第一篇：导演彭小莲：编剧怎么按照预算来写剧本？

导演彭小莲：编剧怎么按照预算来写剧本？

华商网 202_-05-09 15:23

华商网讯 西安曲江电影编剧高级研习班”已于4月27日“盛大开班，特邀美国的顶级编剧教授理查德·沃尔特先生、杰尼特·内布里斯女士与中国电影界的众多学者、专家，以及研习班招收的151名编剧学员们齐聚一堂，共同为中国电影的飞速发展献计献策。5月9日，彭小莲导演讲授关于具有实际操作剧本可能的剧本写作。

彭小莲导演1978年就读于北京电影学院导演系，1982年毕业，或者说她就是跟我们大家都很熟悉的陈凯歌、李少红、红梅等导演都是同窗同学，她自己也有很高的成就。1982年毕业以后，她就分配到上海电影制片厂担任导演工作，到1989年就出国到美国纽约大学担任访问学者，并且在那呆了7年，在纽约大学电影研究院获得了电影艺术硕士学位。

1986年，她导演的一部《我和我的同学们》，这部影片写的是中学生的故事，获得了第二届铜镍奖，优秀儿童故事片奖，优秀故事片的导演奖。1987年，拍了部《女人的故事》，我顺便说一下，彭小莲导演是女导演，对女性题材有独特的视觉和独特的电影语言来表现，她拍的《女人的故事》就是属于这样的片子。后来她又拍了一个《上海三部曲》，上海三部曲是《上海纪事》、《美丽上海》、《上海伦巴》，其中《上海纪事》得到1998年，中国电影华表奖最佳故事片奖，《美丽上海》获得202_年中国电影金鸡奖最佳影片、最佳导演、最佳女主角、最佳男配角四项大奖，《上海纪事》跟《美丽上海》，还有《上海伦巴》这三部曲，在观众中的影响是很大的。下面还有一部《假装没有感觉》，获得法国南特最佳女演员奖。

我今天题目就是具有实际操作剧本可能的剧本写作。第一个就是怎么写故事大纲，将来你们要申请电影节、申请基金会的钱，这是很重要的，我讲怎么写故事大纲。

第二点，怎么按照预算的可能，来写剧本。现在我觉得很多剧本跟预算差距很大，你到时候找谁去拍，人家拿到你的剧本怎么拍都有问题。

第三，如何选择题材拍，选择好的题材怎么开始拍。

第四点，就是怎么开始写对话。

第五就是电影的结构。

我先讲怎么写故事大纲。在美国什么东西都很实用，什么东西都有书，女人会出很畅销的书，就是怎么跟男人约会，男人也会写一本书，说怎么跟女人约会。有一次我到书店看书，那个书很厚，卖了3个月都是排行榜第一，就是《怎么在床上让男人兴奋》，然后我看见一本男人写的《怎么在床上让女人兴奋》，它们什么都有。我在地摊上就买到了怎么写故事大纲，这个问题他写了后厚的一本书，我当时为什么买这本书呢？我们那时候想拍电影，就查网站，我们想获得基金会的钱，所以就得写故事大纲，到中国我发现按照他们的方法写，跟中国有不一样的地方。我回来也没有单位，自己也没有公司，我写了东西以后，找投资方谈，必须交故事大纲。

我这次来，有人给我看剧本，我觉得在国外这个意识特别强，我们这里没有，在国外写的故事大纲，赶紧去注册，写了电影剧本也要赶紧注册，否则就是谁剽窃了谁，剧本是最后才拿出去的。第一人家不愿意看你的剧本，嫌烦。第一，人家看你的本子就是先看故事大纲。第二要对自己的产权保护意识，不要随便就把剧本交出去，所以就写剧本大纲。

我从美国回来，我拍了7部故事片，和一部纪录片，都要写故事大纲，包括纪录片我还要整理出结构的故事，这个故事大纲，我写着写着按照美国的方法写不通。我就学中国人的方法写，最后也不对，我把这两个并起来写，就得出了一个大概的经验。像杰尼特.内布里斯上课，她列的特别好，我觉得她这样列特别好，我记起来非常快。

写故事大纲，第一需要用A4的纸，不要用其他的纸，在纸的左上角写上电影剧本故事大纲。比如这样一个纸，在这里写电影剧本故事大纲，底下画横杠，这个字体必须跟里面内容的字体不一样，或者用加深，如果用中国字，一般都是用宋体，这不要用宋体，用楷体等，字不一样一点。第一，在左上角写上电影剧本大纲，如果写电视剧剧本大纲就写电视剧剧本大纲一。

第二个，在这张纸的中间写上片名，字按照正常字的写法，这个字如果是12号字，这个字就用10号字，不要用太大的字，页数也是有规定的，这个字大一点，也是加深。这底下就是故事某某某，不要写编剧，一定要写故事，有时候你把故事大纲卖给人家，你们不一定让你做编剧，这是版权意识，在美国写好故事大纲以后，是可以注册，这是第二点。

第三点，美国写故事大纲有字的型号规定，所以字的型号，你在里面写的字，不能大于12号字，也不能小于11号字，我问了一下戴言（音），12号字在中国字

里面就是小四，11号字就是五号字，不要大于小四，也不要小于五号字。这个字可以是小四，这个字可以是四号或者小三，如果通篇是11号字，这个可以用12号字，如果你通篇是小四，你这个也用小四。

第四点，你通篇写的内容是用不空行的，一行一行接着写，既不能空两行，也不能空一行半。

第五点，故事大纲是两页到三页，不能长于三页。故事大纲长了人家不看的，都扔在那里，你要投稿，你要找老板，他们看稿的人根本就不看这种东西。我在厂里原来也是给别人交故事大纲，想让厂里拍，责任编辑就说，你们写的东西就这么短，人家写一个1万多字的，我说这还叫故事大纲，这是一个剧本，在美国人家觉得你没有概括的能力，就不看那么厚的故事大纲，除了有特殊的人推荐，特殊的背景，一般的人不要超过3页纸。写电视剧一集1页纸，太多了没人看的。30集电视剧你就写30页，人家翻的时候就很清楚，这是电影跟电视剧的不同。

第六点，如果写电影的话，一上来这里要写：

一、主题，主题不能过三行字，要过三行字人家觉得你根本不知道你要说什么。杰尼特.内布里斯昨天讲的，学校老师问你们，你这个故事你想说什么，她说的想说什么，就是主题，Theme，主题是什么，学生就会从头到尾把故事讲一遍，在英文里面也叫点，这是后来看书的时候，特别有感触。外国人画画是用光把画立体出来，是有透视的，中国人画画是平面的，是用点和线完成的。故事大纲就是中国画，是由点和线构成的，电影就是西洋画、油画，是由光构成的，点就是情节、人物和你要说的事，线是什么？线就是结构。就把一个故事串起来了。主题是什么？主题就是一个点。你这个片子的点在哪里，就是主题，主题好的电影，一句话说完，稍微复杂一点的两句话，说不清楚的就三句话，四句话，你说得那么罗嗦，人家根本就不好好翻。你主题很清楚，很有点，很独特，人家一下就感兴趣了。

我当时拍《假装没有感觉》的时候，我是根据一个中学生的作文拍的，这个电影过内没有好好宣传，我把这个寄到意大利的电影节，我们就到处玩，结果后来宣布奖的时候，电影节说你一定要拿，我一下拿了三个奖，拿了最佳观众奖、最佳导演和最佳女配角。当时剧本写好以后，我就是不会写主题，这种搞理论的人会写，编剧感觉到你说不清楚。我后来把这个给我一个朋友看，他特别厉害，他在香港大学教书的，他用一句话把我的《假装没感觉》说清楚了。他说了一句话，这是上海的三代女人寻找生存空间的故事，特别有点，特别有力量。一看人家什么都说了，但是很清楚，但是什么又没说，这时候人家就很想看你的故事。

第一要写上主题。写完主题要写什么？人物，人物的个性、特点、背景都写清楚，但是不要超过3行字，任何一个电影你写人物的话，写在故事大纲里面不要超

过3个人物，就是主要人物。我写《美丽上海》的时候，这里是群戏，6个人物戏全部是平均的，在这么大的群戏里面，我就不写了，我就直接协调故事了。一般群戏的情况比较少，一般要写人物。我讲的是电影剧本的故事大纲，如果写电视剧的话，只要写故事，主题、人物统统都不要写。就是写故事，这个故事写完。

第七点，故事写完后，一行一行写，写一点可以转，转的时候永远记住在10行左右的时候，你们一定要有一个桥段要完成了，要有一个小高潮上去了，要有一个空行。看记住空行空在哪里都是很重要的，常常空在一个桥段，一个情节的转换。

第八点，写故事大纲里面永远不要写对白，英文上明一直强调，永远记住没有对白在你的故事大纲里面。

第九点，是一个什么，不要有形容词，整个故事大纲就这么一点内容，不要有形容词，不要有性格描述，不要有独白，这些虚的统统不要，它要什么？它就要中国白描画的线画，你可以画的很具体，但是必须是平面，可以把一个故事叙述清楚的白描的故事介绍。

第十点，最后，做检查，在你的故事里面有没有这么4个字--起承转合，前面开始写的罗罗嗦嗦，但是中间的发展部分没有。写故事大纲的时候，一上来就进入状态，什么事件发生了，什么时候开始，主要部分就是写在重要两段，到高潮的时候，一到高潮，最后一句话马上结束，这就是起承转合，一定要检查你的故事大纲。然后再查一个很重要的，就是错别字，错别字中国是一塌糊涂，你有错别字，人家一看觉得你这个编剧一点文化都没有。现在不是手写，都是用电脑打出来的，看不出你到底有没有学问，现在就是看没有错别字，干干净净，我们刚去美国，拿打字机打，拼写常常错，现在有电脑以后好检查，那时候我们交出去的东西，老师再三说你们拼写一定要正确，作为我们外国学生，拼写特别差。我以前打字的时候，总是打错，我现在没电脑不会写英文，我的拼写很糟糕。现在你们就明白怎么写故事大纲了，你们以后交剧本的时候，就是交故事大纲，故事大纲就是三页纸，非常简短的，清清楚楚。

第二个问题，怎么按照预算来写剧本。

我上次他们给我看了一个剧本，我看了前面三页，又看了后面几页，场景很多，地点很多，事件好像很多，但是有一个问题，我一看他的页数是37页，而且他没写一行空行。写剧本也有一个规范，我把剧本的写法也说一下。美国的剧本写法和中国剧本写法是不一样。我们交一个长篇的剧本不得低于90页，平均一分钟一页纸。

最长的剧本老师说不要超过120页，也就是电影不要超过2个小时，美国的电影已经是工业化的东西，很多东西都像我们配中药一样，几钱几两都给你算好了，他们都是这样算的，写剧本的时候，老师给你讲的很清楚，不要无限制的写，长的话就让删，如果删最喜欢的部分，你就窝囊了。人家看你的剧本在范围内的页数，中国剧本跟美国剧本不一样。我1996年回中国拍了《犬杀》（音）和《上海纪事》，最后剧本实在没有办法看，重新我自己再写，写完以后我们拍的，《上海纪事》是一个主旋律，他拿来的时候，我就不记得有多长了，光是场景拿过来就有196个，我问他拍多长时间？他说拍90分钟。但是你算一下，一分钟一个场景，场景肯定是两、三分钟的戏，190多个场景，你说这个戏怎么拍，我一分钟要拍两场戏这根本不可能。

你对场景大小、长短、节奏心里都要有底，这两个剧本是上影厂给我的剧本，《一个主旋律》。202_年以后，上影厂就很不景气了，他们绝对不给我拍电影了，然后我就拿故事梗概跟人家谈，全部都是自己写故事大纲、剧本，后面剧本都是我写的，再也不是改编人家的，中国剧本平均是两页纸，两分钟拍一页纸，我剧本的经验是不要长于50页，都是45页到50页左右，我写的《假装没感觉》的剧本是37页就完成了，我按照美国的标准，我用的是12号的字，我永远都是不空行。上次一个作者给我看他的剧本，他写一行空一行，这样阅读的时候，他的视觉就是散掉的剧本。

每一场戏的开头，写这样一个剧本，这个上面也是电影文学剧本某某某，在这个上面写好，标题清楚，这是电影剧本什么什么，这可能是一个封面，编剧某某某，底下写什么？我不管你是哪个厂，写清楚版权所有，几月几号，这是美国剧本的规定，在封页上会写电话，现在还会写EMAIL。接下来是剧本，第一条最重要，我现在觉得中国剧本特别不清楚，要么内要么外，内景、外景写清楚，然后是地点，曲江或者是师大的什么。时间这个很重要，日、夜、深夜或者是下午、黄昏，这个很清楚。据说在韩国这个还要写人物，中国、美国剧本不需要。日、夜、黄昏，将来找演员说戏，这个日外也很重要，把这三个写清楚，这个就是剧本的开始。这是剧本的大概的格式。

我的剧本全部是按照中国格式写的，这确实有一个阅读习惯，我有一个朋友帮我写剧本，他也是纽约大学的，他按美国格式写中国剧本，我看的时候就按照美国的格式来读，感觉就断掉了，我的中国剧本还是按中国方式写，这个也很重要。你每写一段，每行字不要空行，但是场和场换景的时候要空行，这都是给人家看的时候，有一种喘息，然后人家跟着你的情绪一点一点往下走。

我现在说怎么按照预算写剧本，我觉得我最害怕的一件事情就是找钱，有时候你跟一个房地产商，或者做牛仔裤的大款说话，他们都吃的油头粉面的，说：“你就像王八蛋一样。”我们还得附和说：“老总，你真有想法。”然后说完以后，钱拿到以

后，你才傻呢。我真的不能去找钱，我每次找完钱，我参加过一次印度电影节，我去了一次，我们5个评委，他们每人派了一个保镖，非常乱的一个地方，我知道他们为什么给我们派保镖，那个时候我才知道保镖是什么意思？我们特别喜欢看电影，看完一个电影，观众很随便的走过来问我什么话，突然冒出一个人来，说：“你是干什么的？你来干什么？”我都不知道他跟着我，我还不知道他什么时候跟我进来的。我这才知道保镖是什么？保镖是看不见的，只有当他觉得你发生危险的时候，或者你身边出现不应该出现的人，我根本不知道保镖在哪里。我们跟大款见面的时候，门口站着8个穿黑西装的人，我说这是电视剧呀，这哪里是生活呀。我拍戏的习惯是在美国养成的习惯，我一般都是提前到，我不愿意迟到。每次约他们的时候，我总是提前到，我都坐在那里了，他说：“导演有请。”我说：“我都坐在这儿了。”“你坐吧，你坐吧。”他要请我吃饭，我说我要减肥。一上来，他拿一个戒指：“你知道我这个戒指值多少钱吗？10万美金”。我说我是穷人，我不看了，我打碎了不好。什么一个玉戒指十万美金，那种感觉就像吃了一口苍蝇，那天下大雪，出租车也叫不到，打一个地铁去，我们那边还要过天桥，我心里特别难受，我不要找有钱人拍戏，或者穷人拍戏，我就写低成本的剧。

上一次曲江的一个小孩就说，我为什么会选《假装没感觉》的本子？我看了一个中学生在新概念的作文比赛中，那篇小说不是第一名，也不是那个里面最好的，但是我觉得那篇是最好的，因为我看东西一般都不看别人的感觉，我只看是打动我没有，当时这篇小说比其他的第一名或者评奖的小说都更要打动我。我觉得它当时打动我有很多原因，它讲了一个什么故事？它讲一个女孩子，他爸有外遇，她妈和她爸就离婚了，他们没有地方住，然后搬到她姑姑家去了，她姑姑家住不下。上海女人都很实际的，上海人是不谈恋爱的，上海是不浪漫的城市，看看小资是一个生活习惯，上海人没有浪漫情节的，上海人把婚姻更多的看成契约关系，他们是受三十年代的殖民契约影响，上海人非常实际，男人在家里是要做家务的。我是一个女导演，我到美国去的时候，女人故事到处在放的时候，他说你们摄制组有多少女的？我说：“我们摄制组除了我没有别的女的，我说女的多了烦呀。”你作为女人，你都看不女人的价值怎么办，你应该给女人创造很多的工作机会。我回到中国以后，副导演把《假装没感觉》的照片拿给他父亲看，他父亲说你们摄影组怎么这么多女人，我回去以后，发现中国特别糟糕对女性的歧视到了很大的极致。40岁女人就让提前退休了，男人都可以做到60岁，我严格规定摄制组进40岁以上的女人，当这个女人40岁了，她还在自己的位置上做，应该比男人做事更有经验，比男人更有效果。杰尼特.内布里斯为什么在纽约大学能坐住，她肯定有自己的能力，竞争那么强，她凭的是什么。

我们就找40岁以上的女人，那时候上影厂让女人下岗，我们摄制组影院是模范摄制组，我说什么女人不要用？

25、26岁以下的女人都不要用，现在女孩刚刚大学

毕业，都像花蝴蝶一样，在摄制组飞来飞去，什么事都干不成。我说除了我们摄制组要公关的时候，找一个老少皆宜的女公关。排场景就让她去，吃饭，吃饭只给她盒饭费，去外面吃饭有男人请的。等她熬到30岁，她们会改变的，让社会教育她们。

说到女人，为什么会拍《假装没感觉》，上海女人很实际，也不浪漫，所以那个女人为了房子就会嫁一个男人，跟那个男人过不下去，过了一个月，妈妈就跟继父离婚了，带着我坐在出租车上的时候，说了一句话：“记住小气男人再善良也不能嫁。”我等一会会放这一段给大家看，我是弄了两场戏剧一场戏用动作说的，我就不放了。陈剑峰给我说，这是电影经典。当时写这个的时候，我就知道这部电影是在300万以下，我们是可以拍成的，后来这个电影我们是262拍的，因为没钱，我自己写剧本，我知道怎么控制场景，怎么控制预算。因为现在烦人，导演都要搞承包，这是很艰辛的，要搞承包，我要把它拍的很有质量，只有一个地方能省钱，就是减少周期，也是21天拍完的。我拍《美丽上海》，那么大的戏，那么多的场景，还去了内蒙古，43天完成的，我只有拍摄短才能，拍摄周期很集中，才可能把钱省下来。省下来还有一点，我跟大家说一点，我拍戏的原则，就是不准熬夜，拍《假装没感觉》，到晚上9点一定要收工，夜点心省定了，群众演员省掉了，早晨7点半出发，早饭钱省掉了，我们就吃中饭和晚饭。9点钟收工了，我们说还没有吃完饭。他就说，那就不用吃晚饭了，给大家发点儿小点心垫垫饥，我们的钱就是这样一份一份节省出来的。我们就必须把剧本写的很精炼、很仔细、很准确，不能到现场改剧本，没这个时间，到现场就是拍。你自己写剧本的时候，要知道有多少钱，不能到处拍，场景点一定要集中。

你拍低成本，你心里要有数，你不能找吕丽萍，《假装没感觉》，吕丽萍是非常好的演员，中国像她这样年龄、这样的演员，中国一时找不出第二个这样的演员，在80年代我们就是很好的朋友，她这个演员是不错的，她会看到本子好，就不会跟我讲价钱。大家一心想把戏拍好，戏拍完之后，当时我请谢晋看，当时谢晋看完讲了两小时，他说我觉得什么都好，就有一点不好，就是把吕丽萍拍得太漂亮了，这么漂亮的女人，男人怎么会外遇。我说你这是偏见，并不是漂亮女人老公才有外遇，有的外遇一点都不漂亮，有多少漂亮的老婆在家里，老公还有外遇，这跟漂亮没有关系。吕丽萍打扮的很漂亮，你出轨已经两年了，你打算怎么办，一上来就是吵架，她一定是漂亮的，她已经知道男人出轨两年了，她想把老公拉回来，她就会主动打扮，就不会是邋邋遢遢的。一定要把时间、地点写清楚，杰尼特.内布里斯说过，人物前面10小时、20小时发生的前戏要搞清楚，后面的戏才有点。

后来我更不同意这种说法，我拍戏有一个原则，人家说女导演拍女人，把女人拍得很难看，我觉得这是错的，都是把女人拍的很难看，袁泉拍了那么多戏，都是在我的戏里面拍漂亮了。《蓝色的爱情》霍建起把她拍得很漂亮，导演是美术出身，所以会把她拍的很漂亮，我写剧本的时候，就想到我可以找哪几个演员，把成本控制在一定的范围内。我脑子中会清楚这个人物的走向和表演设计。《假装没有感觉》一个是吕丽萍，一个是贾正迎（音），我们没钱，不能让所有人帮忙，要给一定的报酬，只有把戏写好了，郑中尧（音）老师，来了5天，我让他飞到上海就回去了。

当你写剧本的时候，你对道具、场景、演员的把握，我是导演写戏，我算是执行制片，我是承包的，我在写剧本的时候，把全部钱的可能全部写在剧本里，你的剧本跟人家谈就会很有章法，人家就觉得你可行不可行。比如你写的没有章法，今天是奥运会，明天是圣诞节，你先想打预算怎么打。写低成本的东西，都要把时间、地点、场景都集中，这样写出来的戏会好看，等于像独幕剧一样反反复复的翻，这对刚写作，这里有很多都是导演，你们对你们自己拍戏都有好处。

选择《假装没有感觉》的时候，我觉得这个剧本跟所有剧本不一样，打动我的在哪里？因为它提供了一个电影情景，他妈结婚了，搬家了，搬家了离婚，又搬家，搬来搬去，每一次搬家，他的情景、动作线是一个电影，这个电影每次一个动作的时候，都提供了人物关系冲突的推进，然后情节的推进，它的张力就在动作中，就在搬家中一点一点推，一直推上去。

当你找到一个小说找到一个东西，你要看它有没有电影戏剧张力的点，你不要被小说感动了就写，很多小说是不能写电影的。因为我自己写了小说，我写的很多小说，他们来买我的版权，他们想拍电影。我说如果能拍的话，我早都拍了。我好几篇小说他们要买，我说我都卖，有人问我为什么要写小说？是不是看不上其他的编剧？我说话不是，我看上《假装没有感觉》这个作文，版权意识特别强，我第一跟他谈版权，我买你的版权。什么事情都是要从版权开始的，所以你自己要有版权的意识，你的东西出来，要有版权保护。

我看到他这个东西，他这个事情、故事特别适合低成本，而且在低成本里面它有戏剧，有电影的构造价值，是流动的，搬家本来就是流动，不是在舞台上，它这个东西拍话剧，可能没有我的电影这么好看、这么生动，这个就是把它怎么集中。你在看短篇小说、中篇小说的时候，要看它有多少电影的价值，而电影拍摄的点在里面。你觉得你写好它，可以怎么写成一个故事，你们找投资方，把剧本给谁的时候，是有针对的给，不能写一个本子，到处给。有点的给，什么人样的我给什么样的本子，其实大投资的本子我建议你们不要写，大投资是人家8来找你，我们找人家的时候，都是小投资，人家有钱找你来。我今天讲按预算写剧本，是针对投资小的写，投资大都是找上门的，不用你自己去找，这是我个人的经验。

我是比较认真的一个人，还做了小笔记，再就是细节的推敲，在这么小投资里面，你本子中最重要的一点，就是人物要有细节，那个细节要很有张力，很有点，人家一看就是画龙点睛，就是你剧本的闪光点，就是你的细节，千万不要老声常谈，我看多少多少的DVD和小说，我看过很多书，我是一个懒人，我也不拍电视剧，三年拍两部电影。闲的时间很多，吃饭以后就看书，看完书就看DVD，看完DVD就吃饭。我从来不看电视剧，我觉得看电视剧就没完没了。我们家电视机很闲，前一阵有人说28寸电视机才3000多，我说好，咬咬牙买一台电视机，有人说不至于吧？我根本就不看，掏钱买一个不用的东西，当然得咬咬牙了。我的电脑可以放，也是立体声的，有时候觉得不好看，还可以上上网，我觉得写作，只有看书才能帮助你，看书是永远永远不能停下来的事情，因为为 什么？书是文字写的，文字是抽象的东西，文字是把生活中很多很多的抽象化，当你看的时候，增加你的想象力，把抽象东西在你的想象力中不断发挥。电影就是把抽象的文字剧像化，这是一个很艰难的过程，这个过程教不会，只有你自己去体验，只有看很多书，这个书不光看小说，还要看杂志。

很多人说90年代、80年代出了很多书，现在都没有书。我说你胡说，现在出得书才多呢。我说我们这种人是什么人？我们就是当年的家庭妇女，到布料店一摸就这个布的质量是什么。我的朋友去年买了7000多块钱的书，我当然也买了，我看完就扔了，我碟片也送，书也送。你看书怎么看？看人家怎么塑造人物，人家是怎么把握细节，细节的推敲是非常了不得的。第二段就是讲根据预算怎么写剧本。

上午给我两个小时，我讲到关于对白，我每个段落讲半个小说，讲清楚了，我就不讲了。你们写剧本，不要海阔天空写，心里给的预算价位，你有多少预算写这个剧本，你就把握住你的大纲，你不要春夏秋冬都写，我觉得小引拍的戏，他是230万，我不知道怎么拍的？2个人，春夏秋冬都拍到了，这个太厉害了。我觉得冬天有几个雪景他拍得特棒，层次结构一个垫一个垫，最后到老婆死掉，那个女孩坐在天桥上哭，那个对白，那个院子拍的那么好，一点儿都不枯燥，这就是对预算有把握，他呈现出剧本的张力、细节、对白都非常好。

我今天说按预算写剧本，我大概给大家谈一个怎么写低成本剧本的事情。我们一般都是写好剧本找厂家，所以我给你们讲一个低成本的东西，如何把握。

第三就是如何选择题材。我特别烦写工业题材、农业题材，这叫什么题材？题材就是写人。我有三种办法选题材，一个就是看纪录片，常常纪录片里面拍的东西，我就想我如何拍故事片打败它。纪录片它是踏踏实实的，英文中有三个时，一个现在时，一个过去时，一个将来时。在电影里面过去时就是故事片，现在时、正在进行时就是纪录片，所以他就是正在进行时，每天发生的事情都不可预知的。当你把

摄影机对准他的时候，他走到街上，他丈夫死掉了，她哭了，你会跟着她一起哭的，他是正在发生。这个情节放在你的故事片里，一点儿都不感动。我不愿意拍纪录片，我也跟别人合作拍纪录片，我认为拍纪录片特别痛苦特别痛苦，他要求你对社会关注，还要有一种奉献，纪录片感动人、不感动人，看你一个导演是怎么样跟现实生活中的人共同体验痛苦生活，共同度过难关，在共同的过程中，导演跟现场人保持距离。有些导演拍纪录片制造一些矛盾，这个很不好，导演必须是一个很冷静的人站在旁边。

我不是一个坚强的人，我去采访别人，如果在电影里，他说经历了什么痛苦的事情，你不会哭，但是你在拍纪录片，你去采访他，他说怎么痛苦的时候，他说不出来话，痛苦的样子，你也会哭。比如拍《南京、南京》的时候，我们看采访的时候，我们不会哭。纪录片大师小川说过，他们每一句话都是用积淀说出来的。你拍电影，每一句台词就是积淀。纪录片要求你的坚强，你的博爱，跟他们共同体验生活的时候，你要有勇气挺住，我根本挺不住。我在采访一个人，那个老头在讲他的故事，他说的事情你其实知道，你在问话的时候，你装你什么都不知道，让他说。在他说的时候，你已经知道他在说什么，我是一个最糟糕的纪录片导演，我年轻时候拍纪录片的时候，我差点儿跟人家打起来了。

我拍纪录片的时候，人家还没有说什么，我就知道他要说什么了，他在说的时候，我眼泪刷刷就下来了。我们把采访对话全讲好，我让另外一个导演采访，后来等采访完了，我说幸亏我没有采访，整个脸都哭肿了。我说你真坚强，他说没有办法，我有一段时间眼睛都哭坏了。我讲了很多，我不会再哭了，这个是什么？这个就是我当初在拍《美丽上海》的时候，我给郑中尧讲了一句话，你在讲这个的时候，你不要哭。他说什么时候哭？我说心在哭。这个感觉怎么找，也找不到，这就要看演员的功底了。

我们从内蒙古拍完戏，郑中尧讲了一段他在文革时期遇到的恐怖的事情，这个时候车厢里一点儿声音都没有，我说你不要讲了，你要把这个改编成纪录片，你在拍戏的时候，你千万眼泪不要留出来，这个痛苦了多少年，你心都在流眼泪。所以郑中尧拿女演员奖一点儿都没有错。

王祖贤是一个台湾来的女孩，她根本就不懂文革，然后我就给她看书，让她做功课，她们很早来化妆，然后就跟化妆室的人说，你们全部出去，她们母女在化妆间里。我们在上面等，大家特别安静，也不知道她们两个说什么。过了一会说我们好了。

然后我们就开始打光，在现场拍完，拍完郑中尧大家没有什么。拍王祖贤，王祖贤全身都在抖，鼻涕都流了，我们拿一卷400尺拍的，哗啦就没有了。我看摄影

从摄影房出来的时候，眼睛全部都哭肿了，他们骂我，你这样太折腾演员了，导演你顶一个1000尺的片子上去，这个400尺很快就完了。就说，这个题材的原则，一定就像纪录片一样，那个东西深深打动你、触动你，让你心里有一种激动。写东西有90%写不好的，写好就是对准写好的药，他没有很扎实的剧本，这就是题材。如何动笔，当你找到这个题材，当你被这个题材感动，我一说这个话，大家都说我脑子有病。

我从美国回来，我给演员排戏，有人笑我，说你还给演员排戏。我现在还排戏，人家说我牛，现在还要排戏。有一个演员我们排戏，我们等也等不来，那个里面还有一个外国人，他是上海领事馆的文化领事，外国人把台词快的念了一遍，慢的念了一遍，那个演员不来，那个演员说：“我没有办法，我昨天晚上拍电视剧拍到12点。”我讲好9点钟排戏，我就要排戏。他说：“导演你相信我，你又不是好莱坞明星。”我凭什么相信你。我凭什么排戏？我说我都不想用你。我说根本不行，人家美国人给了他那盘录音带，一定要把英文弄好，现在说英文了。说英文带很多口音，我带耳机听也听不清楚，因为将来配音的时候，口型还要对上。那个外国人站在旁边，我根本听不懂他的英文，我让他们下生活，演员也要下生活，他们根本不听。演员不下生活，编剧一定要下生活。

我写《上海伦巴》的时候，你们要耐得住寂寞，一、二、三、四个摆在那儿，我现在手里就有三、四个。我写《上海伦巴》的时候，我是1997年写的，202_年根本没有人投拍我这个。后来就听说，百年电影诞辰是在贞济（音）搞的，我说《上海伦巴》可以试试，已经7年过去了，我才开始试，202_年才争取了一点点钱。当时我怎么下生活，就是采访，那时候刘穷，还有好多这些导演，老演员都活着，我就一个一个跟他们谈，我跑到北京去找一个老演员，他跟我谈，他身体已经不好了。谈完以后，等到拍这个的时候，还是预算问题，场面太大了，有很多战场的场面，根据预算，我们重新把剧本压缩，这个剧本是我一个人写的，我要进一点新鲜的感觉，我就找了两三个人来帮忙，然后我们就把剧本改成现代的。但是预算还是不够，我继续下生活，我那个时候找到了陈刚，因为中国电影已经拍了很多老上海的故事了，当时就有《茉莉花》、《长恨歌》，反正有很多老上海的电影，电视剧就不说了，还有《紫蝴蝶》都是写老上海的故事，我就想，我一定要跟他们拍的不一样。

我拍《上海纪事》和《红色恋人》，他们拍的都是黑帮、妓女、小老婆，我拍的是什么，我拍的是上海的孤岛留下来的左翼艺术家，所以我拍的时候，陈刚的爸爸，陈歌星，他写了很多歌，有一首《玫瑰、玫瑰我爱你》，很多美国人回去的时候，就把这个带回去了。在202_年金榜上他就上头榜了，因为这个作曲不明，100万稿费保留，文革以后，他还去美国问了那个事，当时美国和中国没有版权交易，这个事就荒了，50年代100万美金呀。

我采访陈刚，要找到老上海的感觉，他就把拉大贝司的老先生介绍给我认识，老先生给我讲了很多老上海的故事。解放初期他是音乐学院毕业的大学生，他为了生活，在外面还要拉贝司。当时他给我讲伦巴和探戈有很大的区别，伦巴就是若近若离，带有挑逗性的，他们跳的最火就是西班牙舞曲《小蟑螂》，你现在要用哪一个国家的音乐，是有版权的。

那时候文革刚结束，还把在上海和平饭店做的小磁带给我，然后我让作曲把磁带中的分谱写出来，然后找弹爵士乐的哪些人演奏，我们就不断的下生活。《假装没有感觉》拍完的时候，在日本放了4个月，每天放4场，票房特别好。我去的时候，观众给我说，他看《假装没有感觉》看了3遍，他说他特别喜欢上海，但是看上海电影都没有感觉，但是只有看《假装没有感觉》的时候，闻到了上海的味道。

我非常喜欢《老井》，我闻到了那种感觉。我们戏里面他们吊在篮子里，拍升降镜头的感觉，当时画的都是老布景，台湾人讲中国电影史，就说要看《假装没有感觉》。《上海伦巴》拍黑白片的时候背景上画的是黑、白、灰，那个老师傅已经退休了，我们在拍摄的过程中，在一点一点寻找那种感觉。这种感觉都是采访了那么多上影厂的老上影，当你找到一个所谓的题材，所谓的题材就是找到打动你那个人的故事，这才叫找到题材，这个人打动了你，你动笔之前要下生活，要采访大量的人，可能采访的人，郑先生给我讲的很多东西都没有用，但是跟演员谈戏的时候，一直要把这些东西灌输给他们，然后你在荧幕上才可以有这种感觉。有人讲《上海伦巴》不如《美丽上海》，你不能要求每个人都喜欢你的电影。

上个月在汉城做了一个焦点导演，放了5部片子，台湾人觉得最好看的就是《上海伦巴》，他们的阅历和生活习惯更能读懂《上海伦巴》里的东西，不能理解《美丽上海》的东西。我尽了最大的努力，做到我努力的极致，你就不要在乎别人说什么，你还会进步的，如果没有做到极致，你就不断要反复推敲剧本。我们听了很多歌，你的人员，你的创作态度都要感动别人，陈刚特别好，我们用他的《玫瑰玫瑰我爱你》的时候，陈刚只收了象征性的版权，当你进入状态，写片子，你先感动，然后再感动剧作中的人物，剧作中的人物再感动周围的人。你心不动，老师教你的技巧是没有用，剧本中人物只有你感动了，你才会感动。你怎么才能让一层一层感动，有的时候想一头撞到墙上，然后你到生活中找原形，你听很多人的故事和经历，你重新焕发起来，其实你写剧本就是一次一次改的过程，不是写的过程。

我前期写剧本，前期要做很多，我写剧本常常不敢拿出去，我写《假装没有感觉》其实就是三、四天就写完了，写完了还不愿意回头看，要细心看一遍，根本坐不住，找朋友看，或者一顿骂，或者一顿好，让自己的情绪一直饱满，一直激动，把一个情绪写下来。后来，比如说，在拍的过程中，比如《上海伦巴》怎么结尾，跟阿川好，还是没有好？我让大家开放式想，别人说，导演是不是不要他们好，我

说不要明确在电影里说好还是不好，一下子就到道德审判的阶段去了。夏雨就说，让他们再排戏，反正就是跟宛玉重新拍戏，让他们把生活中的感觉用台词说出去，这个时候观众看的时候就笑，我们这里面有黑白片、彩色片、录音也有，一直到最后，出现老彩色片。当时袁泉演这个戏的时候，带着《乌鸦与麻雀》，带着耳机在听，后来她演的像得特别不得了。当时黄老师在医院里，我拿去给她，我说：“怎么样？”她说：“袁泉漂亮，孩子聪明。”我说：“你来说，你觉得这个戏怎么样？”她说太短了。我说：“还有什么感觉？”她一下子流下了眼泪，一下子让我想起很多很多了。我说：“摄影棚像你们当年的摄影棚吗？她说：”太像了。“

我这里面写了很多都是在文革中死去的，还有一些人都不在了，我当时找黄老师，她给我授权了。他们拍《乌鸦与麻雀》国民党整天抓他们，我把这个事件浓缩成一个事件和上官换角色等等，黄就特别好，给我授权以后，他给我的信任，他没有看过剧本，他不关心你怎么写。我们还写赵丹也是花花公子，沾花惹草，黄老师就特别理解，我把人的弱点，人的缺点写出来了，这个时候的人就很生动，我认为黄老师理解这一点，我怎么写这些人的毛病，他随便我写，他不要求我把这些人写成怎么样。我拍完才拿给他看，他住医院已经半年了，我其实想让他看大荧幕，很可惜他没有看到，当时荧幕太漂亮了，太绚了。他说拍的太像了，我特别激动。

下面我说今天要说的第五点，就是结构。理查德.沃尔特说了开始、中间、结束，其实他讲的是一个非常非常基础的东西，也可以说是结构，也可以说根本不是结构，任何人睡觉到醒来，都有开始、中间、结束，这不是真正的结构，就是一个过程。结构是你在生活中看到很多东西，包括纪录片，拍纪录片不是只是架个机器在那里拍就是纪录片，你拍了很多人，你是听完他讲话之后，有选择的拍，拍完了重新构成一个电影。电影更是这样，你找到很多素材，结构就是你用什么样的方式讲这个故事，就是结构。

我给小川做纪录片的时候，虽然他已经去世了，但是我看了他的笔记，就是一个结构。他去世了以后才拍的，这个剧本经过了15年才拍的，我必须重新结构，什么是结构？结构就是说把破碎的东西支起来，把不同的细节支起来。我想举三个例子。

第一个例子《假装没有感觉》，现在不是讲线性简介和非线性简介，《假装没有感觉》就是非线性简介，妈妈知道丈夫有外遇，带着女儿离家，住到女儿外婆家，这个时候在外婆家住得不开心。妈妈觉得要搬家，那就只有结婚，搬家的方式就用结婚的方式，然后在那个家里又不开心，再搬家，然后再搬到外婆家。然后决定重新复婚，这时候女儿和她发生了很大的争执，她觉得女人自私到极点，最后女儿说

不出话，算我自私，算我白吃了你的饭，算你白养了我，我难道要跟老李住吗？难道我跟你父亲结婚吗？因为她母亲要去复婚，两个人就僵在那里不说话，这是孩子比较真实的状态，女儿最后了说一句话：”你不要为了我，勉强的跟这样一个人生活在一起。“母亲一抬头看见女儿，女儿话都说不出来，一滴眼泪掉了下来，吕丽萍也一句话没有说，眼泪流了下来。最后母亲跟父亲谈判，拿离婚卖房子的一半钱，买了一个小阁楼，然后他们就有了自己的家了。线性的故事起承转合，很清楚。这是一种方式。

还有一种就是放射性的故事结构。比较典型的我就不想做线性的故事，我就写了《美丽上海》，一个母亲生病了，4个子女从不同的地方回来，母亲有自己的故事，4个子女分别有一个故事。小妹从美国回来，跟这个土地发生关系的时候，让他两种文化交织在一起，就设计了一个小妹的好朋友医生。这个电影等于是6个人物，我是107分钟拍完的，每个人的戏都非常平均，这个戏已经打碎了线性的结构，群戏是蛮头昏的。有时候这个演员有事，那个演员有事，不想拍，要考虑哪天下雨了，哪个医院不让你拍了，这个戏拍起来难度比较大。等到后来的故事又出现了，我们叫做非线性故事，就是根本不知道这里会出现谁，最典型的就是《通天塔》的导演，最开始拍过《撞车》等，回到最早的电影叫《尘土》，还有德国导演拍的《边缘天堂》，我是上个月在韩国看的，我很喜欢这个电影。

还有一个德国电影拍的一个电影，也很有意思，他用的是一个人的名字，一个女人和他的妹妹，还有中途她们碰到的另一个女人，讲了三个女人，这个故事结构很有意思，这个妹妹突然在家里，圣诞节的晚上她们吵架她就出走了，爸爸让姐姐出去找妹妹，妹妹是一个出租车司机，她就开着出租车找妹妹。她进去的时候，她看见妹妹跟一个她曾经在路上救过的一个女人睡在床上，她妹妹变成同性恋了。然后从同样的故事讲起，就是睡在床上的老女人，当天晚上圣诞节她怎么孤独，她怎么找她的同性恋朋友，她的同性恋朋友已经结婚了，她的家庭很幸福。然后她一个人很孤独，自己开车出去，她出去以后车被撞了，撞了以后她被救到医院，前面叙述姐姐的故事中，留下了很多说不清楚的伏笔，然后她要走，又发生了什么事情，她从医院逃出去了，又跟那个女人联系上了又住在旅馆里，姐姐进来后很同情她，姐姐爱上了这个女人，原来姐姐是自己的同性恋，两个人很激动接吻的时候，她说不能做这个事情，姐姐很同情这个人，姐姐又开车出去找妹妹，老女人又要自杀等，最后延伸到小酒吧街后面，躺在床上跟一个女孩在诉说自己的故事，这个女人就是她的妹妹。

回过来讲，然后回到她妹妹，然后又回过来，她妹妹跟男朋友谈什么事情，就把姐姐抓回去了，回到家里，她姐姐在做饭，她也不要吃饭，她怀孕了，那个男人叫她堕胎，她不肯。结果他们吵起来了，一个车撞了她，正好撞在老女人身上，最

后就出现了姐姐救老女人到医院的事情。她们撞了这个老女人以后，她很害怕，开着车就跑了。就想找那个老女人，跟男朋友吵，最后跑到火车站，决定回家找那个女人，身上没有钱，最后讨钱买火车票，最后看到老女人也在火车站，然后老女人就认出，老女人跟她姐姐有过很多接触，结果她又要逃，最后被老女人抓住了，她们两个人就在房间里，这个妹妹给这个老女人讲她自己的故事，进她多么的不幸，她的那个男朋友让她堕胎的事情。这时候她姐姐又进来了，三个人的故事，从三个不同的视觉反复、重复这个故事，一层一层出来的东西完全不一样，一直到最后，三个女人都躺在床上，大家都不说话，最后一个镜头，老女人开着车，姐姐和妹妹坐在后面，什么事情都没有说，但是你会明白所有的事。

这样的结构在罗森门里面有过，黑泽明里面也有，黑泽民是从别人的口里叙述故事，叙述的人是以第三者的角度叙述这个事情，这个电影是每个人用主观角度、视觉叙述这个故事的进程。现在你说经典也好，不经典也好，现在的年轻人不能看从前有座山这样的故事了，她们的生活也变成支离破碎，而且信息很快，她跟你聊天的时候，一边聊天一边上网，说谁谁谁在洛杉矶，用华语给你说。刚才谁谁谁从日内瓦给我发来一个信息，他们在看《上海伦巴》。我说怎么看的？她说从网上调过来看的。现在的信息都很快，所以大家过来的信息都是支离破碎的。我去年写过一个故事叫《我坚强的小船》，我把这个故事给我一个朋友看，他看了非常感动，我跟剪辑一起写这个大纲，我们在纽约上学的时候东部和西部不一样，东部和中国的教育一样，西部给制片厂培养职业人员，东部是给独立制片的人培养的，他培养出来的人，你要会编剧、导演、摄影等，我跟剪辑一起改了一个剧本。《假装没有感觉》我就提出坚决用50镜头，为什么？他一下就明白我为什么要用50镜头，我给演员说，美国人很厉害，签合约的时候，要用50镜头，不能更大。50镜头是正常焦距，85、100、300就变成长焦，这时候拍出来的人就很漂亮。

我觉得东部教育比西部非常好，整个是电影教育，比如说我跟摄影师，摄影师参加了两部戏的一点编剧，《美丽上海》我给他挂名了，《上海伦巴》我把他变成联合制片，他会提出很多从电影语言上怎么表达，我是从《上海伦巴》没有参与剪辑，《美丽上海》、《假装没有感觉》我是自己剪辑的，我觉得当时大陆的剪辑师把握开放式的剪辑过程还差一点儿，所以是我自己剪辑的。到《上海伦巴》，美国的同学愿意帮我剪辑片子，《上海伦巴》和《我坚强的小船》都是他帮我剪辑的，我在现场会给灯光提出很多要求，每天开拍前，我跟摄影师坐在一起，先从电影语言上画Sorryboy（音）连环画，把一个一个镜头用广告画出来，然后每个部门都发，发完以后，大家就知道下面几号几号镜头，大家就知道机位摆在什么位置了。我跟摄影师讨论剧本的时候，包括在镜头运用的时候，就把结构谈进去了，剪辑是什么？电影学院说剪辑不是把一个镜头一个镜头连接起来，而是剪辑是一个结构，所以这

个结构很重要。

我把《我坚强的小船》的故事结构发给摄影师，摄影师给我回了一个短信，他说我看了开头，就知道结尾是什么。我说立志片就是这样，现在预算多少？我一说预算，他说你能在道具上花多少钱，我突然就知道不能这样拍。我说：”怎么拍？“他说：”一定要讲非线性的东西“。我觉得他说的全对，我一句话也没有说，我们当时的剪辑。我先下生活，美国人到上海拍纪录片，我就给他说怎么会有这种想法，怎么从纪录片来的。

上海郊区很破很破的一个地方，有一个民工学校，然后这个民工学校里面的孩子从来没有音乐课，这个美国人拿了一点钱，给他们开音乐课，没上了几节音乐课。那地方要拆了，学生都不知道他们要到哪里去上课，我们就决定拍一个纪录片，我跟他们一起看，觉得那个地方破、烂，我从来没有想到上海的变化组成部分有民工，我发现这是一个非常好的故事、有非常好的点。现在就出现了不好看，低成本，不好看更不好弄。最开始写故事大纲的时候，投资方说故事很好，导演必须写一个《背着父亲去上学》等，给下面的人发手绢，让人哭的稀里哗啦的电影，我没有说可以，也没有说不可以，我回家了。剪辑就给我说：”你要拍你拍，我是写不出来这种东西，这种东西恶俗“。人家当时说的很清楚，就是要拍一个恶俗的电影。我写得出来，拍得出来吗？两个人哭，镜头还不动。我这个人的性格就是不要演员哭的，我拍不出来。最后我给投资方说：”你们想法都非常好，要票房，要恶俗，我把故事梗概送给你，我拍不出来，我也写不出来。“过了半年，我说你们要我送给你们，因为我下生活，到处都有题材，他们觉得我的点非常好。

最后过了半年又找到我，我说我要写好几块连成一个故事，他说：”你写写看“。我最后又写了一个故事梗概。这个故事讲三家人家，这三家人家互相都不认识，这是三个阶层的人家，因为种种原因，他们每天交臂而过。突然有一天生活中把这三家人家全部串在一起，串得惊心动魄，到最后还是没有什么来往，最后有一点来往的时候，故事就结束了。

我把这个电影的开头放一下。我这个电影还没有公映，所以就只能放一个头，它还有版权的问题，如果要看，只能看中间的片断，但是我不能把这个电影放一遍。后来我们这个电影送审以后，北京去年是402部电影，33部儿童片，我这个是家庭篇，他们要把我这个归到儿童片里面，电影局我们这个片子非常有意思，很好看，我们被打分打到儿童片第二名，打分打了一个A。

我就是想说，后来完全打碎成了一个非线性故事，这个故事我用一个什么东西

来串？就是那个小学被拆掉，要建巴比伦广场，这个女孩的妈妈很有钱，她妈妈就是巴比伦广场的设计师，我们看出这个家庭生活很有钱，但是不幸福，但是穷人家生活的很快乐、很幸福，这个老太太子女都在外国，她妈妈设计巴比伦广场，这个老太太的房子非常危机，要被巴比伦广场的老板买回去，她把她存了一辈子的积蓄放在凳子里面扔掉，但是这个小凳子被她孙子给扔掉了。这个时候小扣子家把这个捡回去了，学校关了的问题，父母整天讨论，这时候他爸爸突然出事了，从高楼上掉下来了，他妈妈已经疯掉了，从上面滑，从三楼摔下来了，但是腿摔坏了，人没有事，他妈妈说：”叫你不要到上海来，上海有什么好的？叫你在乡下开一个杂货铺有什么不好。“这时候她说：”你每天前脚出去，我后脚就担心。小扣子就说：“你爬高一点。”那个孩子还帮爸爸洗脚，我们叫他阳光少年，本来这个戏很多是给美国孩子，但是真的没有想到，那个孩子的戏太好了，这个男孩的妈妈也演得特别好。

本来这个戏是朋友的，现在戏不平均，第一块戏剧是小扣子，第二块是这个美国小孩，第三块是那个女孩。无疑中他发现了凳子中有很多钱，还有存折，就说我们家发财了，他爸原来是村干部，说：“这个钱我们得还给人家。”他妈说：“你不要觉悟高。”吵翻了，他们又收破烂。老太太发现钱没有了，就疯了，那种哆哆嗦嗦的、那种茫然，心里难受得不得了，孩子怎么劝她，她也不听，她说：“钱丢了算了，我也不搬了，我就住老房子，住新房子我都不知道到哪里交水电费。”然后说：“我每天走过弄堂里的时候，我就感觉你爷爷从那里走过。”这个小孩子拿了一张照片说：“奶奶，这个照片是爷爷吗？”奶奶说：“你爷爷比这个酷多了。”这个一个镜头摇上去，我们看到挂了一张照片，非常帅的，是三十年代的照片。这个时候老太太就想，是不是可能把钱放在什么衣服里，就不知道了。回去了，口子就始终不说话，小美国孩子学美国人的样子，还什么东西，打什么电话，口子就把这个揭下来，他知道跟这个事情有关，回去就生气了，他爸爸说：“你干什么发这么大的脾气”。他爸一把把纸条抓过来，我们把钱还给谁呀。

小扣子家里就大爆发，他爸爸说要交，他妈就不交，这时候他们要回乡下，小扣子一直不说话，看着家里很害怕父母的吵架，他爸说：“你回去，你回去，口子要好好念书，你回去。”她妈妈说：“那就离婚。”后来小扣子拉着他妈、拉着他爸，最后他爸说：“你要把孩子逼疯呀。”这个女的说：“我要那个钱，想想你把腿摔断，你不把钱拿出来，我还借了那么多的债。”最后小寇子一下穿到床地下，罐子打破了，一看就是一毛钱、两毛钱了，孩子说：“妈，我有钱了”。他妈就在那里捡钱，突然他妈妈不哭了，反正钱也不是什么好东西，明天就把钱还了，小扣子还不清楚。第二天她到居委会还钱，最后居委会说：“你这钱哪来的？这么多钱怎么会还回来？”孩子眼泪出来了，一头撞在居委会主人的身上。后面就是居委会把钱还给了老太太，老太太要感谢小扣子家，但是小扣子家受侮辱了，再不回这里了。这个女孩子家很不幸，她妈妈逼着她学习，她不愿意练琴，她就上网，她给自己起了一个名字死神，然后在网上他遇到了小矮人，她妈半夜3点不睡觉。第二天她跟一帮同学在苏州河边，她得了第一名，你又会念书，你又漂亮。她同学走了以后，她妈打电话：“你今天得第一名了，第三名？你说话呀，她一句话不说。”把手机关掉，她把第一名的奖状折成小船，就放在水里，最后她妈着急了出去找她。

这时候我们就看见一片废墟的地方，走过去，她跟小矮人约会了。突然小矮人出来了，这个人出来说小矮人出车祸了，我是他的舅舅，这个时候她感觉受骗了。那个男的说，你把要救小矮人姐姐的钱给我。她说不，她就逃回去了。美国孩子拿着小DV，去屋顶上拍。结果小矮人所谓的舅舅就说，我就是小矮人，她就一直跑，最后她逃到一片废墟上，那个男的一把把那个女孩抓住。但是那个美国小孩拿DV一拍就拍到了，马上把他拍的东西给奶奶看，给奶奶说：“不好了，不好了。”奶奶说：“赶快报警。”

这个小孩拿雷射枪就射，因为这个雷射枪可以射两公里，一下子打到那个人的眼睛里，这时候警察来了抓住了他。这时候小男孩就把女孩扔掉的船，还有可口可乐的罐子，因为上次那个船已经进水了，这个船不能进水，这个小男孩就拿把可口可乐的罐子做成马达，他妈妈说：“明天船模比赛，让小扣子去吧。”然后最后就是上海很辉煌的绿地，在举行船模比赛，最后女孩拿着奥运的福娃等美国孩子，她要感谢美国孩子，最后她妈妈跟她有一场默契的戏，这时候比赛开始了，大家都开始登记，人家就不让小扣子比赛，一对母子就很生气，人家说：“要事先报名，”他妈妈说：“我要是多认识几个字，我就知道在哪里报名了。”最后这两个母女坐在那里。这个小男孩就说：“我的船舶是用垃圾做的，所以人家就看不起我。实际我根本不想参加比赛，我就想拿着船在大河里跑。”他妈妈说：“等你爸爸好了，咱们回乡下的河里跑。”小孩说：“爸爸好了，又该打工去了，才不会回老家呢。”一下孩子眼泪出来了，最后他妈也很难过，最后比赛很热闹，一对母女就完全被人家忘掉了。

突然下大雨了，孩子们的船都要收回去，这个孩子做的是环保船，马达是放在可口可乐罐子里，这个孩子就跑到雨里面，他妈妈说：“下雨了，你是不是疯了？”最后，只要他的船放下去，所有的人都会掉眼泪。我很多朋友看电影都不哭的，但是看到这里眼泪一下就下来了，那种很温馨、很感动的眼泪，很厉害。我们那个作曲特别厉害，做了一个圆舞曲，这个戏所有的东西都是好莱坞的套数，要达到这个目的，就是孩子被受委屈，到最后倾盆大雨所有的人都躲在雨棚里，这个孩子淋得稀里哗啦。

我在一项，现在拍电影越来越难拍了，你一定要动脑筋，要看很多片子，要把过去很多东西都打碎，我们拍东西完全学了做板块化、非线性的东西打碎，为什么开始让你们开一个头？开始进戏一定要快，把所有的矛盾都提出来，当电影片头、字幕提出来的时候，主要矛盾已经展现完了，后面已经开始戏了，已经不允许你展

现、铺垫，矛盾出来的同时要把背景、过去的历史全部带出来。所以在这个戏上，一上来把拆房子的信息已经带进来，一上来让孩子拿手枪，这个孩子拿手枪就用了这一次，是为救女孩子做伏笔的，要把所有的信息全部全部交待，你不能等后面一点一点发展。因为人物多了，一定要把人物的空间留下来，让人物的性格和命运有时间展现，情节的东西在开始要很快很快推进。对这种板块式结构的电影，最重要的就是转场，转场非常重要，就像串几颗珠子的时候，在哪几个珠子的时候要放上一个什么颜色，在哪几个珠子的时候，要放上一个贝壳，这样串出来的东西，串的不同，给人的质感、感觉是完全不一样了。

现在你看了开头，你一定不知道结尾是什么，你一定不知道走向是什么。现在观众不能忍受看了开头，我就知道结束是什么，他中间上个厕所。你一定要让观众看90分钟，坐在那里一直看，然后再让他回去想一遍，如果再想不清楚，再进一次电影院看。如果还用过去山上有座山，山上有个庙，庙里有棵树等，你要把电影大众化，观众就坐不住了。我们要随时与时俱进，我们做儿童片，我们拍这个戏非常难，这个小扣子救了我们一次，所有的戏都在7天里完成，他的戏都是一遍一遍过，都是感情的戏，我连剧本没有给他，我就给他讲故事，让他带上他们的方言，演他妈妈的是上海话剧中心的，她学着孩子苏北的方言给他说，所以母子俩出去非常生动，在现场看到环境是什么样的，你要随时调整剧本，随时要改，现场没有一个人带剧本，我们9点就散掉，然后把第二天的剧本重新打一次，重新写一遍。

那个女孩不太会演戏，美国孩子也不太会演戏，然后我就想怎么样这个让女孩子不说台词，而且给人感觉还很酷。每天晚上我改完剧本，每天早上7：30出发，6：30跟摄影师见面，把连环画都画好，我们这个戏是拍了21天，40度的高温拍，最害怕就是怕秦影（音）老师出事情，怕她太累了，把很多废墟的戏弄到屋里演，最后拍这个戏的时候，秦影老师只能拍到晚上9点就得结束，白天怎么拍，晚上怎么进来，我们的录音师也特别厉害，我们是一个老班子，他发明了一个软件，可以把噪音排掉，所以最后他说，导演你可以用空调。我们那个戏，就是空调跟着走。一般根本没人敢开空调，这个戏在现场放的时候，把所有的音道和音响全部放出来。

我们没有钱，我们用了3次升降机，借一次是12000块钱，我们早上3点必须出发，升降机又晚来了，我给孩子孩子说：“在什么地方，你要怎么帮你妈妈推车”。光装升降机就要装两个小时，我说一遍走完就算了，我们必须拍有密度，给人家感觉孩子特别早起来，太阳不能跳出山，一定要在6：30以前把机器打开，等升降机装上的时候太阳已经快出来的，我们都在叫，我们都快疯掉了。这个孩子聪明，每次戏都演的准准的，当时我们拍这个镜头的时候摄影师为了拍他在手上擦那个五毛钱的时候，我们一直把放大镜装在镜头上，我给他说，你手稍微动一下，就好了，实际上这个铺垫就是为了最后，罐子打下来后很高兴，给他妈说：“妈，我有钱。”

在当时把孩子那种天真拍出来，在这里就是一个铺垫，高戏不是说高潮就高潮。前面所有的戏，都是为后面铺垫，从开始就往高潮铺垫，我们在先面是垫足了，在这个地方只要音乐一上来，那个河太大了，不可能有那么大的洒水车拍，我们的摄影师都走了，就剩下助理摄影师。我们一帮人又跑到那里，我们一到河边就下雨了，然后我们把一卷胶卷全部拍完了，这个看看不出来，到大荧幕上就可以看出来，所有的颗粒都非常细，打在河面上的水都非常均匀，打在河堤上的水声都非常细，我们每次都算的很顺，这就是结构，故事就是这些故事，怎么讲，现在已经变得非常重要了。

你们看《赎罪》是一个很简单，很简单，很老套的爱情故事，但是它结构不好，结构一次一次打断，每次递进就成了情绪的递进，内心赎罪，看完以后就傻掉了。现在知道了，结构是完全推进故事的一个手段，人物也很重要，人物是最重要的，人物的细节要有，但是怎么讲故事，把这个故事讲的好，是靠结构。就跟房子怎么造出来一样，结构是非常重要的。前几天理查德.沃尔特说他不喜欢《通天塔》，这是他的审美，如果我们还是保持那样的审美拍电影，观众是不要的，观众看的就是《通天塔》、《撞车》、《爱情是狗娘》，在今天我们不能这样拍，你跟年轻人讲话，我跟年轻人讲话，年轻人讲话也是跟不上我的思维，但是你总是要走在他们的前面，如果你落在他们后面，你拍的电影就没有人看，你写的剧本没有人在看。我们的剧本现在是节奏比较慢的人在审查，这是一个很大的问题，我们大家就要知道怎么打擦边球，打迂回球。

上海、南京、苏州、北京，我们不要有地域性的感觉，告诉你，这个人是北方人，这是一个比较典型的暴发户，不懂什么是保镖，他把电视剧搬到生活中，现在生活电影化，但是电影一点也不生活化，要培养自己有敏锐的观察力，怎么把这种毛边放到生活中。后来他们问我，你那个小学拍的是纪录片？不是的，这个时候我们就知道导演怎么把握光，我们为了把孩子拍的漂亮，那个环境太脏、太破了。上影厂后面的食堂车间，在食堂里面给孩子吃盒饭，我给他们说，可以拍穷，可以拍烂，但是不可以拍脏，当时那个环境那么破破烂烂，我们怎么拍亮。我们拍戏要有印象化的绘画，我们的摄影师特别厉害，买了8丈白布，那个房间特别大，把屋顶用白布抓紧，然后用8盏灯在白布上打，那个光就非常均匀，打在孩子的脸上，看这个电影，就发现这些孩子太可爱了。

这个打光是你对人物的爱，你特别爱这些孩子，你看这些孩子心就会动，我特别喜欢那个扣子，人家都说我凶，人家就问扣子：“你害怕导演吗？”扣子说：“我不怕。”那个孩子知道我喜欢他，所以才骂他。我们吃盒饭，美国孩子不吃我们的饭，他吃麦当劳，我们合同都讲清楚了。这个饭我们不管你，我们现场只有盒饭，你要吃别的，你只有自己出去吃，那个小扣子跟我们一起吃盒饭，他跟他自己的妈妈和

演员里的妈妈在一边，他自己妈妈炒的咸菜特别好吃，第二天他妈妈炒了一大瓶，我们全摄制组都在吃那个咸菜。这个交流、情感带到摄制组中，就会把想不到的情节、细节、动作都弄进来。演她妈妈的演员特别有钱，她开了一个180万的保时捷来的，我们道具说：“你电影里的妈妈开的什么车？”他说：“黄金车。”我们就哈哈大笑。他妈每天开着车到他家，把这个孩子的妈妈、爸爸一起接过来。我们在拍戏的时候，那个房子里有一个老人，我们就说：“老人请您出去一下，我们要拍戏。”那个老人就走出去了。后来那个孩子给我说：“那个是我爷爷，他从乡下专门过来看我拍戏的。”

最后演员早晨要吃饭，我买了豆浆和油条给那个爷爷吃，最后我给他爷爷群众演员费，他爷爷说：“不要，不要。”最后让他看戏，我们的荧幕特别大，他妈妈看着非常激动，那个小孩说：“我非常不好意思看。”我们我们要把酬金给他，他说：“不要不要”。最后我说：“不管多少你先拿着，这是你应该得的，3个孩子都是同样的一点钱，美国孩子多了他的来回车费”。当时他们说你怎么一定要找一个美国孩子演，我说：“即便在中国找一个孩子很会说英文，那种动作和情节是演不出来的。”18岁以下的孩子，我坚决不进小明星，我找演员的时候问三句话。第一你进过什么小明星培训班没有？没有。你学过表演吗？没有。你想演电影吗？我可以吗？我看着他，我想让孩子告诉我，他直接怎么想，如果孩子低着头，我就不要他了。如果孩子看着我，我愿意演，我看着扣子，你想演电影吗？扣子说：“我不会。”我说：“我会教会你的。我说你来演吧？”他就笑了。我说：“对的。”被家长教坏的孩子，不敢在你面前说是、不是的孩子，我姐姐从美国把美国孩子找来了，最后还是不错，我怕我情绪流露出来，影响这个孩子的戏，这个扣子我心里就定了，有时候我跟他讨论剧本，他还编了很多话，我们都是意想不到的。他妈骑着自行车，给他说：“你好好读书。”他“嗯”了一声。他妈妈当时在前面骑着车，妈妈没有听见他说，又说：“你听到没有。”他很大声的说：“听见了。”用的是苏北话。我们也不知道他到底怎么办，我们也很紧张，像打游击战一样。我拍外景都要打灯，人家以为我们拍广告，也不来看我们。在拍那个吊着洗楼的场面，孩子那种感觉完全是在状态里，回头看了一下他爸爸。我还要拿监视器，我不拿监视器不会拍戏的，我说：“过”。我们那个组收工的时候像条龙，开拍的时候像条虫，吊在上面的人已经往下降了洗那个东西很快的。

编辑:任坤 来源:华商网 202_-05-09 15:23

第二篇：北京电影学院_导演系_历届合一考研试题及剧本命题

收集的一些北影考研资料（真题部分）

真题来自本论坛～～～

06年电影历史与理论

一，填空。15个空，一个1.5分，一共30分（操这帮××不会算数）

1.《姐妹花》的导演是_____ 2.《风云儿女》的编剧是_____导演是______ 3.小提琴协奏曲四季的作者_____国家______ 4.《新女性》是由____公司的_____导演

5.《黑社会（龙城岁月）》按照类型片划分，属于_____ 6.《孟子•尽心上》：“君子引而不发，跃如也。”“引”的词性_____意思是_____ 7.《战国策•卷十一•齐策四》宣王谢曰:“寡人有罪国家。” “谢”的意思_____ 8.模仿说首次概括总结是由_____在_____书中提出 9.除了《骆驼祥子》之外，鲁迅的小说还有_____,_____

二，名词解释（8个，一个10分，一共80分）

浪漫主义 主旋律 意识形态 大众文化 超现实主义 跳切 强盗片 爱情片

三，论述（40分）

1.结合以前与当下对于“现实主义”的认识，举例谈谈你对这一问题的认识（18分）2.谈谈你对影视戏剧中“高潮”的认识（12分）3.谈谈你对影视作品中“模式”的认识（10分）影片分析：《求求你表扬我》

07年电影历史与理论

一、填空（10分）

1.杂耍蒙太奇的创立者___，杂耍的含义____.2.叙事学理论的两个代表理论家有_____,________.3.《第七艺术宣言》作者_____.4.《新拉奥孔》作者______.5.《故园春梦》的导演______.6.汉德逊所著的《电影理论的两种类型》中认为两种电影类型的代表人物是____和_____.7.《谢晋电影十思》的作者是____.二、名词解释（40分）（少一个，请补充）1.电影指导委员会 2.电影的锣鼓 3.4.蒙太奇 5.软性电影 6.女性主义批评 7.散文电影 8.跳切 9.现实主义 10.叙事学

三、简答

1.1975年中国电影出现的创作上的新高潮.2.黑泽明的导演风格，用《罗生门》为例说明.3.长镜头理论和蒙太奇理论的比较.4.电影区别于其他艺术的不同特点.四、论述

1.中国文学上有“载道”和“散文”的传统，在电影发展上是怎样体现的？举例说明。2.作为德国新浪潮主将的法斯宾德的电影创新特点，举例说明.3.新好莱坞运动的特点，举例说明。4.暴力美学的特征，举例说明。

影片分析《我的父亲母亲》

二、07导演专业题目

第一门：导演创作与理论（满分150）

（特别提醒：对电影发烧友来说，填空题的第1至10煞是好玩啊，娱乐程度绝对不逊色 于“开心辞典”之类抢答节目的。哪位有兴趣试试作作，如果需要答案，本人再即时奉送。）

一、填空：（每题1分，共30分）

1－10题根据下面提供的信息写出电影名

1、在小餐馆的卫生间里，他从水箱里拿出事先准备好的手枪，杀了两个人，为了逃避 报复远走高飞，后来继承了家业，成为新掌门人。（）

2、将曾经有伤风化而剪掉的胶片连在一起，连续放映，他看着划痕斑驳的胶片，仿佛 昨日重现，不禁热泪盈眶。（）

3、拔掉口中的金牙，铸成一枚戒指，送给一个商人。（）

4、为了得到某样特殊的奖品，在跑步比赛中只能得到第三名，而他得到了第一名，不 由伤心无比。（）

5、雨天，狐狸嫁女，凡高的《乌鸦》，马丁?斯科塞斯。（）

6、躺在地雷上，民族冲突，联合国维和部队，无奈离开，东欧。（）

7、在海边，母亲和女儿，断指，沉入海底，金属指套。（）

8、老友重逢，在颓败的墙头叙旧，“可爱的一朵玫瑰花”，朋友妻。（）

9、日本配乐组合神思者，四兄弟，老大主持家务，老二当军医，老三作翻译，老四自 幼聋哑。（）

10、毙命秋风萧瑟时，刑满释放者，摆摊卖衣服，恋上女歌星。（）

11、国歌又名义勇军进行曲，最早出现在电影（）里。

12、毛泽东的《在延安文艺座谈会的讲话发表于60年前，它的灵魂是（）。

13、所谓电影的广角镜头是指（）毫米以下的镜头。

14、《我对导演艺术的追求》一书作者在1982年拍过一部爱国主义的电影是（）。（如果答案是《高山上的花环》的话，那么出题有误，1982年应该改为1984年。谢晋在1982年

只拍过《牧马人》，非爱国主义题材。――北太西注）

15、曾经有中国电影银幕的“英俊小生”之称，出演《永不消失的电波》、《知音》、《伤逝》的演员是（）。

16、我国从（）年引进国外大片。

17、香港电影中“新武侠世纪”重要代表人物之一，拍过侠女的导演是（）。

18、爱森斯坦《杂耍蒙太奇》一文中写到（）是“那些所有的因素，给观众能带来心 理和感受上的感染力”

19、《这里的黎明静悄悄》是苏联电影学派第（）阶段最重要的代表作品。20、1911年，意大利电影理论家（）首次指出“电影是一门艺术”。21、1930年诞生的《电影制片法规》又名（），它是美国电影审查史上影响最大、持 续时间最长的一部法规，一直到分级制出台才废止。

22、意大利新现实主义诞生于1945年，就是罗西里尼导演（）的那一年。

23、（）是1995年于阿姆斯特丹成立的电影组织，参加该组织的人员必须严格遵守誓 言，这些誓言总结为10条戒律。24、1999年，为了抗议外国电影配额制，韩国爆发“（）运动”。

25、第52届柏林电影节上，有一部动画片获得金熊奖，它的导演是（）。

26、《关塔那摩之路》这部电影在今年（此说辞有误，因为去年202_年――北太西注）引起广泛关注，关塔那摩因美国（）而著名。

27、剪辑师在组接镜头、进行时空转换的时候，舍弃所有的传统技巧（淡、化、划、圈 等），而只直接使用“切”，这种剪辑方法称为（）剪辑。

28、电影时间是指（）种形式的相互关系的组织构成。

29、在英美电影分级制中，PG级意为（）。

30、GDP指的是（）。

二、名词解释（每题5分，共40分）

1、降格

2、宝来坞

3、基耶斯洛夫斯基

4、中国诗电影

5、人文精神

6、数字电影

7、左岸派

8、谈电影语言的现代化

三、简答题：（每题10分，共30分）

1、谈谈你对伊朗电影的看法

2、谈谈你对李安电影的看法

3、谈谈你对中国人过西方节日的看法

四、论述题：（每题25分，共50分）

1、作为一个导演，最重要的是纯熟地掌握视听语言的技能吗，为什么？

2、试论电影导演的剧作意识。

第二门：电影剧本创作（150分）

请以“圈套”为题，编写一个原创故事，要求限定现实生活题材，逻辑合理，语言生动，人物形象鲜明，结尾让人意外，字迹工整，篇幅长短不限。（俺以为这个题出得水平很是 一般，俗套得很，直接导致多数考生编的故事也是俗不可耐。）

202_年北影导演专业试题

1月23日 电影理论与创作 一：填空：1分/空

1、《扎布里斯基角》的导演是？

2、《伊万的童年》导演是？

3、《猪堕井的一天》和《男人是女人的未来》是---国——导演拍摄的。4、202_年诺贝尔文学奖得主是？

5、布莱顿学派是----国家-----年代的电影学派。

6、“电影对我们最重要”这句话是—————说的？

7、《八月狂想曲》的导演是？

8、托尔斯泰的主要小说有？

二：判断题 8个

想不起来了。四个题支让选 都是技术性的名词

好像问场地外景的正确定义是什么？ 每个选项都好像是对的。

三：名词解释

1、音效

2、声音形象

3、主角度

4、变轴

5、现代派 四：简答 15分/题

1、论述电影画面的涵义与内容之间的关系？

2、论述《德拉姆》的艺术魅力.五：论述题 35分/题

1、论述电影表现与现实

2、根据《可可西里》论述新生代群导演的特点。

下午：

命题剧本创作 每道50分

一、写故事梗概 元素：

爷爷、孙子、老师、家长会

我编了一个类似《心香》《金色池塘》一样的两代人世界观，思想观冲突最后走向互相理解，以老一代的逝去新一代的迷惘为主题，主人公是爷孙，老师和家长会是情节编排。very 俗套！

二、写故事梗概1000字左右 元素：

一男一女、一天一夜、道具是手机或水杯、环境因素是雨

明明显写爱情故事的。我编的一个男女在特殊的规定情境因海马台风而困在孤岛一天一夜的爱情到脱困后形同路人的故事，表明爱情的不纯粹性吧。

三、《醉》5分钟的剧本 不限任何因素。

我还是写爱情。错位的爱和妒嫉的爱。

晚上：

来到慕名已久的三里屯。“滚石”里竟然没有弹簧地板。very 惊讶。1月24号 上火车，回家。我决定不再继续考研。

202_年1月的考题今天也翻出来了。

202_年北影电影导演专业考题型：

一、导演创作及理论

1、填空(20分)

2、论述题：例如，第四代和第五代导演各举一个代表说明他们的艺术特点（30分）张艺谋和谢飞。

3、汪增祺的小说《求雨》改编成电影剧本及导演阐述（70/80分）

二、电影剧本命题写作 剧本创作题目

例如：夏天的午后，一个12岁以下的小孩，铁路。用这3个元素写个1000字左右的故事梗概，就最后一场写分镜头剧本及导演阐述

说真的，去年的题量比今年的少多了。至少有时间发挥。

今年的专业考题发下不到一小时，周围一圈的考生都走光了，人心惶惶的，我觉得自己挺牛逼地竟然硬着头皮，不停写了三个小时，妈妈说替我向耶稣祷告了，我要对的起路费吧，《可可西里》在网上看了，新生代导演一直是上大的研究课题，35分的一道写了一小时左右，回头瞎掰名词解释和解答。《德拉姆》没看，只是《电影艺术》杂志上登了田壮壮的导演阐述。翻过。本专业共253人报名，然后平均每个考场15个人是来投石问路的，第二天才施施然出现在考场，看下卷子就走人。实考差不多200号人。

命题剧本写作的题量太大，平均一个小时一个，我后面两个故事一气用了一小时写完的。字都飞起来了。

复习的确无关那二十几本参考书。反正我看过四分之一，北京人讨巧，都是北影的热点。

不是给这些题目吓倒不敢再去碰壁了，而是虚无主义涌上来，在火车上颠簸了四十多个小时之后觉得一切都归于零，这个选择和那个选择本质上都没有任何差别。

所以，不管是做电影人还是小公司里的文案，都只剩一个事实：我在生活，而且生活就像爱斯特拉冈所等待的戈多，只有继续，没有个确切的答案。

有个一年挣十万的电影发烧友说要买台摄像机，我说十几万买来玩的话干脆开公司算了还可以回收。没想到他真的蠢蠢欲动，我也跟着蠢蠢欲动，真的运行起来也可能是我25岁的时候了。需要人脉，案例经验，还有资金、程序学习，会计，人力管理„„

每一个紧跟时代的人最终都好像会失落于时代，凯歌的“霸王”的命运就是这样。有点唯心主义了，个人的判断无法超越社会的判断，“疾走的罗拉”行动永远跟不上思想的翅膀。

07国际电影文化传播原题

影片分析考的是《摇尾狗》《ｗａｇ ｔｈｅ ｄｏｇ》

外国文艺与电影的题目出的很灵活，个人觉得出的还不错。题型多样，有填空题，选择题（共３０分），两道阅读理解（２０分），两道论述（６０分）还有十个名词解释（４０分）。题目也不是很偏，我估计考我们这个方向，认真准备了的人应该都考得还可以把。

一，填空

１ 贝克特的代表作（）由涅斯库的代表作（）

２ 拍摄了《阿卡丁先生》的导演（）于多少年（这个我不记得了，不是空）拍摄了改编自（）的《审判》

３ 荷马史诗分为（）和（）两部 4 易朴生的代表作（）第一部有声片（）第一部彩色片《浮华世界》拍于哪一年 6 202_年诺贝尔文学奖得主（）作品（）7 《等待戈多》的作者是（）8 《喧嚣与骚动》的作者是（）薄珈丘的（）被导演（）拍成同名电影。。

二 选择（选项我不记得了，只记得答案）１ 《热爱生命》的作者是下列

杰克伦敦

２ 斯特拉文斯基编写了下列哪出芭蕾舞剧

《春之祭》 ３ 下列哪个是前苏联导演

罗姆 ４ 下列哪个是印象派的代表画家 毕沙罗

５ 下列哪个是象征主义的代表作家

艾伦坡 ６ 《雁南飞〉的导演是谁

７ 《太太万岁》的导演是谁。。三 名词解释

垮掉的一代 神话 贺岁档期 大制片厂制度 真实电影 现实的渐进线 披头士 格利菲斯 间离效果。。

四 两道阅读理解，不是很难。第一道考的是爱森斯坦关于理性蒙太奇的一段话。第二道考的是法国一个纪录片电影节的广告词。

五 论述，一共三道，任选两道

１ 谈谈你对好莱坞自我指涉的认识（原题较长，不太记得了）

２ 二十世纪初，美国人说电影是“画面＋运动”，二十世纪末，法国人说电影是“画面－时间”，结合以上说法，谈谈你对电影中运动和

时间的看法

３ 先给的乔治萨杜尔的一段话，在让我们谈谈好莱坞是怎样在与欧洲电影的竞争中确立优势的影片分析：

02年《风雨者》03年《和你在一起》04年《无间道》05年《我和爸爸》 华语电影一定要尽量多看、多想，影片分析一定要深、要专业。

202_年“电影历史与理论（中外）”专业课试题（电影史、理论方向通用）一：填空 一共10分一空一分，罗生门的导演是________ 公民凯恩的导演________ 新女性的导演____女主演_______ 石挥代表作____ 《闲情偶寄》作者______ 《写电影剧本的几个问题》作者______ 斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论是____体系；布莱希特的表演理论是____体系 星球大战的导演是_______

二：名词解释 10个每个5分一共50 场面调度 非职业演员

《关于电影创新的独白》 文艺黑线专政论 库里肖夫效应 电影声音 纪实美学 作者电影 类型电影 景深镜头

三：论述 8个，两个15分，其他每个10分一共90分 新现实主义的美学特征

论述戏剧场面调度和电影场面调度不同

中国40年代电影与30年代相比有哪些流变、拓展与进步？选择40年代代表性的导演与作品论述（15分）

电影剧本在影视创作中的地位与作用？ 你对17年革命电影的评价。电影批评与电影理论的不同

比较巴赞与克拉考尔电影理论的异同

就你所了解，谈谈法国新浪潮对电影创作认识规律的启示、经验和教训。（15分）

202_年“电影历史与理论（中外）”专业课试题

中国电影史、外国电影史、影视文化研究等通用（叙事专业不同）

一、填空题：

1、上海影戏公司的代表人物是 但杜宇，他的代表作是： 《海誓》

2、中国的第一部有声电影是；

3、《万家灯火》的编剧是，导演是；

4、《狂流》的编剧是；

5、夏衍根据《革命一家人》改编的电影是，导演是；

6、《我这一辈子》创作于哪一年，导演是；

7、苏联著名演员谁后来当了导演，执导了一部电影是；

8、我国第一部在国外获奖的影片是，导演是；

9、纪录片之父是；

10、填导演：《操行零分》《阿拉伯的劳伦斯》《伊万的童年》《毕业生》

二、名词解释：

1、视点

2、“海斯”法典

3、场面调度

4、左翼电影运动

5、“十七年”电影

6、左岸派

7、同期录音

8、蒙太奇

9、《电影的锣鼓》

10、新现实主义

三、论述：

1、“十七年”电影的成就与不足；

2、法国新浪潮的产生背景、意义、对后世的影响；

3、结合影片《罗马十一时》谈新现实主义的创作风格；

4、谢晋电影的成败、风格„„;

5、谈电影的艺术个性化与群体欣赏之间的关系；

6、电影的发展趋势；

7、“第五代”艺术特点；

历年试题

一、填空题：

1、上海影戏公司的代表人物是，他的代表作是；

2、中国的第一部有声电影是；

3、《万家灯火》的编剧是，导演是；②

4、《狂流》的编剧是；

5、夏衍根据《革命一家人》改编的电影是，导演是；

6、《我这一辈子》创作于哪一年，导演是；

7、苏联著名演员谁后来当了导演，执导了一部电影是；

8、我国第一部在国外获奖的影片是，导演是；

9、纪录片之父是；

10、填导演：《操行零分》《阿拉伯的劳伦斯》《伊万的童年》《毕业生》

11、电影第一符号学以 结构主义语言学 为模式；电影第二符号学以 精神分析学 为模式。

12、“摄影机自来水笔”是由法国电影家 阿斯特里克 在 1948 年提出。

13、“作者论”产生是50年代法国当时《电影手册》编委 特吕弗 写一篇论文 《法国电影的某种倾向》 提出作者标准和条件。

14、《新拉奥孔：艺术的组成部分和有声电影》作者是 爱因汉姆。

15、《电影：一次心理学研究》写于1916年，作者是 雨果•明斯特贝格。②

16、《圣女贞德的受难》的导演是 卡尔•德莱叶。

17、《神女》摄于 1934年。

18、聂耳的《义勇军进行曲》是1935年拍摄的 《风云儿女》 的主题曲。

19、法国印象派作品《车轮》导演是 阿蓓尔•冈斯。20、意大利影片《罗马 不设防的城市》摄于 1945 年。

21、《广岛之恋》导演是 阿仑•雷乃。②

22、《电影的本性》作者是 克拉考尔。

23、《武训传》导演是 孙瑜。

24、电影符号学是以 索绪尔 的语言体系建立的。现代电影符号学的创始者是 麦茨。

25、《公民凯恩》 ——【美国】1940 奥逊•威尔斯

26、《小城之春》 ——【中国】1942 费穆

27、《最后一班地铁》 ——【法国】1981 特吕弗

28、《202_：漫游太空》 ——【美国】1972 库布里克

29、《红色沙漠》 ——【意大利】1964 安东尼奥尼 30、《电影：一次心理学研究》作者是 雨果•明斯特贝格。

31、《春蚕》编剧是 夏衍，导演是 程步高。

32、《公民凯恩》导演是 奥逊•威尔斯。

33、《罗生门》导演是 黑泽明。

34、《世俗神话》作者是 伊芙特•皮洛。

35、《完整电影神话》作者是 巴赞。

36、《电影的锣鼓》作者是 钟惦棐。

37、《林家铺子》导演是 水华，②《青春之歌》导演是 崔巍 和 陈怀皑。

38、石辉的代表作是 《我这一辈子》。

39、《广岛之恋》导演是 阿仑•雷乃。40、《被禁用的蒙太奇》作者是 巴赞。②

41、郑正秋编剧的第一部短故事片是 《难夫难妻》（1913）。②

42、俄国表演理论家 斯坦尼拉夫斯基 创造了体验派。

43、巴赞提到的电影两种隐喻：画框、窗户（镜子）

44、中国第一部正式发表的电影剧本是 洪深 的 《申屠氏》，1925 年发表。

45、《想象的能指》的作者是 麦茨。②

46、《电影的锣鼓》作者是 钟惦棐。

47、《写关于电影剧本的几个问题》的作者是 夏衍（1958年）。

48、《主要电影理论》作者是 【美国】安德鲁。②

49、《电影作为艺术》作者是 爱因汉姆。50、《春蚕》编剧是 夏衍，导演是 程步高。

51、《黑炮事件》导演是 黄建新。

52、《罗生门》导演是 黑泽明。

53、《城南旧事》导演是 吴贻弓，原小说作者是 林海音。

54、石辉代表作是 《我这一辈子》。

55、《野战排》导演是 奥利弗•斯通。

56、《谢晋电影模式的缺陷》作者是 祝大可。

57《约翰•福特和少年林肯》作者是 《电影手册》编辑部。

58、《三色》导演是 基耶斯洛夫斯基。

59、日本影片《伊豆的舞女》《雪国》《古都》改编自 川端康成 的同名小说。60、《东京物语》《晚春》导演是 小津安二郎。

二、名词解释：

1、视点：②

视点是现代文学理论家研究小说叙事技巧用语。第一人称、第二人称、第三人称等，是由谁叙述的问题。法国热耐特指出在这一用语使用中混淆了谁叙述和谁感知。视点这一名词引入到电影中后，在电影剧本中视点的含义与文学中视点的含义相同，而在电影语言中，视点主要指镜头是谁看到的，包括主观视点、客观视点，导演视点等。

2、“海斯”法典

3、场面调度②

出自法文，意为“摆在合适的位置”或放在场景中开始用于舞台剧，引入电影中后指导演对画框内事物的安排。电影场面调度包括演员调度和摄影机调度，不仅指单个镜头内的调度，也指镜头组接后一个完整场面的调度。场面调度方法多种多样，主要包括有纵深场面调度、重复性场面调度、对比场面调度、象征性场面调度。导演根据自己对剧本的理解和对生活的独特发现产生场面调度的构思并在摄制过程中逐步实现这一构思。

4、左翼电影运动

5、“十七年”电影

6、左岸派

7、同期录音③

电影录音工艺术语，拍摄画面的同时进行录音的方法。采用这种方法录制的人声和动作音响等，具有与画面上的形象配合紧密、情绪气氛真实、可缩短影片制作周期等优点。同期录音对录音师、设备及现场条件的要求很高。

8、蒙太奇②

来自法语，原意为建筑学上的构成、装配等，借用到电影中有组接、构成之意。蒙太奇是电影反映现实的独特的结构方法，是电影艺术的基本表现手段，是电影美学的重要元素，是形成电影艺术的特性之一。其完整意思包含三点：作为电影反映现实的艺术方法——独特的形象思维的方法，即蒙太奇思维；作为电影的基本结构手段，叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧；作为电影剪辑的具体技巧与技法。蒙太奇的艺术功能主要有：选择与取舍、概括与集中；引导观众的注意力，激发观众的联想；创造独特的电影时间和空间；形成不同的节奏；组织、综合各种元素；表达寓意、创造意境。

9、《电影的锣鼓》

10、新现实主义

11、能指

12、左岸派

13、库里肖夫效应②

14、声画对位

原是音乐术语，音乐作品中若干相对独立旋律声部结合为和谐的整体。

这个概念是苏联的爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫于1928年在《有声电影的未来》文章中首次提出。

指声音画面形象分别表达不同的内容，各个有其内在的节奏，独立发展。他们分头并进，从不同方面说出同一涵义，这种声画结构形式叫声画对位。声画对位是一种声画结合的蒙太奇技巧。

15、画外空间

摄影机镜头内未表现的内容，从镜头内表现镜头外，包括声音。（看不到的部分）

16、电影第二符号学

17、电影声音

18、杂耍蒙太奇

爱森斯坦于二十年代初在戏剧与电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。意思是选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。爱森斯坦在《杂耍蒙太奇》中解释说杂耍蒙太奇是“„„提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的感染手段（杂耍）自由组合起来，但是有明确的目的性，即达到最终的主题效果。”

19、同期录音

在拍摄画面同时进行录音的一种工艺过程。摄影机和录音机保持严格同步。

～ 是电影录音工艺中非常重要的过程之一。～ 不是把电影中所有声音都同期来录，主要是对白、动效、环境音响，其它声音仍然要后期配制。

在实践中，分100％同期和部分同期。同期录音难度大，要根据具体情况确定。20、物质现实的复原

21、想象的能指

22、表演的斯氏体系②

23、独立制片

24、类型电影

25、格式塔心理学电影美学

26、非自然音响

27、作者电影

28、悬念

29、景深镜头 30、卡通片

31、电影声音

32、无声源音乐

并非出自影片画面内声源的音乐，也叫画外音乐。

～ 来自作者对影片内容的感受、思考和想象。根据影片需要来设计音乐，如人物性格塑造、环境气氛渲染、情节故事推进等。

～ 对影片内容、影片形象塑造具有表现作用、解释和评论作用以及充实、强化作用。

33、电影眼睛派

34、综合学派

三、论述：

1、“十七年”电影的成就与不足；

2、法国新浪潮的产生背景、意义、对后世的影响；

3、结合影片《罗马十一时》谈新现实主义的创作风格；

4、谢晋电影的成败、风格„„;

5、谈电影的艺术个性化与群体欣赏之间的关系；

6、电影的发展趋势；

7、“第五代”艺术特点；

8、试举40年代后期，中国电影代表作一两部，说出其美学特点。

9、新时期，电影理论有何重要建树？给予概括的说明。

10、论述细节在艺术作品中的功能是什么？举一部影片为例加以说明。

11、电影故事片和电视剧两种视听艺术异同点是什么？

12、举一部电影作品为例，说明电影叙事性和造型性之间的关系。

电影两种基本手段——视觉、听觉。视觉手段即造型性。电影叙事性：讲故事。造型性是讲故事的重要表现手段之一。

13、论述电影和文学的关系。

注意改编、吸取题材。文学和艺术表现手法运用到电影，比如意识流。

14、论述电影的时空特征。

15、简述电影表现特点。

16、比较电影艺术与电视剧艺术。

17、论述电影环境造型和剧作情节的关系。

18、审美对象与艺术的关系。

19、“弘扬主旋律，提倡多样化”方针有哪些内涵？近年来，“弘扬主旋律”经历了怎样的发展过程？

20、谢晋电影在文革前后在思想主题、叙事结构上有什么异同？论述谢晋在中国电影史上的地位和意义。

21、你对当年中国大陆艺术电影中的人文精神、艺术形式、探索方向有何评价？

22、艺术风格含义是什么？艺术家风格特征表现在哪里？结合本专业列举两位电影艺术家做出比较。

23、论述艺术反映生活的能动性。24、80年代以来，大陆、台湾、香港都出现新电影潮流，论述代表人物、作品、并分析其特点和背景

25、你对我国当前影视表演倾向和与你更是表演有何思考？

26、论述电影美术特性。

27、你对1995年我国电影市场引进十部大片有何看法？

28、论述现代表演与传统电影表演比较。

29、论述电影造型的意义。

30、论电影作为艺术与电影作为商品之统一。

31、谈谈对电影界，电影是一种工业和商品还是艺术和文化的争论。

32、类型电影的特征是什么？30、40年代经典电影和80、90年代类型电影区别何在？

33、从莱辛《拉奥孔》到爱因汉姆《新拉奥孔》谈对于我们认识电影表现规律体提供了什么有意义的启示？

莱辛：分析时间、空间艺术差别，具有不同表现力。爱因汉姆：反对声音，理由列举，但事实证明是错的。

启示：艺术本身发展取决于艺术探索与实践，过早宣布艺术的固定手段是失误。

34、谈谈对电影艺术民族化的看法

电影艺术民族化：坚持电影民族化，是对抗世界性文化趋同现象，保持民族文化特点的一种努力。

主要表现在：内容上、形式上，其中包括民族文化心理和社会风俗，民族审美意识情趣，人物形象的民族性格和行为方式。民族特色的电影语言和表现手法。

35、论述电影创作与电影观众的关系

满足原则：广大观众的观赏需要；对创作有制约作用。一味满足也有弊病，不可取，不顾需要也不行。

引导原则：引导、提升广大观众需求。

电影批评也起到作用，电影理论研究，电影评奖都对电影观众的引导和提高有作用。艺术创作自身规律，经济运作规律也要重视结合考虑。

36、后殖民主义批评方法特征，用此评价第五代，特别是张艺谋，你有什么看法？ “文化英雄”还是“文化囚徒”？

37、改革开放20年，中国电影取得哪些成就？

题材多样、思想深度、艺术探索、纪实性、意识流、造型性探索等。

38、对中国第五代电影历史发展变迁做出评价。

39、美国大片引进给中国电影在市场观念和艺术创作手法有什么影响？ 40、结合影片实例，阐述电影作品精品标准的理解。

三性统一（思想性、艺术性、观赏性）达到思想精湛、艺术精神、制作精良

41、现代主义艺术方法与后现代主义艺术方法区别何在？举西方电影为例加以说明。现代：新浪潮、安东尼奥尼、戈达尔 后现代：昆汀•塔伦蒂诺、《暴雨将至》

42、简述90年代新生代发展演变过程，对中国电影未来产生如何积极的影响。第五代以后，第六代作为主体的电影导演

43、对电影作品的真实性要求是否要受电影作品类型的制约？对不同电影类型对于真实性是否有不尽相同的要求，谈谈认识。

原则上：对真实性要求、类型不同、要求不同。如喜剧夸张，正剧就不行。

44、简述苏联蒙太奇学派产生背景和哲学背景。代表人物和各个艺术主张是什么？对电影历史发展产生什么积极的影响？

十月革命后，马克思辨证唯物主义，爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、维尔托夫、“奇异演员培养所”等。

45、试论情节剧观念对我国电影创作影响。

46、试论常规电影结构的主要特征。

47、电影剧本的创作，一定要符合冲突律吗？为什么？

48、论述电影情节发展的叙事动力。

49、如何看待当前电影市场的娱乐片大潮？）

50、简述巴拉兹在《电影美学》提出电影与戏剧相比所具有的表现方法。三个方面，见前面；戏剧三原则来比较，“全场，视距，视角不变” 电影三原则“被拍场景分割，记录场景视距可变，视角纵深可变”

51、对近年贺岁片创作的看法

创作时段贺放映档期；利用精神需求，内容、形式的相应特点。

52、结合电影创作实际情况，简述对中外创作者之间相互学习借鉴的看法。

生活认识、看法；波兰的基耶斯洛夫斯基《三色》，中国冯小宁拍了《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》；

《维罗尼卡的双重生活》《月蚀》《苏州河》等。

53、简要描述岁21世纪电影期待和展望

展望：要合理，应比较现实；期待：可以理想化。

57、第四代和第五代导演各举一个代表说明他们的艺术特点

复试题

59、请谈谈第五代导演在90年代中期以后的变化 60、请谈谈主旋律电影的特征

61、你对“第六代”这个词怎样看，谈谈对这个命名和现象的看法，并说明理由

四、请分析《卡拉是条狗》在叙事上的特征。62、谈谈你对影视艺术创作理论的认识。

整理总结部分

一、填空题

二、名词解释

三、论述题

54、电影工业商品还是艺术文化的争论

95年，邵牧君《电影万岁》为电影100周年而写。观点：念正确与否，决定电影的生死存亡。

正确的电影观念试电影先作为工业和商品，其次在世文化和艺术，即第一性与第二性的区别。电影观念问题是一个根本问题，电影100年来证明了这一点。电影观念变化＝对电影重新定位。许多国家就发生过，充满了多种定位实现：个人化、政治化目的，都付出了代价。论证：产生之处，是为商业和娱乐目的的。

电影生产的复制特点，也使他有别与传统艺术，本来电影就不是什么高雅之物。电影的艺术依赖于电影的商业，商业对艺术起到有益的促进作用。如果无商业竞争动力，不能想象电影艺术表现能具有如今具大的可能性；商业与艺术对立的观念是毒害电影的想法。商业是主流。；

20年代先锋电影对电影工业未造成丝毫影响，既未扭转商业运装带来负面影响，也未能使主流电影工作者接受其理论。

55、如何进行商业电影的市场定位？

运用电影的艺术和文化特性以投入发行渠道获得票房收入为目的而创作和生产的电影作品，即商业电影。

市场定位包括发行渠道的地域定位：国际、国内还是地区。观众群定位：年龄段、性别、职业群、时段、档期定位、量入为出为根本原则，要根据发行、放映收入和其它后电影收入预算，来决定制作费和发行宣传费。特殊情况：对一批影片进行市场定位。电影创作生长要受道德、法律、政治元素约束。

56、电影研究的三大块：理论、批评和史

电影理论研究是对电影作品的普遍现象的研究，不是一部电影、一批电影，而是所有作品，提炼普遍的观点和概念。

电影批评是对个别的、一批、一类、一段时期的作品的评判和分析。电影史是对电影创作的历史发展问题进行研究。

电影美学是指从其它人文学科角度来研究电影，把电影作为一个审美对象和特殊审美规律来研究。

其它人文学总称：电影文化学。

新概念：电影学，是整体性从各个角度研究电源能够，欧洲叫Filmology，美国称Film Study。电影艺术学：把电影看作一种专门手段，对成为这种手段可能性的研究，对这种手段的表现力的问题的研究。

58、二战以后的发展趋势