯氏体系”的变种。因此。斯氏体系在世界范围内都是最具有系统性和科学性的表演体系。也是表演的最根本的理论和实践依据。至今它都被认为是世界演剧理论中最完整、严密、富有系统性的理论。以“斯氏体系”为主要训练手段的表演教学理论也有着不可替代的地位。它的科学性就在于它依据的是演员创造有机天性的客观规律。这套强调循序渐进、由浅入深的训练程序。也为各国培养了一批又一批优秀的演艺人才。在教学理念方面。绝大多数院校均以“斯 氏体系” 为基础。强调依据对演员的人的有机天性的创作客观规律的认识为出发点。主张演员在每一次排演和每一场演出中。都应尽力地、或多或少地体验角色的情感。都应该动情。并将这种情感通过外部形式传达给观众。从而感染观众。同时还要注意对情感的掌握和控制。可见，无论是在美国表演界曾深具影响的“方法派”还是目前在国外表演艺术院校广为应用的“梅斯勒表演技巧”。实质上都是对被我们称为“体验派” 的“斯氏体系” 的传承和发展。是“斯氏体系” 的延伸。在教学形式方面。舞台表演训练作为基础教学手段被广泛应用。所占教学时间比重较大。以美国纽约电影学院的以一年期的培训课程为例。第一学期前8周主要是用舞台表演的基本技巧来训练学生。加上后8周的课程添加的莎士比亚戏剧、即兴创作(仍属于舞台话剧表演训练)等。差不多有二分之一的时间被用来做舞台话剧表演训练。即便是为期四周的强化训练班。也安排了大量的课程用于舞台话剧表演训练。2．表演教学手段—— 在现有传统教学的基 础上趋于多元化发展

1)国内艺术院校的表演教学手段— — 舞台教学外的其他方式还处于探索阶段，由于国内艺术院校一直采用的“斯氏体系”的教学方法都是以舞台为载体。对学生表演基础和技能的训练过程都是在舞台上进行的。因此多年来。我国表演教学的授课手段也主要是依靠舞台，学生上课也基本都是在教师的指导下，通过在舞台上的反复训练，逐步掌握如何在舞台上塑造人物形象的。相比之下，专门针对影视表演的教学内容就显得比较有限了。以前，我院表演系有几个班级在对学生进行舞台教学的同时，也曾尝试过进行一些镜头拍摄方面的练习，方式基本上分为两种：一种是将学生在舞台上表演的小品、片断作业等连续地拍摄下来。这种方式是对舞台表演的真实记录，可以使学生对自己在舞台上的表演有一个客观的认识，有助于对舞台表演的进一步提高，但不同于影视剧的拍摄手法，对不同景别制约下演员的表演训练，帮助不是很大。

第二种方式是让学生自己组织“拍摄小组”，自编剧本进行拍摄。但是由于学生们缺乏系统、专业的指导，使他们在剧本、画面、镜头角度甚至是选景方面投入了过多的精力，而忽视了训练最主要的方面— — 表演。虽然这种“自给自足“的训练方式存在着一些不足，但其最大的收获是使学生们体会到了摄制组拍摄的工作流程及特点，而且有了对影视剧拍摄的规律也有了一个初步的了解。

2)国外艺术院校的表演教学手段——设有专门针对镜头前的表演课程等通过对国外几所院校教学内容的调查我们看到，这些院校在运用舞台训练的基本教学手段外，都设有专门的针对镜头前表演的训练内容。其中，澳大利亚维多利亚艺术学院和美国UCLA学院都是将其安排在第三学年；纽约电影学院更是从教学一开始就设置了专门针对镜头前表演的影视表演课程。

3)影视表演教学手段多元化是发展的必然趋势

从国外影视表演教学的现状和“斯氏体系”演变的过程可以看出，影视表演教学应在保持现有优秀教学传统的基础上，进一步发展和完善表演教学内容、方法和手段，使之适应社会发展的需求。影视表演教学手段向多元化发展已成为必然的趋势。注释：(~)Princeton Renew’s Best 31 1 Colleges：美国权威院校 评审刊物，该刊每年选出“College ofthe Year”。②The Gourman~eport：美国权威院校评审刊物，该 刊每年将美国学院、大学、专业学校等排名。③US News& World Report’s America’s Best Col— leges：美国权威院校评审刊物，每年排名，评审范围包括公 立及私立学校、全国性及区域性学校及特殊计划。(刘诗兵．影视表演艺术讲课笔记【MJ．北京：南海出 版公司，1992．4．

⑤崔新琴，霍璇．影视表演艺术与演员的培养【M】．北京： 中国戏剧出版社，202_．151、⑥ 谈镜头前的表演[MI．北京：中国电影出版社，1982．193．

⑦胡星亮．斯坦尼体系与中国当代戏剧Ⅱ1．戏剧艺术． 202_(6)．

⑧[美J罗伯特·刘易斯、是方法还是“疯狂”Ⅱ1．世界电影． 1988．

@Lee s劬sberg．激情一梦—— 方法的发展(A dream of passion—The development of the method)[Z]． ⑩桑福德·梅斯勒，丹尼斯·隆威尔．桑福德·梅斯勒在 表演(Sanford Meisner on acting)[M1．1987．57． ⑥ 同上。ps: “银幕表演三圈论”。为了更好地研究和全面地阐述表演艺术，将银幕表演分为三个层面，三个范畴，即三圈论进行探讨。第一是基础圈，即表演作为一门艺术，谈 舞台表演与银幕表演的共性。：共同的创作方法、创作原则、创作美学等;第是电影圈，即表演进入银幕。电影的特性、电影的美学对表演的影响。包括表演进入银 幕后的一些新的课题。第三是当代圈，即表演进入当代。当代社会和人文的发展，以及人们对自身和社会认识的深化，包括电影本身的发展带来表演美学的变化及发 展，观念及创作思维的变化与发展。还包括当代美学、哲学、心理学的新派别，如完形(格式塔)心理学、弗洛伊德精神分析法、接受美学等，对当代表演的影响(，三圈论是一个整体，银幕，表演建立在表演艺术基础上E，当代电影表演是传统表演的发展，有具有丰厚的表演基本衷功，又形成电影的表演和当代的表演观，才能成为当代的优秀电影表演艺术家。

8、“银幕表演三圈论” A、基础圈，即舞台表演和银幕表演的共性，共同的创作方法、创作原则、创作美学等。B、电影圈，表演进入银幕的表现技巧，电影的特性、美学对表演的影响，表演在银幕的所有课题。C、当代艺术圈。表演进入当代，人们对社会和自身的认识的深化，电影的发展带来表演美学的变化和发展，观念和创作思维的变化发展。多种学说溶入了电影创作。要解决角色和演员的矛盾统一。A、演员通过生活的体验和捕捉，一步步向角色靠拢。B、努力寻找自己和角色的相通和联系，在角色中探索自我，在自我的基点上创造角色。C、注意充分发挥演员自身独特的艺术魅力，并将其和谐注入角色。D、演员自身的思想深度、艺术修养和表演技巧、功力都影响角色效果。除此之外，演员的感受力、幽默感、激情、信念有直接的影响。激情---演员的重要素质。信念----演员必备的条件。

第二篇：表演技巧

表演技巧

演员的语言表现能力。相声界有话，“说出来的东西，要像真的，像活的”，乃是对这一说功技巧通俗的总结。演员无论是以第三人称敷衍故事，还是以第一人称为人物代言，皆在使所出之言既充分显示北京语言所独有的语吻、语态、语音特征等地方特色，又入情入理，真实可信、有神有采。与此同时，通过语言与台下观众进行直接的情感交流，设法调动他们的想象，使观众如闻其声、如临其境、如见其人，和演员一起共同完成对艺术形象的创造任务。如此，演员一方面依靠着解析作品、体验人物情感的内在能力，另一方面靠熟练掌握的根据书中内容变化、人物性格发展及表现语言音韵美的需要，恰切地安排语言的潜台词及轻重、疾徐、高低、长短、间歇、停顿等一系列外部技巧，并通过语气、声音的变化，表现出男、女、老、少、智、愚、善、恶等各类人物，将众生相之性别、年龄、性格、品质、身份、职业甚至生理等诸方面的特征，鲜明地显示于观众面前，最终达到逼真、传神、富有想象力的艺术效果。

按字行腔

北京曲艺唱功的总体要求。北京曲艺的演唱，依据叙事抒情的特殊需要，强调声乐技巧口语化，即唱里夹说的音乐风格。它非通常一般概念下的歌唱，而是一种带有浓郁宣叙色彩的近于说话般的演唱。北京曲艺界素有“唱着说，说着唱”的艺术要求，明确提出，一切行腔、润腔都必须严格依照唱词中字音的语言规范进行，使乐音和语言的音调结合成不可分割的整体。用演员的话说，叫作“按字行腔，曲随词走，字正腔圆”，“字音要先行，腔调慢慢跟”。正确地吐字、发音、归韵，遂成为唱腔圆润与否的先决条件。正是由于这一艺术原则的指导，发端河北的木板大鼓、五音大鼓，进京后因改用北京语音演唱，遂演变成为具有京韵京腔的京韵大鼓和北京琴书;西河大鼓、河南坠子、山东琴书等外来曲种，因流入北京后自然地向北京语言靠拢，其吐字运腔逐渐适应北京语言的要求，也形成了新的具有北京特色的艺术风格和流派。

形体造型

演员短暂的形体造型，可将说唱所描绘的人物形象或活动片断，简明扼要、活灵活现地展示于观众面前。往往一个漂亮的形体动作，可使观众为之注目;一个洒脱的舞台造型，能令观众为之倾倒。形体造型起着引发观众追随说与唱，积极展开想象的重要作用。

针对做功，北京曲艺界还有“步势”一说，总结为丁字步、八字步、小碎步、大踏步、错步、垫步、上下楼步等数种。诸多步势一般不单独使用，总以配合身体其他部位的活动协同动作，因此，归入形体造型之中。

形体动作讲求点到而已，动作过多、过大，会干扰说表的正常进行。有艺谚戒道：“喘吁吁，满台转，观众看着眼花乱。没方向，没视线，人物情节难表现。”

第三篇：相声表演技巧

相声表演技巧

第一章 怎样做一名相声演员

粉碎“四人帮”后，相声艺术得到了空前的发展，越来越受到人民群众的欢迎。无论专业队伍，还是业余队伍，都不断的扩大。有很多同志写信问我，怎样才能做一名相声演员,我在这里，简略地谈谈自己的粗浅看法。

1、做相声演员的条件

要想做一名相声演员，首先要具备会说普通话的条件，嘴、舌无甚生理毛病，就是我们日常所说的口齿伶俐吧！否则，不宜做相声演员。其次是嗓子要好，便于学唱，如果嗓子不好，只能说不能唱，也是演员本身的一个不足。再次是模仿能力要强，要善于模仿各种人物形体动作、各种人物语言、各种方言、各种声音。半天学不会一个动作，半天学不会一两句方言，是不适合做相声演员的。还有一点，就是接受能力要强，反映得快。初学相声的同志，恐怕最起码要具备以上四个条件。

2、做相声演员要有广泛的知识

相声艺术题材广阔，内容丰富。从大地上的一根草，到苍穹无垠的太空世界，从生活中的琐碎小事到复杂尖锐的阶级斗争，家长里短，社会风气，自然科学，真是无所不包。我们需要多少知识，才能把它们反映出来呢？请看：

《天文学》需要你懂些天文知识。《地理图》需要你懂些世界地理。《八扇屏》需要你懂些历史知识。《君臣斗》需要你懂些官场知识。《大相面》需要你懂些“相法”知识。《解学士》需要你懂些对联知识。《戏剧杂谈》需要你懂些戏曲知识。……

一段相声一个内容，一个相声演员需要很多知识，才能适应工作的需要。老一代相声演员，大都是口传心授，有的没文化，不会写字，那是社会造成的。而今天，相声不单单是起到娱乐欣赏作用，更主要的是为四个现代化服务，讴歌新长征路上的新人新事，鞭挞一切不正之风，所以我们必须要有广泛的知识。

怎样才能具有广泛的知识哪？不说全懂吧，就是懂些，就需要学多少东西吧！一句话，靠学。博学才能多懂。要有广泛的爱好，要有广泛的兴趣。

第一重要的是文学知识。因为相声是讽刺文学，本身就需要有较丰富的语文知识，文字要精炼，语言要幽默。各种包袱就是文学中极特殊的句子，极特殊的结构。因此相声演员需要有较厚 1 的文学底子，对古今中外的名著，甭说研究，起码要读过。像《东周列国》、《红楼梦》、《三国演义》，都要读几遍。外国的名著，果戈理的，莎士比亚的，高尔基的，都要有所浏览。

在文学中，尤为重要的是历史知识。因为在相声中经常出现一些历史人物，历史典故，历史名词，历史事件。如果有这方面的常识，说起来就不陌生，自然、生动，比喻能得当，道理能说足。如说《珍珠翡翠白玉汤》，就要懂得点明代传说，常遇春、胡大海怎么闹法场，脱脱太师定计等故事，然后说道朱元璋走散。《交租子》就要有些清朝各种官衔的常识，才能懂得什么顶子、翎子、补子，多少品官大多少棒锣。只有懂，才能说得清楚，说得有感情。懂和不懂的效果是不一样的。

其它象天文、地理、动物、植物、山川、河流、汽车、轮船、绘画、书法、音乐、舞蹈……都要懂点起码的知识。只有这样，当你遇到包括上面各种知识的段子，才不至于一窍不通。

世界上著名的喜剧大师卓别林先生是爱好广泛、知识渊博的。他骑马、滑冰、游泳、射箭、拳击、击剑、绘画、舞蹈……真是会得太多了。更使人钦佩的是，他有很多“绝技”，象《舞台生涯》的“下叉”，《摩登时代》的“溜冰”等。由于他的知识广泛，给他技术全面奠定的基础，所以能创造那么多使人喜爱的角色。

做一名相声演员更需要对什么都感兴趣，对什么都爱好，对哪行哪业都要懂点基本常识。这样，你无论说到哪一方面，一张嘴就不外行，观众听着亲切。

3、做相声演员要善于观察生活

相声演员在舞台上表演的好坏，除了决定于技术水平高低外，很重要的一个原因，在于演员生活底子薄厚。因此相声演员要善于观察生活。

相声的题材大都是发生在我们周围的事情，相声是和人民生活紧紧相连的。我们看看传统相声，都是反映旧社会的黑暗，人们的痛苦，社会的风气……差不多哪个故事都有生活原型。打倒“四人帮”以后的相声，都是我们亲身经受的有典型意义的各种实事，群众爱听。这就更有力地说明，相声是离不开生活的，这样它才不愧称为匕首和尖刀，才能发挥它的及时、灵活、尖锐、深刻的战斗作用。

既然相声和生活这样息息相关，作为相声演员，要不去观察生活怎么行哪？所以，我们必须要善于观察生活，从生活当中汲取营养。像打鱼那样，猎取我们需要的东西。

生活当中有千千万万件事情，不是哪件对我们都有用的。我们的网要往有鱼的地方撒。这个鱼，就是我们需要的。简单地说，我们就是要观察生活当中那些有意思的事情。如典型人物，典型动作，典型事件，流传的故事，生活当中的小笑话等。我们到了百货商店，就要观察服务态度好的服务员怎样对待顾客，态度不好的怎样对待顾客？结婚的夫妇买东西什么神态，未婚夫妻买东西什么神态？诚心买东西的什么样？逛商店的什么样？小孩买东西怎么掏钱？老太太买东西怎么掏钱？或者临时还会发生很多稀奇古怪的事情，都要看在眼里，记在心里。一旦需要表演那些人物，脑子里有，马上就可以拿出来。走在马路上，多留神各种人物的走路姿态。老头怎么走？小伙子怎么走？工人怎么走，知识分子怎么走，都有他的特点。在会场听报告，爱听得什么样，2

不爱听的什么样？科长报告什么动作，处长什么动作，局长什么动作……坐电车什么样，坐火车什么样，坐轮船什么样等等，到处是素材，到处是“模特儿”。生活是我们取之不尽用之不竭的源泉。我们在剧场看到相声演员学这个，学那个，学的真像，观众报以热烈的掌声，其实那一个不是从生活中观察来的呢？

第二章 说学逗唱

任何一段相声，都有一个故事，或者叙述一个事件，阐明一种观点。故事或事件中又涉及到各种人物和问题，这些人物和问题都需要演员去表现。这就需要演员有一人表演多种角色的本领。要“说”故事情节，“学”人物特点，“演”角色的神态。时而“男”，时而“女”，时而“老”，时而“小”，一个人演千军万马、一个人连音乐带舞蹈。所以需要演员有个方面的知识，各种表演技巧。

相声这门艺术的技巧究竟是什么呢？就是常说的“说、学、逗、唱”。下面分别叙述。说：主要指的是嘴皮子功夫。做为一个相声演员，一定要有比较好的“说功”。要嘴皮子利索，字眼儿清楚，不塌音，不倒字，要说一口流利的普通话，掌握好尖、团字，咬字真切，要有喷口，要真正做到字斟句酌。同时，相声演员的语言要口语化，不要使舞台腔，但又不同于平常两人对话、谈天。相声，有相声的语言，有相声的调子，要脆快，洪亮，甜润，使人听着亲切。

说，是相声演员的基本功。不论是一头沉，倒口，贯口，都要用语言来表达。因此，相声演员一定要练好说这一功。比如，相声演员都会说绕口令，学相声练基本功，绕口令是重要的一项。为什么要练绕口令呢？就因为在我们的相声段子里，说不定碰上什么绕嘴的字眼儿，你若嘴里没功夫，舌头拌蒜，那就说不了，还容易出笑话。比如这几句话，你若嘴不利索就说不上来：

今天的芸豆扣肉里边净是油！

一个牛郎，一个牛娘，牛郎想牛娘，牛娘也想牛郎。一个班干部管另一个班干部，真是班干部管班干部。

第一个例子是尖团字，你若尖团字不分就说不好这句话。因此，相声演员必须尖团字分清楚。“油”不能说成“柔”，“肉”不能说成“右”，“诗”不能说成“丝”，“四”不能说成“是”。要分清三和山、四和是、油和肉、义和日、夜和热、说和梭、事和寺、斥和刺、税和碎、谁和随等等。

第二个例子是舌前音，如果你舌头不灵活，就说不了这句话。第三个例子是嘴皮子功夫，嘴皮子不好使就说不上来。

在生活中，我们还会遇到很多绕嘴的话，有的你就是练几天也说不太好。如： 慈池寺里有四十四棵大柿子树，青柿子肉厚又涩。

学：包括学各地方言，各种声音，各样动作。当然也包括学唱，因为后面我们还要单讲唱，这里暂且不讲。

先说学各地方言。我们的国家是个幅员辽阔的国家，各地有各地的发言。当一个段子里出现了某一个人物时，最好用当地的发言，这样才显得逼真。当然，也不是各地方言都要学，因为有些地方语言太难懂，即便学会了，明白的人也太少，所以在相声里很少用这类语言，大部分只用有代表性的语言。

有代表性的语言有多少种呢？我的看法有以下几种：北京、天津、山东、山西、四川、上海、唐山、河南、沈阳、广东等。其中山东话还分济南、青州和蓬莱、黄县等地的不同口音。在传统相声中运用各地方言的很多，如《山西家信》运用山西方言；《山东二簧》运用山东方言；《牌论》运用天津方言。近期的作品中，《列车新风》用了大连方言；《特殊生活》用了沈阳方言；《舞台风雷》用了河南方言；《春回大地》用了唐山方言。用方言的相声，便于塑造人物，在表演上也容易分篇，观众听得清楚，使人物活灵活现。

再说学各种声音。一个段子中，除了各种人物外，还会遇到各种动物，各种物体，在故事情节中还要有各种音响。相声中又没有道具，布景，效果，而这些问题又是表达主题和讲述故事内容不可缺少的。怎么办？只有靠演员的学，即学习掌握口技，用它来帮助丰富情节。这一项也是相声演员不可缺少的技巧。

所谓学各种声音包括那些哪？我们常遇到的有汽车、火车、轮船、摩托的声音，猪、狗、牛、羊、鸡、鸭、猫以及各种鸟的鸣叫，刮风、下雨、打雷、电铃、电话、马达、劈柴、走路、打人、枪声、大炮、拉锯、倒水、哭声、笑声以及各种乐器的声音等等。

还有就是摹拟人物。除了要掌握人物的语言特点外，还要摹拟人物的表情、神态、动作，这样人物的形象就栩栩如生了。在摹拟人物时，主要是分清男女老少，象大姑娘，小伙子，老头，老太太，成人，小孩。再细些要分清工人、农民、知识分子等等。再细些要能表演各种人物，如幼儿，少年，青年，壮年，中年，老年以及五十岁的、六十岁的、七十岁以上的老头、老太太的语言动作特点，我们都要在表演上分得出来。

摹拟各种动作，还包括人物的特点，象走路、手势，其它象骑马、骑车、坐船、坐轿，古典戏曲动作、各种舞蹈动作等等。如段子需要，还要学各种动物的动作，各种物体的姿态，样式。要点到而已，叫人一看就很像。这一点，也是相声演员要掌握的技巧之一。如传统相声《黄鹤楼》、《汾河湾》，就要求演员掌握青衣、花脸、老生的表演，水袖、台步都要会。《学四象》就要学会大姑娘、老太太、小伙子的神情，否则是表演不了这类段子的。

逗：是指演员组织和运用“包袱”的技巧。“包袱”是相声取得艺术效果和表达思想内容的手段，因而演员“逗功”的巧拙决定着一场相声演出的成败。“包袱”是由语言、事件、情节的不协调而产生的，而构成“包袱”的手法又是多种多样的。这就要求演员熟悉各种类型“包袱”的特点，掌握不同“包袱”的构成规律，从而取得良好的艺术效果。

有的相声演员靠挤眉弄眼，油腔滑调，一惊一乍，大哭大闹，或者用一些庸俗的表演和动作博取笑声，以为这就是“逗”得好，其实恰恰相反。这种表演说明了演员的无能，说明他们还不懂什么是“逗”。

相声的幽默风趣，是在认真严肃的表演中产生的。它的逗笑，应该是纯洁的，健康的，有意义的。这就要求演员具有多方面的修养、丰富的生活和较深的艺术造诣。

要把“包袱”抖得脆，抖得响，就要对作品吃得透，拿得准。声调的轻重高低，语气的运用，都要恰到好处。手势的运用，位置的变化以及眼神、面部表情的变化都要准确生动。捧逗之间的配合 4

尤为重要。何时“搭桥儿”，何时“垫砖”，怎样“递肩膀儿”，都要分寸适宜。迟、急、顿、挫的运用更要火候得当。

这里还包括和观众交流的问题。因为相声的表演是演员向观众叙述故事，所以不仅要使观众觉得和蔼可亲，还要根据剧场的具体情况来决定怎样运用“包袱”。昨天这个“包袱”响了，今天也许不响；昨天这个话茬儿三秒钟正好，今天在用三秒也许就凉了。所以，尽管台词是固定的，而表演则要有些灵活性，这就要看演员的艺术修养了。

唱：就是学唱各种地方戏曲和歌曲。唱，相声术语叫“柳活儿”。“柳活儿”不是所有的演员都能掌握得好的，需要一定的条件，就是要有一条能唱的嗓子。在传统相声中有不少的“柳活儿”，除上面提到《黄鹤楼》、《汾河湾》以外，还有《学梆子》、《学越剧》、《学评戏》等等。演员除了要有一条好嗓子外，还要掌握那个戏曲的方言、风格，才能摹得很象。

“柳活儿”有“正唱”、“歪唱”两种。歪唱是依靠曲解谐音产生包袱，正唱则靠学得逼真，唱的很象而产生“正尖”。这两种都是相声常用的技巧。我个人喜欢正唱，但也不反对歪唱，因为歪唱毕竟是相声的一种手法。不过那种任意讽刺、贬低所学戏曲的做法，我认为是值得研究的。应以尊重、学习、宣传的态度去学唱，从而产生正当的包袱。如有的演员在学唱东北二人转时，就采用歪唱：“一轮红日呀--照西厢--哎嗨呀啊哎啦哎嘿哎嗨呀--”一边歪唱，一边歪扭，还说：“这味把鬼都能吓跑了！扭也有好处，把虱子都能抖落掉了！”这样的学唱和用的包袱，完全是嘲弄、讽刺的态度，是对姊妹艺术不尊重的坏作风。侯宝林同志在《改行》中所用的三番则完全是正唱，这样效果就好，被学唱的那些演员也不会提出意见。总之，歪唱容易出现“贬”的效果，是我们应该十分注意的。正唱，需要演员下功夫。随着时代的发展，现在学唱歌曲的逐渐增多，歌曲又分为民、洋两种，因此在学唱中要求演员在声音上要有修养，要注意所学演员的特点、风格，要民、洋分清。这样观众才能听着象，也不致糟蹋被学者的艺术。

相声有三种演出形式，即一个人表演的单口、两个人表演的对口和三个人表演的群口。因为对口是相声最基本的表演形式，所以我要着重谈谈两个演员的关系。

对口相声中的两个演员，甲为逗哏，乙为捧哏，他们之间是合作关系，不是主次关系。二人同样重要，缺一不可。过去的表演大都是师父捧，徒弟逗，所以有“三分逗，七分捧”之说。我的看法是，甲乙二人各占百分之五十。这不仅是在“子母哏”中的一替一句是如此，就是在“一头沉”中甲的话多、乙的话少的情况下，也是一样。乙的话虽少，却都很关键，有的是画龙点睛、阐明主题的话，有的是穿针引线、承上启下之言，还有的是递火点鞭引起艺术效果的地方。所以，都要说到节骨眼儿上，才能收到良好的效果。

在表演上，两个人要互相配合，互相照应，二人是一台戏，共同完成一场演出任务。这不仅指对“包袱”的铺平垫稳要各尽其责，在递肩膀儿，垫砖儿，搭桥儿的地方，也都要分寸得当，火候适宜。不能认为只要逗哏好就行，捧哏好坏都没关系。其实，关键时候乙的一句话，能对“包袱”的温火起到决定性的作用。例如《卖布头》中甲说“面子有多宽，布匹有多厚，多么快的剪子都绞不动它”，乙插一句“布头”，甲说“铁板”。乙的这句话说快了，说慢了，语气拉长了都会挡“包袱”。5

又如在最后甲的大段吆喝中，乙必须全神贯注地盯住甲，几句“陪了”都要说的恰到好处，才能收到相应的效果。如果乙无精打采，或者东张西望，则必然分散观众注意力；几句“陪了”再说的不是地方，那末，纵然甲有天大本领，“包袱”也响不了。

迟、疾、顿、挫

相声说功技巧，即根据脚本内容对语言节奏的把握。

“迟”是放慢速度。如“甲：贤弟，愚兄有一事不明，要在台前领教，不知肯赐教否？乙：(放慢速度)不必客气，有话请讲当面何言领教……我也受传染了不是！有话你就说吧！”

“疾”是加快速度。如《夜行记》中说那个违反交通规则的人，听见后面汽车鸣笛临近，就加快速度说：“我准知道，它不敢撞人，扭头一看，离我不远啦，仗着我小时候练过武术，腰腿灵便，一哈腰来了个燕子三抄水，噌！噌！噌！总算是……”

“顿”是指表演时，为了突出某一件事，或强调某一句话，而使语气停顿。如《海燕》的表演：“甲：就瞧海燕的船缆绳断了……(顿)乙：啊！？甲：又接上了。哎，前舱进水了啦……(顿)乙：嗯！？甲：已经堵上啦！机器发生了故障……(顿)乙：哟！甲：及时排除了。这船沉下去了……(顿)乙：啊？！甲：又浮出来了。”

“挫”又称“错”，一说是指话出口时不早不晚，恰到好处。如《新桃花源记》所说，“甲：此次多蒙贤弟照料，不胜感激。乙：那是应该的。甲：本当买些重礼答谢，怎奈(挫)兜里没钱。”一说是指故意说错了又找回来。如《一贯道》的垫话儿，乙对甲说：“哎，你说的不对，杜十娘？杜十娘是《三国》上的吗？不懂你拿起来就说呀！那是《聊斋》上的。”……

“迟、疾、顿、挫”的技巧，逗、捧、腻三者都使用，并要紧密配合，数“逗哏的”使用最多。凭借这四种技巧，控制说话的高低轻重、抑扬快慢，掌握相声表演的尺寸、相扶与火候。

手、眼、身、法、步

高(元钧)派山东快书关于做功的总结与具体要求。

手：伸手眼要疾，出入胸前抵，双手同时舞，二肘稍弯曲。

眼：视物如翻掌，隐假不露虚，远望有真境，近看似钓鱼。

身：挺身立如松，体态避弯曲，往返面向外，周身成一体。

法：欲动先要静，视高先衬低，欲进先后退，指东先画西。

步：抬腿无须高，最怕碎步移，停步如山稳，行动分男女。

瞪、谝、踹、卖

相声中捧哏者的表演技巧。按相声演员张寿臣的说法，“瞪”即瞪眼、撇嘴表示不满，表演时有容无声；“谝”即谝能，指夸耀、显示之类表情，表演时亦有容无声；“踹”，即贬低、否定对方，如使用“不像话！”等短语，表演时有容有声；“卖”，即称赞对方，如使用“好！”“真不错！”等短语，表演时亦有容有声。

倒口

又称“变口”。相声、评书的说功，即仿学某些特定人物的家乡方言，以突出其籍贯、社会地位、精神气质，既能反映丰富多彩的风情世态，又增强了说唱的语言魅力。评书最初的“变口”仅有三种：山东口音、山西口音、江南口音，二十世纪四十年代始有了扩展，增加了河北深县及京东口音。相声则多用山东、天津、广东、江苏、河北唐山、河南、东北等地方言。

现挂

相声、评书、数来宝等曲种的说功。指演员根据演出的实际情况，在适宜的情境里，联系当时当地发生的事件，现场进行即兴发挥。凭借演员的聪明才智，往往收到意想不到的火爆的艺术效果。一些相声、数来宝、评书表演艺术家，都曾有过许多优秀的“现挂”范例。相声的现挂，在说垫话和场上发生意外事故时使用最多。

相声的表现方法：刨

说相声有什么秘诀吗？

常有人这样来问我们。依我说，说相声并没有什么秘诀。不过是专业演员掌握了一定的相声技巧、熟悉相声表现方法而已。虽说这都不是什么秘诀，可也不是三言两语说得清楚的。在这方面，我懂得就不多，都是这几年跟前辈艺人学到的。现在我想光来谈谈“刨”。

相声的一般规律，多半先把事物的矛盾隐藏起来，故意虚伪地强调事物外在的统一，听众不能预先发现现有矛盾存在。等到一定时机，忽而一下子把矛盾揭开，听众自然出乎意料地感觉到特别可惊可喜可笑。“刨”却与一般情况相反，为了达到另一中特殊的作用，故意预先将矛盾揭穿，是相声的另一种表现方法。大约可以分为三种：

第一种 刨着使

“刨着使”是相声术语。意思是预先把事物的矛盾完全揭穿，观众能够明明白白清清楚楚地看着矛盾的发展和冲突，在叙述中反复地把矛盾渲染得更鲜明，而达到进一步展示矛盾的作用。例如《戏剧与方言》中有这样一段：

乙：怎么？你不懂上海话？ 甲：我刚到上海的时候净闹误会。乙：怎么？

甲：人家说话我不懂啊。到理发馆去刮脸洗头，说法就不一样。乙：刮脸怎么说？

甲：修面。（学上海话）“修面！” 乙：“修面”。洗头呢？

甲：你一听就得害怕，叫“汰头”。乙：（误会汰为打）打头。

甲：唉，洗什么东西都说汰。咱们说洗一洗上海话说汰一汰。乙：洗什么东西都叫“打”？ …… ……

甲：我在上海的时候，到理发馆去刮脸，因为把话听误会啦，闹了一个笑话儿。乙：怎么？

甲：我到理发馆跟理发师说：“你给我（指自己脸）刮刮。” 乙：你干嘛比划呀？ 甲：我怕他听不懂我的话。乙：结果呢？

甲：人家乐啦。（学上海话）“好咯，侬坐下（音：屋）来。”（即：好的，你坐下来。）乙：嗯？

甲：我说，我是在屋里呀？（学上海话）“勿是，是要侬坐下来！”（即：不是，是要你坐下来。）

乙：什么话？ 甲：让我坐下。乙：这话是不好懂。

甲：是呀，我坐下他给我刮脸，刮完脸，他指着我的脑袋问我：（学上海话）“喏，侬汰一汰好不啦？”（即：喂，你洗一洗好吗？）

乙：（惊愣）怎么，要打你？

甲：我想，随便怎么就能打人？（怀疑）怎么刮脸还得打我一顿。乙：你可以问问他呀！

甲：我问啦。我说，你是就打我一个呀，还是来这里的客人都打呀？ 乙：他说什么？

甲：（学上海话）“一样咯，通通汰咯。”（即：一样的，全都洗的。）乙：啊！通通打？

甲：我一想，通通全打，咱也破坏这制度哇！乙：啊？

甲：（无可奈何地）打吧！乙：打……。

甲：给我洗头，吹风，完了拿过镜子一照：“好啦呀！”（即：好了！）乙：好啦？

甲：我说：“你怎么不打我啦？”（学上海话）“汰过拉。”（即：洗过啦。乙：打过啦？

甲：（迟疑）我怎么一点儿不疼啊？（向乙）你说这个误会多可笑哇？ 乙：不懂方言是得误会。

这一段中，就先把“汰”（音：打）和“洗”向观众完全说明然后再反复地渲染展示得更清楚。听众明明看清误会自然会失声大笑。演员表演这一段时，可以产生一连串的效果。如果这里仍用 8

相声的一般规律，到最后才把“汰”和“洗”的误会揭开，前面的许多话只能让观众莫名其妙，不会可笑了。

第二种 可以叫做“半刨”

半刨也就是不把矛盾预先完全揭穿，仅只告诉听众这里有矛盾，很可怀疑，听众就会不断的猜测着，然后一步一步使矛盾越来越明显，逐渐把矛盾揭穿后和听众所猜想的恰恰吻合。因此表演起来可以引人入胜，增加感染力。例如我们表演的《请医生》：

甲：我爱人就要生产了，我赶紧跑到医院就见值班大夫室里有七八个人，都穿着白衣服戴着白帽子，有四个人坐着围着一张桌子，其余的人站在后边看着，都是聚精会神的，我想这是干什么哪？

乙：也许是开会哪。

甲：不像。手里还拿着许多硬纸片儿？……也许是病历表。乙：是吗？

甲：不像。上边还有黑点儿，红点儿？……也许是病人的脉搏温度大小便的记录。乙：不对吧！

甲：我赶忙走过去：“请问今天哪位大夫值班呀？”就见坐着的一位冲对面戴眼睛的说：“六十五！”

乙：六十五？

甲：噢，原来对面戴眼睛的那位同志叫刘世武。乙：不对吧？

甲：是刘世武大夫值班。我说：“刘世武同志，今天您值班呀！我爱人要生产啦，请您去一趟吧。”这位同志没理我。

乙：人家根本不叫刘世武嘛。

甲：我又说：“刘世武同志，我爱人要生产啦，请您跟我走一趟吧。” 乙：他说什么？

甲：刘世武向旁边梳两个大辫子的女同志一努嘴：“七十分！” 乙：七十分儿？

甲：原来这位女同志姓齐，叫齐淑芬。乙：他还真能起名字！

甲：我说：“齐淑芬同志，我爱人要生产啦，您值班儿请您跟我一趟吧。” 乙：齐淑芬说什么？

甲：她一抬手向我说：“你瞧我这牌能叫七十分儿吗？最少也得叫八十五哇！” 乙：怎么回事呀？ 甲：人家打百分儿哪。乙：我说不对嘛！

上面这一段中，乙方始终肯定甲方听错了，但是没有指甲把打百分完全揭穿。演员在叙述，听众在猜想。大家对于《买猴儿》乙方演员一再表示买猴儿“像话吗？！”、“没听说过！”、“可能又写错啦？”——这都是半刨，否则，乙方演员根本就认为买猴儿这件事不足为奇，听起来也就不可笑了。

第三种 抢纲

抢纲就是乙方演员把甲方演员要说的话抢先说出来，相声常用这种方法突出地说明某一个问题的症结或矛盾。例如我和金受申先生、陈涌泉同志创作的一段讽刺奸商在棉布统购统销以前套购布匹的相声，好机会，其中有这样一段：

甲：……我在百货公司跟人家一通泡，真不容易总算是卖给我啦，交了钱，开了发票把布拿到手里我一想，是非之地不可久留，干脆--乙：回家！甲：别回家呀，我--乙：（抢）我还得掌握机会哪！甲：你怎么替我说啦？

乙：我准知道你不能“善罢甘休”嘛！

乙方抢了甲方的话，是为了突出的揭穿奸商贪得不厌的一贯作风。听起来很有劲，而且可以使观众发笑。

在相声中的创作和表演当中，应该妥当地运用这三种方法，不可以用错。不应当用刨的地方不能随便用刨。倘若因为台词不熟或是无意中用了刨，泄露了预先隐藏起来的秘密，就一定破坏了预期的效果，是相声表演中的禁忌。

第四篇：三句半表演技巧

三句半是由四个人表演的一种很有特色的曲艺形式。它形式简单、诙谐风趣。

(一)三句半的语言特点：

这个形式顾名思义就是三个整句加上一个半句，一共由四句组成。由几个或几十个「三句半」组成一个节目。节目可长可短，要求合辄押韵，不受节奏限制。

三句半本身有个固定格式，容易编写，表演简单。可以现编现演，及时宣传，演员来不及背词可以写在纸片上，在舞台上偷看词句表演。

(二)三句半的编写：

三句半一共四句，但最后一句要用一个字或两个字，不得超过三个字。辄韵的要求是，可以一段一个辄，也可以几段一个辄。具体格式是一、二、四句都要入辄，第三句可以不入辄，或者用同辄仄声字。第二句和第四句要求用同声同辄。除第四句要一至三个字外，其余三句字数不限。但一般常用七字句。例如：

甲：锣鼓敲得震天响，乙：我们上台多欢畅。

丙：今天节目真是多，丁：棒!

* * *

甲：敲起鼓来打起锣，乙：欢天喜地唱赞歌。

丙：新人新事说不完，丁：真多!

以上所举的例子，就是第四个字为一个字、两个字和三个字的写法。但ㄧ般第四句的半句用一个字或两个字的为多。三段各用了「江阳」辄、「梭波」辄和「中东」辄写实最好一个节目用一道辄。

(三)三句半的表演：

三句半由四个人表演，每个演员手中有一件打击乐器。可以用小扁鼓，小钹、锣、小锣。即:第一人用小扁鼓,第二人用小钹,第三人用锣,第四人用小锣,用表演时从第一个人开始，每人说一句，还可以进行动作表演，增加气氛。

演员上台表演前要打一个简单的前奏，即：

咚咚咚，呛呛呛，咚咚咚，呛呛呛，咚咚咚，呛呛呛，咚，呛，词员出场时可敲连续的快节奏上场，即「呛……呛」。然后，在敲前奏，接着就停下锣鼓，甲讲第一句词，乙、丙、丁顺序接上。

表演时每说完一句，中间要四个人同时敲击一下手中的乐器。当第四句的半句讲完后，则要敲击一遍前奏。这样反复将几段或十几段辞演完，在敲击连续快节奏下场。

第五篇：播音主持表演技巧

婧艺中心表演技巧训练

1、消除紧张与松弛肌体 演员在开始表演之前，必须使肌肉处于适当状态，一种松弛状态才能产生正常的思维，逐步获得正确的体验，做到鲜明地表达出对角色内心生活的体现，使内在的情感自由地流露到外面来。也就是说，多余的紧张不可能获得创作的自由。为了消除紧张、放松肌体、恢复本能、解放天性，表演艺术专业的学员进行以下一些练习和游戏：

抢椅子游戏——四个人抢三把椅子；

猜领袖游戏——让一人离开，其余的人推举一名领袖，他做什么动作，大家就跟着做什么动作，然后让出去的人进来猜谁是领袖。

木偶练习——全身放松两脚分开平行站立，两手自然下垂，自我感觉是一个木偶，被上面用线操作各个部位，把双手向上提起，手指慢慢张开，尽量往上举，然后线断了，手一段段往下还原，从头—颈—肩背—臀部—大腿—小腿全部松驰，最后倒在地上，像一只猫躺在沙滩上，全身非常松弛。

放大练习——两脚分开站立，自己控制从脚指头开始使劲，慢慢往上到小腿直至头部、脸上身体的各个部分，手指到手掌即整个全身都紧张起来，脸部也紧起来，眼睛也睁大了假设自己是一个很高傲、很了不起的人模仿一头雄狮，非常厉害的状态。

缩小练习——与放在练习相反，从头到脚一步一步地慢慢放松直到在地上缩成一团，像一只蚂蚁恨不得钻进地缝去，找到此时这种缩小身体的感觉，比如又冷、又饿、又黑等等。

2、无实物练习纠正初学表演的人容易紧张过火，缺乏信念、注意力不集中、想象力不丰富等等问题，首先进行无实物练习和简单动作练习。为什么要做无实物练习？作实物练习时许多行动都是本能地，根据生活的机械性自然而然一晃而过。无实物行动的练习就是另一种情况，你得把注意力集中在大的行动中，每一个最小的组成部分上，没有实物就会促使你更加细致，更加深入地注意形体行动的性质。无实物练习要求做到注意力高度集中、展开丰富的想象、运用敏锐的观察，特别要强调的是从小的真实入手，从微妙的细节入手。做无实物动作，也可以说是一种感觉记忆，叫做想象行动，是一种在脑海里重现现实生活形象的能力。

无实物练习题例：

包饺子、洗（晾）衣服、炒菜（鸡蛋）、杀鸡（鸭）、杀鱼、做鱼、修台灯、擦玻璃、缝（熨）衣服、修自行车（打气）、生炉子、钓鱼、擦（修皮鞋）

3、为了某种目的的简单动作练习前面讲过，戏剧动作有三要素，如果仅仅只是“做什么（任务）”，为动作本身而动作，不可能成为艺术，孔不符合生活的真实。如坐着、进门、向大家问好、站住等。如果带有目的（即“为什么”）而动作，就会真实而行动起来，有任务、有目的的动才是戏剧中需要的艺术的动作，也合乎生活的真实性。

A、坐着：1）为了休息一会。2）为了听隔壁房里在做什么。3）坐在候诊室等医生看病。4）为了守护病人或睡着的婴儿。5）为了看书、读报或剪指。6）为了思考问题。7）为了观察周围的情况。

B、进门：1）为了看看亲人或朋友。2）为了离群索居。3）为了躲避开不愉快的会见。4）为了偷看房间里的情形。

C、向大家问候：1）为了表示欢迎。2）为了表现自己的优越感。3）为了表示亲近、亲密、亲切。4）为了博得欢心，为了拍马屁。

D、站住：1）为了隐蔽自己，不受人注意。2）为了等待轮到自己。3）为了谁也不让放过。

4）为了表示自己的抗议或委屈。

E、走来走去：1）为了消磨时间。2）为了思考或回忆某件事。3）为了使看自己暖和起来。

4）为了妨碍楼下的邻居或房客的休息。

4、简单动作+规定情境+动作三要素

在如下的“假使”中，并从中合乎逻辑地引伸出来的规定情境里，做规定的动作。

什么时候？

1）假使事情发生在白天（睛天、阴天），夜间（黑夜、月夜），拂晓，黄昏；

2）假使事情发生在冬天（严寒、中度寒冷），春天（寒冷、暖和）、夏天（睛朗、雷阵雨），秋天（晴朗、有雨）。

3）假使事情发生在我们的时代，解放前国民党时代，抗战时期，民国前期等等。什么地方？

1）假使发生在海上、湖上、河上（北方、南方的）。船上，甲板上、舱内、客轮、货船上。﹡

2）假使发生在空中客机上

3）假使发生在陆地上，城市里、农村里、各种房屋里、自己家里、亲戚朋友家里，陌生人家里、旅馆里、剧院里、工厂里、街上、广场上等等。

为了什么目的？

吓唬人、叫人怜惜、引诱人、生气、勃然大怒、引起同情、获得友谊、引起谈话、使对方注意、教训人、安慰人、叫人开心、叫人难堪、使人害羞等等。

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简单动作练习的要求：

1）动作要组织得真实、准确、细腻，并有生活的依据；

2）要逐步发展、丰富规定情境及事件、冲突；

3）要展开艺术想象，有一定生活情趣及可看性。

例题：捅马蜂窝、逮耗子、走错门、归来、捉蝴蝶、寻找、夜读、过独木桥

5、感觉表演练习

感觉表演练习包括人的听觉、味觉、嗅觉、肤觉等，表演创作中有感觉没感觉是表演优劣、深浅的重要标志。只有掌握好了外部的感觉，才能逐步深入地掌握内部的生理感觉、心理感觉、微妙的情绪感觉和情感感觉。

外部感觉练习：吃水果（酸、甜、苦、涩、辣）；等汽车（风、雨、雪、春、夏、秋、冬）；炎热的夏天荒山上找人（热、渴、饿、恐惧、皮肤的痒、痛、灼）

要求：表演要真实，感觉要准确、细腻、生动，富于形象感、生活感和细节。

要有简单的规定情境，展开艺术想象，运用情绪记忆。

6、命题即兴表演 命题即兴表演练习是培养演员表演的理解力、想像力、表现力的重要手段。学员在指定时间即兴创作构思时，要调动自己对生活的理解力和生活的积累，发挥艺术想像力；表演时，调动自己的情绪记忆、信念感、感受力、情感与表现力，是综合训练表演元素及将生活转化成艺术的好方法。

1）环境命题练习（多人）：车站、码头、候车（船）室、火车或轮船上、派出所、法院、照相馆、泠饮店、饭店、舞厅、影院外、公园、树林、山洞、书店、医院、邮局、超市。

2）道具命题练习：皮箱、照片、雨伞、信、风筝、头巾、生日蛋糕、瓶酒。

3）规定情境命题练习：约会之前、除夕夜、野营迷途、毕业前夕、被盗后、久别重逄、冤家路窄、急中生智、喜讯传来、弄巧成拙、悲喜交集。

4）一句话命题练习：“荒唐的约会”、“再也不干了”、“最幸福的时刻”。

5）单人命题练习：妈妈的生日、高考通知书、狱中归来、出国这前、发现家中被盗、墓地前的忏悔、约会走错屋、雨夜出诊、婚礼之前（情人变心）

6）双人命题练习：告别、相认、约会、挽留、安慰、相认、采访、巧遇、决裂、和好、讨债、护理、报仇、接头、迎接、探视、驱逐、阻挠。

7）多人命题练习：接站、生日、照相、团聚、躲雨、看榜、野营、迷途。

7、动物及人物模似练习初学表演的人除了过火、虚假的毛病外，就是放不开，不自信，因此必须帮助他们克服不应有的自尊心、腼腆、羞怯，解放天性，恢复本能，让学生做模仿动物练习，对培养演员创作自由、勇敢、坚决和天真有很大的帮助。进行动物模仿练习采用似人化的手法，抓住动物在各种情况下的活动的最主要的特点，不光做得像、形态对，还要把神态表现出来，达到进行形体表现力、想象力与信念的训练。这种练习能培养细致的观察力、逼真的模仿力、丰富的想象力、形体的表现力、心理的神似力，还能培养幽默感。

摹仿人物的练习可以从身边熟悉的人开始，逐步过渡到模仿名人、伟人、领袖人物等，也可以摹仿名演员演出的片断。这种模仿可以培养演员的外部表现力、捕捉性格特征的能力。下面举几个表演艺术专业的学员进行动物模似的练习的例子：

1）猫和少女：流落街头的少女和猫，无家可归，他们成了一家人，一同在拉圾箱内找食物，各自找到了自己的美食；猫饿极，少女用自己的食物喂猫；晚上找了一个避风的角落，少女将猫搂在自己怀里睡觉。

2）蛋孵鸡：孵蛋的母鸡见小鸡还没出壳，就出去觅食了。两只小鸡在蛋壳内逐渐发育长大，小公鸡想方设法要挤出蛋壳，“啪”小公鸡的头出来了，终于挤出了蛋壳。小母鸡听见小公鸡叫，迫不及待要出来，想尽办法，费尽力气，啄开蛋壳，从蛋缝中终于挤出来头来，湿漉漉的头被风吹的发抖，小公鸡过来帮忙，终于出来了。母鸡找食物回来，只见蛋壳，着急使劲叫，突然回头自由藏在树后不敢上前的小鸡，母鸡高兴的叫，将食物放在小鸡面前，小鸡见食物也不怕了。母鸡幸福地展开翅膀将小鸡们搂在怀里。

3）相依为命：七旬老人与狗在小屋内，狗在吃食，老人坐在藤椅上看报，老人心脏病犯了，想叫狗，口吐鲜血死了。狗吃完全骨头，老人叨来烟斗，以为老人睡着了，为老人叨来床单，嗅到血，叨来药，对老人疯狂大叫，没反应，疯狂撞门，把老人从椅子上拖到门口，筋疲力尽，又撞门，头撞到门框上，头出了血，也快死了，鸣咽着爬向老人，亲切地舔老人的脸和嘴角的血，趴到老人身上死去。这一类动物模似的练习还有许多，不一一介绍。

8、激情表演练习激情表演分为两种：一是演员的创造激情，指演员怀着怎样的心理状态进入创作。另一种是角色，即人物的激情。演员通过内、外部技巧创造出人物的情感和情绪的高点——激情。激情是人生情感与情绪的爆发点，往往具有强烈的艺术感染力和冲击力。也是展示人物性格及性格的发展，展示剧情主题的有效手段。创造激情是表演艺术的重要技巧之一。激情不是靠硬挤情感或外部的强烈动作。激情必须靠对人物规定情境，特别是内部、心灵规定情境的丰富与开掘，靠对生活、对人生的情绪记忆，靠积极动作的剌激与带动，靠与对手真实的、投入的交流，靠情境、情绪、情感的逐步积累。而这一切又必须通过各种练习来锤炼：

1）死亡信息引起的激情：突然接到亲人去世的信件或电话；赶到医院停尸间向亲人告别；到亲人墓地深深哀悼……

2）巨大的喜悦引起的激情：结婚前夕幸福的喜悦；实现愿望、接到录取通知书后激起的喜悦；贫穷中中彩票巨奖激起的狂喜；事业成功后带来的巨大喜悦。

3）绝望的激情：得知自己或亲人得了绝症或死亡消息后；运动员或舞蹈演员双腿锯断后；被枪决或绞刑前：绝望后在悬崖边或长江边……

9、对话表演练习与无言表演练习

对话练习不是简单的对白练习，而是要组织规定情境、组织人物动作、特别是内心动作，开掘潜台词、内心独白的交流表演练习，依据特定的人物关系及台词与台词之间内含的深层意思，展开丰富的艺术想像力，丰富挖掘规定情境，组织一系列的动作与冲突。这些对

白可以构思出不同的情节和风格——喜剧、正剧、悲剧、以至悲剧：

1）甲：“你过来！”乙：“过来了，怎么样？”甲：“你走吧！”乙：“这可是你让我走的！”

2）甲：“笑一笑好吗？”乙：“实在笑不出来！”甲：“好那你哭吧！”乙：“眼泪哭干了！”

3）甲：“没意思！”乙：“说谁呢？”甲：“没说谁！”乙：“说我吧！？”

4）甲：“你说话呀！”乙：“说了，你别不高兴！”甲：“那，你就别说了！”乙：“不，我非说不可！”

5）甲：“你一定要走吗？”乙：“是的。”甲：“不回来了？！”乙：“嗯”。（哪能呵）甲：“那就滚吧！”乙：“谢谢！”

上面的对话似乎没更多含义，但如果加上下面的规定情境、特定的人物关系，语言与动作都起了变化：

假使Ⅰ：同时爱着一位青年（少女）的甲、乙两位少女（或少男）相遇。以上台词应如何处理？

假使Ⅱ：一对夫妻因吵架，合不来分居一周后又见面了，如何处理？

假使Ⅲ：一对少女（或少男）都怀疑对方在与自己的男友（女友）有来往，两人相遇，如何处理以上台词？

还有一种对话交流练习，不规定简单对话，仅规定人物间的任务（自编对白），进行真实的交流与适应。如甲让乙感到愉快、欢乐；甲让乙激动起来；甲让乙紧张下来；甲让乙对自己好感，甚至爱上自己；甲让乙感到恐怖；甲让乙感到想死。

实际上，戏剧中的潜台词，潜在的含义比台词要丰富得多。人物不同的性格色彩、丰富多彩情感世界、强烈的心里动作的语言动作，往往都潜藏在台词的背后。只有开掘潜台词，寻找到台词与台词间的丰富的心理动作，才能表现人物的精神世界。对话练习的重要作用就是对潜台词、心理动作，前、后景规定情境的开掘。

在艺术创作中往往会出现“沉默是金”的境界。人物之间尽管没有一句对白，然而却充满了丰富而深刻的潜台词、内心独白与规定情境，这就需要很强的想象能力、构思能力，特别是营造人物规定情境，尤其心灵规定情境的营造能力。如；诀别前的一对恋人默默地……；又如自杀前的一对恋人默默地到走向死亡；再如狱中归来，无言。尽在不言之中，一系列动作传达了以往的规定情境，最后默默离去，相互都感慨万千。无言表演实际上用外部动作、心理动作替代语言动作，提示出许许多多……。

表演小品与观察生活练习

1、表演小品练习小品是在表演基础训练的基础上，又发展、加工或重新组织题材的形式，是对所有的表演元素进行综合性的训练。小品是学员集编、导、演于一体的习作，一个小品，一定要说清楚在什么样的规定情境中（特别是人物关系的设置）做什么事情，中间产生了什么矛盾、冲突，也就是细节和事件，通过什么办法来解决，要有积极的动作来展现人物的内心情感，在中间碰上了障碍，也就有了矛盾、冲突，它改变了人的行动，最后有收尾，整个小品构思是完整的，有开头、有发展、有结尾。在事件中一定要把人物的情感，紧张的、痛苦的、高兴的十分不平静的心情，用动作体现出来。小品一般分单人、双人及多人小品。在表演双人与多人小品时，要特别注意交流这个环节，怎么交流？

单人小品：

（1）《妈妈的生日》：（父亲已去世）母亲50岁生日，女儿在家准备好了一切，接到母亲电话，有人为她准备生日宴会，让女儿也去，女儿生气，取出父亲遗像，愤然离家；

（2）〈生日礼物〉：妻在家为夫准备好生日宴，早过了回家时间，打电话到单位询问，早已离开，生气，打开电视，夫正科技颁奖会上讲话，感谢妻多年的支持；

（3）《负心人》：村姑提着篮子，敲大学男生宿舍门，无人，进屋给对象整理物品，发现女

人用品，痛苦，将篮子内东西放在男的桌上，然后离开；

（4）《妻子上夜班去了》：丈夫在家赶着绘图，睡觉的不满周岁的孩子闹醒，哄孩子，热奶，喂孩子，哄孩子睡觉，绘图。

（5）《吸毒女》：戒毒所的吸毒女，母亲来看她，高兴地梳妆打扮，想到父母离婚，没人管她，恨，不愿见，又拿起小镜子，不由想起亲情，重新打扮，去见母亲。

双人小品：（1）《离婚》：两人都是事业上的女强人，忍受着生活与感情的折磨，最后在结婚纪念日离婚。

（2）《难言的相逢》：雨中等车，二位同学相遇，甲生活狼狈，但仍钻研书本做学问，赵生活富有，生活空虚。

（3）《夫妻之间》：妻总怀疑夫有外遇，丈夫火了，妻又安慰夫。

（4）《意外相逢》：X光室，一对过去的恋人，意外相逢。

（5）《父归女不认》：父坐在门外，女儿回来，不认判刑多年的父亲，父亲留字条而走，原来他是无辜的。

（6）《叔嫂之间》：小叔子劝原谅哥哥的粗暴，嫂子决心出走。（7）《发配大西北》：女儿因犯偷盗罪被判劳教，临走前父亲又给女儿一件毛衣。

多人小品：

（1）《家庭**》：结婚纪念日，妻怀疑夫有外遇，而喜欢夫的女同事来找夫商议工作，引起家庭不和。

（2）《熟面孔》：两个不经心的售货员，发现自己熟悉的女明星来买货，改变了服务态度。

（3）《回城以后》：哥哥喜新厌旧，回城后找了一个城市姑娘，抛弃了农村姑娘，妹妹批评她，城市姑娘知道了哥哥的真面目后决心离开他。

（4）《消灭小三》：妻住院，为想生男孩不愿做人工流产，医生、护士相劝，最后丈夫也来相劝。

2、观察生活练习表演艺术是表现人的艺术，要把社会上各个阶层、各种人物表现出来，创造出生动的、鲜明的、活生生的人物形象，如果不去观察他们、熟悉他们、理解他们的生活、体验他们内心复杂的情感，是不可能表现好的。观察生活练习的要求：

1、必须来自对生活的直接观察和直接积累。到人群集中的地方，或具有特色的场地去观察生活。如车站、码头、集贸市场、大型商场、医院、公共汽车、街头、影剧院门口、公园等。

2、观察生活后必须组织表演练习，注意展开艺术想象，对生活进行选择、提炼加工，将生活的现实转化为艺术的现实，使其具有艺术魅力。

3、侧重于想象与表演，但必须有演员的构思，独特的性格、独特的生活及细腻的情感与细节。下面列出北京电影学院学生创作的部分优秀的观察生活练习题的名称：《火车站门口》、《理发店》、《拉圾婆》、《卖桔子》、《拉客》、《票贩子》、《泼妇等车》、《瘸腿修表者》、《买牛仔裤》、《咖啡店》、《抽烟、吃西瓜的古惑少女》、《逼债》、《菜摊》、《饭馆讨食者》、《家教》、《时装店》、《初次约会》。

一、片断、独幕戏、大戏的排练和演出

片断指的是文学作品、剧本、电影中的一部分，而不是作品的全部。片断与小品练习的不同之处在于，不品在自己构思的规定情境中自己来表演，片断则是在剧作家提供的规定情境以及具体人物矛盾、冲突所构成的事件和情节中表演。要演好片断及剧中的角色，必然要对全剧的主题、立意进行分析，对你扮演的人物进行研究，是个什么样的人物，与其他人物的关系，他的性格特征，与事件发生的关系，怎么处理等等。首先要做好一系列的案头工作，也就是说在排片断时，一定要熟读作品的全部，选出其中的某一部分，而且选比较“突出”的部分，人物性格要鲜明，矛盾冲突要尖锐，动作性强。开始选片断时最好选择与

自己性格较接近的角色比较容易掌握。