下载文档第一篇：中国之美
中国之美
有一天，我的园丁正在花园翻地，我问他：“你愿不愿意要点花籽种在你房前？”
他不信任地看了我一眼，用力掘着地。“穷人种花没有用，”他说，“那都是供有钱人玩赏的。”
他俯身拾起一块石头扔了出去，“我要种点菜。”园丁的回答很干脆。无疑，中国的穷人干什么都讲求经济实惠。
中国并没有在那些名胜古迹中表现自己，即使在北京，我们看到的也不是名胜古迹：紫禁城、天坛、大清真寺„„都是中国人根据生活的需要逐步建起来的。那是为他们自己建造的，根本不是为了吸引游客或是赚钱。
这堵临街的灰色高墙，气势森严，令人望而却步。但如果你有合适的钥匙，或许可以迈进那雅致的庭院。院内，古老的方砖铺地，几百年的脚踏足踩，砖面已被磨损了许多。一棵盘根错节的松树，一池金鱼，一个雕花石凳，凳上坐着一位鹤发长者，身着白色绸袍，面相庄严，有如得道高僧。在他那苍白、干枯的手里，是一管磨得锃亮、顶端镶银的黑木烟袋。倘若你们有交情的话，他便会站起身来，深鞠几躬，以无可挑剔的礼数陪你步入上房。二人坐在高大的雕花楠木椅子上，共品香茗；挂在墙上的卷轴古画会让你赞叹不已，空中那雕梁画栋，又诱你神游太虚。美，到处是美，古色古香，含蓄优雅。
我的思绪又将我带到了一座寺院。寺院的厅堂虽然宽敞，却有点幽暗。堂前有一片小小的空地，整日沐着阳光。空地上有一个用青砖垒起的花坛，漫长的岁月，几乎褪尽了砖的颜色。每至春和景明，花坛里淡红色嫩芽便破土而出。我五月间造访时，阳光明媚，牡丹盛开，色泽鲜艳，大红、粉红红成了一团火。花坛中央开着乳白色、淡黄色的花朵，煞是好看。花坛造型精巧，客人只有从房间的暗处才能欣赏到那美妙之处。斯时斯地，夫复何求？夫复何思？
我知道有些家庭珍藏有古画、古铜器。一些无知的年轻人，或者为贫困所迫，或者是因为粗心大意，竟学会了拿这些文物去换钱。
外国对中国犯下了种种罪行，不容忽视的一点就是对中国美的掠夺。那些急不可耐的古玩搜集商，足迹遍及全球的冒险家，还有各大商行的老板，从中国美的宝库中掠夺了不知多少珍品。
此外，中国年轻的一代中，很多人的思想似乎尚未成熟，他们的表现让人惊愕。他们怀疑过去，抛弃传统，也就不可避免地抛弃旧中国那些无与伦比的艺术品，去抢购许多西方的粗陋的便宜货，挂在自己的屋里。
前几天，我去了一个中国着名现代画家的画室。看着那一幅幅广告画，一幅幅俗套的健美女郎像和那用色拙劣的海上落日图，我的心直往下沉——一堆粗制滥造的油画！但是在画室一个不显眼的角落，我发现了一幅小小的水彩画。那是一条村巷，在夏日黄昏，弥漫着淡蓝色的雾，一些银灰色的斜线划过画面。从一座让人感到亲切的小屋的窗口，闪出微弱的烛光。一个人孤零零的，手撑油伞踽踽独行，湿漉漉的石板上投下他那摇晃的身影。
我转过身来，对画家说：“这是最好的一幅。”
他的脸顿时明朗起来。
“你真这么看？我也是这样想的！这是我以前每天都看到的故乡街巷，但是，”画家叹息一声，“这是我为消遣而画的，这画不能卖掉。”
倘若一定要我找出中国之美的瑕疵来，我只能说它太隐逸、太高雅了，多数平民很少能享受，这美本来也是属于他们的，而那些公侯之家或宗教团体却将它据为己有，许多人无法获得审美知识，因而无法充分享受生活的乐趣。几百年来，那些极为贫困和没有文化的人们，只能默默地降生，又默默地死去，对那种妙不可言、令人倾倒的美漠然视之，无动于衷。追求美成了贵族社会、有闲阶级的特权，穷人则认为那只是富人的消遣，与自己无缘。
普通中国人需要培养审美情趣，去发现他周围有待挖掘的美。
前几天，我把这个想法对我的中国老师讲了，他随口讲了一句：“仓廪实则知礼节，衣食足则知荣辱。”
我想是这样的。
然而，我相信我的园丁昨晚美餐了一顿。当时，他在草坪上快活地干活，我则坐在竹丛下沉思。突然，一片奇异的光彩把我从沉思中惊醒，我抬头一看，西天烧起了绚丽的晚霞，令我心驰神往。
“噢，看那！”我喊道。
“在哪儿？在哪儿？”园丁紧紧抓住锄把叫道。
“在那儿。看那颜色有多美！”
“哦，那
呀！”园丁却不胜厌恶地说，弯下腰继续修整草坪，“你那样大声喊叫，我还以为有蜈蚣爬到你身上了呢！”
说实在的，我并不认为爱美要以填饱肚子为前提，再多的美食家也只是美食家。此外，如果我的中国老师讲的那句话绝对正确，那我该怎样解释下列情况呢？那又老又聋的王妈妈，可怜的寡妇中更可怜的一个，整日里靠辛辛苦苦为人缝衣
换碗饭吃，然而，她桌上那个有缺口的瓶子里，整个夏天都插着她不知从哪儿弄来的鲜花。当我硬是送她一个碧绿的小花瓶时，她竟高兴得流出了眼泪。还有那个小小的烟草店。那位掉光了牙齿的老店主，整天都在快乐地侍弄陶盆里一株不知名的花草。我院外的那位农夫，让一片蜀葵在房子四周任其生长。还有那些街头“小野孩儿”，也常常害羞地把脸贴在我门上，向我讨一束花。我认为每个儿童的心田里，都能播下爱美的种子。尽管困苦的生活暂时会将它扼杀，但它是永生不灭的，有时它会在那些沉思冥想的人的心田里茁壮成长。对这些人来说，即使住进皇宫与皇帝共进晚餐也远非人生最大乐趣，他们知道自己永远不会满足，除非他们以某种方式找到了美，找到人生之最高境界。
第二篇：中国陶瓷之美
中国陶瓷之美
北京市陈经纶中学高一10班 李健超
【内容摘要】
瓷器是中国人发明的，瓷器的发明是在陶器技术不断发展和提高的基础上产生的。商代的白陶以是用瓷土（高岭土）作原料，烧成温度达1000℃以上，它是原始瓷器出现的基础。中国瓷器的美丽也是举世公认的，尤其是瓷器的线性美、形体美、釉色之美、装饰之美。
【关键词】 线美 形美 釉美 饰美
引 言
陶瓷,是人类在生存空间中最早出现的几种艺术形式之一。中国陶瓷艺术以其独特的东方魅力享誉海内外，是世界文化宝库中的一颗璀璨的明珠。中国传统陶瓷与西方古典陶瓷相比,在造型和艺术风格上都具有其鲜明的特点.作为中国传统陶瓷的一部分,中国传统陶瓷具备中国传统陶瓷的三大特征,即形体性、奇釉性和装饰性。这也正是这样中国陶瓷才比外国陶瓷强[1]。从初始的以实用为目的,渐渐随着技术的进步而增加了美学的功能,使其成为集实用和欣赏为一体的工艺美术品, 尤其是出于自然般、如诗化的容器造型、装饰图画生发出的艺术魅力，让人感到合乎心象的意境美。最终,陶瓷又摆脱了实用的初衷,成为完全意义上的欣赏品。古今的陶瓷造型大都以圆器为主，圆器是通过拉坯、旋削而成的，看似非常简单的操作，但其中却饱含着从陶者聪颖的心智。
一、陶瓷艺术的线性美
陶瓷器物造型，由于是旋削而成，其造型形体的外轮廓线一般都是富有韵味的自由曲线，极少用纯粹的直线造型。陶瓷艺术造型的轮廓线，如同中国画的中锋线饰，均匀对称、委婉曲折，刚柔相间、变化丰富。讲求的是造型的自然、饱满的意趣。从原始社会的彩陶，到明清时期的彩瓷，可以感到古往今来许多形式优美、韵味十足、线性饱满的经典陶瓷造型。其型制依靠自身展露的线形、体态以及置于空间形成的节奏、韵律，给人以线性美感。
陶瓷艺术的诞生、发展，恰似一个生命姿态的流转，由里而外，继而由外及里，自然回复，包含着起而复始的线性美指向。其纵横有象，随转起合的“线”体，蕴含着体量、空间与形象的相互作用。所以，线的感觉，不是人们一般理解的单线之词义，而是线所组合的形。线性美的意义即显于此。对“线性”的理解，是从陶者经过长期实践的自我积累和多方位的考量、研究以后反复提炼、体悟中自然萌生的，是从陶者内在意识对外在物质的独到表述。由于对线性美的理解程度不一，从陶者做出的造型，虽同是器物，却在陶瓷型体线性美上，则大相殊异，有凝炼古拙，有端庄雍容、有天然浑成等视觉感受。进而产生自然协调、呼应有致、轻重有变、气韵贯通的审美意识。优秀的陶瓷艺术品，以其流畅的线韵、充沛的线势与高雅的线体名垂千秋。
形成形体性、奇釉性和装饰性这些特征的主要原因是对于“线”的重视和巧妙运用.中西方对“线”的认识截然不同,中国人有独特的“线”美学.线性美造就了中国传统陶瓷的独特东方气质和东方美[2].二、陶瓷艺术造型的形体美
陶瓷艺术造型形体之美具有着广泛的含义。从器物功能上说，它应该从属人体工程学；从材料上说，它应符合材料成型、复制、烧成的特性；从造型上说，它应遵从力学原理及泥性。归根结底，应该是一个和谐统一体，进而达到各得其所、恰如其分、相得益彰的审美要求。
陶瓷艺术造型，无论单纯还是复杂，在形式处理上，局部与局部、局部与整体，整体与局部之间，应取舍得当，使整体统一合理，符合内在和外在的视觉和心理的互相照应。使单纯造型不致乏味、复杂造型不致繁缛。有些陶瓷艺术器物造型虽然简单，但却富有韵味，形式感强。其实越简单的造型越具有其审美意趣的包容性，因为它的造型影象感是明确的，它以概括性很强的外在审美线性，推出让人赞美的器型。如我们熟知的元代将军罐造型。其外形非常简洁、明快。但能显示盖部厚实、有庄重势；肩部方圆，有上升势；腹部浑圆，有横展势；下腹挺拔，有崇高势。整个型体端庄、稳重，转折明确、方圆有度、起伏有致、自然天成。无论视觉还是触觉，都会使人感到清晰、明快、稳固的审美意趣。[3]
三、陶瓷艺术的釉色之美
所谓上釉是在烧制陶、瓷器时把烧制毛胚烧好后拿出来涂上一层釉，然后再烧，釉有很多种以石英、长石、硼砂、黏土等为原料制成的物质，涂在瓷器、陶器的表面，烧制成有玻璃光泽的陶瓷。釉色的丰富，自明清以来，丰富多彩。我们说五颜六色、璀璨多姿的陶瓷釉色，凝聚着古往今来技艺人员的聪明才智，或热烈、或奔放、或沉稳、或雅静，体现着火的艺术及人类审美的心智。漫长的陶瓷历史，岁月沧桑，积淀着陶瓷之路釉彩的辉煌。陶瓷釉色之美，以光、色、透、洁的审美特性令人遐思、心爱。光者，晶莹、闪亮、夺目生辉；色者，纯静瑰丽、内蕴丰富；透者，清澈如玉，貌如乳汁；洁者，平滑无瑕，蕴含内秀。[4]一般坯体釉的厚度有0.1厘米，但经过窑火焙烧后，就紧紧附着在瓷胎上，使瓷器致密化、光泽柔和，又不透水和气，给人明亮如镜的感觉。同时可以提高使用强度，起到防止污染，便于清洗等作用。[5] 陶瓷釉彩之美，直接道出中国各窑场的风采。钧窑瑰丽如朝霞，官窑釉厚似凝脂，哥窑冰裂见神秘，景德镇影青则享“冰肌玉骨”之誉。而越窑釉瓷以其青釉莹润获得“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”称赞。读此句，犹如一许清雅之气款款而来。不同的釉色，给人以不同的感受。平滑、光鲜、苦涩、凝重、阴冷、轻松、火热、温存等一切人的心理反映，都会因釉色观感而有所变化。艺术陶瓷釉色绚丽如诗般美丽，深深地打动着爱美人的心。[6]
四、陶瓷艺术装饰之美
进行陶瓷艺术造型装饰，首先要明确陶瓷装饰是依附陶瓷造型而存在的，处于从属地位，没有陶瓷造型就无从谈陶瓷装饰。陶瓷造型有的浑厚、有的轻巧，有的质朴、有的怪异。这就要求造型和装饰画面必须协调一致，更好地加强造型的内在美，反之，会破坏造型固有的美。画面装务的，它不但可以使造型锦上添花，更能充分显示艺术陶瓷器物的意境美。
写意青花气意的咨纵、流利，虽着笔不多，却意境深远。其线饰、分水敷染、点画、笔笔意到，形象率真，与造型留白处你中有我，我中有你，相得益彰。写意青花常常就是以小见大，以少胜多。画面的艺术处理也是应造型而设，应造型而作。画者的意趣全在把玩、经营造型范围中的黑白灰、点线面的构成要素，达到抒发胸中意气之目的。与写意比肩的工笔瓷画（如粉彩、新彩、五彩、工笔青花[7]）。精细是瓷画工笔的标志性特色。大到亭台楼阁，小到凤钗绮纹，都得描绘得精细入微，一丝不苟。以逼真地再现自然之物，现实之物。烘托一种人间情趣，这是优于其它画种的方面。当然，光有非常娴熟的绘画技巧是不够的。工笔画家还必须具有组织审美装饰的能力。艺术的个性就是装饰技艺应用的首要条件。不然，就会落入画匠之地，也就无从谈主动去装饰处理陶瓷器物了。艺术的审美也会因此而缺席。所以说，能画出具有艺术感染力，与观众进行交流，产生共鸣的艺术陶瓷装饰，必须是作者饱含强烈的思想感情，有艺术冲动的创作意志，才能使作品保持长久的吸引力，受到人们的喜爱，长存于人间。[8] 陶瓷艺术的造型装饰，追求清新雅丽的审美意境表达，是每个从陶者一生求索的事业。陶瓷艺术造型画面装饰以其精美的图案、丰富的色彩、独特的工艺、精湛的技艺、奇特的创意，形成了特有的陶瓷文化，呈现着与造型浑然一体的风韵，使陶瓷艺术上升到又一艺术层面，绽放光彩。[9] 陶瓷艺术是中国文化的典型代表，是中国文化发展的象征。陶瓷艺术的神采和意韵，只有通过对造型、装饰的整体去审视，才能体味其中奥妙意味。它是以线性结构组构造型姿态进行釉彩装饰，完成如诗般意境的创造。表现了中华民族的精神和审美旨趣，蕴涵着民族文化精华，表现了东方艺术风采，具有永恒的美。饰是为美化造型服。[10] 所以说中国的瓷器的美丽确实是无与伦比的。他凝结了无数人的智慧，无数人的汗水，终成这世界公认美丽.参考文献：
[1][2] 《中国陶瓷工业》202_年 第15卷 第02期作者: 曹春生, 孙晨, 张红霞
[3][4][6]选自百度陶瓷http://baike.baidu.com/view/4082.htm [5]选自百度上釉http://baike.baidu.com/view/2965891.htm [7]选自《最美的陶瓷》202_年 [8][9]选自腾讯搜搜问问 [10]选自《中华的饰之美》
第三篇：中国诗词之美
花开成海，思念成灾平生只有双行泪，半为苍生半美人
君当仗剑，大杀四方，妾自抚琴，浮沉随郎
一手繁华，一手落寞。因为途经你的盛开，所以我更会珍视你的现在 不忘初心，方得始终
佛曰：三千繁华，弹指刹那，百年过后，不过一捧黄沙
开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓
连就连，你我相约定百年。谁若九十七岁死，奈何桥上等三年.情不知所起，一往而情深，怎奈何，如花美眷，终不敌，似水流年
人道海水深，不抵相思半。海水尚有涯，相思渺无畔.人的一生会遇到两个人，一个惊艳了时光，一个温柔了岁月
若此生，得不到，护不了，那吾宁愿百年孤独
三杯浑白酒，几句话衷肠。何时归故里，和她笑一场
十三与君初相识，王侯宅里弄丝竹。只缘感君一回顾，使我思君朝与暮
庭树不知人去尽，秋春还放旧时华。多情唯有池中鲤，犹为离人护落花
一念起，天涯咫尺；一念灭，咫尺天涯
好多年了，你一直在我的伤口中幽居，我放下过天地，却从未放下过你，我生命中的千山万水，任你一一告别。世间事，除了生死，哪一桩不是闲事。——
【禅悟】人生有八苦：生，老，病，死，爱别离，怨长久，求不得，放不下
不保留的，才叫青春。不解释的，才叫从容。不放手的，才叫真爱。不完美的，才叫人生。
春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。
从天堂到炼狱，我路过人间
多情自古伤别离，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？《雨霖铃》柳永
仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。《洛神赋》曹植
覆了天下也罢，始终不过一场繁华
梦幻流年 ——谨以此诗为序，记梦幻的初恋醉了，在半梦半醒之间，午夜长安，清冷的街道诉说夜的孤怜，寂寞的侠客，孤单的心田，媚眼俏兮，绝世娇颜，一如耀眼的流星闪现，温暖，犹如春风拂过，醉在梦间，东海船底，方寸之巅，月宫彩桥，长寿溪畔，角角落落，是我们谈笑的身影忽现，无数个寂寞的夜晚终于有佳人相伴寂寞如月，杯火秋宴，晚风抚叶，几度缠绵，携手共度，梦幻流年。
乱雨萦寒，别后千般，可回忆，当时樽前？
此度沧桑，四山风雨，洛河悠悠龙鸣；人间空有，晓寒几曲，谁信隔纱烟雨？沙草微茫，乱云何沓，夕阳犹恋曼羽；借你嫣然，还我一笑，多少清波儿女？--《洛神赋》 咫尺候，沧海桑田几许愁！
此度沧桑，四山风雨，洛河悠悠龙鸣；人间空有，晓寒几曲，谁信隔纱烟雨？沙草微茫，乱云何沓，夕阳犹恋曼羽；借你嫣然，还我一笑，多少清波儿女？--《洛神赋》
谁为你倾尽年华，谁又为你海角天涯
直到相思了无益，未妨惆怅是清狂。
心有猛虎，细嗅蔷薇，盛宴之后，泪流满面。举杯独醉，饮罢飞雪，茫然又一年岁。灯火星星，人声杳杳，歌不尽乱世烽火。没有结局的结局，定格了清新淡雅的美丽。
把泪水封在时光中酿造，终得岁月如酒，往事透明。我点燃灵魂，穿过亿万光年，只为在你面前灿烂的绽放。美目当年，流转心间。
倾我一生一世念，来如飞花散似烟
就这样吧，从此山水不相逢
倾我一生一世念，来如飞花散似烟
仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。
何人独倚明月楼？何人琵琶语凝愁？思如扣，沾衣袖，世人皆云琵琶恼，谁叹曲中忧？
花易落，月难圆，只应花月似欢缘。秦筝算有心情在，试写离声入旧弦。《鹧鸪天》晏几道
今人不见古时月，今月曾经照古人
今人不见古时月，今月曾经照古人
木兰花在，山
僧
试
问，知
为
谁
开？
凄凉别后两应同，最是不胜清怨月明中。
清风古竹，月筡苏，对酒当歌，丹青赋；莫失莫忘，相思苦，相濡以沫，忘江湖。
清欢共，紫陌红尘相逢;望苍穹，掠眼繁华谁懂
美人樱下美人吟
有酒乐逍遥，无酒我亦颠，一饮尽江河，再饮吞日月。
人生乐事至少有四十项：高卧、静坐、尝酒、试茶、阅书、临帖、对画、诵经、咏歌、鼓琴、焚香、莳花、候月、听雨、望云、瞻星、负暄、赏雪、看鸟、观鱼、漱泉、濯足、倚竹、抚松、远眺、俯瞰、散步、荡舟、游山、玩水、访古、寻幽、消寒、避暑、随缘、忘愁、慰亲、习业、为善、布施
生无可恋，恋无再恋。人生如梦如烟，只待烟消云散，梦尽荒芜。
十八年守候，她站在小渡口。十八年温柔，他睡在明月楼
缘以尽，情犹在 此生未了，静待来生
世轮回等待你在我身边出现，千年时光追忆你逝去的容颜。红尘千仗拭泪挥刀断了这份缘，梦里云深音渺飞雪落花永缠绵。
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。
谁在春日艳阳的午后，轻抚你穿过飘扬秀发的手。
谁在无数个黯然的白夜，带走独斟酌饮的酒，把浓烈的温度，狠狠的烧进胸口。谁把一季又一季的绿色原野，揉碎成泥土中潮湿的腐朽。谁捧起花的脸庞，让岁月美的黯然神伤
我笑花，花醉太红，何意笑春风？花笑我，我醉尘梦，何意笑花红
艳如啼血
惹
人
泪，泪
落
花
间
花
也
醉
第四篇：中国诗词之美
选择题
C “词之雅郑，在神不在貌”，因此次可以给人带来丰富的联想
E “二八花钿”里的“二八”指称
年龄
F “放郑声，不若远佞ning人”中的“郑声”怎么解释
淫靡的作品
“甫自京金光出，间到归凤翔”中“间到”的意思是
走小路
H “菡萏香销翠叶残”的下一句是
西风愁起绿波间 “和光同尘”这一成语最早源自
《老子》 “和光同尘”这一成语最早源自
《老子》 “和其光，同其尘，是谓玄同”出自
老子 “和其光，同其尘，是谓玄同”出自
老子
“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”这句词采用了以下哪种书写手法
拟人
J “鲛珠”是传说中鲛人的眼泪
K “槛菊愁烟兰泣露”中使用的修辞方法是什么
拟人 “恐美人之迟暮”中屈原用美人指代
才德贤能的人
L “莲叶何田田”中“田田”的意思是
茂盛
Q “情动于中而行于言”出自
《诗经.毛诗序》 “情动于中而形语言”出自
诗经.毛诗序
S “诗言志”最早出现在以下哪一本书
《尚书》 “士要志于（）”
到
T “桃之夭夭”中的“夭夭”的意思是
少，好之貌
W “为政必先放郑声”中的“放”，与下列哪个词中的意义相似
流放
X “向晚幽林都自寻，枝头落日隐余金”用“寻”而不用“行”意味着
寻找归宿
Y “衣带渐宽终不悔，为伊消的人憔悴”所用词牌不是
《菩萨蛮》
“因值孤生松”的“值”的意思是
遇到
“语尽而意不尽，意尽而情不尽”，这句对词的评语的作者是
李之仪
Z “早被蝉娟误，欲妆临镜慵”，这里“婵娟”是指
美貌 “直襦酌蠡水于大海，然皆句读不qi葺之诗尔”，这是谁给苏轼词风的批评
李清照
“至君尧舜上，再使风俗淳”是那位诗人所做
杜甫
“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”是（）所作
晏殊
“昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽高楼断天涯路”出自哪位词人的蝶恋花
晏殊
A 《爱莲说》的作者是()时期的（）
北宋，周敦颐
C 《采莲曲》不是
律诗（是乐府诗，五言诗，古体诗）《车轩笔记》的作者是
魏秦
H 《花间集》称其所收为（）曲子词
诗客 《花间集》中18位作者的性别是
都是男的
W 《浣溪沙.又到长空过雁时》所写的不是
相思（是执著，旷达，希望）
H 《蕙风词话》的作者是
况周颐
L 《离骚》中“进不入以离尤兮，退将修复吾初服”，“离”的意思是
遭遇
Q 《七绝一首》所咏之地为
马蹄湖
R 《人间词话》的作者是
王国维 《人间词话》的作者是
王国维
S 《诗经.硕鼠》用了那种诗歌的表现手法
比 《水调歌头.送章德茂大卿使虏》中，所说的出使国为
辽 《说文解字》的作者是
许慎
B 被称为“花间鼻祖”的是
温庭筠
C 曹丕的《与吴质书》中提到“美志不遂”的是
应德琏
D 杜甫的《自京窜至凤翔喜达行在所》采用诗的那种表现手法
赋 杜甫的诗句“至君尧舜上，再使风俗淳”中德“致”是指
使 E 尔雅曰“荷，美、、、、、、、其华（），其实（）、、、、、、”
菡萏handan，莲
G 古人称三十年为
一世
H 花间派的词人不包括
李煜yu 花间派的词人不包括
李煜
黄庭坚认为小词是“空中语耳”，这一典故出自
《冷斋夜话》 K 孔子认为做人的最高境界是什么
贫而乐道，富而好礼
L 律诗和词对平仄的要求很严格，请选出古诗词里的平仄
闻
N 南朝文学批评家钟嵘所著的诗歌评论专著是
诗品
南唐冯李词的作者不包括
李珣 南唐冯李的作者不包括
李珣
Q 请选出使用隐喻手法的诗句
豆蔻梢头二月初
（不是美人如花在云端，绿窗人似花，关关雎鸠在河之洲）
S 上古诗歌的表现手法不包括
喻
诗词中语言符号的联想来自于哪里
读者的读书背景 诗和词在语言形式上的差别主要是
语句齐整与否
说“词”是“意内而言外”的最早著作是
《说文》 说“词”是“意内而言外”的最早著作是
《说文》 苏东坡为官时的政治倾向是
刚正不阿，不盲目认同任何党派 苏轼在《水龙吟.似花还似非花》中描写的是什么花
杨花 T 陶渊明《饮酒》中德“鸟”是
自比
W 王国维《蝶恋花》中“手把纨相决绝”典故出自下列那位中国古代女性
班婕妤
王国维从李璟的词句“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”从感悟到了什么的美感
众芳芜秽
王国维认为，“词之为体，要眇宜修”，其中“要眇宜修”出自
《九歌.湘君》
王国维认为成大事业，大学问的第二境界：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的原作者是
柳永
王国维提到的三种境界是（）自身的体会
王国维
温庭筠《菩萨蛮.小山重叠金明灭》中的“新帖绣罗襦”，其中的“襦”是指
短袄
我国文学史上第一部词集是
花间集 我国文学史上第一部词集是
花间集 我国文学史上第一部词集是
花间集
X 西方接受美学认为作者和读者之间连贯的一条线是
文本 西方诗歌与中国的实习不同，关于前者，错误的是
客观（对的事包括史诗，戏剧，格律不同）下列不属于清代常州派的是
王鹏运 下列哪部著作不知张惠燕所写的《词综》
下列哪句诗不是起“兴”的作用
将仲子兮，无逾我里（是兴的有
参差荇菜，左右流之。关关雎鸠，在河之洲。昔我往矣，杨柳依依）
下列哪项不是词的别称
歌诗 下列哪项不属于四书
礼记 下列哪项不属于四书的是
礼记
下列哪一项不属于中国古代男子的“三不朽”
立行（立言、功、德）
下列那一句不是张蕙言在《词选.序》中所描述的小词
意内而言外谓之词
下列那一句不是张蕙言在《词选.序》中所描述的小词
意内而言外谓之词
下列诗句中，运用转喻手法的是
黄屋非 意，瑶台安可论 下列选项中与〈诗经〉里的“风”无关的是
风雅
X 谢安生活的时期是在中国古代的那个朝代
东晋
Y 叶嘉莹《向晚二首》“向晚出林独自寻”中的“寻”的正确理解是
思考未来 叶嘉莹的《向晚二首》写作背景是
申请回国
叶嘉莹先生认为，有些小词可以给人以丰富的联想，是因为
词之雅郑，在神不在貌 以下不是词的别称是
赋
以下关于诗和词区别的说法正确的是
诗之境阔，词之言长（错的诗能写国家的离乱，而词不能写。诗言志，因此诗的文学创作只能论述志意。词以境界为最上，因此词有境界，而诗无境界）以下哪句是体现《诗经》兴的表现手法
关关雎鸠，在河之洲 以下哪篇著作是战国时期楚国的宋玉所做
九辨
以下哪一项不属于中国语言文字的特色
单音多意（有的独体单音，单音四声 破音字）
以下说法不正确的是
柳永的《定**》和温庭筠的《菩萨蛮》都只是描写美女梳妆，都是淫靡之词，不能引起人任何联想 以下选项中与《诗经》里的“风”无关的是
风雅 阴历六月有被称为
荷月
应德琏令人叹息的原因是
有才华，又有理想，美志不遂 用了“兴”的手法的诗是
李商隐《西溪》
有些诗词作品死于句下的原因是
不能引起人的联想 语言符号的联想源自于阅读者的 读书背景 运花开莲现，花落莲成”出自
《 妙法莲华经》
Z 在《》发现之前，《花间集》被认为是最早的词集
云谣集
张蕙言称“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”有“初服”之意。这里的“初服”是指
最初的衣服 张蕙言的著作不包括
《词论》
中国近代最负盛名的词话著作是
《人间词话》 中国语言文字的特质不包括
平仄
最早理论性论词的文章《词论》的作者是
李清照 最早有自觉意识词诗化的作者是
苏轼
判断题
H “菡萏香销翠叶残”中的“菡萏”用“荷花”这个词替换，意涵完全不受影响
错的
R “如切如磋，如琢如磨”是源自诗经的句子
对的 S “士当天下为己任这句出自《论语》这部著作中
对的
X “细看不是杨花点点，是离人泪”变为“细看不是杨花，点点是离人泪”完全不影响它的美感
错的
“萧瑟悲秋今古同”中的“萧瑟悲秋”套用的宋玉的“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”
对的
Y “一朝异朝市，此语真不虚”，其中的“一世”是指三十年
对的 《尔雅》对荷花的解释中称其华为菡萏
对的 《花间集》中的词是没有什么价值的错的
《花间集》中的词是文人写给歌女演唱的歌词，不是市井的鄙俗的歌词
对的
《论语》中孔子与子贡论诗，也认为从诗歌当中有丰富的联想，而这种联想不必与诗歌本意相关
对的
《鹧鸪天.一瓣心香万卷经》中德词句“秋莲摇落果合成”化自《妙法莲华经》
对的
词的音阶对词的美感很重要
对的
词是配合乐曲而填写的，又称为曲子
错的 次就是配乐演唱的歌词
对的 次之雅郑，在神不在貌
对的 D 对于南唐中主李璟的《山花子》，王国维最推崇的是其中“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”
错的
古文和儒家所说的“志”是指诗人内心的情志
错的
H 菡萏香销翠叶残中的“菡萏”这个词给人的想象来自它的文化背景
错的
J 旧诗是指古体诗
错的 只有词有境界，诗没有境界
错的
L 乐府中有很多词谐音词
对的
李冰父子建造都江堰，属于中国古代男子的额“三不朽”中的立功
对的
O 欧阳烔的《南乡子.二八话钿中德“钿”有平仄两个读音，这里音为仄音第四声的错的
S 诗词常常连起来说，所以诗和词没有什么分别
错的 诗词是抒情写景的韵文
对的 诗和词不同，诗言志，是用以书写诗人自己内心的感情和挚意，而词仅仅是配合乐曲所填写的词
对的
诗经中的“风”“雅”“颂”都是有关政府或者祭祀的歌诗，反映了当地的风情民俗
错的
苏东坡所谓“自是一家”和李清照所谓“别是一家”说的都是词之不同于诗
错的
W 王国维对张蕙言论词是完全持批评态度的，认为其牵强比拟
对的
Y 叶嘉莹用柔蚕自喻，希望尽自己最大的努力把中国的诗词之美传递给年轻人
对的
Z 在古代女子注定是闺中的思妇
对的
张蕙言评价温庭筠的《箁萨蛮》中“照花”四句说有《离骚》初服之意
对的
第五篇：中国象形文字之美
中國象形文字之美
李蕭錕
一、甲骨文與金文共孕的書法美學
中國書法超越了時間與空間的束縛，在草創之初，即已發揮了它最大的潛能，使文字與生活、書法與藝術在數千年的漫長旅程中，為中國人孕育出獨特的民族氣質與文化風貌，在世界藝壇上，綻放出光輝燦爛的花朵。
中國書法之美，當追溯自殷商的契刻文字----「甲骨文」圖①。殷商之前，多為彩陶圖②器物上之圖線記號，繪畫性較濃，而少文字內容，文意傳達模糊不詳，不能納入書法範疇。
圖一 圖二
圖① 殷商︳龜腹甲︳契刻文
中國老祖宗的第一堂書法作業，竟是用尖刀鐫刻在動物的甲骨上。圖② 彩陶
遠古彩陶雖然不屬於書法文字的範圍，但確早於甲骨文，是同屬線條藝術美麗的淵源。
第 1 頁 202_/9/18
甲骨即龜甲或獸骨，古人篤信鬼神，喜占卜定吉凶，而占卜文字須有媒介物賴以記述，殷人漁獵所獲之獸骨龜甲是當時最容易取得的素材（尚未發明紙張），而中國文字的承傳媒介即以此為濫觴。
經科學的分析和比對，考古學家發現甲骨文大多先以獸毛製的工具沾獸血或硃砂書寫在甲骨片上，再以類似尖刀的刀筆逐字刻劃，因獸骨堅硬，又其纖維組織方向固定，僅能直向或橫向下刀，較難彎曲，故甲骨契刻文字造形多「方直挺峻」，且字與字間的空間架構平鋪排比，優美地呈現「對稱」的均衡之美。
「金文」則是周代書體的特徵，所謂金文即鑄造於金屬（銅和錫合金）之鐘鼎器上的文字。因為鑄造方法特殊，文字筆劃顯然較契刻文字寬厚，且起筆與收筆之處多呈圓曲之狀，因此藝術鑒賞家據此為同代金文書體的風格冠以「圓渾樸茂」的特質圖③以別於殷商甲骨文的「方直挺峻」，圖④。圖三 圖四
圖③ 西周前期︳金文
金文的線性，因為是以範模鑄成，起筆和收筆都呈蠶頭圓尾的特質。圖④ 殷商︳甲骨文
受獸骨的纖維組織影響，在下刀的一剎那便呈尖銳的深刻細痕，它和金文鑄成的鈍圓造形，形成中國早期書法形式用筆的兩個極端。
第 2 頁 202_/9/18
這確是中國文字筆法造形上明顯的分界，也是中國書法藝術欣賞的發展極重要的憑藉；書法中所謂的粗細、輕重、厚薄，最早的史料辨別，便是以甲骨和金文二者鮮明不同的書寫特徵分際分野，但其體制間架，既是書法，又是圖畫，這也是為什麼中國的藝術批評家們常以「繪畫源於書法」、「書畫同源」等立論，述說書法與繪畫之間的密切關係。此後發展的各種視覺藝術，如建築、雕刻、服飾、陶瓷等，甚至像音樂、舞蹈等時間與空間融合的藝術形式，都深受著書法藝術所發展出來的美學架構影響。儘管甲骨文字遲至晚清才為考古學家相繼發現，然而此種審美觀與藝術蘊涵，早在殷代已然生根發展，而後薪火承傳，豐富了整個中國文化，也充實了中國人的生活品質與生命內涵。
二、鐘鼎文的特質
甲骨文字，因為是刀刻，事實上也只適於刀刻，故多直線，而稱之為「契刻體」圖⑤。
甲骨文多為先寫後刻，但也有寫而未刻的。獸毛的彈性較大，呈現曲線的書體，因此，鐫刻時忠實於筆寫趣味的鐫刻風格，被稱為「筆寫體」圖⑥。圖五 圖六
圖⑤ 殷商︳甲骨文
甲骨書體因為是刀刻，所以又稱之為「契刻體」。圖⑥ 殷商︳甲骨文
先以獸毛沾獸血或硃砂書寫，是先寫後刻，刻成毛筆手寫的趣味稱為「筆寫體」。
第 3 頁 202_/9/18
這兩種書體，一開始便同時進行，其後相互消長，到了殷商晚期，筆寫體略佔優勢，這種筆寫體的造形和同時期的吉金文字或後來的周代金文筆趣皆有相通之處。
而吉金文字則因為是以預先設計的範模，導入加熱的銅錫合金冷卻成形，體形厚重，多為宮廟祭祀之用，形制以象徵國家重器的鐘與鼎為主，故又稱為鐘鼎文字，這種文字為便於區分與記憶，稱之謂「鑄造體」或「鐘鼎體」皆可。
且甲骨文字接近圖形文字，時而為字時而為畫，各個時期亦有不同風格演變，民初考古學家董作賓先生圖⑦是甲骨文字研究的關鍵性人物。他將甲骨書法風格分為五期；第一期雄偉，第二期謹飾，第三期頹靡，第四期勁峭，最晚期風格則趨於嚴整。
周代金文則兼雜可識的文字與圖象標識，圖象標識謂之「圖象體」，其可識文字即為「篆書」的最早形態，它和後來的石鼓文「大篆」體，可謂圖象體與篆體的過渡期而更接近大篆圖⑧。
周代金文字數最多，史料最豐富的應算是《毛公鼎》圖⑨，但最富藝術趣味、最為後世藝術史家所欣賞的算是不拘成法、放任自由的《散氏盤》圖⑩，它的風格特殊，形式開放，且饒古拙之趣，耐人尋味，含高度的藝術價值。散氏盤書風明顯與同時代金文之「規矩」書體之風格不一，以及與前時代殷商之契刻文「對稱」形式的異趣，使往後的中國書體造形美中，互見「放任」與「嚴整」二者的風格發展。
圖⑦ 董作賓與汪怡合著︳集契集
董作賓研究甲骨文在文字學的領域有極大的貢獻。圖⑧ 西周︳銘文
中國早期書法圖象標識的形式，在金文圖象體中發揮得淋漓盡致。圖⑨ 西周︳毛公鼎銘文
為西周後期青銅器。鑄銘三十二行，四百九十七字。圖⑩ 西周︳散氏盤
中國文字被稱為「方塊文字」，是成熟於周朝，而散氏盤更早於齊整的方塊形之前，其字形大小變化、錯落有致的尺度、多保留鐘鼎文字初期自由放任的美感。
第 4 頁 202_/9/18 圖七 圖八
圖九
◎臨寫觀念
臨寫書帖，盡量以「眼」觀，以「神」會。所謂「眼」觀，是記憶其外形結構和章法架勢；所謂「神」會，便是察其體態神貌，或謂神氣內涵。如此來回品味數星期，再延紙落筆「臨摹」，當事半而功倍，這種觀察與體會的功夫對許多初學書法，甚至數十年書寫經驗的書家都極必要。若一拿到字帖，便急於臨寫，只能得 第 5 頁 202_/9/18 其外貌，難成大器。
筆劃對臨是技術的功夫和形下揣摹，指日可待其成，販夫走卒皆能勝任，然心領神會卻是精神內涵的互通消息，重視感悟，是形上的藝術，需要長時期的培養蘊釀，一旦頓悟，當如魚得水，左右逢源。圖十 第 6 頁202_/9/18
三、石鼓文的特色
中國石碑之中，年代最久遠，字數最多的應算是「石鼓文」，除此之外，它尚以筆力堅勁，渾穆天然之趣，被喻為中國書學之瑰寶圖⑪。圖十一
石鼓文字是戰國後期，秦尚未統一天下前的書體，主要的特徵在於其結體介於周朝鐘鼎大篆與秦朝李斯所書之小篆之間，是大篆和小篆的過渡期。
「篆」與「傳」諧音，有綿延相傳，施之無窮之意，最早的篆體字即現在所見的鐘鼎文字，秦統一天下後，由李斯整理六國繁多的文字定於一，因其較鐘鼎文字筆劃瘦長勻整，而有「小篆」之稱，以別於鐘鼎肥厚圓重之「大篆」，然都同為篆體之風格。
「石鼓」以其石形似鼓而名，是先秦狩獵記事文字，石共十方，因年代淵遠，字多漶漫，或半損或全毀，然近拓尚存可識文字二百餘，不可謂不多。
清代尚考證與考古之風，書家亦多臨摹出土之古碑、古帖，晚清篆刻家吳昌碩即以臨寫石鼓篆體著名於世，其筆力較原拓圓厚且更雄渾，運腕使指亦堅勁沈著，且轉嫁於篆刻及繪畫創作，均顯見石鼓神韻而別具奇趣，為中國近代書法與繪畫史上不可多得的巨匠。圖⑪ 春秋︳石鼓文
石鼓文所呈現的是秦朝統一天下前的篆書，介於金文大篆粗肥的形式與統一文字後李斯所創小篆細長的形式之間。
第 7 頁 202_/9/18
吳氏之藝術成就雖多得力於石鼓篆文圖⑫，然亦兼習鐘鼎大篆，且遍臨漢碑，尤熟稔瓦當塼文，其書縱橫古今且能融會貫通，而獨放異彩。事實上，任何藝術創作似乎都有類似的傾向，只要是好的作品，都含蘊豐富，且妙趣橫生，主要在於作者豐富的學養及深刻的體會。換言之，在學習的過程中雖宗於一家一法，更要能群覽各家各法，多元汲取；由幹生枝，隨枝長葉，蔚然而成大樹。
◎臨寫觀念
臨寫篆書，除了當代書體橫向的發展，區分大篆、小篆外，亦應熟知縱向的變革，臨寫各個書體的異趣；兼習前代甲骨文字，聯結後代之漢隸、六朝碑文、晉人行草，甚或竹簡殘磚，一一體悟，萬萬不可固執一家，而流為「抄書匠」了。
圖十二 圖⑫ 清︳吳昌碩︳臨時古文
比較原拓出之細瘦均衡，吳昌碩之臨石鼓文書法顯然較圓厚雄渾。
第 8 頁 202_/9/18
四、秦朝的小篆書學
中國文字最明顯的發展就是由繁入簡，由複雜且略帶繪畫性的圖象文字轉變為簡單且抽象的表意文字，然大體上仍具相當的造形趣味，完全不同於西方的表音文字，只有音韻的傳達，而少文字造形美的聯想。
從這個觀念出發，秦代對書法的貢獻，在整個中國文化史上確實有著重大的意義，主要是因為秦代在統一六國之後也統一了文字，由李斯整理且頒佈天下，有所謂「罷其不與秦文合者」，而創造了小篆。把商周以來的鐘鼎書體，太繁或過於圖象的文字簡化為長方細筆的造形，為別於秦代以前各類篆書（籀文），而謂之「小篆」。
秦代的刻石中，有《嶧山刻石》圖⑬、《泰山刻石》、《芝罘刻石》、《琅琊台刻石》圖⑭、和《會稽刻石》圖⑮等，相傳都是李斯所寫，但較完整清晰的碑刻可能是宋初的《嶧山刻石》摹本，現在坊間可以購得影本。
李斯之小傳，文字齊整，品格高超，為初學書法極佳的範本，有謂「能規矩才能成方圓」，秦代的篆書正透露這種消息，中規中矩，能方能圓。後世書寫小篆以唐代的李陽冰圖⑯最為著名。
秦代的小篆雖為由當時流行的籀文（大篆）整理而來，然自其筆劃觀察，可以發現較大篆細瘦了許多，而排列嚴整，左右相互對稱，和上古的契刻甲骨相類似，有著優美的平衡間架，冰冷卻帶超逸的性情表徵，是篆體書法學習的必要材料。
圖⑬ 秦︳嶧山刻石
是秦統一文字後，最具官方標準字體的一種。圖⑭ 秦︳琅琊台刻石
細長、規矩是秦小篆的特色。圖⑮ 秦︳會稽刻石 圖⑯ 唐︳李陽冰︳篆書
李陽冰的篆書是李斯傳書的遺緒。
第 9 頁 202_/9/18 圖十三 圖十四
圖十五
圖十六
第 10 頁 202_/9/18 ◎臨寫觀念
臨寫秦篆，除了瞭解書體的氣質風度外，也應於個人的內在涵養沐浴淨化，讓心靈澄濾無染。執筆之時，宜注意速度之控制，剛開始時盡量放慢，以「漸」、「緩」及「澀」筆之運行，達到「雖瘦而見溫潤」，「雖細而能雄健」之效。寫字最忌毛躁疾行，草草掠過。寫字猶若出外旅遊，匆匆行程，多粗枝大葉，難嘗箇中妙趣，不若從容出遊，細細品嘗，能得盡興而返之樂。
又，書寫之速度，由慢而快較易，而由快要變慢著實很難；一個習慣開快車的司機，突然要他放慢，會極不耐煩，初學書法者不可不慎。
第 11 頁 202_/9/18
