第一篇：电视纪录片编导 个人总结

第一节 纪录电影的本性

“纪录片”一词是英国纪录电影奠基人约翰·格里尔逊在1926年评论罗伯特·弗拉哈迪的《摩阿娜》时用到的，并在此后的二三十年代开始流行起来，当时，“纪录片”用于指称一战后古典电影时期制作的各种创造性的非叙事电影。格里尔逊还为纪录片作出界定：凡是摄影机就所发生事件在现场拍摄的（不论拍的是新闻片还是特写片，集锦式趣味还是戏剧行趣味，教育影片或是科学影片，正常影片还是特殊影片）那一事实的影片，便都称为纪录片。

纪录片设计的是真实的人物、地方、事件和动作，但问题在于将真实搬上银幕的行动本身不可避免地会在某种程度上改变真实（如摄影机和制作者的存在对事件人物的影响）。显然，真实本身是不可能原封不动地被搬演的，必须加以选择并赋予它某种形态。所以，有关纪录片的争论就集中在电影制作者多大程度上影响到他所记录和展现的真实。一般来说，记录片制作者都试图在情绪、感觉和情景方面给给观众造成真正存在的真实感，尽管为达此目的的制作者可能会使用明显的电影技巧甚至先入之见和叙事主线。

后来关于“真实性的程度”的争论就成为了困扰纪录片发展的荆棘。一种说法是将胶片所呈现出来的影像原封不动地保存下来并作为完成品，因为这才是最直接、未经篡改的真实；另一种说法是将拍摄的原材料提炼和结构成为更具意义和更有连贯性的叙事形式，否则就不会人看它，继而它的真是元素就根本不可能对观众造成任何艺术化的影响。

在斯坦利·卡维尔的《被观看的世界：电影本体论的反思》中指出：正因为电影的物质基础是真实的投射，这一媒介才能够像描述真实一样地描述幻想和神话。真实在所有电影中都扮演着基本的角色，但没有一部电影里真实单单是扮演被记录的角色。当世界将自身展现在胶片上的时候，真实就已然被转换或变形了。这样，在人类经验中，真实本身也就被打上了幻想和神话的烙印。第二节 《北方的纳努克》

罗伯特·弗拉哈迪被公认为“纪录片之父”和第一位伟大的写实主义者，他的《北方纳努克》开创了非叙事电影的历史。

弗拉哈迪出生在美国密歇根州的一个采矿工程师家庭，并与土著印第安人结为朋友，早就了他对古朴原始生活的留恋和对奇遇冒险经历的向往。1913年，弗拉哈迪开始拍摄探险纪录片，他被爱斯基摩人在冰天雪地中面对寒冷、接合死亡所表现出的乐天和活力所感动，拍摄了大量的以爱斯基摩人为主人公的镜头，1916年他带回的长达七万尺的胶片素材因火灾被毁，只得重返北方去拍摄，成就了后来誉满全球的《北方的纳努克》。

在《北方纳努克》中，弗拉哈迪积极地鼓励纳努克和他的家人参加影片拍摄，经常告诉他们怎么做，并指导他们在摄影机前表演。银幕上展现的许多内容的确是纳努克一家的典型日常生活，但也不尽然，如弗拉哈迪在影片中表现纳努克捕猎海豹的危险方法，其实在爱斯基摩人能够用皮毛交枪支时就已经被纳努克们摒弃了，弗拉哈迪还让爱斯基摩人穿上他们不再穿着的传统服装，以抹去西方世界的影响。但《北方纳努克》却宣称它的主人公是真实人物，不是虚构人物。这是对这部影片争议最大的地方，真实人物也是叙事中的人物，真实人物也是演员，与扮演虚构人物相反，《纳努克》中的主人公以自身形象出现，其实就是自己扮演更具典型自我的自己。

最具讽刺意义的是，在《北方纳努克》上映第二年，纳努克一家因拍摄影片而错过了最佳捕猎时期，在饥寒交迫中死去。

因《北方纳努克》一片大获成功后，弗拉哈迪后来又拍摄了许多类似题材的纪录影片，有《摩阿娜》、《亚兰岛人》、《路易斯安那的故事》等，但都没有超过《北方纳努克》的成就。从弗拉哈迪的影片基调和所宣扬的意识形态来看，有一种所谓的“新卢梭主义”，表现为浪漫的异国情调、对往昔的感念、对社会不公正的不敏感和对“淳朴原始时代”的粉饰。

第三节 英国纪录电影学派

30年代，英美纪录电影激素转向社会性题材：关注工业化国家面临经济萧条和政治**的种种问题。约翰·格里尔逊作为社会性题材纪录电影最重要的实践者，对英国以致全世界的非叙事电影的形成产生了深远的影响。

虽然格里尔逊本人只执导过《漂网捕鱼》一部纪录片，但他却是一代纪录片运动最具影响力的人物，他的重要性主要表现在精神的激发和主导方面：作为理论家、老师、组织者、制片人、发行人和公关专家，他穷其一生都在用尽甜言蜜语和嬉笑怒骂促使各级政府认识到纪录片作为公众教育手段的重要性。

虽然纪录片学派在理念和制作商均有一些分歧，但他们都认同导师格里尔逊建立的纪录片基本原则：

1.纪录片是取材于真实事件、人物和环境的非虚构故事。2.普通人在真实的背景中演出他们自己的生活。3.捕捉原发性自然动作和生动的语言变化。

英国纪录片学派蔑视好莱坞的商业娱乐至上的电影观念，他们认为电影必须是有用的，它必须起到重要的公众效用。格里尔逊相信纪录片的艺术性是第二位的，他虽然赞扬高超的手法和创新的技巧，但他始终对任何为纪录电影添加美学含义的努力抱有疑虑。

从多方面来看，英国纪录片学派可以被当作是弗拉哈迪传统和苏俄维尔托夫传统两者相互妥协的产物。格里尔逊赞赏弗拉哈迪作品中的诗意化的精致、对自然场景的热爱和对身体力行的敬仰，但又对弗拉哈迪影片中渗透出的“新卢梭主义”沮丧不已。格里尔逊坚持认为，20世纪面临的根本问题是城市和技术，它们要求集体和公众的解决办法，而弗拉哈迪的影片对这类现实问题毫不相干。

与此同时格里尔逊赞赏苏俄纪录电影强烈的社会责任感，但却激烈地批判了苏俄纪录片的狂热成见：革命。

格里尔逊的纪录片理念倾向于实用、有效和理性，总之，他鼓励一种“解决问题式”的纪录片方法。他强调预制计划，一定程度的灵感和发挥是允许的，但他不赞成弗拉哈迪和维尔托夫的偶发性实验，二者都不使用剧本，弗拉哈迪相信纪录片本质上是摄影机的创造，而维尔托夫则认为它有赖于剪辑的创造。

但英国纪录片并不因此就必然显得沉闷和无趣，相反，某些纪录片却颇有才气、灵气和诗意。如怀特和瓦特的《夜邮》、埃尔顿和安斯特的《住房问题》等，它们的成功在相当大的程度上得益于它们本质的真实和绝妙的工艺。第四节 法国“真实电影”派

进入60年代，“真实电影”就在阿法国纪录片领域异军突起，并很快波及到欧美各国。所谓“真实电影”是指通过使用不受干扰的便携式摄录设备，避免涉及素材的先入为主的叙事线索或理念，以直接性、共时性和逼真性为目的的纪录电影。“真实电影”一词最早是法国电影制作者让·鲁什用于指称他与埃德加·莫瑞合作的影片《夏日纪事》的，《夏日纪事》也被认为是第一步“真实电影”。

代表人物：阿伦·雷乃，影片：《夜与雾》、《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》。

让·鲁什、埃德加·莫瑞，影片：《夏日纪事》

阿伦雷乃以拍摄现代画家的传记式纪录片起家，包括《梵高》、《高更》、《格尔尼卡》。他说过：“如果一个人不会忘记，他就不能生存或正常运行，这就是我在拍摄《夜与雾》时提出的问题。它并不想建造另一个纪念碑，而是要思考现在和未来，忘却应该是建设性的。”通行观念认为，纪录电影赋予题材以历史的真实性，纪录电影的人物和事件犹如历史纪录的一样，免受感知，情感和心理的扭曲、侵犯和影响。但恰恰是这些扭曲成为了阿兰雷乃一生关注的焦点，不管那他的故事讲述的是什么，它们总是提供对事件、记忆和历史反照，以及时间、记忆和历史三者与个人和社会认同的关系。而贯穿雷乃创作这一主线的起点就是《夜与雾》。《夜与雾》拍摄于二战结束后十年，对作为纳粹政策奠基石的官方大屠杀进行了编年史式的呈现。影片中和平宁谧的场景和触目惊心的新闻纪录产生的辩证效应使得观众不但经历了大屠杀噩梦般的恐怖，也迫使它们对大屠杀进行深入的反思。就在全世界开始淡忘那些不可想象的恐怖景象时，雷乃却用电影化的方式将观众又带回到那不堪回首的经历之中。为此，雷乃在影片文本、观众和历史三个方面创造性地丰富了纪录片这一艺术形式：1.将画面和声音放置在一种新的关系中，以对其含义做出评论而不是简单罗列（画面系统充满了多样的对比，彩色黑白、照片和活动影像、移动镜头和静止镜头以及时间和空间的交叉跨越等；声音系统中，则有旁白、缄默和音乐之间的复合式交响。2.影片成功地把观众变成了目击者，通过影片的旁白直接述诸观众，建立一种“你—我”的对话关系。3.通过将主观层面植入历史材料中，在一种模棱两可和互相矛盾之间游移，雷乃持续强调着潜意识和无意识欲望的存在影响到日常生活的方方面面，对自我的反省、种族的认同、家族历史和个人记忆因此成为更宽泛的文化一体。对于拉伦雷乃来说，“形象时间”不是一种真实的反映，而是一种“形象思想”，像历史本身和时间一样，这种历史良知变成了雷乃的中心主题和结构电影的原则。这一美学准则在《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》中得到进一步体现。

鲁什宣称：一种新的真实电影成为可能，这种纪录片能够捕捉“作为鲜活生活的逼真性”。运用这一方法，电影制作者可以变为一个积极地参与者，帮助为摄影机创造社会戏剧。客体被给予机会在电影制作者面前表演自己的生活，一种“具有心理分析真实价值、准确地说就是被隐藏的和受压制的浮出台面的”游戏。这种在场面调度上强调心理学因素和电影制作者能动参与的做法，与几乎同时在美国产生的“直接电影”风格大相径庭。“直接电影”没有倾向性的干扰（制作者的问题和提示），客体（被拍摄者）在完全自主的情况下被拍摄和录音，通过非激发性共时的话语和行为来展现他们自己。

真实电影由于需要使用快速、有效和最少的摄制人员捕捉新闻，一个十六毫米轻便式手提摄影机、便携式录音机外加摄影师和录音师（编导兼），“真实电影”开始了纪实电影美学方面的变革。

第五节 纪录电影的五种形态

西方学者根据纪录电影制作者在制作影片的过程中所实际采用的不同技术手段将纪录电影划分为五种基本形态。

（一）说明性纪录电影：一个不带有倾向性和权威性的旁白评论再加上一系列描述和传达信息为目的的图像。旁白直接向观众诉说，它提出的一系列事实和问题，而这些事实和问题又被影像加以说明。一般来说，旁白不是提供那些影像不能传达的抽象信息，就是评论那些对特定观众来说不熟悉的或者假设它们不能理解的在影像中的活动和事件。说明性纪录电影的目的就是要描述和传达信息，或者提出一个具体问题。

说明性纪录电影是一种我们今天通常大多用于电视台播放的传统纪录片模式。

（二）观察性纪录电影：电影制作者不介入影片所拍摄的事件的过程，它没有一个上帝权威评论的声音，没有片内字幕，也没有任何形式采访。观察性纪录片强调的是展现生活的片段，或直接呈现被拍摄事件。影片制作者尝试躲在荧幕之外，成为不被陷入的旁观者。它们的目标是简单地观察正在展开着的事件。因此，他们所强调的记录事件是指纪录在现实生活中正在进行着的事件。这就是为什么观察性纪录片也被称为“直接电影”的原因。技术角度上，观察性纪录片倾向于使用长镜头，声音也是直接和简单地纪录当摄影机转动起来时的现场声音。观察的模式不进建立起一种与被摄事件的亲密关系，而且通过拒绝操纵和扭曲被拍摄事件而建立起一种信念。这类纪录片对所拍摄的事件采取的立场是中立的和不作评价的。

（三）互动性纪录电影：观察性纪录片的模式是试图从观众的角度躲避制作者的存在，那么互动性纪录片则是将制作者的存在凸现于荧幕前（图像或声音上，使制作者与被拍摄对象形成某种关系。最初基于电视新闻采访。

（四）反省性纪录电影：这类纪录片被运用的比较少，主要用以向观众揭示电影是怎样被制作的，因内容和形式独特不得不单独列为一类。最著名的代表当属维尔托夫的《带摄影机的人》。

（五）搬演性纪录电影：搬演性纪录片的特征是模糊的，因为它把注意力从现实世界移开，而转向影片所表达的含义方面。搬演性纪录片像传统的故事片一样能唤起某种情绪氛围。它的目的就是以一种主观的、富有含义的、风格化的以及内藏的方式来表现它内容。因此，这种类型的纪录片一方面在表现内容的过程中，通过形象化的呈现方式，使观众有一种鲜活的、身临其境之感；另一方面又会使观众疑问：真实是否已经被歪曲？

第二篇：电视编导

第一节电视编导

——一个新的职业群体

电视作为大众传播媒介，或者说作为新闻传播机构的载体，它的人员构成中同其它新闻媒体有相同之处，也有不同之处：其一线工作人员即编采人员是以记者身份出 现的，在电视台，新闻制作部门派出的编采人员是记者，而专题部门、文艺部门派出的编采人员往往不仅仅以记者身份出现，人们常常称其为“编导”，即编辑或者 编剧甚至与导演工作一肩挑，而当节目制作完成之后，人们在其作品的字幕上，看到的也是编导或导演这种称呼。文艺节目是如此，有些具有新闻性的专题性节目，如专栏节目，也有些是纪录片类型的节目，创作者也是以编导身份出现的。

目前，我国各级电视台的节目分类大体上有五大类：新闻、社教、文艺、服务和体育。从事这五种不同类别的编创人员，在外出采制节目过程中，身份往往是不尽相 同的。新闻、体育和一部分社教节目的编创人员常常是以记者身份出现的；社教节目的编创人员常常以编导的身份出现；文艺节目则很少以记者的的身份出现，人们 往往称之为编导，或者索性称其为导演。而许多导演工作，比如大型文艺晚会以及许多实况转播，其每个具体节目的编排有时还自有导演，电视台的创作人员只是担 任转播任务，国外有些人称之为导播，但实际上仍然在执导摄像，从电视台的角度说，这仍然是导演的工作。所以，在电视界编导是一个人数众多的职业群体，这是 电视台独特的传播媒体的属性所决定的。我们知道，在以文字和印刷为载体的大众传媒中，采编人员基本上有两大类，一类是记者，另一类是编辑。记者主要担任外 出采访工作，是写稿，而编辑主要从事文字的修改和版面的编排。近年来，随着电视栏目化的出现，编辑工作也变得重要起来。

编辑这个概念是从报纸、电台等新闻和出版机构哪里学来的名词。编辑这个概念国内外有不同的理解。根据《英汉双解词典》，EDIT这个词根有这么几层意思： 编辑是指处理他人之作，报纸和出版物上发表；从事这类工作的人员的称呼；电影电视片的剪辑工作，包括胶片剪接和录音。总之，编辑是处理别人的作品，最后加 工成成品，是“替他人作嫁衣裳”。在我国，那种意义的电视编辑在电视台是很少的，一般是各类栏目的责任编辑才从事上述为他人服务的工作，但这种工作是轮流 担任的。栏目编辑人员也经常自己拍摄一些节目。单纯含义的编辑是很难找到的，而且这种人不从事一线创作也很难替别人编好节目。实际上，一般电视台的编导人 员，自己拍的片子从来是自己动剪刀或上电子编辑机进行电子剪辑，即使向栏目提供的节目，也是根据责任编辑的要求，在内容上和时间长度上进行处理。而责任编 辑一般是将几个基本编辑好的节目串连起来提供播出而已。所以，编辑这个意义不够明确的概念在电视台一般是不太用的，而统称编导。

导演的范围在电视台的范围也是很广的。一般意义的导演是指电视剧、电视艺术片、各类电视文艺节目和晚会的执导者。有的新闻类节目，比如大会实 况、各类非体育性的竞赛和体育节目的现场电视导播，也称为导演。有导演的节目并非都是动用演员的节目，一些纪实性节目，象“柯受良飞跃黄河”，其中有文艺 转播，也有具有新闻价值的汽车飞跃黄河的壮举，电视节目的具体策划人员和执导人员都是地地道道的导演。

一般来讲，电视编导的范围涵盖了除硬新闻消息类节目以外的各种各样的具有一定思想性、知识性、趣味性、娱乐性节目的编创人员。新闻——消息类节目一般不用 编导称呼，因为“编导”二字会使人产生新闻不真实的想法，所以各电视台新闻部的采编人员都是以记者面目出现的。但其工作和电视台的编导工作在许多方面没有 多少差别。

第二节电视编导的素质

电视台首先是新闻机构，其次才是一个综合文艺、体育、教育、娱乐的多功能的媒体，这种观点在全世界也会得到认同。因此，电视编导应该具有多方面的素质。

一、电视编导应具备哪些素质：

1．首先，编导是一个新闻工作者。

电视编导，哪怕是电视文艺导演甚至电视剧导演，与电影导演的工作性质有相同之处，也有不同之处。电视文艺，尤其是电视剧的创作，虽然属于文艺创作的范畴，但电视文艺作为新闻媒体的属性，其新闻属性要远远重于文艺属性，这是由于电视文艺的趋时性（或称及时性，也有人冠以“新闻性”）所决定的。电视媒体传播内 容的趋时性不仅表现在新闻节目中，也表现在非新闻节目中，比如在庆祝香港“97”回归期间，中央电视台电视文艺各个栏目的内容全部定位于“97”香港回归 这一时代主题，从6月30日早6时到7月3日早6时的72小时时间内，全部新闻节目让位于香港回归的报道自不必说，在这一时间段内，文艺节目、专题节目也 全部与回归有关。在文艺节目中，比如说晚会，就有这么几场重头戏：6月30日晚22时08分，现场直播：“北京市人民迎接香港回归祖国联欢晚会”；7月1 日晚19时48分现场直播“首都各界庆祝香港回归祖国大会”；7 月2日晚20时现场直播在北京人民大会堂举行的庆祝香港回归大型文艺晚会《回归颂》。在其它文艺类节目中，如中央电视台戏曲音乐部精心策划和制作了 《1997,永恒的爱》等MTV金曲。这些精心策划和制作的节目，没有新闻工作者的新闻敏感是很难想象的。即使在电视剧创作部门也是如此。电视剧是在新闻 媒体的节目中最不具新闻性的节目，但在电视剧创作中也具有强烈的趋时性倾向。在香港回归期间，为配合这一重大主题的宣传，中央电视台在一套节目的黄金时 间，播出了29集连续剧《香港的故事》。为什么电视文艺甚至电视剧也具有趋时性甚至新闻趋时性的特点呢？电视文艺和电视剧不同于剧场和电影的地方在于它们 处在本身的信息组织系统中，又处在电视信息群的聚合关系中，因而电视文艺甚至电视剧或多或少地带有新闻趋时性的特点，电视新闻类节目中，常常提供理解电视 文艺甚至电视剧的相关语境造成与观众沟通和对话的共时感，比如马俊仁带领辽宁女子长跑队在世界锦标赛上连破世界纪录，勇夺多块金牌，中央电视台在当年的春 节晚会的小品《打扑克》中用了进去，当时马俊仁作为嘉宾正在演出现场，导演在给镜头时说曹操曹操到，其效果可想而知，象新闻一样轰动。电视文艺的趋时性特 点，在容易产生轰动效应的同时，容易成为一时人们茶余饭后的话题，也容易很快被人们遗忘，这一点又象新闻是易碎品的特征。象电视剧《有一个青年》、电视连 续剧《新星》、《渴望》、《苍天在上》，不都产生过象新闻一样的短暂的轰动效应吗？这种观点，不仅是我国学者所认同的，西方学者也不乏这种观点。

美国丹弗大学通讯传播媒介系讲师L·舒尔策在《电视：批评观》一书中，探讨电视片的创作选材时指出：“全国报刊上发表的文章、地方电视台和全国电视台新闻 节目中披露的故事，甚至教学资料，也作为一种市场策略运作，作为一种特殊的电视片排进节目表，使之成为有社会意义的播映节目。”在这类电视片的趋时性问题 上，他甚至认为：“电视片生产的条件决定它必须具有一定的鲜明性，它必须有轰动效应，因为有限的促销条件必须提供足够的趣味以吸引尽可能多的观众。”因 此，“电视片有着一种时间紧迫性。它是一次‘特殊事件’，是‘今晚独有世界首映’。”所以，一向以标榜客观公正、不偏不倚的美国新闻传播机构，“就现在播 出的电视影片而言，一般都承担着一定的普遍功能和一定的意识形态包装。”（《世界电影》1997年第3期）

从中外传媒对电视片的意识形态功能所达成的共识，我们可以得出这样一个结论：即使从事虚拟情节的电视片制作的电视编导首先应当作一名称职的新闻 记者，具有新闻工作者的政治敏感性，才能踩准时代脉搏、抓住社会热点，创作出激动人心的作品。从事纪录影片和新闻片型的编导就更不用赘言了。

2．其次，电视编导应该成为杂家。早在五十年代，我国新闻教学的最高学府北京大学新闻专业和50年代院系调整后的中国人民大学新闻系（当时北京 大学新闻专业成建制并入人大新闻系），在培养新闻干部的过程中，提出了新闻记者应成为杂家的观点，有人把这个观点编成一个顺口溜：读杂书，写杂文，当杂 家。多少著名的新闻记者的个人实践证明，这的确是一个优秀的新闻记者的成功途径。电视编导本身就是新闻记者，所以电视编导也应该成为杂家，电视编导大多不是文人型的，而是实践型的，太书卷气不行。我国有许多成就斐然的电视编导，既不是博士生，又不是硕士生，而让研究院的学者们仰 慕，中外电影界也是如此，究其原因是很值得探讨的。导演和编导是一项十分辛苦的工作，电视作品不是在书斋里苦思冥想出来的，而是在拍摄现场一个一个镜头抠 出来的。很多很有写作功底的文人到电视台来干编导，用写文章的办法来拍电视，躲在屋里苦思冥想，再到现场去实践他的蓝图，结果很少成功。

3．编导还应该是社会活动家。

编导的能力和素质是多方面的，除了业务素质以外，人们往往忽略社会活动能力，用一个时耄的字眼，叫攻关能力。过去很少有人强调编导的攻关能力，实际上这一 点非常重要。电视台有不少内在素质不错的编导，但是由于不善于与人打交道，在社会上行不通，所以多年来业务长进不大，也做不出好作品，究其原因，就是攻关 能力差。的确，许多文科大学毕业生不太重视这一点，表现在不熟悉社会，更不熟悉人。文学是人学，电视的主要对象是人，是社会上形形色色的人，领导群众都要打交道，三教九流都要接触，要想干好电视当好编导必须有攻关能力。所以，人们常说记者是社会活动家，编导也应该成为社会活动家。

与人打交道，就要与各种各样的人交朋友，特别是同哪些处于社会最基层的工人农民交朋友。中央电视台《东方时空》“讲述老百姓自己的故事”，反映的就是这些普普通通的老百姓日常生活和喜怒哀乐，所以深得人们的欢迎。

（个案分析：主讲教师的个人体会：1984年春节前后,我在《人民日报》上看到一篇报道，在东北内蒙古阿荣旗的山沟里，有两个叫张兴山、张兴江的哥俩，在刚开始实行联产承包的时候，承包了1500亩荒地，一年打了几十万斤粮食。正月十五刚过，我从呼和浩特一直来到东北大兴 安岭脚下的北大荒，住进这农民哥俩家里，在他们炕头上，唠了三天三夜嗑，听到了许多有趣的故事。要

知道当时农民生活并不好，而且很脏，炕上还有虱子，这些 都没成为我睡在他炕头上的障碍。后来我以哥俩为原型，写了一部反映农村改革的长度90分钟的电视剧《在广袤的土地上》，这部戏在中央电视台 和全国各省级电视台播出了，观众反映是很不错的。这以后，我们成了十几年来往的好朋友。张兴山后来选上内蒙政协的农民委员，每次来内蒙首府呼和浩特开会，都来看我。与人打交道的过程是熟悉和认识社会的过程，大文豪高尔基“我的大学”是在社会上念的。电视编导要念两个大学，一个是读书本知识的大学，另一个是 社会“大学”。毛主席的大儿子毛岸英在苏联念完大学后，毛主席让他到农村去，拜农民为师，上另一个“大学”，这对我们接触社会这个大课堂，在实践中丰富完 善自己，是大有教益的。）

攻关能力说重点是编导在社会上的生存能力。缺少攻关能力，编导在电视界就吃不开饭。但目前有一种不好的倾向，有些编导攻关攻到歪道上，专门攻企业家，攻大 款，攻有权有势的人，这也是一种腐蚀编导队伍的倾向。编导是作意识形态工作的，是人类灵魂的工程师。一部好的作品起到潜移默化的作用。正人先正已，已不正 焉能正人，讲的就是这个道理。

那么，什么人才适合干导演呢？或者说，从事编导工作的人应该有哪些方面的能力和个人气质呢？

二、导演应具备的个人气质和能力：

从我国电影界和电视界大量的有成就的导演身上，人们归纳出导演和编导要具备“灵”、“悟”、“韧”三性。

1．灵性：俗话说，心灵才能手巧。人们常说，创作需要灵感。日本著名学者竹内敏雄主编的《美学事典》对灵感是这样叙述的：“根据过去许多天才的告白，他们 大多常常经历过这样的事：艺术家在创作过程中，不是通过本身的力量，而是恰如接受天赐之物一样获得作品的构思。”他举例子：海顿说，他的圣乐《天地创造》 的一部分就是这样的天赐之物，歌德怀旧时也提到，他的许多杰作都是借助可以称之曰恶魔和超自我意识存在的力量产生的。创作中需要理性，往往更需要灵感。理 性是冷静的，而灵感才能迸发出火花。从事过各类艺术创作的人，都有过这种切身的体验。但灵感和艺术创作的灵性并不是一回事，灵感是艺术创作过程中的偶发奇 想，有时是稍纵即逝的事情，而灵性是个人的艺术感觉，有的人感觉好，完全凭主观的直觉判断，并依照这并非理性的判断去从事创作而获得了好的效果。有灵性的 人，在创作过程中灵感自然也要比缺乏灵性的人多。灵性并不一定跟学识、阅历有关，这就是为什么有些学历不深的编导常常能创作出好作品的一个重要原因。

课堂讨论：影片《翠堤春晓》约翰·斯特劳斯的歌曲创作过程，探讨灵感的产生与作用。

课堂提示：《维也纳森林的故事》中创作灵感的产生过程：马蹄声、森林中各种音响，以及牧羊人的号声„„激发了约翰·斯特劳斯的创作灵感。

2．悟性：依靠直觉和灵感从事创作尽管不乏成功的先例，但也是最靠不住的，因为这毕竟有唯心主义的成份。作为文学艺术的唯一源泉乃是生活。对生活本质的深 刻认识和理解是无数优秀作品成功的关键。源于生活是本，高于生活便是悟性所在。所以，对社会独到的见解，对新生事物敏锐的洞察力，这种对社会、对人生的感 悟，这种高屋建瓴的理性认识和分析，是编导优劣高低的标志。一部电视片的水平，实际上是编导的思想水平的真实写照。悟性是衡量编导知识水平和认识水平的试 金石。要提高自己对事物的分析、判断、综合能力，平时

必须在两个方面注意加强修养：一是理论修养；二是分析问题、解决问题的能力。学习理论的目的不是要把 人们培养成书呆子，而是培养这两个能力。实际上，人们常说的所谓“悟性”，就是这两种能力的表现。

（个案分析：影片《翠堤春晓》歌曲《当我们年轻的时候》和《蓝色的多瑙河》创作过程。说明生活是创作的唯一源泉，对生活的感悟才是悟性所在它取决于艺术家对生活的理解和长期的艺术以及知识和能力的积累。）

让我们记住两点：编导要树立正确的世界观，要提高自己分析问题解决问题的能力，这样“悟性”才会实实在在。前苏联影片《静静的顿河》的导演C·格拉西莫夫 在《电影导演的培养》一书中，第一章专门有一节：“世界观的形成”，第二章用了整整一章讲“艺术家的社会立场”。这位前苏联国立电影学院的教授在教授学生 的时候，非常注重引导学生树立正确的世界观和社会立场。的确，十月革命后，苏联电影工作者在反映十月革命前后的重大历史事件和卫国战争中，出现了大量的优 秀作品，象《战舰波将金号》、《母亲》、《十月》、《钢铁是怎样炼成的》、《丹娘》，这些作品至今成为世界进步影片的楷模。这同十月革命后，苏联国立电影 学院在教学中加强学生的正确的世界观教育不无关系。

3．韧性：编导工作是一项系统工程，一个电视节目从策划开拍到最后制作完成，有多道工序，经常会碰到意想不到的困难和问题，有的困难在当时看来几乎是不可 逾越。许多编导都有这样的体验，这时咬咬牙可能就会度过难关，松口气就会前功尽弃。因此编导必须有一股百折不挠的勇气和战胜一切困难的信念。电视导演和电 影导演有时有很大差别，许多摄制组常常是在经费十分困难的情况下投入拍摄工作的，有时有了一个好的本子，可摄制经费却没有着落，为了心中的艺术，编导不得 不四处求助。尽管如此，导演们凭着执着的追求，在有限的财力下，尽可能向人民奉献出精美的作品。如果缺少韧性，遇到困难就打退堂鼓，确实会使许多作品会半 途而废。许多摄制组常常因资金紧张而拍拍停停；也有的导演因为经费等原因，不得不削减一部分场景，使自己的作品成为遗憾的艺术。

（例子：由王新民执导，根据山东作家毕四海的原作改编的《东方商人》（内蒙古电视台和济南电视台联合摄制），在1995 年广电部的评奖中曾获多项大奖，然而，编导们幕后的辛酸苦辣却鲜为人知。早在几年前，导演王新民和作家毕四海约定将小说改编成电视连续剧，导演在内蒙古电 视台的支持下在北京召开了新闻发布会，然而几百万元摄制费内蒙古电视台很难一下子拿出来。由于经费迟迟无法落实，作家毕四海一度感到这种“联姻”真是困 难，经过多方努力，两年以后才投入了拍摄。）

韧性除了表现在不怕困难方面以外，还表现在对艺术的执着追求和弃而不舍。不论是拍电视剧还是拍纪录片，导演在拍摄目的没达到前决不罢休。拍摄中要精雕细刻，如果不满意的镜头放过去，这种情况多了，就会影响全片的质量。（例子：电视连续剧《水浒传》在1998年新年伊始播出，创造了高达40%的收视率，导演张绍林在谈创作体会时，他即是导演又是 摄像，为了拍好水浒中的武打戏，最多一个镜头拍了55遍。没有一股子契尔不舍的韧劲，是不可能拍出高质量的作品的。精雕细刻还表现在后期制作过程中反反复 复，精益求精上，有些人前期拍摄时还比较认真，而后期制作上却草草行事，使作品成为遗憾的艺术。一部好的作品常常是编导不厌其烦改出来的，《三国演义》播 出后，编导们根据观众的意见又反复修改，最后搞出了精编版，这种态度值得每一个立志从事编导工作的人们学习。）

除了上述一些个人气质以外，根据电视传媒声画兼备的特点，电视编导在业务上还应该具备以下能力，也有人称为：“口头、笔头、机头”：

1.文字能力。编导必须有扎实的写作功底。电视编导和电视记者起码要具备报社文字记者那样的写作基本功。

2.语言表达能力。电视记者和电视编导时常要上镜头采访，即使不上镜头，在镜外提问，也有个语言表达能力问题。有些记者、编导文字能力很好，就是开不了 口，或者一开口不是含糊不清，就是满口方言，让观众倒胃口。电视剧和文艺导演即使不上镜，也有个说戏的问题，所以编导的语言表达能力是很重要的。

3.镜头感。电视语言的表达最终要靠镜头来体现。一些文科院校非新闻和非广电专业的毕业生最怕的就是碰镜头，然而搞电视最终还是用镜头说话，所以一个导演 要非常注意学习镜头语言，要学摄影，学构图，学习影视语言的语法结构规则，只有精通了这些，才有了导演的主动权。导演在执导过程中，镜头要一个一个拍，机 位放在那里，选择什么角度，运用什么景别，采取什么运动方式，只有熟练掌握镜头语言，在导演过程中才会游刃有余，得心应手。

4.要精通电视编辑业务。一般的编辑业务是指采访、撰稿等方面的能力。电视台的编辑业务还包括驾驭使用各种电子摄录设备的能力。编导要会使用摄像机，即使 你不亲自摄像也要对设备和操作心中有数，要熟悉和会使用各种型号的电子编辑机和特技机，文艺导演还要会使用导演切换台；随着计算机多媒体技术的出现，非线 性编辑——在多媒体计算机上进行后期画面和音响的制作合成，这就要求导演对计算机多媒体技术有一个较深入的了解。另外，对电视摄制和制作过程中的一些创作 环节，比如对灯光、音响等技术坏节的业务范围也要有一定的了解。目前，许多电视台的编导从策划采访到后期制作的全过程大都是自己动手或在一些技术人员的帮 助下完成的，许多编导既是艺术家，又是技术里手。这样才能适应电视节目制作过程中多方面的要求。

第三篇：电视编导

电 视 编 导

在广播电视机构里，电视编导无疑具有举足轻重的作用。无论是栏目化的讨论还是频道化的争执，要观众喜欢，要能获得良好的市场效益，最关键的是要节目好看，而电视编导就是在电视节目创作中保证节目好看的那个人。

总的说来，在电视节目中，电视编导既要从宏观上把握一个节目的宗旨策划，制定报道计划，又从细节上具体负责节目的每一个环节，包括撰稿、约稿、组稿、选材和修改稿件、编录剪辑音像素材、撰写节目提要、串联词和撰写配合新闻的某些评论，录制节目，审听、审看、检查校对节目等。从节目的前期准备到中间的制作录制再到后期的合成播出，电视编导都始终是最忙碌的的，他统领整个节目，是节目的负责人和把关人，决定整个节目的质量。在前期策划中，电视编导为整个节目定位，确定节目宗旨和形象，是使节目能够成为品牌的关键人物。消费时代，人们对电视节目的观赏已不仅仅停留在消费文化产品的层面上，而是在有意识地消费一种品牌，而一个产品品牌的确立就基于它的特色。这就要求电视编导树立一个宗旨，即要明确传播的目标是什么；其次是正确定位，包括内容的定位和对象的定位，即明确做什么和给谁看的问题；最后还要确

定节目的样式和风格，包括音乐、标识和主题词等。古代文人常常能“下笔千言，倚马可待”，是因为他们早“胸中有丘壑。”郑板桥说自己之所以能在冬天没有竹子的时候也能画竹，是因为早已“成竹在胸”。然而现在很多台的众多节目根本就没有预先考虑编导的策划问题，只是一味简单的模仿某一名牌节目，可是适合别人的未必就适合自己；或者临时随机指派一项任务，匆匆采访拍摄前没有丝毫的拍摄计划与思路，到了采访地随便扫两个画面就走人，这样做无疑会导致失败。拥有好的策划和编导意识效果就大不一样。以中央电视台的《对话》节目为例，在谈话节目“平民化”风格返起之时，《对话》节目义无返顾地走了一条“高、大、洋”的路子。为什么敢冒这个险？节目编导早通过反复专家论证，确立节目宗旨为：“真诚的开放性、观念的先锋性、交流的争论性、多元的并存性的融合”，将目标受众定位为“关注经济改革动态并具有决策能力的社会精英人士”，聚焦于新闻人物、企业精英、政府官员、经济专家和投资者等成功人士，为这些精英阶层搭建了一个平等交流、交锋思想的对话平台。事实证明，《对话》的编导成功了，凭着“另辟蹊径”后并不高的收视率，《对话》拿下了较高的广告收入，实现了中央二套晚11点以后收视率和广告收入的两个“零”的突破。

除了整体策划，一期精品的节目，在制作之初，编导人

员心中还要有一个镜头与语言的结构框架。到达现场后需要拿到什么样的镜头，远全中近特该怎么样切换安排，都应该在头脑中形成一个整体概念。有些按既定程序进行的节目尤其应该考虑这些问题，认真好设计每一个镜头。必要的时候要去事先了解主要人物的行动路线和活动的位置安排，进行“踩点”。03年6月份的三峡工程蓄水报道中，每天的涨水进度是在科学掌控之下的，中央电视台在每一次进行现场直播报道的前一天，节目编导都会要求记者前去“踩点”，了解地形地貌，设计机位，确保直播万无一失。

在拍摄现场，编导俨然成了一部电影的导演，各方面的要素都要考虑周全。编导毕竟不同于记者和摄像师，他不能代替他们工作，但要帮他们协调好各方面的工作，他们没有想到的地方要尽量帮他们想到。比如说央视颇受人訾议的柯受良飞跃黄河的直播报道，耗资巨大，却因为机位选择不当，导致精彩错失。无论是借口正面机位电线被踩断也好还是找别的什么理由，编导的职责就是负责节目要好看精彩，节目失败就是编导之责，观众之看视觉，是不会管你的台前幕后的花絮的，那些只能是饭后闲谈之资，不是他们关注的重点。

在片子的后期编辑中，编导依然要注意各项工作的整体调配。比如说在画面与解说词的配合上，要严格遵循三分之一或四分之一规律；在剪辑上注意镜头成组地编，声音成段

地用，用一组画面连续地表现同一主体时遵循景别渐变原则，注意转场等。看看《半个世纪的重合》，再比较一下《难圆绿色梦》，高下之分不免一目了然。在《半个世纪的重合》中，画面的表现力明显不如《难圆绿色梦》，很多细节都没有抓住，该强调的不强调，典型环境也没有占领制高点加以交代，分散编辑的材料显得毫无重点，解说尤其恶劣。本来一个很好的题材，就因为编辑的低级错误导致视觉效果不好，可叹可惜。

最后想强调一点的是，电视编导的风格决定着片子的风格。在中国电视文化艺术片市场上，一直有“写实”与“写意”之争。“刘郎现象”便是一个很典型的写意风格的例子。尽管有人批判他玄虚的倾向，十几年来，他却一直按照自己的独特个性一路走来。从《西藏的诱惑》追求蛮荒野逸的旷放，到《江南〃千年陈酒》追求人生况味的隽永，再到《苏园六记》中熔铸明清小品的淡雅，他都是按照自己的风格做片子，追寻超验世界的精神震撼，追寻中华上下五千年文化的风骚神韵，追寻自己的人文理念和生命本真。现在，象他这样按照自己的风格做片子的编导越来越少了，“电视编导们不再关心作品的历史感或时代感，艺术性或思想性，终极价值或精神升华；因为收视率与卖什么价显得更实际一些。这时，作品的深刻意义就不存在了。这便是美国著名比较文化学者杰姆逊先生所说的‘平面感'和‘深度模式的消失'”。不过，好的东西毕竟是好的，个性化风格化的东西还是会吸引一大批关注的受众，而一窝蜂地跟风克隆、缺乏独特风格的电视节目最终只会在一大堆相似作品中“泯然众人矣”，在无情的市场竞争中惨遭淘汰。1996年3月16日中央电视台的《实话实说》节目的的轰动效应推动了中国电视谈话节目的发展，各电视台的谈话节目如雨后春笋般冒出来，全国谈话节目有几百个，内容涉及国际、社会、经济、教育、文艺、体育等领域，各大谈话节目，在电视屏幕上掀起一阵谈话的狂潮。然而几年过去了，人们脑海中能记住的还是只有《实话实说》、《鲁豫有约》等闪光的名字，很多一时热播之作纷纷落马。看湖南卫视的《快乐大本营》也是一样，一时掀起电视娱乐的狂潮，可是现在其他台的电视综艺游艺娱乐节目也是处于萎缩状态，只有《开心辞典》、《幸运五十二》和《快乐大本营》在独领风骚。

电视编导是节目的灵魂，他有效协调各方面关系，参与前期中期和后期的各项具体工作统筹安排与操作执行。注重电视编导的素质培养，形成个性化的风格，对于整个电视节目质量和电视媒介影响力的提升都具有重大意义。

第四篇：电视编导 复习总结

电视节目编导的创作核心：编导既可以使用纪实的语言形态，也可以使用艺术语言形态，还可以使两者的结合。

电视编导的职业特征：1，脑力劳动的创作性 2，视听手段使用的综合性 3，传媒与艺术的复合性

职业敏感性的养成有三个方面：（1）专业定向注意习惯 ：我们常常会被现实生活中的某些事物或现象所吸引，在此过程中，要学会从电视创作的角度出发去关注社会事务和现象，并逐渐形成习惯。（2）比较丰富的生活经验：生活经验是对社会事务敏感的一个前提，因为只有有了日常生活经验的参照对比，才有可能敏锐的发现不寻常、不一般的事物或现象。（3）丰富的文化知识修养：文化知识是前人对世界认识、感悟、总结的结晶，有了这方面的丰富积淀，人回更加敏感、锐利，善于发现。

电视编导具备的职业素养：1，人际交流、沟通能力和组织协调能力 2，心理、生理承受能力 3，经营能力

编导意识：指电视编导在进行创作时对所选题材的认识、分析、判断等能动的思维活动。他直接影响着编导对题材的把握、表现以及作品的效果，是编导人生观，价值观以及创作理念的反应，起着指导作用，影响创作各个环节的作用。

法制节目：从广义上来说，在节目中反映了法制问题，并从客观上向电视受众宣传了法律的电视节目都可以划归法制节目之列。从狭义上来说，电视法制节目是指对设计法律或者与法律相关的食物，案件，现象和法律问题进行反应，评析，是普及法律和推进法律建设的电视节目形态。法制节目的核心要素：（1）法律内涵（2）案例分析(3)法律精神

法制节目的类型：（1）个案专题式（2）说法式（3）杂志式（4）庭审直播式

法制节目存在的问题：1，主观意识与客观表现在差距 2，情与法理的关系的把握

3，媒介伦理与社会伦理的冲突 4，避免“舆论审判”的负效应

经济类电视节目：是以经济领域的活动、事物、问题以及社会经济生活为主要内容的电视节目，它既包括金融、财税、证劵，也包括公寓、农业、交通、基建、市场、贸易等经济生活内容，还有消费、产品质量、售后服务等。

文化赏析类节目：是指那些对文化产品、文明成果做出更为理性、专业的分析，传播各类经典优秀或是受争议的文化产品，从而提升观众的审美层次的电视节目。

文化视角：是指对社会生活中的问题和现象进行文化的、人文的解释、探究和诠释。文化风情类节目的核心元素：地域性、民族性、人文性和观赏性。

科技类电视节目：是以科学为主要内容，运用多样的电视制作手段，宣传思想，普及科学知识，传播科学方法以及弘扬科学精神的电视节目。

从电视传播中受传者在传播过程中的地位来看，电视传播的发展可分为三个阶段：群体化传播阶段，非群化传播阶段，个体化、个性化传播阶段。

我国少儿电视节目存在的问题：1，政策扶持不甚完善，发展资源缺失 2，专业化定位不明确 3，自制节目能力差，创作理念有偏差 4，缺乏反馈和监督机制

农民节目的特点：1，内容相对集中 2，信息的权威性和可靠性 3，较强的地域性 4，表现手法的通俗性

农民（农业）节目的功能：1，宣传党的方针政策的主渠道 2，有助于改善农村生产力水平，是农民生产的好向导 3，推广农业新技术，新理念的好帮手 4，提供思路，拓宽渠道，促进地方经济繁荣 5，沟通城乡，促进农村的精神文明建设

生活服务类节目的核心元素：1，服务性 2，实用性 3，知识性 4，表现手法的多样性

生活服务类节目存在的问题：

（一）分类不科学、品种不丰富

（二）缺乏娱乐性

（三）商业气息浓重，软广告泛滥

（四）对实用信息理解的表层化

中国的娱乐节目形态的发展，大体经过四个阶段：第一阶段是传统综艺节目类型，第二阶段是

游戏类娱乐节目，第三阶段是益智博彩类节目，第四个阶段真人秀节目

综艺节目：是指综合性文艺娱乐节目，即运用多种艺术手段将多种艺术体裁的单个节目进行有机的组合的节目形式。

综艺节目存在的问题：（1）竞相模仿，缺乏创意，没有特色（2）编导缺乏创作激情，失职缺位（3）低俗化（4）煽情与控制（5）演播厅、舞美、灯光问题

游戏类节目：在一特定的场所就特定的游戏类别或者规则或者话题进行交流，竞争和展示，具有极强的互动性，同时在节目中以丰厚的奖品、奖金或者是荣誉来吸引观众，增加收视率。游戏类节目的核心要素：主题游戏，参与性，主持人

游戏类节目的特征：1，以娱乐为主 2，具有竞争性和对抗性3，新鲜性 4，商业性 娱情谈话节目的核心要素：话题，嘉宾，支持人

娱情谈话类节目主要分为两类：1，以嘉宾为主的访谈类节目 2，以主持人为主的脱口秀节目 真人秀节目的特征：1，普通人参与 2，有严格的游戏规格，制造冲突性 3，注重真实性，拍摄手法纪实性，隐私公开化 4，表演占据了重要的地位 5，观众的参与性得到了几乎是最大程度的体现

真人秀节目形式：1，野外生存挑战类 2，才艺选秀类 3，技能应试类 4，整容包装类 5，婚恋真人秀

歌曲《波西米亚狂想曲》是历史上第一部真正的电视音乐录像片。

音乐电视的核心元素：1，歌曲 2，演员 3，主题

音乐电视的艺术特征：短小、简洁、凝练，视听元素丰富，画面或精致唯美，或跳跃多变；形态或叙事，或抒情写意；时空或流连于一时一地，或多重交错，具有较高的概括性和独特的视听美感。

音乐电视的分类：1，叙事型音乐电视 2，抒情型音乐电视 3，意境型音乐电视 4，纪实型音乐电视

电视散文：是把文学形式的散文的内涵，格调，品性和意境用电视特有的声画艺术手段加以反映的电视文学节目样式。

电视编导和电影导演的区别：以纪实类节目编导为例，与电影导演进行比较。纪实类电视节目编导得核心工作是指从社会生活中选取有价值的题材进行策划，采访，制定拍摄提纲，组织拍摄、编辑制作，左后对作品进行把关检查的系统性创作活动，他与电视导演有相近之处，比如都是创作的灵魂人物，都是创作集体的领导人，都使用视听语言进行创作，但两者也有诸多差异：1，从艺术创作的角度 电影导演的创作主要是对原作品内容的表达-------用电影语言表达，属于在创作；纪实类电视节目编导的创作则具有双重性------既是作品内容本身的创作又是将所选内容进行电视化表现的再创作者。2，从工作情景角度 电影导演强调艺术创造，充分体现艺术个性；电视编导要为社会实现、为政治形势等服务，难以充分体现艺术个性。3，从工作状况角度 电影导演比电视编导显得更为单纯-------一般只潜心艺术创作，只负责解决艺术创作范畴内的问题，而电视编导一般兼任制片等多项工作，除了艺术创作之外，还要与社会打交道。4，从创作时间角度 电影拍摄制作周期比较长，在完成时间上有一定的宽度；电视作品大多数有固定破除的时间，制作周期较短，时间要求严格。5，从制作经费角度 电影导演有一定的经费保障，一般不考虑资金问题；电视编导经费经常十分紧张。

电视法制节目在具体创作中应该处理好几个辩证关系：1，“点”与“面”的关系电视法制节目在选题以及制作的各个环节都会面临这一关系。以选题为例，就是切入点，立足点和落点的问题。以目前整体情况来看，存在三个层次的选题、思路和方法。一种从宏观的角度切入，是切入点落在“面”上，第二，从中观的角度切入，较“面”上的标题具体得多，但依然具有“面”上的共性。第三，就是从微光层面切入，从具体的时间、事实出发，切入点明确到位，基本落在点上。2，具体与抽象的关系这需要解决两个问题，一是如何将抽象的文字语言特别是抽象的法

理语言说得具体生动，是必须认真解决的问题。第二又要符合传播性，在这个问题上有三个方法可以采用，一是将法理语言转化为老百姓熟悉的语言；二是将抽象的文字语言转化为口语化的语言；三是将关键法理语言或抽象的语言多次重复。

3，“重”和“轻”的关系所谓“重”就是说重要或重大的选题或内容；所谓“轻”就是指常规的、一般性的选题和内容。对于意义重大的，或大喜大悲的题材，材料要充实充分。要多视角取材，浓墨重彩，突出表现；对于平常、影响较小的选题，应当注重开掘深度和独特性，以小见大，能彰显其法律含量，强化视听冲击力。

经济类电视节目的分类：1，按照传播功能划分按照传播功能划分，经济节目可以分为社教类和服务类。社教类经济节目是经济节目的主要部分，以充分反映和深入分析经济领域的事物、现象为主。如中央电视台的《经济半小时》。服务型经济节目以中央电视台的《为你服务》，节目以都市家庭为主要服务对象，在秉承了细心周到、全心全意的同时，更贴近观众的需求，更关注市民身边细微的变化。2，按传播形态划分 经济节目又可以分为杂志型节目、专题型节目和谈话类节目。杂志型节目一期都有几个板块组成，既有一定的信息量，又不乏偶背景、有深度的报道。如《中国财经报道》。专题型栏目一般是专题片或纪录片形态，每期以一部专题片或纪录片为主干，对有关经济事物、现象、问题作深入的反应，如《地球报告》。谈话类节目有《对话》。3，按收视市场划分可以分为三类：第一类是影响市场的节目，观众群人数最少，层次较高。第二类是影响消费的节目，观众群属于中等。第三类是普及经济知识的节目，观众群体规模最大。什么是“广播”和“窄播”？这里所说的“广播”不是电台广播媒介。而是对“广众传播”的一种概括。“窄播”也称“小众传播”或“分众传播”，是相对于“广播”而言的一种传播形态。“广播”为什么会向“窄播”转化？一方面，世界的总体格局正在从一元化向多元化转变，社会的经济文化也在向多元化的结构发展。思想的多元化必定影响到人们认识世界的思维和方法，个性的被肯定促进了人们选择的自主性。表现在对电视传播的接受上，就呈现出了受众选择电视节目的多元化。“广播”传播的分众化正好满足了他们的需求，电视收视率因此大幅增加。另一方面，近些年电视虽然在传播媒介中保持了较好的发展态势，但备受网络和新媒体的挑战，要想在众多媒介中保持领先地位，电视就必须发挥自身优势，更加贴近受众，贴近传播对象。于此，从“广播”走向“窄播”，从“大众”走向“分众”就成了必然的选择。

儿童节目的编导要点：在具备一般电视节目编导的基础上，少年儿童节目编导还必须具有一颗童心，一片爱心。要有儿童心理学和幼儿教育方面的知识储备，熟悉不同年龄段儿童的生理、心理特征和一些普遍的生活习惯。要爱孩子，善于接近孩子，聆听他们的心声，深入了解孩子的内心世界。要学会用孩子的目光看世界，熟知孩子的收视需求。少年儿童是天真纯朴的，为他们做节目，也需要有童真，尤其需要有超乎寻常的丰富的想象力，能够融入儿童世界，从而以展示童话般的奇幻世界来传播知识，启迪儿童的心智。

在音乐电视创作中，处理音乐与画面之间的关系，成了创意的主要内容之一。大致有几种模式：

（一）对应表意这种创意模式指的是画面的设计、拍摄及剪辑、制作追求对歌词内容的表达。对应式创意又可以分为严密对应和松散对应两种。

（二）平行表意它指的是音乐内容系统与画面内容系统分别以各自的主线平行发展，但却表达同一个主题。平行表意的一月电视很多，尤其在国外。这种创意给创作者提供了很大的创作空间，使其可以充分发挥想象力，在音乐内容的诱导和激发中去编织故事、表达情绪情感，实现对意义与内涵的追求。

（三）组合表意 这种创意注重情绪和感受的表达，它不在意画面之间或歌词之间的彼此联系，而是借助一些看似随意、却是精心选择的画面组合，形成视觉流，传达音乐的含义。

（四）对比表意咋音乐电视中，对比表意赵忠于画面与音乐之间的对比和画面之间的对比。画面与音乐之间的对比通常有两者在内容、情绪上的对比，也有风格、结构等方面的对比。

第五篇：电视纪录片

电视纪录片分析范文

展望历史的背影

——纪录片《故宫》第一集《肇建紫禁城》

筑，不为人知的神秘往事，以及那珍贵的文化精髓，都给观众带来了一场精彩的饕餮视觉盛宴。本片为清晰，客观的将这伟大的奇迹展现给观众，在制作上独具特色。高超的特效，完美的声画处理，精彩的镜头语言，最大程度的满足了观众的需求。

缓打开，镜头慢慢向后拉，由细小的人物一直到俯拍故宫的全景，瞬时造就了一种大气磅礴的基调。精彩的特效便是本片的独到之处之一。片中多次出现电脑特技、三维动画等技术进行历史的还原，情景再现。当历史还原到建文帝朱允文于燕王朱棣二人的“靖难之役”时，逼真的特效让我们看到了当时的生产生活水平，空旷的天地下一阵寂寥的箫声奏起，给人十分真实质感。

在对光线的控制上也把握的很好，天空中流动的浮云，表现出了时光的流逝，岁月的沧桑。具有运动感，动静结合。

我们会思考，那大量的木材是如何运送到目的地的？那些沉重的石料又是怎样运输的？ 然后再运用特效将历史还原，俯拍的河流中飘满巨大的木材，仰拍众多的采石矿工，逆着阳光，我们可以感受到我国古代人民的智慧与付出的艰辛。不同角度对各种工匠的特写，突出了故宫建造工程的浩大与难度。正是因为这无数的人的自我奉献、牺牲精神，才有了我国建筑，文明史上的奇迹。

还是故宫修葺时急切的鼓点，抑或是制造悬念时那空灵飘渺的中国古典乐曲，无一不使得影片整体价值得到了进一步的提升，那个极具表现力的解说词，也起到了灵魂般的作用。

故宫，正是我们中华文明的一个缩影，片中将我国的绘画艺术也融入其中。《燕京八景图》中精妙绝伦的景色独具特色，细腻的笔法描绘出当时北京的美景与风情。

行文至此，不得不让我想起了另外一部大型纪录片——《大国崛起》。气势同样是大气磅礴，多运用电脑科技，复原了大量的历史原型，用历史的眼光进行情景再现。这两部历史题材的纪录片，在价值上平分秋色，表现上却是有些雷同。我们会发现，国内所拍摄的宫殿庙宇的影片，通常以开、关门为表现手法，不免有些单一。这类纪录片的难点之一就是讲述历史事件，由于时间的跨度，人物，事态的发展很难表现的尽善尽美，本片在这方面做的已经相对完美了，在人物的动作，语气，场面调度上都显得相当细致。

而影片画面朴实，而这份朴实的后面又是一份深厚，当我们在驻足回头那堪称精美绝伦的伟大建筑时，我们迟疑了，因为那道天火，因为那份强权，因为那份泰然。恢宏的建筑留给后人太多的思考，而我们带着这份思考想得到什么答案，也许从来没有答案。宫殿内柱子的摇拍镜头使人悲痛，一根柱子，一份文明，而这就是故宫所要揭示给我们深刻意义的最好见证。

当太阳升起的时候，我们感受到了这根深蒂固的封建皇权与沉重的历史，天际的太阳缓缓而落，映红了天空与云霞。《故宫》是一种历史的记载，是一种文明的延续，是一种精神的传承。当镜头又一次拉出、俯拍故宫全景，我们看到这人类历史上最大的宫殿建筑群，世界共同的文化遗产。我们知道，历史的车轮虽已渐行渐远，但文明却犹如一张永不退色的水彩画，为世人所铭记。

电视纪录片分析范文

对生命终点的朴素关怀 对苍老死亡的无力张望

——纪录片《老头》的主题解析

在纪录片中，摄像机就像人的眼睛，它会超越个人来反映现实社会，是当代人审视现

实生活的重要窗口。编导杨荔钠的作品《老头》，就用真实的眼光探寻生命终点的点滴，用

朴素的语调诠释出在时间的轮回中，老人生命轨迹的变化。

真实往往会迸发出震撼人心的力量，而细节的巧妙运用同样会给主题的诠释锦上添花。

摄像机不动声色，但真真切切地将老头们的日常生活点滴展现出来：几个老头凑在一起，眯

着眼睛享受一下午后慵懒的阳光；或者彼此交流交流对生老病死的看法，感叹一声“没别

处可想了”；或者拄着拐杖，慢慢地向远处走去；或者有一句没一句地聊天，想想“今天老

尹没来，老宋也没有来”„„这些景象已经司空见惯，也许每个小区门口都会有一群一起聊

天、晒太阳的老头。正是由于纪录片特有的真实性，将小小的现实生活还原再现，这才迸发

出动人心弦的力量，让观众在观赏时似乎走进了老头们的生活。也因此会自然而然地思索影

片的主题：老年人的生活看似闲适，实际上有着群体的孤独感，他们渴望亲人们常回家看看，他们在期盼这个社会能加强对老年群体的关注度。就这样，主题便在细节中淋漓尽致地表现

出来。

纪录片是客观再现与主观表现完美结合的二重奏，主题的体现不仅仅停留在对真实空

间的客观记录上，还蕴含在创作者个人化的表达上。正如编导所言，最珍贵的是感情，情感的东西一直不会断。影片中长镜头的大量使用融入了创作者的主观色彩，给观众留下了很深的视觉印象及强烈的情感冲击。老曹的孙子去世了，老曹坐在那泛着凄寂、落寞的昏黄阳光

下哭泣。几个老伙伴的劝说与安慰，和紧紧握住老曹的手，这些细腻的情感感动着每一位观

众。之后，老曹拄着拐杖缓缓离去。这时摄像机就像编导的眼睛，一直目送他离开。长镜头

在此处的运用完美地诠释了作者的创作主题。观众可以感受到那份现场真实感：老曹的背影

孤独苍老，缓慢又沉重的步伐似乎昭示着他内心因孙子去世而产生的巨大悲痛以及对生命的敬畏与眷顾。午后的阳光并不明亮，它将老曹的影子投射成短小的一块。这自然光效的使用，不仅是对生活原貌的真实再现，也从一方面体现出老人心中的悲凉与无奈。老曹一直慢慢行

着，似乎听不见周围嘈杂的汽笛声。在这里，同期声的使用不仅导致真实性与现场感，而且

刺耳的嘈杂声也反衬出老曹内心的孤苦与凄凉。这个画面也在深刻昭示着主题：老人的生活

也许并不快乐，孤独与病痛是生活的组成部分，社会应多给他们一份关爱。个人化的表达方

式往往使主题返璞归真，更鲜明地造成视觉冲击并使观众产生心灵上的共鸣。

影片并没有卖弄叙事技巧，而是以时间变化为线来贯穿全篇，这样可以自然而然地引

领着情感基调变化，从而使主题的表达更明晰，由秋天到冬天，落叶在地上随风打旋，预示

着生命的起承转合无可逆转。一个个老人相继去世，他们自己称之为‘走了，走人了”，“回

老家了”，这体现了老头们看待生命的淡然，对生命终结的泰然处之，从中也体现出老头们

内心的无奈。舒缓的节奏烘托出丰富的主题，让人久久回味。

琐碎的记录中有生命中难以承受的真相和情感的张力，朴素的影像中有对老人生活温

和的关怀及对生命的眷恋和守候。纪录片就是一面镜子。《老头》，让我们对生命、对生活有

着深沉的守望与关怀。2