第一篇：平面设计史课程价值提升策略论文

摘要：平面设计史课程是视觉传达设计专业学生本科阶段的一门专业必修理论课。内容枯燥、繁多是平面设计史课程教学存在的重要问题，影响了艺术类学生的学习积极性。多年来，平面设计史课程改革的呼声不绝于耳，对课程教学方法和教育理论的实践与探索一直持续。然而，究竟是为了改革而改革、为了创新而创新，还是真正地适应了艺术设计类理论课程的特点与意义，新的教学思路和方法是否真的对症下药，等等，这些问题需要研究者认真思考。该文作者从事平面设计史课程教学多年，也在中外不同高校课堂中聆听过多位优秀教师的讲授。该文基于国内平面设计史教学研究成果，提出一些分析思路和实践措施，以期让学生理解并重视平面设计史课程的价值，激发学生的学习热情。

关键词：设计史；教学实践；课程改革

多年来，针对平面设计史课程内容繁杂、讲授模式单一、学生容易产生消极情绪的问题，许多研究者和教学经验丰富的教师纷纷提出改革意见，呼吁摆脱固有的讲课模式，优化教学辅助手段，适当调整编排内容，充分调动学生的学习积极性，改革作业模式。作为一门专业理论课，平面设计史课程往往容易受到忽视，一些高校甚至一再压缩理论课程的课时，而平面设计史课程改革效果不显著。

一、平面设计史课程的教学目标与存在的问题

1.教学目标

目前，平面设计史课程教学主要是理论知识的传递，文本学习与设计实践缺乏综合联系，教学目标也缺乏深度。其实，平面设计史课程的教学目标是综合而有层次的。作为历史类课程，平面设计史课程必须让学生认真学习和掌握各个时期的平面设计风格，了解平面设计的发展历史。其次，平面设计史课程能启发学生了解现代平面设计思潮的起源，在历史中寻找其根源，了解现代平面设计产生的动力，通过了解平面设计的发展历史，从而更深刻地理解现代平面设计。学生通过学习习近平面设计史知识，能更好地理解现在的平面设计，进而展望平面设计的未来发展趋势。康威在《设计史》一书中说：“对过去的研究能使我们明白我们从何而来，曾面临何种复杂的选择和决定才走到了现在。如果没有这种的视角，我们的理解将是有限的。我们会沦为‘现在’的囚犯，无法预见选择性或是认识到选择的可能性。”①除此之外，更高层次的平面设计史教学还应该使学生对设计物研究方法和策略有一定的了解，增强对学生综合史论分析和设计思维的培养。要做到这一点，教师必须拥有多年的设计史研究经验，这样才能启发学生构建历史研究的独立思维，知其然并知其所以然，达到更高层次的学习境界。

2.存在的问题

部分学生轻视理论课是大学教育存在的重要问题。史论内容繁杂、枯燥，其产生的学习效益也不能在短时间内体现出来，所以往往难以激发学生的学习热情，这是平面设计史教学面临的一大难题。平面设计本身是一种实践的过程，专业课程也以实践性课程为主，学生本科毕业时做的是毕业设计而非毕业论文，就业需求也以学生的设计实践能力为主导，这就导致理论课程不受重视。该问题之所以产生，从根源上讲，是因为部分学生对课程背景与意义一知半解，对设计历史与理论研究的价值没有长远的眼光，如“设计史学习对设计素养的提升有哪些益处”或者“学习设计史能给设计实践带来多少帮助”。如果能把这些问题的答案潜移默化地传达给学生，使学生明白设计创新能力离不开开阔的设计视野和渊博的历史知识，设计史学习有助于培养学生全面的设计修养和扎实的理论功底，平面设计史课程就会得到应有的重视。兴趣的激发是多点的，而提升平面设计史课程的价值确实是重要的手段，尤其应注重激活传统设计中积淀的设计思想与智慧，并创造性地转化到现实设计中。在学习习近平面设计史课程时，部分学生因知识结构不全面而存在一些困难，需要教师通过启发、讲授帮助其克服。部分学生不理解年代久远的设计作品产生的背景，所以对设计作品缺乏深入的了解和认同，而且每名学生对此问题的表现各不相同。教师要认真面对这个问题，平面设计史课程教学的目的应该是使学生建立正确的设计理念，而非就理论而理论地讲授所谓“正确的内容”。因此，教师在课堂上要培养学生树立正确的设计理念。

二、提升平面设计史课程价值的方式

目前，平面设计史教学改革的重点是改变固有的教学方法，以适应艺术类学生的思维特性，创新教学的手段与方法，使学生在课堂中由被动学习转变为主动探索，找到解决设计问题的真正方法与途径，培养设计创新能力。这些改革手段都是必要的，可在不同程度上改变平面设计史教学的固有思路，适应人才培养的多元发展。笔者从事设计史教学多年，也在积极探索教学改革的方法。

1.丰富实物史料学习

“用历史说明造物，用造物说明历史”②是一种历史观。设计作品是对设计历史的最佳体现，也是串联历史发展的基本点。早期平面设计史的研究主要是实物史料研究，即对不同时期平面设计风格演变的探究。因此，分析实物史料、案例教学对平面设计史学习至关重要，教师需要灵活运用案例教学法，采用多媒体教学手段，厘清不同时期、不同地区的平面设计脉络，细化不同设计思潮、风格、流派的设计手法、主要特征，构建丰富多彩、身临其境的平面设计史学习氛围，使学生深入历史情境，产生共鸣，获得更深刻的认知与印象。同时，教师需要拥有丰富的文化积累与开阔的视野，充分准备教学内容，否则容易使平面设计史课程沦为平面设计作品鉴赏课。如，在绪论部分，除了对考古已发现的史前原始人岩壁洞穴画进行了解之外，还可以加入对洞穴画与原始文明、原始巫术、原始部族生活的联系和考古猜想，将史前人类文明与视觉传达内容相结合，为学生提供丰富的知识构架与学习渠道。

2.合理设置实践环节

“设计学本质与内涵的扩延决定了设计学的人才培养观，我们主张‘知行合一’，认识只是知识的反馈，实践是对能力的评价……将认识的道理转化为实践的能力……”③因此，平面设计史课程教学应具有开放性，使历史文本与专业素养、专业实践互动提升。部分高校的平面设计史课程作业以理论为主，考试也是提交一篇论文。其实，平面设计史课程也是需要实践的。设计的实践转化本身就是设计史学习的目标之一，教学实践环节需要教师的精心设计。如，平面设计史的诸多章节都有对英文字体设计与发展历史的介绍，这是学生熟悉经典英文字体的绝佳机会，可以进行字体创意实践练习。讲述现代艺术对平面设计的发展与影响的章节，以大篇幅文本介绍现代艺术流派，对平面设计方面罕有涉及，教师不妨让学生对各个艺术流派的风格表现进行总结，用设计作品的形式表达自己对各个流派风格的认知。

3.培养学科交叉能力

如今，平面设计史研究的重点和难点逐渐转向设计与设计作品在人类社会文化中的作用等方面。平面设计史不是独立存在的，它是文化史和艺术史研究的一部分，还与商业史、民族史、文学史等研究有共通的话题和资料，有时研究者也需要查阅相邻学科的内容与文献。在教学过程中，教师需要打破章节限制，增加跨学科的知识融合。除课本知识外，还可以融合区域设计史、设计史学术前沿思想和研究、设计的文化语境和专题教学等拓展性、外延性的内容，完善学生的设计史观，鼓励学生脱离书本独立思考，营造良好的艺术设计学习氛围，培养学生综合分析问题的能力。

4.强化基础知识记忆

课程改革并不等于抛弃传统的知识记忆模式，我们不能为了改革而改革，也不能为了创新而否定传统教学手段。平面设计史课程教学的主要目标应该且必须包括对整个人类平面设计史中重要设计事件、设计人物、设计流派、设计作品和风格的深入把握，课程结束后的理论考试是最好的手段。AlstonPurvis教授除了以博物馆般的阅历进行精彩的讲授外，记忆和考试是他一贯坚持的教学手法。他多年来在平面设计史教学中坚持每学期两次闭卷考试，期中一次，期末一次。在考试前他会给出需要记忆的范围，其中包括大量设计作品的时间、作者、作品名称，学生必须一字不漏地记住，不下一番苦功夫，是很难过关的。知识记忆的考查是提高课程难度的有效办法，也是激发学生学习能力的直接手段。

三、对平面设计史教学改革的看法与反思

我国自古以来就重视文人对历史的学习和哲学思考，强调史学的“经世”功能。这个理论对设计史同样适用，往事即“设计的历史轨迹”，治道即“设计的当下实践”。平面设计史课程是学生深入了解学科背景与发展的一门重要课程，它能使学生借鉴历史、获得设计经验，提高设计理论素养。如今，部分高校忽视平面设计史课程，主要是因为未能正确认识其价值与地位。平面设计教育者不能急于找到改革措施，必须先从根源上理解改革的必要性，分析改革的原因与目标，从而寻找解决问题的方法。在平面设计史课程教学改革的过程中，我们应该正确看待传统教学的落脚点，以务实的态度理解课程价值，重视设计理论与设计实践的转化关系，合理采用改革创新手段，把平面设计史课程的精粹与现代教学手段、学生的思维特征、人才培养目标、设计发展趋势结合在一起，不盲目创新、哗众取宠，让平面设计史教学成为设计专业人才培养的重要手段。教师必须认真思考课程教学的目的和手段，深入了解平面设计史课程的独特性。在教学中，教师要潜移默化地让学生认识到平面设计史学习的重要性和价值，同时，深入浅出地培养学生正确的历史学习观念和方法。

注释：

①（英）康威.设计史.邹其昌，译.高等教育出版社，202_.②李立新.中国设计艺术史论.人民出版社，202_.③杭间.设计史研究.上海书画出版社，202_.参考文献：

[1]贾国涛.中国设计史课程教学理念与方法再探索.装饰，202_（12）.[2]杨高钰，邱琳.艺术设计专业设计史课程教学研究.美术教育研究，202_（9）.[3]陈红玉.英国设计史教育与研究新动向——记英国皇家艺术学院亚洲设计史项目.南京艺术学院学报（美术与设计版），202_（1）.[4]陈广英.设计史课程实验教学探讨.美术教育研究，202_（2）.[5]黄倩.佩夫斯纳的设计史研究方法探析.装饰，202_（9）.

第二篇：平面设计史

科学技术书籍与宗教书籍同时盛行是意大利文艺复兴时期出版社业的特点。马努提斯是意大利文艺复兴印刷和平面设计的重要代表人物。1501年，马努提斯首创“口袋书”的袖珍尺寸书籍。

第一本是罗马诗人维吉尔的作品《歌剧》，尺寸7.7×１５．４厘米，并且全部字体采用斜体，这事世界上第一本全部采用斜体的书籍，也是第一本袖珍书籍，开创了日后成为“口袋书”的先河．

文艺复兴时期的平面设计上一个非常重大的进展，就是版面设计逐步取代了旧式的木刻制作和木板印刷。

欧洲最早利用排版方式设计、带有插图书籍出现于１５世纪中期的德国。１５世纪末，德国程式纽伦堡成为欧洲最重要的印刷工业中心。

１６世纪被成为“法兰西版面设计的黄金时期”。法国的平面设计发展主要是受意大利威尼斯设计的影响

１６世纪，教会和皇室出于对社会言论进行控制而对出版进行严格审查。欧洲１６世纪印刷业新的中心——巴塞尔（瑞士）和里昂（法国）

荷兰的印刷业出现了世界级大师伦勃朗、维米尔，出版业出现了杰出的书籍出版家路易斯·艾泽维，平面设计专家克里托弗·梵戴克。荷兰的书籍成为这个国家的主要出口商品之一，并开创了世界畅销书籍市场，对后来的书籍市场的成熟与发展起到奠基的作用。

罗可可风格强调浪漫情调，从何自然形态、东方装饰、中世纪和古典时代的装饰之中吸取灵感，大量采用Ｃ形和Ｓ形的曲线作为装饰手段，金色和象牙白被大量采用，版面华丽，字体也时常采用非对称的排列方式，与比较讲究对称，采用强烈色彩的巴洛克风格形成了鲜明的对比，这种风格在法国皇帝路易十五时期达到了登峰造极的地步。

把这种风格引入平面设计的人物是勒让，１７３７年，勒让出版了自己的著作《比例表格》，对字体的大小尺寸和比例作出了严格的规范。

开创英国印刷设计和平面设计的人物是威廉·卡斯隆。“卡斯隆体”，强调笔画粗细的变化，既清晰又典雅。

英国的平面设计中，插图在１８世纪前后比较大的发展，１９世纪进入全盛阶段，对世界插图具有影响的重要人物是威廉·布莱克。

１７８６年，英国出现了以大文豪威廉·莎士比亚命名的新出版公司——“莎士比亚印刷公司”

有“印刷者之王”称号的意大利人波多尼创造了“现代”字体，它有强烈的粗细线条对比。“现代”体不是一种文字，而是一个体系，又被称为“新罗马体”，这种字体体系非常清晰典雅，比较古典的罗马体具有更加良好的传达功能，同时又

具有典雅美观的特点，形成了简明大方、重传达、兼顾美观的新的平面设计风格。

第三篇：平面设计史讲义

世界平面设计史讲义

沈阳大学美术学院 郭健

绪论

“平面设计”这个术语，经过多年的风风雨雨，应该说现在已经基本上取得国际上的共识，在国际上基本统一了。所谓„„平面设计”，所指的是在平面空间中的设计活动，其涉及的内容主要是二维空间中各个元素的设计和这些元素组合的布局设计，其中包括字体设计、版面编排、插图、摄影的采用，而所有这些内容的核心是在于传达信息、指导、劝说等等，而它的表现方式则是以现代印刷技术达到的。因此，平面设计和视觉传达设计、印刷设计具有极为密切的关系。

设计活动内容广大，从建筑到城市规划，从工业产品到手工艺，都是设计活动的内容，而平面设计是设计范畴中非常重要的一个组成部分，所有在二维空间中的、非影视的设计活动都属于平面设计的内容。而目前，平面设计的范围已经跨越了影视界限，在多媒体设计中产生非常积极和活跃的作用。平面设计在21世纪开始朝多媒体的方向发展，进入了一个崭新的领域。与此同时，它的传统和范畴却依然存在，在电脑辅助设计的技术前提下，发展速度非常惊人。

英文中„„平面设计”这个词是”graphlc design”，最早使用这个术语的是美国人威廉·阿迪逊·德威金 斯(William Addson Dwiins，1880-1956)，他在1922年开始使用这个术语来描述他所从事的设计活动的内容，但是却没有得到美国和国际间的采纳，人们

使用“装潢艺术‟‟来描述这个设计活动，迄今为止，在中国大陆称“平面设计‟‟这个活动依然是“装潢设计”,在西方国家，长期以来也称之为“装饰艺术”。其实，平面设计不仅仅是装饰和美化，它的主要功能应该是调动所有平面的因素，达到视觉传达准确的目的，这是平面设计的真正功能，而美化则是第二位的、从性的。“平面设计”这个术语正式成为国际设计界通用的术语，应该是第二次世界大战之后的事情，特别是在1970年以后。调动以上所述的平面元素，达到视觉传达的目的，是平面设计的根本。与此同时，平面设计除了这个层次的功能含义之外，它还与印刷有极为密叨的关系。所谓平面设计作品，基本都足特指印刷批量生产的作品，平面设计因此也就是针对印刷的设计，特别是书籍设计、包装设计、广告设计、标志设各种出版物的版面设计等等，都是平面设计的中心内容。

平面设计是把平面上的几个基本元素，包括图形、字体、文字、插图、色彩、标志等等以符合视觉传达目的的方式组合起来，使之成为批量生产的印刷品，达到准确的视觉

传达功能目的，同时给观众以设计需要达到的视觉心理满足。印刷足一个舞台，而各种元素，比如图形、文字、字体、插图等等则是这个舞台上演出的角色，不 同的角色搭配，组成了不同的戏剧内容，现代平面设计的内涵大约可以这样比喻。当然，没有通过印刷手段的这些因素的组合也可 以被视为平面设计活动。现代印刷的介入，其实正是 现代平面设计的开始。区分现代和传统的平面设计，基本在于机械化大批量印刷生产的这个手段上，在欧洲是公元15世纪由德国古腾堡发明金属活字印刷术 带动的，也就是西方现代平面设计最早的萌芽，所

以《世界平面设计史》所阐述的正是以现代印刷 手段为基础的平面设计活动发展的历程。正是因为平面设计涉及的范围广泛，因此，对于 它的论述也具有一定的难度。如果从平面设计的对象 因素来论，就产生了字体设计、版面编排设计、插图设计、标志设计和企业形象设计、摄影在平面上的运用和处理等具体的风格和方式演变历史论述；如果从平面设计涉及的功能来看，则又出现了视觉传达的论述：如何传达视觉内容，如何达到最佳的传达效果等等，因此有视觉传达理论的描述；如果从平面设计的最终采用手法来说，就出现了与印刷密切相关的理论描述，加上目前通过电脑的所谓“多元媒体”(multimedia，Intcrfacc)设计也大量采用平面设计，建筑设计的表现、工业产品设计的表现、广告设计的绝大部分都采用平面设计的若干手法，因此，又出现了平面设计具体应用范畴的具体论述。

平面设计的历史悠久，因为与印刷相联系，因此往往受到印刷服务对象的限制和要求的影响，从而与各个不同时代的社会背景发生密切的关系。平面设计的这种特点比其他各种设计都明显，而它之所以与社会、文化、政治、经济等等因素具有极为密切的关系，是因为它是设计各个范畴中与文字关系最为密切的一个领域，同时具有印刷批量化的特点。因此，平面设计也最易受到意识形态的影响，它的发展兴衰可以被看作一部社会发展史的缩影。

因此，平面设计史其实是一部意识形态发展史。影响平面设计风格的因素，其实是社会、政治、经济、文化等等因素的总和，西方往往采用德文单词zeitgeist，来描述，这个德文单词没有具体的或者准确的中文翻译词，甚至英文中也没有准确的翻译词，它指的是一种时代精神，一种特定时代、特定时间的特定文化特征和文化品位。

平面设计是最能够集中体现这种被称为Zeitgeist的特定文化品位的设计活动。

古代以来，人类一直在寻找能够用视觉符号方式表达思想感情的方法，寻找能够利用图形储存自己的记忆和知识的方法，寻找能够把信息的传达程序化和简单化的方法。文字的产生、印刷的发展等等，都代表了这种努力的成果。直到目前电脑的发展，电脑网络(Internet)技术的发展，依然代表了这种探索的延续。1922年，设计家威廉·阿迪逊·德威金斯终于把这些努力综合用一个术语代表：平面设计(graphic design)，说明把各种平面因素组织成具有次序、具有视觉传达规律的总体的这种活动的性质，从而奠定了现代平面设计的定义基础。

虽然现代平面设计已经与传统的平面设计大相迳庭，电脑取代了手工，平面的风格也非常丰富，但平面设计却依然足各种设计活动中与传统关系最为密切的一种。古代苏美尔人创造了书写，为文字创造开启了大门；古埃及人第一次成功地把文字、插图有条不紊地编辑、书写在草纸上，成为最早的平面设计典范；中国人创造了印刷技术，发明了造纸技术，发明了陶瓷的活字技术；朝鲜人发明了金属活字；中世纪的欧洲僧侣精心撰写和设计了金碧辉煌的手写圣经和圣诗，把插图、文字、装饰融为一体；德国的古腾堡发明了西方最早的活字印刷技术，促进了欧洲的印刷发展，这种从欧洲文艺复兴以来的欧洲印刷技术发展和各种字体、版面、插图的出现等等，都是现代平面设计的传统依据。

从本质来看，古典的平面设计与当代的平面设计虽然具有相当不同的地方，但是，从目的上和手段上来看，却依然有非常类似之处，其目的都是传达，对象是读者，组成设计的内容也依然是文字、图形、装饰，形式依然是二维的，或者平面的。更加重要的是：无论是古典的还是当代的平面设计，都基本上是以印刷的方式发展的。那种因为现代建筑革命而造成传统建筑逐步消失的情况，在平面设计中则并不存在。平面设计经历的是一场渐变过程，而不是现代建筑运动的那种翻江倒海似的大革命，因此，在现代主义建筑受到后现代主义挑战的时候，平面设计依然处于比较平稳的过渡之中，没有出现建筑上后现代主义那样的巨大浪潮。原因主要是平面设计与传统关系的密切。

虽然如此，工业革命的确给平面设计带来了很大的冲击，特别是印刷技术和制版技术的发展，依据资讯时代电脑带来的新科技冲击，在很大程度上改变了平面设计的手法，因此，我们可以以工业革命为一个分界线，划分平面设计发展的历史脉络。《平面设计史》目的在于阐述自从工业革命中期以来以西方国家为中心的平面设计的演进，探讨这些演化的背景和影响因素，探索电脑时代对于平面设计可能带来的影响和发展趋势。与著作、专论繁多的建筑设计不同，平面设计的理论著作，特别是涉及到发展历史的专著数量很少，大部分不过是设计史中涉及的一个简单的侧面而已，比如字体设计、版面设计、插图设计、书籍设计、企业形象和标准设计、海报设计等等，专著相当丰富，缺乏的是能够把这些关系密切，同样属于平面的、二维的设计活动和形成这些设计各种面貌的历史背景，指导这些设计的各种理论联系起来讨论的综合著作。平面设计中的一些组成部分有本末倒置的情况。比如企业形象设计(ci)，或者插图设计等等，都几乎成为脱离平面设计而独自成为体系的新范畴，其实，不过是某些设计家为了强调自身价值而夸大其词，把平面设计的某些内容，脱离平面设计总的体系来单独讨论，这实在是不正确的，还平面设计原来应该有的面貌，从理论和历史发展的讨论和阐述中，提出平面设计的理论原则和基本构成因素。

平面设计这个术语出于英文“平面”(graphic)，在现代平面设计形成以前，这个术语是泛指各种通过印刷方式形成的平面艺术形式，比如木刻、石版画、腐蚀版画、丝网印刷版画等等。因此，当时这个词是与 “艺术”连用的，统称上述艺术形式为“平面艺术”。“平面”这个术语当时的含义已经不仅仅是指作品是二维空间的、平面的，它还具有更进一步的意义：批量生产的，并因此而与单张单件的艺术品区别开来。所以，可以说“平面艺术”，或者“平面设计”自从产生以来，就与印刷有不解之缘。它很早就被称为民主的艺术形式”(the demo-cratic art form)，因为只有通过印刷批量生产，普通人才能够享有这种艺术。从广义来看，平面艺术自从开始以来，就已经不仅仅包括绘画的印刷，同时也包括字体设计、版面编排、书籍装饰等等丰富的内容。而设计的目的是印刷出版，这是古往今来平面艺术，或者平面设计的最共同点。

把文字、图书和装饰标记以某种方式安排在一起应该说是平面设计的基本内容，从这点来看，应该说早在远古时期就已经有类似的活动了。如公元前3000年两河流域的苏美尔人在泥版上刻画的文字符号(the Sumerian，pictographic tablct)；公元前1800年的汉谟拉比石刻(the Code of Hammurabi)；从公元前1500年左右开始出现的大量埃及草纸文书，特别是作为死者陪葬用的《死亡书》(the Book of the Dead)；公元前1400年左右的中国甲骨文和商、周两代的青铜文，都是人类最早的平面设计作品。但是，除了文本、插图和装饰的编排因素之外，我们普遍认为平面设计的另外一个特征就是印刷发行，因此，早期的文物虽然具有平面设计的基本因素，却并不能被视为当代平面设计的开端。

真正的平面设计开始，是与印刷相联系的。平面设计与印刷有极其密切的关系，因此，可以说印刷技术产生的国家一中国，是奠定平面设计基础的国度。现在存世最早的印刷品足中国唐代的《金刚经》，经文是在一块完整的木板上雕刻而成的，印刷在纸本的手卷上，从右到左读，是公元868年的印刷本，其中包括了插图、文本、标题三个基本部分，已经具备了平面设计的几乎所有要素。由于这个刻本如此成熟，因此，可以肯定有比这个刻印本更加早的印刷品。

中国也是发明纸张的国家，历史记载汉代的蔡伦发明造纸，考古发现了东汉时期的原始纸张，这些因素都促进了中国早期版面设计的发展。因此，对于平面设计是在中国最早得到完善的这一点，理论界均没有争论。现代平面设计史的论述应该包括三个基本方面，即：

1)对于平面设计诸因素的论述，包括字体发展，版面编排发展、插图风格发展等等。

2)印刷技术对于平面设计的影响。

3)分门别类地讨论组成内容，比如包装设计、书籍设计、海报设计等等的发展过程。

如果把视觉传达的方法和特点加进去，就基本构

成了平面设计史论的全部内容。把这些因 素融合在一起进行论述，以期呈现比较完整的 发展面貌。

现代平面设计与印刷有不解之缘。没有印刷，也不可能有现代平面设计的存在。从印刷技术的发展来 看，要把图形、文字印刷到纸张或者其他材料，必 须具备一种能够把图形、文字过渡到纸张或者其他材

料上的方法，中国的印刷方法长期以来是采用木版刻

制，利用黑墨为材料进行平面直接印刷，虽然毕异发 明了活字，但是长期以来，中国的印刷基本还是依据

整块的木版进行的。欧洲的印刷虽然发展比中国迟很 多，但是自从德国的古腾堡发明金属活字之后，欧洲的印刷就迅速地摆脱了中世纪手抄本的落后状况，用 了很短的时间发展出影响整个西方文化的印刷业来。

欧洲虽然起步晚，但是由于技术上的重大突破，在传播(发行)上发展极为迅速，在印刷方法取得一连串 的重大成就，因此，欧洲，特别是西欧国家在印刷上、在平面设计上都具有奠定基础的作用。欧洲国家之所 以能够迅速发展平面设计，与这个地区广泛使用字母

是分不开的。

自从古典时代以来，欧洲已经普遍采用

字母，而不像中国那样长期使用复杂象形文字，拼音

字母数量少，而象形文字数量则巨人，因此使用拼音

字母比较容易在活字上得到突破。在文字的突破之

后，欧洲集中于印刷技术方法的探索，逐步从传统的印刷方法基础上发展出符合新印刷需求的木版、金属

腐蚀版、石版印刷技术来，不但印刷方法得到完善，而

且在印刷字体上也多姿多彩，字体种类与日俱增，丰

富了版面，促进了平面设计的丰富性。

印刷上的四种基本方法，即凸版(relief)、凹版(ntaglio)、平版(planography)和孔版，或者称为 “镂空版”(stencil)基本上都足在15世纪以后逐步在欧洲被广泛运用到印刷上的。

不同的印刷方法，造成了不同的效果，因而导致了不同的平面设计风格、字体风格、插图风格、装饰风格的形成。

凸版是最早出现的印刷方法。顾名思义，凸版就是从一个凸起的平面上进行印刷。最早期的凸版印刷是中国的木刻版印刷，把文字和图画刻在木板上，然后以布拓黑墨，把纸张压印其上，得到印刷图形。因为是直接印刷，所以木刻版上的图形应该是“反”的，也就是说必须以负形刻制，必须由有经验的匠人才能胜任这个工作。

欧洲目前发现最早的木刻印刷品是公元1400年的作品，其中有大约为公元1423年刻印的圣克里斯托夫肖像portraitof St．Christopher)欧洲早期的书籍出现了木刻插图，从事木刻插图的画家包括在德国的丢勒(A1brecht Duerer)和荷尔拜因(ttans Holbein)。他们是欧洲最早的书籍插图艺术家。丢勒对于木刻线条的运用达到高度娴熟的地步，他的作品具有非常高的艺术性，不但生动非凡，并且具有鲜明的个人艺术风格，是木刻艺术和插图中最杰出的代表作品之一。比如他于1498年创作的《启示录》(The Apocalypse)就是典型代表作。欧洲的木刻版印刷到19世纪时期发展到新的高度，采用优质的木板，锋利的刻制刀具，达到能够准确模拟钢笔画效果的地步。这种新的木刻技术称为“木版镂刻”(the wood engraving)，它代表了木刻技术的高度发展和在印刷中的更加广泛运用。这个技术的最高水平代表足托玛斯·比维克(Thomas Bewick)。他被称为“木版镂刻技术之父”，他为1797年英国出版的《英国鸟类》(Tbe Common Snipe，from the 1797 Book Brish Birds)一书所作的精美插图，是这种技术达到炉火纯青地步的代表作。

凸版印刷是比较普遍的印刷方法，自从工业革命以来，因为金属活字普遍采用，凸版印刷成为最主要 的印刷方法之一。目前的凸版印刷，包括有活字版、铅 版、锌版感光性树脂版等。活字版是用铅通过铸字机

铸造成铅字排版组合上机印刷，印刷数量比较大的印刷品，比如报纸、杂志之类，往往采用这种方法印刷品，比如报纸、杂志之类，往往采用这种方法印刷，采用的机械则经常足轮转机，以达到高速的目的。由于插图的复杂性，单纯的活字版已经不适时了，因此，产生了采用照相感光方法制作铅版、锌版和树脂版的新凸版方法。一般的书籍、刊物、普通印刷品，以及必须有特殊效果的：比如烫金、烫银、压凸、成型等等，大都采用凸版印刷。

凹版的英文”intaglio”来自拉丁文“刻”字，顾名思义，是在印刷版面表面上刻下去的制版方法。欧洲最早和最普遍的凹版是手刻铜版凹版(hand cop-per plate printing)。方法与凸版刚好相反，文字和图形都是凹于版面之下。早期的凹版方法足在光滑的铜版表面用V形的锋利刀具(英语称为“burin”)刻画出图形来，然后用来作印刷底纹。由于铜版柔软，因此，可以刻出非常精细的线条来，对于表现精细图形细节很有利。

印刷的时候，采用非常黏稠的油墨涂抹，使所有凹槽都吸满油墨，然后把铜版表面擦干净，再用机械滚筒使纸张与凹槽中的油墨黏上。凹版印刷在欧洲发展的利用腐蚀的方法制造金属印刷版的新技术，称为“腐蚀版”(etchins)。这个词来自荷兰文 “etzen”，意思是“吃”。这种方法发明于1504年，是利用一层蜡覆盖在金属版表面，在蜡上刻画，然后以酸腐蚀，刻画得越深，腐蚀越深，因此自然形成深浅不同的腐蚀效果，之后去除蜡层，洗干净版面，以油墨印刷，便可达到更加精细的效果。不少欧洲艺术家发现凹版印刷的这种精细的特征，从而采用它进行艺术创作。比较突出的是荷兰艺术大师布兰特(Rembrandt)，他采用腐蚀版所创作的大量杰出人物、风景作品，都足艺术史上脍炙人口的杰作。西班牙画家哥雅(FranciSCO Goya)也广泛采用腐蚀版创作，凹版因为图形精细，所以常常用来印刷纸的货币、邮票、债券、公证书等等非常讲究和正式的印刷品，凹版不但可以采用纸张印刷，同时也可以采用丝绸、塑料薄膜等等材料印刷。但是它的印刷工艺复杂，印刷时间比较长，因此发展有限制。

平版印刷是比较新的发明。它开始于石版印刷，大约在1 7 9 6年，由阿罗斯·赛那菲德(Al0ys Senefelder)发明。方法简单，利用油水不合的道理在平滑的石版上制成印刷版面，效果精细准确。早期是单色印刷，后来发展出彩色印刷的方法，利用不同的版印刷不同的色彩，自然混合，达到非常丰富的色彩效果，是以前任何一种印刷方法都没法做到的。彩色石版印刷促进了广告海报、书籍、贺卡的发行，是现代印刷技术中非常突出的一种方法。很多艺术家都采用石版印刷方法制作，比如法国19世纪的大师杜米埃(HoBore Daumier)的许多作品就是利用石版印刷的。

平版印刷由于简单、快速，在工业时代被加以发展，方法其实与原始的石版印刷相同：利用油水不相融的原理，孔版印刷是利用纸张、纺织品、金属片，或者其他材料，在上面刻出镂空图形，然后用墨、油墨或者他染料采用刮板刮压，使油墨渗透到网孔以下的承印物上。镂空的部分让印刷油墨通过，其他部分则因为没有镂空而留下空白。这种印刷方法，最早在公元500年前后在中国和日本被发明使用。

欧洲在16世纪前后也开始采用孔版印刷技术，并且逐渐发展，使之得到技术上的完善。现代的孔版印刷主要足丝网印刷，即在丝网上利用感光材料制成孔版，然后印刷。这种方法的优点是不但可以印刷在平面上，也可以印刷在弧面上，色彩鲜艳。而丝网制作成本低廉，方法简单,因此被普遍采用于印刷纺织品、塑料、玻璃器皿、木板、金属材料上。

缺点是速度慢，同时不精细。丝网印刷得到很多现代艺术家的喜爱，特别是二十世纪60年代以来的“波普”艺术运动的几位主要的大师，比如安迪·沃霍尔(Andy Warhol)和罗伯特·劳森伯格（bertgauschenberg)都采用丝网印刷为主要创作手法，从某个方面促进了丝网印刷的普及。

真正的现代平面设计是从19世纪开始发展起来的，形成现代平面设计的主要因素是机械化的现代印刷技术的发展。

新的印刷技术给设计家开拓了一个崭新的天地，提出了崭新的设计要求，因而促进了设计的发展。而大批量的印刷面临的大众市场，强调高效率的视觉传达性，因此，基于大批量印刷的平面媒介、旨在传达大众信息的设计活动也就日益成熟了，从事这种设计的人也就是现代平面设计师。这种现在被称为“平面设计师”的专业人材在当时被称为“商业艺术家”

(commercial artists)，他们的工作是通过在平面上的设计达到视觉传达的目的，他们的工作逐渐使现代平面设计的系统形成，以至发展到目前的状况。

在现代平面设计的发展过程中，商业海报产生了重要的促进作用。不少早期的平面设计家都是从设计商业海报开始自己的专业生涯的。从19世纪下半叶开始，商业海报在欧洲蓬勃发展，很快也在美国普及。这种状况与欧美资本主义经济的高速发展足有密切关系的。很多非常有才华的艺术家都注意到这种新的设计天地，不少人投身于海报设计和其他的商业艺术设计。

因此，这个阶段应该被看作现代平面设计的重要开端。其中法国的巴黎成为现代商业海报的一个重要的发展中心。法国海报设计家切列特(Jules Cheret)为娱乐行业设计了大量杰出的海报，他设计的作品每年印刷量达到20万张这个惊人的数目，他的作品对当时的海报设计有很大的影响。切列特采用彩色石版印刷设计，色彩鲜艳，具有柔和的水彩效果。鉴于他对法国的商业艺术、平面设计有巨大的影响和贡献，法国政府于1890年授予他荣誉军团勋章(the Legion Honor)。与此同时，法国还出现了例如土鲁斯.罗特列克(Henride Toulouse—Lautrec)这样的平面设计大师，到“新艺术”运动时期，又出现了更加受欢迎的阿尔丰·穆卡(Alphonse Mucha)这样的大师，他们对于世界平面设计的发展作出了非常重要的贡献。

随着印刷的发展，文化的普及，社会对于平面设计的总需求量在20世纪剧增，字体设计、版面设计，都出现了适应新时代的变化，现代主义设计运动于20世纪20年代前后在欧洲和美国展开，特别在荷兰、俄国和德国有非常重大的突破性发展，从而形成新的平面设计形式。平面设计被视为一种民主化的工具，因其对于社会民主具有促进作用而得到普及。当纳粹肆虐欧洲大陆时，现代主义设计家们或者逃到美国，继续他们的设计探索，或者集中到中立的瑞士，逃避灾难。因此，战后的国际主义平面设计风格出现于瑞土是非常自然的结果。

作为战后最强大的经济大国——美国，在平面设计上有很大的影响力。无论是在企业形象设计上，还是在包装设计、书籍设计、字体设计、版面设计等等方面，都形成自己的、并且影响世界各个国家的国际主义风格和美国风格。其中保罗·兰德(Paul Rand)等人成为具有世界影响力的新一代平面设计大师。他们的设计对于20世纪平面设计风格具有非常深刻的影响。美国形成了以纽约和加利福尼亚州为中心的两种风格不同的平面设计核心，从而影响世界。

战后欧洲的平面设计也逐步摆脱美国的影响，形成自己的不同面貌，其中德国、法国、西班牙、比利时、波兰、捷克等国家的平面设计都具有非常鲜明的民族特色。与此同时，远东地区的平面设计也得到非常迅速的发展，亚洲国家糅合了欧美的国际主义风格和自己的民族特点，形成了非常独特的新平面设计风格，独树一帜，丰富了世界平面设计的发展。

20世纪80年代以来，电脑日益成为平面设计的主要媒介。美国的电脑技术在世界具有领先的地位，围绕电脑设计，美国形成了新的设计核心，产生了新一代的平面设计大师，这种情况，很快影响到世界各国，对平面设计的发展方向提出了新的课题和新的挑战。

一旦设计因为电脑和其他的现代设备得到简化之后，设计家的大部分时间就不再是花在完稿工作上，观念的形成、市场的调查、设计战略的组织等等成为当今设计家面临的主要问题。因此，人的精神因素、设计家本身的素质变成设计优劣的主要驱动因素。我们不得不重新注意设计家本身的素养，而不仅仅是他的手头功夫。这对于设计和设计教育来说，都是一个重大的转折和挑战。

德国包豪斯最重要的平面设计家赫伯特·拜耶(Herbert Bayer)是现代平面设计的重要奠基人之一。他在20世纪30年代来到美国，曾经在耶鲁大学等高等学府从事平面设计教育，同时从事的大量设计工作，对现代设计有举是轻重的影响。他在1979年3月16日曾经提出过平面设计的三个基本的原则，被梅格斯引用在他的《平面设计史》的扉页上。他提出：

1)具有创造性的程序不仅足靠技术娴熟的手工完成，所有的创作设计都必须依靠脑、心和手的同心协力合作达到。

2)先掌握可靠的技巧，然后启迪自己的灵感。

3)人类是高等精神或是“他所被赋予能力去完成和表现的”生命源泉的一个最高体现。

他可以说是未卜先知地提出我们当前面临的问题：人的素质，所谓的心、脑、手等精神和生命源泉是设计的核心部分，而不仅仅是简单的技术，或者简

单的平面设计“手头功夫”。

《世界平面设计史》是具有非常重要的意义的。因为平面设计在现代设计中具有举足轻重的作用，对于现代物质文明的影响力可以与建筑设计、城市规划设计、工业产品设计相提并论，是组成现代设计范畴的一个极其重要的部分。

第一章 工业时代的版面设计

第一节

导言

现代的人类生活基本全部都受到机械化流水生产装配的影响。这个影响是非常深刻的，我们身边的几乎所有的工业产品都是通过这种生产方式制造出来的，而这种生产方式，则是工业革命的最重要成果，因此，可以说工业革命改变了人类社会和物质文明的发展进程。工业革命以前的人类，因为生产手段落后因此无法享受工业化带来的批量生产的廉价产品。长期以来，商品的生产是一个漫长的过程，而影响生产发展的主要原因是能源结构：工业革命以前，人类主要的能源无非是动物(比如牛、马，人力和少数人使用的风力、水力，主要的能源结构足畜力和人力，工业革命带来的生产力解放，直接导致了新的社会阶级关系产生?因而也就导致了新的社会革命。1776年美国的独立，1789年法国大革命，都是工业革命造成的直接后果，这些新的资产阶级国家进一步发展生产，推动科学技术发明，建立新工厂，从而使西方社会逐渐摆脱了长期的封建阶段，进入到资本主义的鼎盛发展时期。随着工业革命的进展，新的发明创造层出不穷，19世纪注定是一个大变革的世纪，电的发明、电灯电话的发明、汽车的发明，都导致了20世纪的巨大发展。随着生产力的改善，社会总收入水平也急剧提高，平均收入比18世纪增长了好多倍。社会成员中的一部分成为收入稳定的中产阶层，他们的文化教育水平和娱乐水平、消费水平提高，作为日益成为社会的主要部分的这个庞大的中产阶级的产生，对于社会生产需求造成很大刺激。商品的需求直接影响了设计，大量的产品需要重新设计，产品需要精良的包装，产品需要广告促进销售，与此同时，这些新的中产阶级也日益成为印刷出版物的主要对象。他们阅读大量的科学技术著作、小说、诗歌、杂志、报纸，为了满足他们的阅读需求，不但出版发行业高度发展，而且围绕出版业的平面设计业也得到大幅度的发展。因此可以说，现代平面设计是工业革命的直接后果。第二节

19世纪上半叶字体设计的发展

平面设计随着工业革命的发展也得到极大的推动。新的印刷技术导致了印刷业的繁荣，大量出版物的出现又必然导致大量设计需求，报纸杂志逐渐成为社会日常生活的内容之一，平面设计也就成为日常生活不可脱离的重要组成因素之一了，平面设计的各个基本因素，比如字体、版面编排风格和方式、插图风格和手段、标志等等，都在工业化时期发生了巨大的变化。而19世纪中期以后发明的摄影技术在平面设计上的日益广泛采用更加促进了平面设计的演化和进步。在这些变化之中，字体的变化和发展是一个非常显著的方面。不少理论家认为，19世纪的平面设计师是打开了“潘多拉的盒子”(the Pandora box)，令平面风格和字体风格极大地丰富起来，一发不可收了。19世纪以前，信息传播的主要方式是图书，方式单一；由于书籍的印刷和出版工序漫长，周期因而也很长，造成传播的速度缓慢。19世纪以来，由于商业和工业的发展，社会要求更加迅速的信息传播，特别是商业信息传播，比如 广告、海报、宣传手册、招贴、路牌等等，传统的印刷出版书刊的出版社已经不能适应这种急迫的需求，因此，新型的印刷单位，就应运而生了。广告制作公司、路牌制作公司、彩色石版印刷公司等等，层出不穷。为适应新的传播需求，新的、比较简明的字体和版面没计也随之出现。因此，可以说新的平面设计风格足由新的市场需求催生的。英文的26个字母，原来的唯一功能是阅读性的传达功能，而在商业活动中，字母有了新的作用和功能，就足以有个性、特征、强烈而有力的形式，起到宣传的形式作用。字母不单是组成单词的一个结构部分，它们本身也被要求具有商业象征性，这种要求，自然造成字体设计的大兴盛。而石版印刷技术的发展，使字体不一定要求通过铸字方式发展，而只要艺术家以绘画的方式创造出来，就能够印刷出来。这种自由的字体创造，使印刷商与艺术家之间产生了前所未有的密切关联，而这种关联的必然结果就是19世纪初叶的欧美字体大爆炸。短短的几十年当中，涌现了无数种新字体，出现了字体设计的大繁荣和大混乱状况。当时，字体的改进和创新工作主要足在铸字公司(typcfounders)中进行的。英国有不少重要的铸字公司，其中，伦敦的铸字公司特别活跃，创造了大量新字体。对于欧美的字体和平面设计，英国人起到重要的引导和前卫作用。18世纪到19世纪，欧洲，特别足英国在字体的设计上具有几个方面的突破。一个足以“卡斯隆旧体”为核心的一系列字体的创造，出现了简明而典雅的新字体系列，对于20世纪的字体在平面设计上的运用带来促进和推动；另外一个则是从古典的字体中进行提炼和改造，其中以所谓的“埃及体”，或者“古典体”的发展为最典型的代表；第三方面是广泛地采用和改革无装饰线字体，使无装饰线体成为当地印刷和平面设计中最重要的字体之 *O 这个时期中，英国字体设计最重要的奠基人足威廉·卡斯隆(William Caslon)，他有感于18世纪字体风格的落后和混乱，决心改革字体，使英语字体具有简单明快的特点，从而达到准确的视觉传达目的，同时，新字体也必须具有典雅的风格。大约在1725年左右，卡斯隆根据17世纪末期的荷兰常用字体进行改革，从而创造出自己的新字体来。他创造的字体现在称为‘‘卡斯隆旧体”(Caslon Old Face)，不但影响了当时整个英国的印刷业，第三节

印刷的革命

自从18世纪中叶，德国古腾堡在欧洲发明活字印刷术以来，欧洲的印刷业开始了一场革命，技术的发展极大地促进了平面设计、字体设计的发展，成为平面设计进入现代化的重要背景。19世纪，印刷技术进一步发展，印刷机械和印刷技术都有很大的进步，对于印刷业、设计业有很大的促进作用。英国斯坦霍帕爵士(LOrd Stanhope)开设的印刷厂首先引入了全金属结构的印刷机，不但省力，提高了印刷效率，同时，这种印刷机的印刷尺寸也比以前大了一倍，因而能够印刷出大尺寸的海报和其他印刷品。虽然这种印刷机还是以手工为动力来源，但是，由于机械部件的改进、金属构件的采用，已大大提高了印刷的效率。印刷技术革命性的进步，足自弗里得利克·康尼格(Frledrich Koenis)开始的。康尼格是一个德国的印刷工，1804年来到伦敦，向伦敦的印刷业介绍了他设计的一种全新的以蒸汽为动力的印刷机。他希望能够得到资叻，完成他的这个的印刷机构想01807年，他得到了托玛斯·本斯利(Thomas BenslOY，的支持，1810年3月，康尼格终于在英国申请到蒸气印刷的专利，他在自己的印刷厂利用自己设计和制造的蒸气印刷帆进行试验性印刷01811年4月份，他首先印刷出第一个样本，是3000页厚的《注册目录》(The AnnuaJ Register)，印刷速度快得惊人，非但旧式的手工印刷机无法匹敌，就连上述断坦霍帕印刷厂的全金属结构手工印刷机，每小时也只能印250页，而康尼格蒸气印刷机每小时可印400页，创下当时世界印刷速度的最高记录。康尼格的蒸气印刷机基本结构与手工印刷机相仿，他将动力改为蒸气，并且把手工印刷机用手工上油墨的方式改成滚桶上油墨。这种平版印刷机的字槽放在底下一个平格上，而平面的压纸板和压纸框则是自动的，因而速度较快。康尼格很快又在这个基础上发明出平版滚筒蒸气印刷机，字版在下面，是平的：印

刷压纸滚筒在字版上滚过，每滚一次带人一张纸，在字版上印刷

出来。虽然纸张还是用人工喂人，但由于滚筒的应用，因而速度快得多了。伦敦《泰唔士报》(the l'ime)的约翰‘沃尔特(John Walterll)委托康尼格设计和制造一种新的双滚筒蒸气印刷机，供报社大量印刷使用。这种印刷机的印刷速度达到每小时印刷1100张的水平，印刷的尺寸达到90厘米长(36英寸)，56厘米宽(22英寸)o当时工人对于新机械威胁他们的工作和就业非常愤怒，常有捣毁机械的行为，沃尔特因而将机器特别保护起来，防止破坏‘1814年11月29日早上，沃尔特来到《泰唔士报》报社宣布：《泰唔士报》已经开始用蒸气机印刷了!这是印刷业一个新纪元的开始。从那时开始，报纸行业率先采用机械印刷新技术，大大提高了印刷的速度和质量。1815年，威廉·考柏(William Cowper)发明了新的印刷技术，他的改革足把原来平的字版改成弯曲的，因此能够与滚筒更密切吻合接触，每小时2，400张，如果印双面，则每小时可以印刷l，200张o 1827年，英国《泰唔士报》委托考帕和他的合伙人安布罗斯·阿普加斯(Ambrose Applogath)设计制造一种采用他的弯曲面字版的四滚筒的新蒸气印刷机，这种新机器把印刷量轻而易举地提高到每小时4，000张双面印张。

当时，欧洲和美国都掀起了一股创新印刷机器的热潮。手工印刷技术被放弃，转向自动化方向，印刷厂纷纷采用新发明的蒸气印刷机，考帕和阿普加斯的四滚筒蒸气印刷机广泛受到欢迎和采用。由于自动化、机械化的发展，印刷的成本大幅度下降，印

刷品的尺寸则显著增大。1830年前后，印刷业开始进入鼎盛时期，各种印刷品，比如书籍、报纸大量出版。印刷业已经不像以前那样，只是依赖教会和少数学者的定货，而是面向越来越大的公众市场。技术的发展推动了市场的扩展，印刷为整个社会的发展服务，阅读再不是少数人的奢侈了。另外一个促进印刷业迅速发展的因素是纸张价格。18世纪以前，纸张价格很贵，造成印刷品价格高昂，一般人很难买得起。1798年，法国蒂朵纸厂(the Ditot Paper Mill)的一个青年尼古拉斯—路易斯·罗伯特(NIcolas-Louis Robert)发明了一种新的造纸机器，但是，当时法国正值大革命时期，国内政治局面混乱，政权更迭，因而，他没能把这种机械推进到实用阶段。1801年，英国人约翰·冈布尔(John Gamble)也设计出类似的新造纸机，并且取得专利(他的新造纸机在英国的专利号是2487)。这种机器是滚筒式连续造纸机的前身，无论从造出的纸张长度、宽度，还是造纸的速度上讲，都足以前任何一种造纸机无法比拟的。1803年，这种机器在英国的弗洛格摩(Frogmore)地方的造纸厂进入造纸实际运作，纸浆注入一个蒸气槽，抄纸的筛网在传送带上震动，纸浆在传送带上沉淀，源源不断地经过干燥过程，造成了滚筒纸。这个专利后来被亨利·佛德利奈兄弟(Henry and Sealy Fourdrinier)获得，他们把冈布尔的造纸机加以完善，成为当时最普遍的连续式造纸机一佛德利奈造纸机，对大幅度降低纸的价格起到很大的作用。而令人感到莫名其妙的是：他们兄弟却在发展这种机器的过程中破产了。

蒸气动力印刷机和造纸机的发明及改进，大大降低了印刷成本，使印刷品真正能够服务大众、服务社会。这一变化，直接促进了各种平面设计的发展。

第四节

排版技术(typograDhy)的机械化

当时，字体的设计与制作基本是手工操作，手工制字已日渐成为阻碍印刷速度提高的一大障碍。”世纪中叶以来，不少印刷公司和造字公司都开始设法改进造字技术，以跟上飞速发展的印刷技术。另一个阻碍印刷速度提高的因素是手工排版。当时一般的印刷厂基本都可以达到每小时印刷25，000页的速度，但由于排版落后，每个字母都要靠人工排上版面，因此大大地影响了出版的速度。由于排版缓慢，当时的报纸最多只能出到八版。书籍出版不但周期长，而且价格也相当高昂。要普及资讯、普及文化、促进商业发展，就必须发展新的印刷技术，而首当其冲的就是要解决印刷工艺上的瓶颈——手工排版问题。其实，很早就有人开始研究机械排版设备。19世纪末叶，为了提高印刷出版速度，很多企业和个人都在探索新的排版机械，欧美两地之间注册的排版机械多达数百种，数以百万美元计的资金被投入新的自动排版机械的研制。各种机械各有优劣，逐步形成新的排版设备体系，而完成这个重大改革的是德国人奥图·麦坚索勒(Ottmar Mergenthaler．1854-1899)目前所知比较早的、并且进入实用运作的排版机械是1886年由奥图·麦坚索勒发明的排版机(称为Linotype machinc)。麦坚索勒足德国人，在美国巴尔的摩一家机械工厂工作，他耗费了10多年的时间探索新的排版机械，以改变手工排版的落后局面。1886年?月3日，这个当时才32岁的机械工人在《纽约论坛报》(New York Forum)印刷厂内展示了他设计制作的新排版机。这部机2S采用打字键盘方式排字，迅速异常，《纽约论坛报》的主编看了以后，高度评价这部机器，他对麦坚索勒说：“你到底把这个机2s造出来了，一台行式排版机(a 1ine。’type Linotype machine)。”

早期的排版机都足采用机械方法把金属字体排在传统的字版格上，后来出现的一些新方法包括用打字机的方式把字体抽放到字盘上，或者用石版印刷的方法，把字体在金属版上制成浅浮雕式的字版等。奥图·麦坚索勒的发明是采用键盘带动的90个黄铜字型片，其新的方法是利用键盘打字，然后用铅铸造成金属字版，再来印刷，比用原来的字型排列印刷显然要便捷得多，速度要快得多。，第二章 摄影—新的传达工具导言

第一节 导言

平面设计的几个主要的构成要素之中，除了版面编排、字体，插图、标志设计之外，摄影占了一个非常重要的地位。特别是在当代的平面设计之中，摄影的地位更加是举足轻重，没有摄影作为基本传达手段，没有摄影成为平面设计的组成部分，当代平面设计的面貌可能完全大相径庭，面目全非了。摄影的发明并非为了改善平面设计的，它足人力企图捕捉视觉形象的探索过程中的杰出表现，在发明和经过反复的改善之后，摄影逐渐被运用到平面设计之中，从而也逐渐成为平面设计的不可分割的一部分。自从18世纪末以来，虽然西方国家的平面设计在字体上、在版面编排上、在排版机械和排版技术上、在插图技巧上都有很大的进步，但足，插图则一直不得不依靠手工绘制，因为直到19世纪初期，插图印刷技术除了运用木刻、石版和铜版之外，基本还无法利用机械、化学或者更加现代的方法对图像进行处理。蚀版技术和石版技术足当时最先进的技术，所有的插图部不得不采用这三种方式运用到印刷上，虽然这三种技法各有千秋，但是作为迅速传达图像的基本要求，这三种方法都无法达到，手工描绘毕竟是非常缓慢的艺术创作过程，这个技术如果得不到突破，插图在杂志、报纸，特别是新闻报道上的运用依然是无法开拓的，看来技术的问题已经成为印刷在新闻报道、报纸运用的一种障碍了，这种情况直到摄影技术的发明和发展，才得到革命性的改变，其实，早在古希腊时期，就已经有人企图利用类似摄影的化学过程来捕捉形象。拉丁语称这个过程为“cameraobscura”，其意思足“暗房”或“暗箱”。

另外一边形成外面图形的图像，艺术家们利用这个装置绘出相当 准确的图形来。长期以来，这种暗箱一直足很多艺术家采用的重 要绘画工具01665年，有人发明出一个携带式的小暗箱，其最大 的改进，是在暗箱的内部采用化学材料来感光。通过光的化学反 应，将引入的图像固定在一个平面上。这种感光材料的运用正是 摄影的最早雏形。第二节 摄影的发明

摄影的发明和平面设计的发展是密切相关的。根据记载，18世纪已经有好几个西方人对摄影的发明作出过探索性的贡献，但公认最重要的发明家，大约也是最早完成现代摄影试验的是一位法国人约瑟夫·尼伯斯(Joseph Niepee，1765-1833)o 1820年左右，尼伯斯采用了感光材料涂层，通过曝光引起化学变化，从而把影像捕捉在暗箱里的一个平面上，这就是最早的摄影技术。他也因此成为摄影技术的奠基人。尼伯斯足一个石版印刷家，他之所以进行新技术的试验，主要是企图把在大众间广泛流传的一些宗教形象，比如基督、圣母等通过新技术印刷出来。由于尼伯斯本人不会画画，因此，通过透镜成像之后的描绘工作只能依赖儿子进行，他本人完全插不上手。因此，他开始考虑探索一种无需手工描绘的方法01822年尼伯斯在一个暗箱底部的投影版上，上了一层感光的沥青层，当光线通过透镜照射到这个感光层上时，由于光线的强弱不同而会导致感光程度不同，之后经过冲洗等程序，再利用酸液进行腐蚀，制成感腐蚀版。这是目前最早有记载的摄影技术之应用，尼伯斯将这种技术称为邛日光腐蚀”(sun engraving)o尼伯斯1822年利用阳光腐蚀摄影法制作出世界最早的人物摄影：安布鲁斯红衣主教(Cardinald^mbroise)肖像，这是第一个没有通过人手重新描绘的绘画摄影复制品，开创了摄影技术的先河。尼伯斯采用的感光底板是锡合金的白蜡版(Pewter plate)。1826年，在事前完全不知道试验结果会是什么样的情况下，他又做了一个革新尝试，他将暗箱摄影机对准他窗外的街道，进行长时间曝光的试验。然后，把曝过光的白蜡版取出，用薰衣草油(LaVendcr。i1)重新感光沥青层，再用酸液腐蚀白蜡版，得到的图像令他非常惊喜：那是他窗外街道的模糊影像!可以看到长长的阴影，房屋的轮廓及其他风景。利用化学感光的方法记录到真实图像，尼伯斯完成了摄影技术的重要试验。虽然图像朦胧不清，但却是世界上第一张风景摄影。但是，真正进一步改善了摄影技术，使摄影进入可以实用阶段的却足另一个法国人。就在尼伯斯进行摄影初期的试验时，在法国还有一位画家兼演员路易斯·达贵尔(Louis JacQues Daguerre，1799-1851)也在做类似的试验，他无意中知道尼伯斯也在做类似的试验，并且取得初步成功，便主动地找尼伯斯合作探索。他们两个人很快就成了莫逆之交和科学试验上的合伙人，进而促进了摄影技术的发展。1833年尼伯斯突然因为心肌梗塞而去世，以后，达贵尔就把他没有完成的试验继续进行下去。随后的好几年中间，达贵尔改善了摄影方法，改进了摄影机，他制作出来的图像越来越清晰。他把自己改良后的摄影技术称为“达贵尔版”(daguerrcotypeprints)，所采用的设备称为达贵尔摄影机。达

贵尔的技术改进的核心是把原来对光敏感度很差的白蜡版改成比较敏感的银版，将所用的化学感光材料从原来感光很差的感光沥青改成碘化合物，通过碘蒸气与银进行的化学反应来形成碘化银层，再利用银版上的碘化银层进行曝光。感光之后，把感光版放在加热的水银盘上，水银蒸气与感光过的银版部分化合，形成银汞化合层，之后在盐水中把没有感光，或者感光比较少的碘化银冲洗掉，图像中显现出来的部分是经过感光的汞银化合物部分，非常精细和准确。他的这一革新大大地提高了感光水准，缩短感光时间，而感光的精确程度也相应大幅提高，为达贵尔摄影的实用性奠定了基础。达贵尔干1839年第一次拍摄了巴黎的街景。这尽管感光材料不断进步，照相机的体积依然—I—分庞大，并且造价极为高昂，而摄影机械的这些问题，也是摄影难以普及的一个主要原因。摄影的发展，显然还依赖于摄影机械的演进，必须研究、发明和推广小型的照相机，以取代当时摄影用的庞然大物。所以摄影机的发明，着实足美国人的一大贡献。最早从事小型照相机设计和研究的，是美国摄影干版底片生产厂家的老板乔治·伊士曼(George Eastman，1854-1982)01也在19世纪80年代开始着手照相机的设计探索，终于在1888年发明了世界上第一部小型照相机。这种小型照相机价格低廉、使用方便，采用他生产的干底片，因此立即普及起来。伊士曼成立了自己的公司伊士曼柯达公司(Eastman Kodak Company)，从产品发明到大家竟相拥有照相机，以至胶卷的普及，柯达公司很快成为世界员重要的摄影器材生产企业。而摄影也因他的发明而成为大众的新娱乐形式，成为新闻、印刷行业的重要媒介。

第三节 摄影技术在印刷上的应用

1840年左右以来，木刻作为印刷插图的方式之一，越来越普遍。木刻主要的使用领域是日益增多的广告海报。木刻之所以能够如此普及，足木刻版能够与排好的字版结合自如，木头容易利用简单的方法，比如削、刻等方法改变形状，因此，一旦与印刷字体版有不吻合的地方时，只要用刀削切，就能够达到吻合的效果，这是铜版和其他的金属版难以达到的，因为金属版，即使小小的修改都必须采用比较复杂的机械操作，所以，木刻插图版在印刷上大行其道，在19世纪中叶流行一时，无论是书籍、杂志，还足海报、广告等等，都在插图上使用木刻。但是，木刻本身的制作却十分昂贵，因为整个插图必须要雇用艺术家一刀一刀地刻制而成，这个开支，成为出版社和印刷商非常头疼的问题。因此一听说尼伯斯发明了新的记录图像的方法---摄影，就有不少人效法。这个就是摄影在印刷上使用的重要背景。但是，由于专利和版权法当时并不健全，只要某人有所突破，很快就会被其他人抄袭，这种侵犯版权和发明专利的状况，妨碍摄影在印刷上的普及进程。纽约发明家约翰·莫斯(John Calvin Moss)在1871年开始尝试将摄影用于印刷制版，他设法利用摄影技术在金属版上以线条方式制成绘画式的插图，然后把这块版拼到文字版上，逐渐取代了原来的木刻插图版。莫斯把照相底片通过自己发明的摄影机，照射到一块有敏感的感光材料的金属版上，通过感光，然后定影、腐蚀，得到正片式的金属腐蚀画面，就是需要的插图。这种方法比木刻显然快得多，并且经济。他的发明，为现代摄影制版奠定了重要的基础。因为这个方法制作出来的插图非常真实，并且有一种钢笔画或者腐蚀版画的特殊效果，因此受到了广泛欢迎。为了要保密，莫斯只把这个方法教给自己的妻子和两个忠心的员工，对其他的职工都秘而不宣。他利用这种方法制作出来的照片版，再经过手工修饰，达到很高的艺术品位。继约翰·莫斯之后，法国人费明·吉洛特(Firmin Gillot)也进行了类似的试验。他创造的方法称为“吉洛特版法”(Gillotage method)，与莫斯的方法很相似。1875年，他的儿子查尔斯·吉洛特(Charles GI1lot)在巴黎开设了法国第一家照相制版公司。在照相制版技术普及以前，摄影基本是一种科学试验，一旦技术普及以后，艺术家们便开始尝试利用摄影为依据，把底片作为版画的蓝本，例如以底片为蓝本，制作木刻，不但准确，同时也有很特殊的艺术韵味。现存的最早利用摄影为蓝本而制作木刻的例子之一为《里什蒙运河边的自由人》(Freemen on the Ca-naL BanKAT“RIchmond)o这张作品是摄影家马修·布莱迪(Ltathew Brady)拍摄的一张黑人家庭的照片，拍摄时间大约是1865年，之后，木刻家约翰·麦克多纳(John Macdonald)利用这张照片为蓝本，制作出精细的木刻画来，不但写实准确，同时也有一种前所未有的特殊韵味，成为一张杰出的艺术作品。

第三章 维多利亚时期版面设计风格

第一节 导言

维多利亚并不是一个非常聪明或者极为能干的妇女，她的成绩主要在于她幸运地下断得到非常干练和成功的内阁协助和支持。维多利亚从1837年登基，成为英国和爱尔兰君主，是英国历史上在位最长的帝王之一。她在位时间长达2／3世纪，这个时期，被称为“维多利亚时期”(the Viclotia Era)。这是英国历史上享有长期和平的时期，也是工业技术迅速发展、都市化急遽扩展、文化艺术繁荣的时期。这个时期英国社会的道德观念、宗教信仰、社会的乐观主义也得到相应的大幅度提高。人民对于国家的前途充满了希望，当时一句流行的话是“上帝在天堂，世上皆平安”。维多利亚成为当时和平和幸福的象征，虽然英国政府更迭，而她依然健在，君[陆朝政。在她的统治时期，英国工业、经济发达，海外殖民地繁荣，文学艺术发展。

维多利亚是整个19世纪的英国君主，她把18世纪和20世纪联系起来，创造了一个和平、繁荣的、没有战争**的稳定局面，从而使英国的经济、政治和文化都得到极大的发展和进步，使英国成为当时世界上最强大的国家。从历史学来说，往往把维多利亚时代的结束时期放在1914年第一次世界大战爆发时为止。可见她的确是被视为连接两个世纪的关键人物。由于生活的安定，物质的日益丰裕，经济高速发展，因此人们对于艺术、审美的要求也日益增高。维多利亚时代是对美学价值的探索，研究和追求新形式、新艺术的时代。由于探索的方向各有不同，因此，维多利亚时代的设计风格一方面表现出复杂的矛盾和折衷倾向，同时也体现出由于物质丰裕而造成的繁琐装饰化趋向。维多利亚时期在设计风格上一个最显著的特点是对于中世纪哥德风格的推崇和流行。在这种流行风格的后面，是当时一些知识分子对于中世纪，特别是哥德时期的道德、宗教虔诚的崇拜和向往。第二节

石版印刷的发展

石版印刷，或者石印的英文原文是“1ithography'’，这个字来源于古希腊文的‘‘石头印刷”，基本是古希腊文的直译。这种技术是德国人阿罗斯·森尼非德(Al。ys Sennefcldcr．1 771—1834)干1796年在德国的巴伐利亚省(Bavacla)首先发明的。森尼非德是一个作家，他尝试利用石头或者金属进行腐蚀制作印刷版面，来印刷自己的戏剧作品。有一天，他的母亲要他写一张洗衣清单，正好家里没有纸了，他就拿了一支油性的笔在一块光滑的印刷石头表面记录下洗衣清单。突然间，他醒悟起：可以腐蚀这石头表面，有油性层的地方不会被腐蚀，而没有油性层覆盖的地方则会被腐蚀，这样不就可以制成印刷的版面了吗?他立即开始着手进行一系列的试验，结果是发明了石版印刷的技术。这种技术的印刷部分既不是凸起，也不凹陷，印刷的部分是附着在光滑的石头表面上，因此，能够体现出非常细微的变化，印刷的效果非常好，石版印刷的原理足建立在油水不容的简单原则上。原作首先以油性的笔画在光滑的石头平面上，这种笔可以是油性蜡笔、油性铅笔或者其他的油性笔，之后把水淋在这个石头表面上，所有的部分都被水浸湿了，除了油性笔画过的部分以外。于是，有油性油墨层覆盖的部分就沾上浓淡不等的油墨，而只有水覆盖的部分则没有油墨，再把纸压在上面印刷，得到非常细腻的印刷效果01800年前后，阿罗斯·森尼非德也开始进行彩色石版印刷的试验。他探索用彩色的石版印刷方法，1819年，他初步掌握了彩色石印方法，并预言有一天彩色石印技术可以完善到印刷绘画的地步。德国人在石版印刷，特别是在彩色石版技术的探索中是先驱，在他们成功地走出第一步以后，法国人也开始紧接着进行试验和应用。

第三节

看版、路牌的发展

19世纪以来，欧洲的主要广告形式是张贴的海报。欧洲的海报是张贴在路牌上的，与美国流行大张的看版广告，或者称为路牌广告非常不同，这种情况至今依然存在。随着商业和工业的发展，市场日益繁荣，因此，在欧洲对于海报的需求量从19世纪以来越来越大，这种需求刺激了印刷业和广告设计业的发展。19世纪以前，主要广告形式是以文字为主的招贴，这种情况到19世纪中期以后，开始发生了改变，由于印刷技术的发展，具有图画的、彩色的海报日益成为流行的广告形式，而大众也日益习惯这种新的广告形式，因此，以图画为中心的海报逐步取代了以前以文字为中心的招贴。大约在1840年前后，法国专门从事各种商业海报设计的艺术家与设计家罗尚(Rouchon)的设计在法国和其他欧洲国家开始广泛流行，他采用彩色印刷技术，创作大量生动的商业海报和广告，得到大众的欢迎。随着业务的扩展，罗尚自己成为出版公司的老板，雇用艺术家为他从事广告设计，其中包括非常杰出的广告设计家保罗·包德里(PaulBaudry，1828-1886)。罗尚的印刷公司采用的足丝网刻版分色的方法印刷彩色广告招贴。因为色彩比较简单，为了得到强烈的视觉效果，罗尚公司采用了强烈的色彩对比设计方式，因而比当时其他的海报都更具有强烈的视觉效果，非常令人注目。针对这种状况，那些专门以文字为主的海报印刷公司也作出调整，它们开始针对彩色石版印刷海报泛滥的情况，采用一些新的方法和新的印刷媒介，其中一个就是彩色木刻技术。当时出现了不少海报，足用多块彩色版套印的彩色木刻海报，效果也很强烈。这种类型的海报往往见于马戏广告和其他的娱乐广告海报上，而制作成本比石印要低。这是一种完全对应竞争的形式。欧洲印刷界还有一种情况，即“如果打不倒对手，何必不参与对手”的哲学。具体体现在印刷界就是法国出现了文字印刷公司与石版印刷公司的合并情况。因为两方面各有所长，因而在设计上能够充分发挥彩色石版印刷插图和文字印刷的字体讲究两方面的长处，导致海报设计和印刷水准大幅度提高。其中一个非常典型的以文字印刷为主的例子足莫里斯·皮艾尔公司。

第四节

儿童读物的设计发展

在维多利亚时期以前，欧美的出版商往往把儿童视为“小大人”，所谓的儿童读物都是成人读物的改编本，并没有真正独立的为儿童设计和编写的读物。这种情况在维多利亚时代发生了很大的变化，由于新兴的资产阶级要求，专门为儿童编写出版的读物出现了，而且，儿童读物的市场也越来越大，很多出版商都集中到这个市场上来。早期的英国出版的儿童读物中，最著名的是 ‘‘玩具书’’系列，这种书籍就是专门为儿童设计出版的。维多利亚时期儿童读物发展迅速，大量的儿童出版物造成儿童书籍设计和出版的巨大需求。在欧美各国儿童书籍出版家当中，英国出版业显得非常杰出，他们在文字、插图、印刷、版面设计上都注意到儿童的特殊要求，因此出版了许多非常杰出的儿童读物，英国的儿童读物具有这样一批杰出的设计家，因此在维多利亚时期达到西方最高水平。大量出版的英国儿童读物，以其精美的设计、浪漫典雅的插图、幽默趣味的内容，广泛流传西方各国，影响了其他国家儿童读物的设计与出版，推动了儿童读物出版的发展。

第五节

美国编辑与广告设计的兴起

英国的维多利亚时期，也是美国的发展时期。曾经是英国殖民地的美国，在取得独立之后，发展迅速，特别是在1861年到1864年的内战(南北战争)结束之后，经济发展极其迅速，很快成为西方的经济强国之一。随着经济的发展，商业也得到促进，商业发展自然造成商业促销的需求，因此，广告的需求量日益增大，平面设计在这种前提下得到刺激和促进。

美国的平面设计开始大规模地运用到商业广告上，其重要的创始人为美国纽约的哈泼兄弟。哈泼家族一共有四兄弟，全部都投身于自己家族的印刷出版公司从事出版设计和出版发行的工作，他们分别足詹姆·哈泼(Jame Harper，1795-1869)、约翰·哈泼(John Harper 1797-1875)、惠斯里·哈泼(Wesley Harper1810-1870)和弗里奇·哈泼(Fletcher Harper 1807-1877)。在他们的出版物当中，最为重要的应该是他们自己的刊物《哈泼周刊》(Harper’S‘weekly)。这份刊物不但成为美国平面设计的重要阵地，更是19世纪美国人最热衷的娱乐性读物之一。最早创立哈泼兄弟出版公司的是詹姆·哈泼和约翰·哈泼。他们将自己的少数存款和父亲的农场作为抵押，于1817年在纽约开设了自己的印刷厂。1823到1825年期间，两个弟弟也参与到这家印刷工厂来了。四兄弟同心同德，积极办厂，成绩显著。10年之后，这个印刷厂已经成为颇具规模的工厂。到19世纪50年代，哈泼印刷厂已经成为美国和世界最大的印刷厂和出版公司了。其中负责设计工作的足弗里奇·哈泼，他参加印刷厂工作的时候才18岁，一开始就被哥哥们指派从事平面设计，他的才能和特殊地位使他自己在设计上提高很快，到1850年前后，他已经是美国重要的平面设计家，他通过自己出版公司的出版物，影响美国平面设计风格达半个世纪之久。美国出版界开始对平面设计的创新并不感兴趣，包括哈泼兄弟出版公司在内，主要的目的足利用英国既定的维多和]亚平面风格出版大众喜闻乐见的读物，以赢得利润。他们关心的中心是印刷量大小和书籍价格必须低廉，这样才能赢得读者的欢迎，才能赢得高利润。这些出版公司的出版物常用的字体足各种比较简单的所谓现代体，基本是从波多尼体(Bodoni)和迪铎体(Didot)演变出来的二流字体。可见对于设计的细节，当时的美国出版公司并不太在意，基本处在过得去就行的状态，重商主义的成分非常重。因此，美国的平面设计此时与欧洲的同类设计有相当的质量上的差距，但是由于发行量大，市场大，因此它们的盈利情况却比欧洲的还要好。大约在1840年代前后，哈泼兄弟出版公司决定在为了适应美国读者的需求前提下，出版几种通俗的、面向大众的新读物，其中包括《哈泼版插图本圣经》(Harper／Jluminsted and NewPictorial 9jbie)。这本书的出版是哈泼公司的战略性计划。为了出版这本精美的《圣经》，公司不但特别设立了一家新的印刷厂，并且还特别设计了600多张插图，全部由艺术家约瑟夫·亚当斯(Joseph A．Adams)创作。为了促进销售，哈泼公司在书籍出版之前还组织了精心安排的全国广告活动亚当斯为了大批量印刷的效果，在印刷这本书时发明了电版方法。他在他的木刻插图版上撒上导电的石墨粉，通过导电的电解过程，利用金属(他采用的是铜)镀到覆盖有导电石墨层的木刻插图版上，形成金属版，然后在非常薄的铜版底部以铅版加固，这种金属插图版非常耐用。正是他的这个发明，使哈泼出版公司能够一次印刷出版50，000本《圣经》，经过一定的改动之后，又利用这个版出版了25，000本采用摩洛哥羊皮封面、手工镀金、手工装订的梢装本。这本《哈泼版插图本圣经》版面编排采用两栏，插图大部分占整整两栏的位置而且都是采用华贵的装饰。这本《圣经》是市场上的成功作品，受到广泛的欢迎。哈泼出版公司在这个成功的基础上，决定出版更加通俗的读物01850年，公司出版每期144页的《哈泼新周刊杂志》（HArperNew Monthly Magazjne）。每期都包括有公司的平面设计家和艺术家创作的大量插图，力求通俗，旨在占领大众读者市场。因为市场反映出奇地好，因此，公司很快又在1857年出版了《哈泼周刊》。之后，为了占领女性读者市场，又在1867年出版了《哈泼市场周刊》(Harper Bazar)。《哈泼周刊》标榜是‘‘文明杂志”，因此比较注意内容的典雅和插图的梢美、平面设计的讲究。这份周刊聘用了一些杰出的插图艺术家为每期杂志创作插图、漫画，以提高水平。在为这份刊物从事插图设计的艺术家中，包括有杰出的画家托玛斯·纳斯特(Thomas NasT)。

第六节

维多利亚时期的版面设计风格

随着时代的发展，维多利亚时期的平面设计日趋成熟。维多利亚时期的品位和美学特征，很快在平面设计，特别是通过版面、字体设计反映出来。维多利亚虽然是英国的王朝，但是，从艺术风格上，从设计上来讲，往往把这个时期的欧洲和美国，特别是英语国家，包括在维多利亚时期中。因此，维多利亚时期的设计，其中重要的贡献很多都是来自美国的。

维多利亚时期的上半期，也就是19世纪上半期，平面设计风格主要在于追求繁琐、华贵、复杂装饰的效果，因此，出现了繁琐的‘‘美术字’’风气。字体设计为了达到华贵、花哨的效果，广泛使用了类似阴影体、各种装饰体，所谓的“美术字”设计，在这个时候发展得很迅速。版面编排上的繁琐也是这个时期的平面设计特征之一。到19世纪下半期，设计上因为出现了金属活字和新的插图制版技术的刺激，这种繁琐装饰的风气更加有增无减，繁琐装饰达到登峰造极的地步。字体设计家在软金属材料上直接刻制新的花哨字体，然后通过电解的方法，制成印刷的字模版。彩色石版印刷的发明和发展，更加给平面设计的繁琐装饰化带来几乎是没有限制的手段。这些发展，都使各个印刷公司、出版公司需要聘用更加多的平面设计家和插图艺术家从事设计，这种情况无疑对于促进平面设计起到促进作用，虽然维多利亚的繁琐装饰风格并不是一种理想的风格。维多利亚时期字体设计的最重要设计家之一是德国人赫恩·依廉伯格(Hern lhlenburg，1843-?)o他虽然是德国人，但他毕生大部分设计生涯是在美国费城的一家印刷公司度过的。费城的马克凯拉、史密斯和约但铸字公司(Hac Kellar，Smiths&Jor-dan Foundry in Philadelphia)是当时美国最重要的字体铸造公司之一，依廉伯格从1866年开始一直到20世纪初为止，都在这家公司从事字体设计工作，这家公司在1892年兼并其他小型字体公司和印刷公司，成为美国铸字公司(the American TypeFounders Company)，原来的公司是新公司的最重要组成部分。这家公司专门设计广告上用的美术字，英语称为“展示字体”(“splay tyepefaces)，依廉伯格是公司字体设计部门的主要领导人物，他设计了大量花哨的“展示字体”。到19世纪末，依廉伯格一共设计出大约80多种维多利亚风格的“展示字体”。他还亲自动手刻制了32，000个活字，对于这个时期的字体设计和平面设计风格起很重要的影响作用。其他的美国出版公司、字体铸造公司也都参与了新展示字体和其他美术字的设计与铸造。其中，约翰·库明(John F． Gumming，1852-?)在波士顿的迪金森铸字公司(the DickinsonType Foundry in Boston)从事字体设计，也是当时代表维多利亚风格平面设计，特别是字体设计的重要人物。他受到当时英国的“工艺美术”(The Arts and Crafts)运动风格的影响，设计出结合了英国“工艺美术”风格和维多利亚风格的新字体与版面来，对当时的平面设计界也有一定影响。总体来说，维多利亚时期的印刷事业得到非常大的发展，出版的发展自然也促进了平面设计的发展。这个时期欧美平面设计的发展主要基于两个方面，一个是美国插图的发展，这是19世纪的一个非常特殊的现象。在这种情况之下，美国的插图得到很大的进步和获得巨大的成功，进入了美国的“插图黄金时代”，对于插图发展来说，这个阶段是具有举足轻重的意义的；而另外一个发展方向则是字体设计分外兴盛。维多利亚的总体风格是繁琐装饰、艳俗，这在字体的设计上有着非常清楚的表现。新的铸造字体技术和印刷技术的发明，对于促进字体的多元化是有一定作用的。

第四章“工艺美术”运动 第一节

导言

“工艺美术，运动是起源于英国19世纪下半叶的一场设计运

动。这个运动的背景是工业革命以后大批量工业化生产和维多利亚时期的繁琐装饰两方面同时造成的设计水准急剧下降，导致英国和其他国家的设计家希望能够从传统的设计中和远东的设计风 格中吸取某些可以借鉴的因素，从根本上改变和扭转设计颓败的趋势。具体来看，其起因是针对家具、室内产品、建筑因为工业化的批量生产所造成的设计水准下降，平面设计也在工业化大量 出版的前提下面临质量下降的局面，企图通过复兴中世纪的手工艺传统，从自然形态中吸取借鉴，从日本装饰和设计中找到改革的参考，来重新提高设计的品位，恢复英国传统设计的水准，因此称为··工艺美术’’运动。如果从历史发展的趋势来看，这个运动虽然具有它对于设计水平，特别是设计风格水平的重视的优点，但是，在它采用的方式来说，则是一个复旧运动，因此不但是退步的，同时也不可能成为现代设计的启迪和开拓型运动。但是，在维多利亚风格弥漫设计界的时候，“工艺美术”运动却的确带来一阵清风。

“工艺美术，运动的开端，迄今仍无完全一致的看法，有些学者以威廉．莫里斯1864年开始的设计事务所作为开端，另外一些学者则认为虽然莫里斯的事务所到1864年方才开设，但是，类似的设计探索则早在这以前已经存在了。如果把工业化时代的设计作为一个普遍存在的问题看待，引起社会和设计界的广泛注意看，很多人则认为“工艺美术”的基本思想是在1850年前后 形成的。根据比较一致的理解，这种对于工业化造成的设计水平下降的社会意识是从1851年在伦敦的“水晶宫”中举行的世界博览会(The Great Exhibition 0f 1851)开始的。这个展览展出了大量设计丑陋的工业产品，因而导致设计界的一些敏锐的人士意识到问题的严重性。与日后的现代主义设计家坚持对工业产品进行设计上的完善、改进不同，这批设计家提出否定工业产品，否定工业化，提倡恢复中世纪的手工艺传统，企图躲避工业化在设计上的影响。因此，如果从历史的发展来说，“工艺美术”运动具有它的局限性和落后性，但是对于繁琐的维多利亚风格来说，它又是一个很大的进步。

这场运动的理论指导是英国美术评论家和作家约翰·拉斯金(John Ruskin)，而运动的主要人物则是艺术家、诗人威廉·莫里斯(William Morris)。他与艺术家福特-布朗(Ford MadoxBrown)、爱德华·柏恩·琼斯(Edward Burne-Jones)、画家但丁·加布里尔·罗西蒂(Dante Gabriel Rossetti)、建筑师菲力普·威柏(Philip Webb)共同组成了艺术小组“拉斐尔前派兄弟会”(Pre-Raphaelite Brotherhood)，习惯称为“拉斐尔前派”。他们主张回溯到中世纪的传统，同时也受到刚刚引入欧 洲的日本艺术的影响。他们的目的是“诚实的艺术”(HonestArt)，主要是恢复手工艺传统。他们的设计主要集中在首饰，书籍装帧、纺织品、墙纸、家具和其他的用品。他们反对机器美学，主张为少数人设计少数精华产品，即所谓的“the work 0f a fewfor the few”。这个运动从1860年左右在英国开始发展，到1878年左右已经成为一个名符其实的运动了。1888年前后，“工艺美术”运动略有式微趋势，却出现了一个重要的促进因素，再次促进它的发展，这个因素就是1 888年在伦敦成立的工艺美术展览协会(theArts and Crafts Exhibition Society)。从1888年开始，这个协会连续不断地举行了一系列的展览，在英国向公众提供了一个了解好设计及高雅设计品位的机会，从而促进了工艺美术运动的发展。不但如此，英国“工艺美术”运动的风格开始传出英国国境，影响到其他欧洲国家和美国

第五章“新艺术”运动

第一节

法国“新艺术”运动的平面设计

法国足新艺术的发源地，这个运动在法国的发展具有两个中心，一个足首都巴黎，另外一个是南斯市(NAncy)，后者主要集中在家具设计上，而巴黎的“新艺术’’运动则包罗万象，设计的范围包括家具、建筑、室内、公共设施装饰(特别是巴黎地铁的入口)、海报和其他平面设计。法国的“新艺术’’运动对于欧美的这个运动具有重要的影响作用，足“新艺术’’运动的发源地。

法国的设计运动早在19世纪末已经开始酝酿。1900年的巴黎世界博览会足“新艺术’’在法国崭露头角的开始，从那个时候起，法国的这场设计运动历时20余年，足所有有关国家中持续最久的国家。这场运动的名称也是缘由法国家具设计家萨穆尔·宝(Samuel Bing)在1895年开办的设计事务所的名字——“新艺术之家’’(La NajSOn Art Nouveau)而产生的，评论家取其中‘‘新艺术’’为名，来称这个席卷欧美的设计运动，因此，法国应该被视为“新艺术”运动的发祥地。

法国新艺术运动与英国工艺美术运动的背景非常相似，它们都是因为反对工业化风格和雕琢的维多利亚风格而产生的，都主张从自然、东方艺术当中吸收创作的营养，特别是植物纹样和动物的纹样，是它们创作的主要形式动机。它们都反对机械化的批量生产，都反对直线，主张有机的曲线为形式中心，主张艺术与技术的结合。它们的观念背景是相同的，但是，它们也有不同的地方，其主要的差异在于形式的参考倾向上，即英国的“工艺美术”运动还主张从哥德风格吸取营养，而法国则完全反对任何传统的风格参考。

1900年巴黎世界博览会首次向世界展示了法国的“新艺术”风格，特别是它的家具和室内装饰，引起世界广泛的注意。这些设计的风格，比较英国的“工艺美术”运动更加追求自然形式。而从设计组织方式来看，法国的这场运动更加是集中在几个比较密切的设计团体之间，而不像英国“工艺美术”运动那样囿于小规模的手工作坊之间。

法国的‘‘新艺术”运动重要的发展中心之一的小城南斯，其家具设计自成体系，成为设计史上颇有影响的“南斯派”(Ec。1e Nancy)，而另一个发展中心巴黎则是从建筑到平面设计无所不包的集大成之中心。

巴黎是19世纪末和20世纪初现代艺术及现代设计最重要的中心，几乎所有重要的现代艺术运动和现代设计运动都和它有密切的关系。作为法国的首都和最大的都会，巴黎不仅仅集中了法国的精华，同时也成为世界精华的荟萃之地。世界各国的新动向都非常容易地被巴黎感觉到，同时得到积极的反应。“新艺术”运动在这里产生和发展，是非常自然的，因为当时这里的知识分子

第二节

英国“新艺术”运动的平面设计

“新艺术”运动在法国是一个涉及设计的各个领域的运动，在欧洲的大部分国家，“新艺术”运动也都涉及到建筑设计、家具设计、产品设计等等，但是，在英国，这个运动仅仅局限在平面设计与插图上，对其他的设计领域影响甚微。英国在此以前已经出现了具有一些国际影响的设计运动，比如维多利亚风格、新哥德风格和“工艺美术’’运动。这些都在英国的平面设计上有突出的反映01893年4月，英国设计家们出版的刊物《工作室》(The Studi。)成为当时平面设计集大成的中心，这一期刊物刊载了以前一个时期最具有影响的平面设计作品，特别是英国“新艺术”运动插图创作的最重要代表人物奥伯利·比亚兹莱(AubrBeardsley，1872-1898)的作品。这份刊物的同年9月号上，又刊载了荷兰设计家让·图鲁普(Jan Toorop)等人的插图和书籍设计，另外还介绍了英国“工艺美术”运动的重要设计家沃尔特·克莱恩设计的从日本装饰演化出来的装饰图案等等。这份刊物，成为推动英国“新艺术”运动在平面设计上发展的重要基础。

比亚兹莱是“新艺术”运动时期最重要的艺术家和插图画家之一。这个具有特殊天才的青年艺术家的单纯的黑白线条插图，充满了强烈的主题，丰富的想象，对于当时被视为禁忌的性的大胆描绘，使他被称为“新艺术”运动的“疯狂孩子”。比亚兹莱基本是自学成才的。他对于日本的装饰木刻印刷品和日本绘画非常感兴趣，同时也对古希腊陶器上的黑白线条绘画非常热衷，他很早就显示出自己的艺术和书籍插图天才01892年，第一次受到委托，为玛洛里的《阿瑟之死》(MALory Mort Orthur)设计的插图，具有强烈的莫里斯克姆斯各特出版公司设计风格的影响，大量采用卷草花纹，复杂的黑白曲线缠绕，在卷草之中有许多裸体的女子，与图案纠缠不清。而他的插图本身又具有非常明快的黑白对比结构和流畅而具有高度装饰性的线条，因而立即引起设计界和读者的注意。这个风格，也立即成为他的个人特征，他以后的一系列书籍插图和设计基本都是围绕这种风格发展的。

莫里斯在看见《阿瑟之死》这本书的设计之后，非常愤怒，他认为比亚兹莱是全面地抄袭他的设计，并且还把原来仅仅足典雅的风格变得肉欲非凡，甚至想到法院控告比亚兹莱。沃尔特·克莱因则指责比亚兹莱的风格是对“工艺美术”风格和日本装饰风格的亵渎，说他的插图仅仅配在“鸦片烟桌”上用。

虽然莫里斯等人对比亚兹莱的创作如此攻击，但是公众的反映却非常好，因此，比亚兹莱立即受到许多出版商的插图和书籍设计的委托，工作忙得不可开交。他被委任主持一份叫做《黄书》(The YELLOW Book)的刊物的平面设计工作，所以称为“黄书”，与刊物的内容其实没有任何关系，只是因为刊物的封面是黄色的而己。他设计的版面和插图依然故我，发展自己的风格，广泛受到青年读者的欢迎。这份杂志成为伦敦书报摊上非常令人注目的刊物01894年，比亚兹莱受委托，为作家奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde)的著作《沙乐美》(Salome)设计版面和插图。他的这些插图充满了对性心理的描写细节，对性的表现达到当时登

峰造极的赤裸裸水平，震动了英国政府负责书报审查的官员，因此，书籍一出版，立即在英国被禁止发行。但是，这本书的设计和插图的流畅、自由、淋漓尽致的绘画风格、强烈的黑白对比、明快的版面设计，使它具有非常高的艺术价值，虽然在英国被禁，但是立即在欧洲其他国家广泛流传，成为当时最流行的一本书。而比亚兹莱也因此声名大振，成为设计界无人不知的设计和艺术天才。

比亚兹莱在这本书出版以后，开始更加注意流畅线条的运用，特别是浪漫的植物纹样在插图中的运用。他受到法国画家瓦托(Antoine Watteau)的影响，插图画面充满了浪漫而神秘的气氛，黑白对比更加讲究，他的作品进入高度成熟阶段。他的风格成为“新艺术”运动的主要影响风格，其影响范围不但在欧洲各国，而且也影响到美国的插图画家和平面设计家们。比亚兹莱在1895年退出《黄书》刊物的设计工作，之后又担任了另外一份刊物《萨沃》(The Jaroy)的编辑和设计，一共出版了8期，设计和插图水平精良，是他最杰出的代表作。

比亚兹莱在正当盛年的时候，在创作最丰富、想象力最丰富的时候，却因为肺结核病突然去世，享年才26岁，这是整个设计运动的一个无法挽回的巨大损失。

英国“新艺术”运动的平面设计中，能够与比亚兹莱相比的设计家是查尔斯·里克茨(Charles de Sousy Richetts，1866-1931)。查尔斯·里克茨出生于瑞士的日内瓦，早年在英国、意大利和法国居住过，对于欧洲各个国家的文化有相当深的了解。1882年，他在伦敦的“市立行会艺术学校”(the City&GuildsArt School，Lo~don)学习木刻印刷和木刻版画，很快成为当时英国“工艺美术”运动的重要版画设计家。他的风格非常轻松，基本采用简单而流畅的线条，大量采用缠绕的卷草花纹组成底纹，插图的人物形象也非常流畅，和植物纹样高度吻合，往往合为一体。他虽然受莫里斯的某些影响，但是风格更加轻松自由。里克茨对于古希腊的陶瓶装饰绘画具有浓厚的兴趣，因此，往往花很多时间在大英博物馆学习和临摹。与比亚兹莱相比，他比较少用大面积的黑白对比，而更加强调线条的结构和线条造成的装饰性效果，其紧密的线条和大面积的空白对比，也取得很杰出的装饰效果。

第三节

美国“新艺术”运动的平面设计

美国的平面设计是在英国和法国的平面设计双重的刺激和促进下发展起来的。美国当时最具有影响力的杂志《哈泼杂志》

曾经多次委托英国和法国最杰出的平面设计家为这份刊物设计插

图和封面。比如1889年、1891年和1892年委托法国‘‘新艺术”运动设计大师尤金‘格拉谢特设计封面，封面本身是在巴黎设计、巴黎印刷，然后运到美国纽约装订的，因此，美国读者能够

接触到世界一流的平面设计，对于提高他们的品位，提高美国平面设计界本身的水平，都具有重要的意义。

欧洲对于美国平面设计的发展刺激，除了为美国出版业设计之外，也包括了欧洲设计家到美国，成为美国平面设计界的成员。这些来自欧洲的设计师，成为把欧洲平面设计介绍到美国来的关键桥梁。比如英国人路易斯·里德(Louis Rhead，1857-1926)常往来干欧美之间，带来大量‘‘新艺术’’风格的平面设计作品，从而影响到他的美国同行威廉·布莱德利(William H． Bradly．1868-1962)。他们日后都成为美国平面设计的重要奠基人。

路易斯·里德首先把风行欧洲，特别是风行法国的海报介绍到美国。在此之前，美国对于海报并不热衷，路易斯·里德的工作，足让美国的杂志、企业都采用海报来做广告，同时也在杂志刊物上刊载海报式的广告专页，他的这项工作取得很大成功，海报出现在纽约街头上，出现在书报摊上，非常引入注目。里德采用了格拉谢特的海报设计方式，即‘‘新艺术’’运动的曲线装饰、曲线勾勒的女性人物，典雅的姿态和华贵的服装，也采用了‘‘新艺术”的单线平涂方式。但是，考虑到美国人喜欢强烈色彩的习惯，他放弃了法国“新艺术”风格海报色彩淡雅的特点，采用了强烈的色彩：绿色背景，红色头饰，蓝色衣服。这样的色彩，在欧洲绝对是失败的，而在美国却得到大众的喜爱，在某种程度上，里德是把英国“工艺美术”运动的风格和法国“新艺术’’运动的风格结合起来，加上美国人喜欢的强烈色彩，形成自己的风格而取得成功的。

威廉·布莱德利也是这个时期把欧洲的“新艺术”运动设计风格引入美国平面设计的重要人物。他的父亲在美国内战中阵亡，因而随母亲从美国的马萨诸赛州迁居到密执安州的依斯佩明(1shpeming)，投靠亲戚。他9岁就喜欢画画，11岁开始在一个叫做《铁矿》(the lron Ore)的报纸的印刷工厂里以学徒身份学习习近平面设计，17岁时，他用自己积蓄的50美元作为路费，离开这家印刷厂，到芝加哥的一家大型出版社‘‘兰德·麦克奈利出版公司”(Rand McNally)当学徒，希望学习到更加先进的印刷技术。他在这家公司担任刻字工人，同时也兼任刻制插图的工”，很快，他就发现刻版工人并没有可能创作插图，在芝加哥的工作，并不会给他创造出艺术的前途，因此又回到依斯佩明，这样来来去去，颇费周折，他的目的是希望能够找到从事插图设计的工作。密执安小城镇的确也没有办法提供他希望的工作，因此他在19岁的时候又重新回到芝加哥，到另外一家出版公司当工人。

布莱德利完全是自学美术，他受到当时流行的“工艺美术’’运动的插图风格很大影响，喜欢F·高蒂、布鲁斯·罗杰斯、莫里斯等人的书籍插图和平面设计。1890年前后，他开始创造自己的黑白钢笔插图，风格上足以上几个“工艺美术’’运动大师的风格的综合，同时也发挥出自己的特征来。他的插图很快受到芝加哥的一些出版公司的欢迎，于是开始接受委托插图，这样，布莱德利从事插图设计的梦想开始实现了01894年，布菜德利第一次看见比亚兹莱的插图作品，非常着迷他的高度装饰性线条的运用和丰富的想象力，这是他最早受到“新艺术”运动风格的影响。这个风格与他自己的风格颇有相似之处，因此他开始学习新的风格。

第四节

比利时“新艺术”运动的平面设计

比利时足西欧的一个发达的资本主义国家，1890年中期以、后，“新艺术’’运动从法国进入比利时，在比利时的设计界中开始发展。比利时的设计在19世纪以前与其他西欧国家相比，并不先进，虽然国家位置重要，国际留易在资本主义发展期间发展迅速，但是，产业经济并不如法、德这两个相邻的国家，而在资本主义的原始积累期间也没有能够如同英国、法国、德国、荷兰、西班牙、葡萄牙等等国家那样发达，能够以海外殖民的方式进行高速积累，因此，经济上也比德国、法国等国家要落后一些。经济落后，自然设计的需求也就不足，因此，比利时曾经在设计上

发展缓慢。

但是，自从工业革命开始以来，比利时也自然进入了工业发展阶段，特别是产业经济发展极其迅速，工业发展造成的设计需求，促进了比利时现代设计发展。比利时虽然没有大规模的海外殖民运动，但是工业发达，对外事务平稳，国家安定，因此经济在这个时期也逐渐繁荣。大约在1900年前后，比利时也进入了 “新艺术”运动的成熟发展阶段，成为欧洲的“新艺术’’运动的重要活动中心之一。比利时在设计与艺术上的发展，到19世纪末叶已经进入比较成熟的时期了。由于经济发达，思想自由，这个小国出现了完全不弱于其他欧洲大国的杰出艺术家和设计家。19世纪80年代左右出现的“二十人小组’’(Les Vingt)，1889年举办的高更(PGauguin)画展；1890年举办的比利时画家文森·梵高(V．varlGogh)画展，都是这个国家在艺术和设计上趋于成熟的标志。梵高成为后印象主义最突出的画家之一，与这个国家的文化气氛和经济状况，以及比利时与海外，特别是法国的频繁交往是分不开的。比利时的革新运动具有相当的民主色彩，这与其发展历史分不开。1884年比利时自由派政府倒台之后，比利时的社会党人非常活跃，特别是一批具有资产阶级民主思想的知识分子更加活跃。这批人对于比利时的民主发展起到一定的促进作用，并间接地也促进了这个国家的经济发展。在他们的影响下，比利时出现了相当一批具有民主思想的艺术家、建筑设计师，他们在艺术创作上和设计上提倡民主主义、理想主义，提出艺术和设计为广大民众服务的目的。在比利时进入“新艺术”运动的时候，这些艺术家和设计家就提出了“人民的艺术”的口号，从意识形态上来说，他们是现代设计思想的重要奠基人。

比利时在19世纪末和20世纪初叶最为杰出的设计家、设计理论家、建筑家无疑应该推亨利·凡德·威尔德(HerlFivandeVelde)。他对于机械的肯定，对设计原则的理论，以及他的设计实践，都使他成为现代设计史上最重要的奠基人之一。他不仅仅是比利时现代设计的奠基人，也是世界现代设计的先驱之一。他的影响远远超出了比利时的国界，在欧洲各国，特别是在德国有

很深刻的影响，他于1906年在德国魏玛建立的一所工艺美术学校，成为德国现代设计教育的初期中心，日后又成为世界著名的包豪斯设计学院，对于他的研究，不仅仅局限在他的“新艺术”运动设计活动范围之内，而应该推广到现代主义设计运动的基础上来。

威尔德具有强烈的设计民主思想，他与比利时社会主义活动的一些积极分子，比如马克思·哈利特(Max Hallet)、朱利斯·德斯特列(Jules Destree)等人都有长期与密切的往来，受到他们的社会主义与民主主义思想很大影响，并通过他的设计与设计教育而得以传达开来。比利时的设计运动在比利时的设计史上被称为“先锋派”运动，开始干19世纪的80年代。1881年，比利时人奥克夫·毛斯(0ctavc Maus)创办民主色彩浓厚的艺术刊物《现代艺术》(Lrt Moderne)，宣传新艺术思想。在他的组织下，一批有志于艺术与设计改革的青年人在1884年组成了一个前卫小组“二十人小组”，他们举办了一系列艺术展览，展出了欧洲当时最前卫的一批艺术家的作品，比如法国艺术家里东(Redon)、图卢兹—劳德利克、高更、塞尚(P．Cezanne)、梵高等人的作品，使比利时人开始了解当时前卫艺术发展的状况，接触现代艺术思想。“二十人小组’’成员推威尔德为他们的领袖。在建筑设计出身的威尔德领导之下，这个小组逐渐开始从纯艺术向实用美术、设计方面转化。从1891年开始，这个小组每年都举办一次设计沙龙，也就是设计大展，展出各种各样的产品设计和平面设计。1894年，“二十人小组’’改名称为“自由美学社”

第五节

德国“青年风格”运动的平面设计

从法国开始的·新艺术”运动也在德国发展，但是，德国人没有称这个运动为“新艺术”运动，而是称为“青年风格”(YbeJuoeodstI'MoveMENt)。究其原因，大约与德国和法国长期的不和有关。这个名称出自1896年在慕尼黑出版的一本叫{青年}(JUGeND)的杂志。德国的“青年风格”运动有英国“工艺美术” 运动与法国‘‘新艺术’’风格的深刻影响，在许多方面出现非常类

似的特征，但是，德国的‘‘青年风格”运动却比法国和英国的运动更加具有与学院和学术界的密切关系，因此更具有知识分子气息，更富于书卷气。这个运动在德国慕尼黑首先发轫，然后迅速扩散到柏林、达姆斯塔德(Darmstadt)和整个德国。德国足欧洲印刷的发源地，因此，在19世纪末，德国也是唯一继续使用古腾堡时期发展而流传下来的中世纪字体和版面风格，即便“青

年风格’’运动席卷德国，这种“新艺术”运动的平面设计风格，也仅仅是与德国中世纪以来的平面设计风格并驾齐驱、共同存在，而并没有能够取代陈旧的古腾堡时期的风格。当时，“青年

风格’’所带来的新鲜气息，是人人都能感受到的，是广受德国大众欢迎的，因此，它很快就被广泛地运用到产品设计、建筑设计、纺织品设计、室内设计和平面设计等等各个领域中去，成为风行一时的设计风格。作为“青年风格”运动的核心，依然是《青年》杂志。这本杂志刚刚创刊的时候，发行量是3万份左右，但是经过几年的发展，由于‘‘青年风格’’广受欢迎，发行量剧增到20万份，可见这个设计运动的成功。这份刊物完全采用“新艺术”运动风格设计，无论字体、插图、版面编排，都与法国和其他国家的“新艺术’’风格刊物类似，典雅、特别、引人注目。这份刊物的主要设计家是汉斯·克里斯提安森(Haris Chris“ansen)，他为刊物设计了标志、插图、封面和版面等等，成为“青年风格”运动和《青年》杂志的主要领导人物之一。德国‘‘青年风格’’运动有两个非常重要的平面设计家，他们是奥托·艾克曼(Otto Eckmann，1865-1902)和彼德·贝伦斯(Peter Behrens，1868-1940)。这两个设计家设计了尺寸非常大的石版印刷海报，显然是受到法国同类海报的启发。他们设计的风格虽然与法国‘‘新艺术’’运动的海报有非常相似的地方，但是，也同时具有自己的个人特色。他们的平面设计主要集中在《青年》和《潘》(Pan)两份杂志上，为这两份刊物设计插图和版面，“新艺术”运动比较少强调历史风格，谈到历史的渊源，可以说它受到部分中世纪自然主义风格自影响。‘‘新艺术”运动风格细腻、装饰性强，因此常常被称为“女性风格”(aFEminin eaRt)。其大量采用花卉、植物、昆虫作为装饰的动机，的确非常女性化，与简单朴实的英国“工艺美术”运动风格强调比较男性化的哥德风格形成鲜明对照。“新艺术’’运动是世纪之交的一次承上启下的设计运动，它承继了英国“工艺美术’’运动的思想和设计探索，希望在设计矫揉造作风气泛滥的时期，在工业化风格浮现的时期，重新以自然主义的风格开设计新鲜气息的先河，复兴设计的优秀传统。这个运动处在两个时代的交叉时期，旧的、手工艺的时代接近尾声，新的时代、工业化的、现代化的时代即将出现，因此，从意识形态上看，它的兴起预示了旧时代的接近结束和一个新的时代一现代主义时代的即将来临，它的本身，就是一个新旧交替时期的过渡阶段。

第六章

二十世纪平面设计的源起

第一节

导言

从设计风格来看，在每个世纪相交的时候，人们习惯对于上一个世纪的风格进行一次审视，并且企图探讨下一个世纪的风格是什么?这种心理的状况，往往造成世纪之交在设计上的重大转变。19世纪之前的变化，仅仅是装饰形式的变化，因为19世纪之前的每个世纪的交替，仅仅是时间的交替，而社会经济基础基本是封建主义的，经济基础的基本稳定，反映在设计上就成为简单的形式更迭了。19世纪却因为工业化的急剧发展，造成经济基础的彻底改变，在西欧和美国基本完成了资本主义革命，资本主义成为欧洲和美国的新生产关系的核心，因此，设计的变化就非常的巨大，产生了影响20世纪全世界人民物质文明的“现代主义”设计，这个变化，比人类文明以前几千年间的变化都要来得激烈、彻底和迅猛。短短几十年间，整个世界的物质面貌、城市面貌、平面风格完全与上一个世纪大相径庭，面目全非。如果我们说，以往数千年的设计史足一个逐渐变化的过程，那么20世纪的设计发展则是一个革命的过程19世纪末叶、20世纪初，世界各地，特别是欧美国家的工业技术发展迅速，新的设备、机械、工具不断被发明出来，极大地促进了生产力的发展，这种飞速的工业技术发展，同时对社会结构和社会生活也带来了很大的冲击。虽然工业技术发展，但是针对工业技术带来的必然结果一工具、机械、设备的现代设计却没有得到相应的发展，这些技术的产品无论从使用功能上、外型上还足安全性、方便性上，都存在众多的问题。现代都市如雨后春笋般地涌现，而都市的设计和都市内的建筑设计却没有一个可以依据的模式，高楼建筑的设计更是问题丛生。新的商业海报、广告、书籍大量涌现，公共标志、公共传播媒介也与日俱增，而如何处理这些大量的传达设计对象，如何处理这些众多的平面对象，设计界也基本一筹莫展。无论是英国、美国的“工艺美术” 运动，还是欧美的“新艺术”运动、“装饰艺术”运动(ArtDeco)，显然都不是解决问题的方法，它们的中心是逃避，乃至反对工业技术，反对工业化，反对现代文明。因此，必须有新的设计方式出现，来解决新的问题，来为现代社会服务。现代设计的出现就是在这种情况下产生的。设计界此时面临的问题主要有两个方面：其一，如何解决众多的工业产品、现代建筑、城市规划、传达媒介的设计问题，必须迅速地形成新的策略、新的体系、新的设计观、新的技术体系，来解决这些问题，这是社会需求和商业需求迫在眉睫的任务；其二，针对往昔所有设计运动只是强调为社会权贵服务的中心，如何形成新的设计理论和原则，以至使设计能够为广大的人民大众服务，彻底改变设计服务的对象问题。针对这两个方面的问题，世界各国的设计先驱们都努力地探索，为解决第一方面的问题，即现代的、工业化的产品，现代城市和建筑，现代平面媒介的设计问题，出现了现代设计体系；为解决第二方面的问题，即设计的社会功能问题，形成了现代主义设计思想。现代设计与现代主义设计是相辅相成的两个方面，它们有联系，同时也有区别，一个是技术层面的，一个是思想层面的，它们的结合，形成了现代主义设计的总体。现代主义建筑设计是20世纪初在欧美同时产生的最重要的运动之一。德国、俄国和其他几个西欧国家的建筑师为寻找代表新时代的形式，为改变设计的观念，为在设计中引入民主主义的精神，或者为奠立一种新的政治制度的基础，开始了从设计观念、设计风格和形式、建筑材料、建筑方式各个方面的探索，在30年代中期以后取得惊人的成就。第二次世界大战爆发，使大量欧洲的设计家流亡到美国，从而把欧洲的现代主义与美国丰裕的具体市场需求结合，在战后造成空前的国际主义风格高潮。一直发展到70年代，遍及世界各地。无论从影响的深度和广度来说，都是空前的。人类四、五千年的文明史中，还没有哪一个设计风格能有如此广泛和深远的影响。

现代主义设计是从建筑设计发展起来的，20世纪20年代前后，欧洲一批先进的设计家、建筑家形成一个强力集团，推动所谓的‘‘新建筑’’运动，这个运动的内容非常庞杂，其中包括精神上的、思想上的改革——设计的民主主义倾向和社会主义倾向；也包括技术上的进步，特别是新的材料一钢筋混凝土、平扳玻璃、钢材的运用；新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向。从而把千年以来的“设计为权贵服务”的立场和原则打破了；也把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了，从建筑革命出发，影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和传达设计等等，形成真正的完整的现代主义设计运动。在这批建筑和设计的改革先驱中，最重要的有德国人沃尔特·格罗佩斯(Wa 1 te rGropius)、米斯·凡·德·洛(Ludwig Mies Van Der Rohe)、瑞士人勒·科布西耶(Le Corbusier)、芬兰人阿尔瓦·阿图(A． halto)、美国人弗兰克·赖特(Frank L‘Wright)和一些俄国和荷兰的设计先驱。而现代主义设计运动主要集中在三个国家开始进行试验，即德国、俄国和荷兰。俄国的“构成主义”运动是意识形态上旗帜鲜明地提出设计为无产阶级服务的一个运动，而荷兰的“风格派’’运动则是集中于新的美学原则探索的单纯美学运动，德国的‘‘现代设计’’运动从德意志“工作同盟”开始，到包豪斯设计学院为高潮，集欧洲各国设计运动之大成，初步完成了现代主义运动的任务，初步搭起现代主义设计的结构，战后影响到世界各地，成为战后“国际主义设计运动”的基础。现代主义的具体产生时间是20世纪初年。大约在20世纪20年代，从几个欧洲国家开始发展起来，其中以德国、俄国发展得最为迅速。荷兰其他几个欧洲国家也有类似的探索，但是无论从深度还是广度来说，没有哪一个国家能够与德国、俄国的试验来得深刻。美国也有一些试验和探索，但是与欧洲相比，美国的探索显得淡薄得多，也缺乏思想的高度和意识形态的力量。现代主义设计由于遭到欧洲独裁政权的反对，于30年代以期的设计革命，反映在几个开始试图采用纵横直线探索的设计家的试验上，但是这些试验的背景，却潜在着彻底改变设计服务对象，把设计从为权贵服务转变为为大众服务的民主因素。虽然这些最早把简单的直线运用干设计上的设计家，自己并不一定对他们探索的结果有明确的认识，但他们的工作其实足为20世纪的现代主义设计垫了形式方面的基础。在这些人当中，比较重要的有美国的建筑设计家佛兰克·赖特、以查尔斯·玛金托什为首的 “格拉斯哥四人小组”、维也纳的“分离派”和德国“青年风格”运动中以彼德·贝伦斯为首的少数几个设计家。

第二节

现代平面设计的探索——佛兰克·赖特和格拉斯哥派

佛兰克·赖特(Frank Lloyd Wright，1867-1959)是美国现代建筑和现代设计中最具有个人特点的大师，他的设计生涯从1880年代开始，一直延续到1959年他去世为止，其中跨越72年之久，是世界上少有的有如此长的工作时间的设计家。即便从他脱离路易斯·沙里文的设计事务所那年(1893年)开始算起，他也有近70年的独立设计经历，本世纪大概很少有能够在工作时间和经验上超过他的人。

赖特本人的风格也在这个漫长的期间发生了不少的变化，从自然主义、有机主义、中西部草原风格、现代主义，到完全追求自己热爱的美国典范，每一个时期都对世界建筑界造成新的影响和冲击。他设计的内容从私人住宅到商业中心，从建筑到家具，从社区规划到都市设计，可以说无所不包。他在自己的设计中心教育出很多的学生，对于促进美国建筑设计的水平，把这个水平提高到具有美国特色，同时又有世界级水平的事业起到举足轻重的作用。赖特的客户总是思想自由、富裕的个人，愿意让赖特自由发展他的想法，因此，他的设计具有相当大的个人表现成分，与当时领导世界设计主流的现代主义、新建筑风格、国际主义风格大相径庭。

赖特的设计采用了大量的基本几何图形，比如方形、圆形、三角形等等，在总体上采用网格的方阵方式，加上各种抽象的细部处理，总是具有相当特殊的装饰效果。他设计上的一个很明显的特点是努力在自己的设计和周围的自然环境中找寻一种和谐的因素，设法使设计达到与自然的融合关系。但是这种努力却又不是自然主义的使设计与自然融为一体，而是取得和谐。他的设计是自然环境中的一个有机组成部分，这一点足他的同代人中很少有人尝试过的。正因为如此，所以他总是强烈否认自己是现代主义设计家。他在提及看日本浮世绘木刻版画时的感触，谈到自己受到的影响时说：日本版画对他的影响是相当大的，他从日本版画中受到建筑风格的启发，就好像法国画家受到绘画的启发一样，虽然法国人当时正在从事立体主义、未来主义的探索。他认为所谓现代主义的基础其实已经可以在日本设计和日本艺术中找到。虽然赖特一直否认与现代主义的关系，怛是，他的生涯、他的作品却依然渗透着现代的气息。比如他的功能主义倾向，他的风格中的抽象细节，都是典型的现代主义语汇。而特别能够说明他与现代主义关系的一点足他的强烈的社会感，这种社会意识是现代主义设计先驱的共同特色。因此，我们仍然可以把赖特当作一个重要的、但是具有强烈个人风格和追求的现代主义大师来看待。沙里文曾经多次提到他对于功能与形式的看法，他说：形式追随功能(form follows function)，这句话对于跟随他多年的赖特来说，应该足会有很深的影响的。赖特后来以自己的说法发展了这句话：功能与形式是一回事(form and function areone)。表明了他的功能主义的立场：功能与形式在设计中根本没有可能完全分开。他认为，建筑的结构、材料、建筑的方法融为一体，合成一个为人类服务的有机整体。因此，他反复强调的“有机设计”其实就是指这个综合性、功能主义的含义。赖特与现代主义的其他奠基人不同，他一直处在潮流以外，因此很多人把他看作一个典型的美国英雄。美国作家汤姆·沃尔夫就在他的著作中把他看作一个美国的典范。弗兰克·赖特1867年6月8日生于威斯康辛州的一个农村小镇，他在1959年4月9日去世，享年92岁。他足威尔士的移民后代，家庭在美国已经有上百年的历史了。赖特年轻的时候曾经去麦迪逊市的威斯康辛大学学习土木工程，那是美国最好的州立大学之一，但是他对于土木工程兴趣索然，因此，在1887年离开大学到芝加哥当了一个建筑绘图员(draughtsman)，不久之后，他进入芝加哥当时非常著名的邓可德勒与沙里文建筑设计事务所”(Dankmar Adler&Louis Sullivan)工作。沙里文是美国现代建筑设计的奠基人之一，正在探索如何把现代建筑与传统的装饰，特别是“工艺美术’’运动风格的装饰结合起来，达到功能好和外形美观的目的。赖特在这段时期内，受到沙里文的现代主义和功能主义思想的很大影响。在工作中，他开始把自己喜爱的日本建筑风格与沙里文的功能主义的“有机建筑”糅和在一起，开始尝试自己的探索。从这时起，赖特逐渐开始形成自己独特的设计方法。他从来不从书本上找资料，建筑设计一向从里到外进行设计，并且努力把建筑与自然环境联系起来。赖特在沙里文事务所为顾客设计住宅，这时设计的一批住宅被称作“靴子腿屋子”(boot 1egged houses)，建筑比较低矮；“大平屋顶”(称为”sweeping rooflines”)，有连续一排的窗子，组成一道“窗子系列”(称为”uniterrupted walls of WIndows”)。他的平面计划足以壁炉为中心发展开来的，壁炉通常是用实心砖建造，或者用石头建筑，房间之间互相流通，开放性强，室内空间是从一个到一个房间的连续串通的继续，摈弃他的建筑一向不对称(asymmetrical)，与当地的大草原(prairiehorizon)有密切的视觉和谐关系，因此，被称为“草原房屋”(Prairic ltouse)，这是赖特最早的个人风格。

第二节

维也纳“分离派”运动(„THe Vienna SeCeSSion)

作为欧洲“新艺术”运动的一个重要分支，维也纳的“分离派”发挥了类似“格拉斯哥派”的作用，为传统设计向现代设计进步奠立了发展的基础。在19世纪末叶，奥地利首都维也纳的一批青年艺术家和设计家公开提出与正宗的学院派分离，自称“分离派”，在形式方面与德国的“青年风格”接近，成为一股德文国家的新设计运动力量。维也纳“分离派’’正式成立于1897年4月3日。那一天，维也纳正统的艺术组织“维也纳创造性艺术家协会”(the Kunstlerhaus，the Viennese Creative Artists’Association)开会，会上就传统和发展问题发生严重冲突，一批青年艺术家和设计家当场宣布退出这个协会，与主流分离，因此自称“分离派”。这场冲突的表面是因为对外国艺术家参加协会的展览同意或不同意的问题引起的，而实质问题，在于到底在艺术和设计上是遵循传统路线，还是接受外国的，特别是法国、德国、苏格兰的。当时，英国等国家正在以进行的大规模设计改革的经验，来改造奥地利和维也纳的艺术和设计，因此，这场冲突足传统与现代的冲突，是保守和进步的冲突。如此之大的问题，当然不可能取得一致意见，因此冲突造成破裂，产生了欧洲最突出的新设计和艺术群体之一一“分离派”。这个运动的领袖足杰出的天才画家古斯塔夫·克里姆特(Gustave K1imt，1862-1918)、建筑家约瑟夫·奥伯里奇(Joseph MariaOlbrich，1867-1908)和约瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann，1870-1956)，以及艺术家和设计家科罗曼·莫塞(Koloman Moser．1868-1918)o这个运动虽然受“新艺术”运动的启发而产生，但是，从产生成立的时候开始，就与 “格拉斯哥派”一样，是对“新艺术”运动的曲线风格的对抗。这个集团成立之后，开始积极从事各种海报设计，他们的海报设计，可以清晰地反映出这个组织的迅速发展过程：从比较传统的方式，发展到类似法国“新艺术”运动的曲线装饰方式，然后进入本身风格形成的成熟阶段。这三个阶段只用了很短的时间就完成了，可见成员本身已经有了比较一致的设计和艺术创作倾向。可以肯定地说，“分离派”的发展是从“格拉斯哥派”的风格中得到启发和借鉴的，因此，这两个集团在设计风格上也颇有相似之处。“分离派”一成立，立即举办自己的展览，并且展览频繁，连续不断，对社会的影响很大，而展览的海报，其实就是他们的艺术和设计立场的宣言。克里姆特亲自设计了不少海报，他采用了古希腊的神话题材和装饰动机，加上简单的几何图形布局，显得非常突出。特别是第一次“分离派”展览，他画了古希腊的艺术女神雅典娜站在一旁看特修斯杀死怪兽米诺陶，象征“分离派”征服保守的传统派。这张作品使维也纳的大众了解到艺术界和设计界的斗争如何尖锐。“分离派”第二次展览的海报是莫塞设计的，完全成为法国 “新艺术”运动的翻版，全部采用曲线构成，风格浪漫，反映了 “新艺术”运动对于“分离派”的影响。这种情况持续了没有多久，“分离派”就完全放弃这种曲线风格，转为简单的几何图形的组合，开始进入真正自己发展的阶段了。维也纳“分离派”在世纪之交出版了最具有影响力和试验性的刊物《神圣的春天》(Ver Sacrum)o与其说这是一份杂志，倒

不如说它是“分离派”设计的试验场地。这份杂志的发行时间是1898年到1903年，每一期都充满了在平面设计上的试验性作品，广泛地尝试各种设计的可能性。这份杂志的前卫特征，使它的订户非常少。1900年这份刊物总印数为600份，而订户只有300个

第三节

彼德·贝伦斯的探索

在建筑上，他是最早开始着手试验新的建筑结构的人，他设计的德国电器工业公司(AEG)的厂房，是世界上最早的现代工业厂房建筑；在工业设计上，他是世界上最早从事功能化的工业产品设计的人，他在1907年设计出的电风扇、电灯等等，都成为现代工业产品设计的经典作品；他足世界上最早在学院进行现代设计教育改革的人，早在1904年，他就已经在自己担任院长的杜塞尔多夫艺术学院进行设计改革；他是世界上第一个政府和民间合办的工业设计组织的组成人之一，早在1904年，他已经和其他的德国设计先驱组织了 “德国工业同盟”，促进了德国的现代设计事业发展；他也是世界±最早开设现代设计事务所的人物之一，1907年他开设了自己的设计事务所，同时培养出世界上最杰出的设计大师一包豪斯设计学院的创始人沃尔特·格罗佩斯、现代主义建筑的奠基人米斯-凡德洛、现代美学的奠基人和现代建筑和城市规划的重要代表人物勒·科布西耶。因此，贝伦斯可以称之为真正的、名符其实的现代设计的奠基人。贝伦斯14岁就因为父母去世而成为孤儿。他父亲留下给他继承的财产足以使他继续学业。他首先在汉堡读书，然后到慕尼黑去继续求学。当时慕尼黑正是德国手工艺文艺复兴的中心，手工艺非常发达。贝伦斯去学校绘画，早期描绘的对象都是穷困的德国人民，风格是社会写实主义，但是，到“青年风格”运动在慕尼黑开始萌发的时候，他很快就放弃了写实主义绘画，投身到设计改革运动中来。

大约在1900年前后，德国的设计受到欧洲大陆的“新艺术”风格影响，早期的这种风格设计事务所是德国设计家奥古斯特·恩戴尔(August Endell，1871-1925)设立的，这家设计公司设计的产品、室内，与法国的吉马德、比利时的霍塔和西班牙的高蒂的设计非常相似，具有基于曲线装饰、被戏谑为“面条风格”的特点。这种风格在德文国家有几年的影响，但是很快，从维也纳传来的“分离派”浪潮就冲击这种曲线装饰的风格了。贝伦斯是德国“青年风格”运动的组织者，他在1893年仿效奥地利同行的方式，成立了德国“青年风格”这个前卫设计组织。1900年，德国赫森大公爵恩斯特·赫斯(Ernst Ludwig Hesse)提出要进行“把艺术和生活联系在一起”的试验，因此，他自己拿出巨资在德国的城市达姆斯塔德建立所谓的“艺术家村”(Darmstadt colony of artists)，由他自己提供、聘请他认为杰出的艺术家和设计家来这个“艺术家村”中设计试验作品。他一共选择了七个人，其中包括了贝伦斯和维也纳“分离派”的杰出建筑设计家约瑟夫·奥布里奇。根据大公爵的要求，他们每人都要设计一幢建筑。贝伦斯为自己设计了住宅，包括住宅内部的全部用品：家具、纺织品、各种用品和厨房用具、灯具等等，所有的设计都体现出统一的风格，这种设计，被他们称为“统一设计”，或者“完全设计”(Total Design)，强调的是设计之间的一致性和内在的关联性。Muthesius，1869-1927)。这个当过教师和外交官的设计领导人曾

经组织大量的研讨会，研究设计的问题。他坚决反对“青年风格”运动那种曲线的、矫揉造作的设计，同时也反对在设计上借鉴任

何艺术风格。他认为设计的目的仅仅是功能性的完美，因此他追求没有风格的所谓“明确的实用性’’设计，宣传功能主义。他对德国美术教育体系进行大力改革。自从1903年他担任德国政府主管艺术教育的官员以来，大刀阔斧改革德国艺术学院。为了根本改革德国公立设计学院，他任命贝伦斯为杜塞尔多夫美术和工艺学院校长，委任布鲁诺·包罗为柏林美术学院院长，把汉斯·

珀尔齐希(Hans Poelzig，1869-1936)推上雷斯劳美术学院领导的地位，从而引导对美术教育的改革。

第四节

工业同盟

1907年，穆特修斯、贝伦斯等人，成立了德国第一个设计组织一德国“工业同盟”。他在柏林商学院举办讲座，宣传这个同盟的宗旨，要求德国的设计家们推出‘‘工艺美术经济利益协会”，参加同盟。他提出同盟的目的是通过设计强调“民族良心”。同盟立即吸引了大批设计家、艺术家参加。而这个组织的形成，可以说标志着德国的现代主义运动的发轫。“工业同盟”的宗旨是由弗里德利克·诺曼(Friedrich Naumann，1860-1919)起草的。宣言本身可以看出当时德国设计界和建筑界所关心的几个主要问题。宣言提出以下六个方面的主

要内容，即：

1)提倡艺术、工业、手工艺结合；

2)主张通过教育、宣传，努力把各个不同项目的设计综合在一起，完善艺术、工业设计和手工艺；

3)强调走非官方的路线，避免政治对设计的干扰；

4)大力宣传和主张功能主义和承认现代工业；

5)坚决反对任何装饰；

6)主张标准化的批量化。

德国“工业同盟”的成立足现代设计的一件重大事情，自从这个机构成立以后，德国的设计家就有了一个可以团聚的中心，第七章

现代艺术对平面设计发展的影响

第一节

导言

20世纪初，在欧洲和美国相继出现了一系列的艺术改革运动，特别是在1907年到两次世界大战期间，这些运动发展得特别有声有色，如火如荼，结果是从思想方法、表现形式、创作手段、表达媒介上对人类自从古典文明以来的传统艺术进行了全面的、革命性的、彻底的改革，完全改变了视觉艺术的内容和形式。对这个庞大的运动浪潮，我们往往笼统地称之为“现代主义艺术”，或者“现代艺术”。在英语上为“modern art”。这个艺术运动浪潮的影响是极其深远的，它不仅仅改变了艺术的内容，比如艺术的目的、艺术的价值观、艺术服务的对象和艺术的思想内容，它同时还完全改变了艺术的表现形式。

20世纪有两次巨大的艺术革命，世纪之初到第二次世界大战前后的现代艺术运动是其中的一次，影响深远，并且形成了我们现在称为“经典现代主义”的全部内容和形式。另一次是19世纪60年代以“波普”运动开始的当代艺术运动，这个运动的结果足混乱的，到底这个运动浪潮给人类文明带来什么结果迄今依然不分明，但是，我们可以比较明确地说当代艺术运动的结果之一就是没有结果，这个浪潮是绝对个人主义发展的结果，与战前 的现代艺术运动讲究群体性完全不同，因此，战后的当代艺术运动浪潮造成了艺术评论的混乱，在评论上毫无标准可言，或者称为评论标准的多元化，艺术创作的绝对个人化，思想上的泛政治化；艺术本身对社会的完全脱离；艺术逐渐变得难以收藏、甚至无法欣赏，因而，失去了艺术活动的支持基础。无论是国家，还是博物馆、画廊和私人收藏家都对当代艺术表现出越来越冷淡的立场，创作资金日益窘困，当代艺术面临着很大的危机。这些自然不是本书要讨论的内容。

现代艺术运动的产生时间争议很大，有些人认为开始于文艺复兴时期，也有人以法国的印象派为开端，但是，如果从它与传统艺术的关系来看，应该说这个庞大的运动足在20世纪初期开始于欧洲的。现代艺术的核心是对以往艺术内容的改革和对传统艺术的表现)了法、传统媒介的改革。从思想上来看，传统艺术的目的是宗教性和道德性的训诂，再现性和装饰性的视觉取悦，表现方式则是写实性的。15世纪意大利文艺复兴以来，在艺术创作上越来越多地强调艺术家自己的感受，也越来越多地表现人，而不足理性化的、神化的人。但是逼真的写实技法、艺术受社会

伦理道德观的控制，艺术受资助力量一往往是国家、教会、富裕的商人阶级的操纵却基本一成不变。文艺复兴发展了三种新的逼真再现的技法：透视、人体解剖、色彩，都被吸收用于同样的创作目的。法国的法兰西美术学院是欧洲17、18世纪集大成的美术中心，艺术服务于国家和皇室，艺术的粉饰太平，对统治阶级的歌功颂德，取悦于贵族阶级和皇室达到登峰造极的水平。在这种洪流之中，虽然有一些艺术家希望表现自我，但是只能在这些目的的外衣下，偷偷地表现自我019世纪以来，艺术资助力量随着资本主义的发展急剧改变，艺术服务的对象不再仅仅是封建贵族阶级，而是富裕的资本家，操纵艺术市场的是画廊和艺术沙龙，艺术家不必画权贵喜欢的题材，而在广阔的市场中有自己的更大的选择，因此，出现了新艺术的探索。1860年前后的“印象主义”首先在题材上和技法上进行改良，他们开始画新的城市生活，反映发展的时代，同时也利用光学发展的成功，改变陈旧的固有色彩体系，动摇了色彩的传统根基。更重要的是他们把个人的感受带入了艺术创作，个人的风格大相径庭，而庞大的艺术市场又能够包容多元的个人风格，这种情况，刺激了艺术的进一步发展。19世纪末期，个人表现越来越成为艺术家希望传达的内涵。后期印象主义的梵高、高更、挪威的爱德华·蒙克等人都以绘画表现自己的心理感受和恐惧；欧洲也出现了一批以绘画象征某种观念或者个人心理的象征主义派别；还有一些艺术家对于原始艺术、非洲艺术、民间艺术有浓厚兴趣，摒弃传统艺术方法，尝试新的原创性的表现方法。比如19世纪末法国出现的“野兽派“就是这种尝试的结果。到20世纪初期，艺术上的个人主义发展达到高潮，个人表现的强烈欲望，产生了1904年在德累斯顿的德国表现主义集团 ‘‘桥社”。1907年在巴黎出现的立体主义集团，1911年在慕尼黑出现的另外一个德国表现主义集团“蓝骑士”，象征着现代艺术运动正式开始发展起来。新的时代，出现了许多新的刺激视觉和精神的因素，现代技术对于生活方式的冲击，汽车、飞机、轮船、机械化生产、都市的急剧膨胀、城市生活的复杂化、社会贫富悬殊的扩大、阶级关系的日益紧张、阶级斗争的日益尖锐化，新的政治思想一马克思主义、无政府主义、民族主义、军国主义层出不穷等等，这些前所未有的意识形态的、思想的、物质文明的因素，都成为新艺术的刺激。1900年以来，欧洲的艺术基本沿着两条不太相同的路径发展。一条是强调艺术家的个人表现，强调心理的真实写照，强调表达人类的潜在意识。受弗洛伊德的试验心理学影响，从表现主义，到超现实主义，一直到战后在美国发展起来的抽象表现主义基本是属于这一路的，这一体系的发展，反对一切存在的文明结果，包括语言、文字，是艺术上的虚无主义和无政府主义的反美学发展，但是，它对于人类自我感觉的强调，对于人的想象、感受的表象的强调，则为现代艺术的进一步发展提供了重要的基础；另外一路，则力图在形式上找到所谓“真实的”，代表新时代的方式。立体主义、构成主义、荷兰的“风格派”，直到战后美国发展起来的大色域艺术、减少主义、光效应艺术等等，都属于这一路的发展。在这两个探索的途径之间，存在着广阔的“灰色地带”，也就是说有一些艺术运动，是包含有两方面的内容的，比如达达主义，一方面是通过无政府主义的方式，表达对于第一次世界大战的的厌恶和抵制，而在形式上，则探索平面上的偶然性、自发性、随意性组合；意大利发展起来的未来主义，意识形态上是企图表达对工业化的顶礼膜拜，对机械美学的推崇，对所有过去的传统文化的虚无主义否定，而形式上是在探索如何表达四维空间(时间)，表现机械的美。这些众多的现代艺术运动中，有不少对于现代平面设计带来相当程度的影响特别是形式风格上的影响。其中以立体主义的形式、未来主义的思想观念、达达主义的版面编排、超现实主义对于插图禾口版面的影响最大。它们或足在意识形态上提供了现代平面设计的营养，或足在形式上提供了改革的借鉴，对于现代平面设计总体来说，具有相当重要的促进。

第二节

立体主义

立体主义是现代艺术中最重要的运动。这个运动的起源在法国印象画派大师保罗·塞尚(Paul Cezanne)。他在1900年前后，开始探索绘画的“真理”。他创作了大量的风景绘画，采用

小方格的笔触来描绘山脉、森林，他认为这种方法，才真正可以捕捉到山林的本质，而不至于仅仅浮在事物的表面。他的这种探索也体现在他的人物、静物中，追求找到描绘对象的实质，表达对象的精神，达到神似，而不是简单的表面写实主义再现的形似，成为塞尚创作的核心。他的这种探索，在当时可以说是绝无仅有的，他晚期的作品，深深地影响了青年一代的艺术家。特别—是来自西班牙的青年巴布罗·毕加索(Pablo PiCaSSO，1881—1973)和法国青年艺术家乔治·布拉克(Georges Braque)。他们在1907到1908年之间开始以小方格的笔触描绘人物和风景，他们自己不断交流，互相影响，而他们的创作，遭到当时法国主流艺术界的抵制，但是他们依然坚持不懈，创作丰富。而在具体的创作上，他们的风格日益抽象，并且开始把印刷文字、废报纸剪贴等加入画面，把以前依稀可辨的对象发展成为基本完全抽象的几何图形构成，色彩上也越来越单纯。他们的试验首先在1909年前后影响了巴黎的一批来自各个国家的艺术家，使立体主义开始成为一个拥有上十个艺术家参加的大运动。第一次世界大战之前，这个运动开始发展到其他欧洲国家，包括荷兰、比利时、意大利、德国、俄国、捷克斯洛伐克、西班牙等等。大部分欧洲国家和美国都出现了立体主义运动，其影响是空前的。因为这个运动的中心形式是对对象的理性解析和综合构成，因此，它的发展具有某种程度的理性化特点。对于当时的正处在探索20世纪新形式的平面设计来说，立体主义提供了借鉴的基础。特别是立体主义影响而产生的一些流派，比如荷兰的“风格派”，俄国的“构成主义’’等等，对于平面设计的发展来说，具有重要的启迪作用。立体主义绘画是1907年以毕加索的作品《亚维农的少女》(Les Demoisellesd vignon，1907)为标志开始的。立体主义足一个全新的绘画和雕塑运动，主张完全不模仿客观对象，重视艺术家自我的理解和表现。作为一个运动，立体主义是在1908年展开的，奠基人是毕加索和布拉克，1908年开始，一直延续到20世纪20年代中期为止，对20世纪初期的前卫艺术家带来非常重大的影响，并且直接导致了新运动的出现，比如达达艺术(Dada)、超现实主义艺术、未来主义和其他形式的抽象艺术等等。立体主义对于表现主义也具有强大的影响作用，可以说立体主义是20世纪初期的现代主义艺术运动的核心和源泉。立体主义的两个最重要的奠基人分别是毕加索和布拉克。他们的创造基本来自两个不同的根源，一个是非洲的原始艺术形式，特别是原始部落的面具、雕塑，以及埃及的出土文物；另外一个影响的根源则是塞尚的绘画。1907年毕加索把这两个方面的内容综合起来，创造了他的著名作品《亚维农的少女》，开创了立体主义的先河。布拉克非常敏感地理解到毕加索创造的重要意义，立即从他已经开始探索的野兽派(Fauvism)中摆脱出来，也开始了类似的立体主义绘画探索活动。9 0 9年3月，法国评论家路易斯·沃塞尔(LouisVauxcelles)在巴黎独立沙龙(the Salon des lndependants)中看到他们的作品，在评论布拉克的绘画时说：这种风格是把一切减少到小立体的风格(原话是：”reduces everythinS t‘1ittle cubed”)。1908年到1909年，基本是毕加索和布拉克两人还有几个艺术家受到立体主义非常深刻的影响，比如马克·夏加尔(Marc Chagall)和荷兰的彼特·蒙德里安(门et Mondrian)等。1913年，立体主义通过“军火库画展”被介绍到美国来，产生了美国自己的立体主义画家，包括马克斯·威伯(Max WebeI．)，斯图亚特·戴维斯(Stuart Davis)等。1909年，毕加索开始尝试立体主义雕塑，有几个前卫雕塑家很快受到他的影响，从而产生了立体主义雕塑派，重要的雕塑家包括亚历山大·阿钦平科(Aleksandr Archipenko)、亨利·劳伦斯(Henri Laurens)、贾奎斯·里普齐兹(JacquesLipchitz)等人。

立体主义在第一次世界大战前后成为影响各个欧美国家的国际运动。它包含了对于具体对象的分析，重新构造和综合处理的特征，这个特征在某些国家得到更加理性的进一步发展，这种发展造成对平面结构的分析和组合，并且把这种种组合规律化、体系化，强调纵横的结合规律，强调理性规律在表现‘‘真实’’中的关键作用，这种探索，在荷兰的“风格派”运动中，在俄国十月革命后的“构成主义”运动中，特别是在德国的世界最早和现代的设计教育中，卜—包豪斯设计学院中得到发扬光大，并体现在建筑设计、工业产品设计和平面设计中。因此，可以说，立体主义提供了现代平面设计的形式基础。

第三节

未来主义运动

未来主义运动是意大利在20世纪初期出现于绘画、雕塑和建筑设计的一场影响深刻的现代主义运动。它的开端，是以意大利未来主义奠基人费里波·马里涅蒂(FiLIppo Tommas。Marinetti，1876-1944)于1909年2月份在法国报纸《费加罗报》(ie Figaro)上发表的《未来主义宣言》为标志的。马里涅蒂在《宣言》中对20世纪的工业化、对机器的日益主导地位顶礼膜拜，他认为“„„一辆轰鸣着飞驰而过的汽车，看上去足炮弹的飞奔”，要比任何传统绘画美得多；提出应该庆祝速度、战争的暴力，认为这些活动才足代表未来的实质。他反对任何传统的艺术形式，认为真正艺术创作的灵感来源应该是意大利和欧洲的技术成就，而不足古典的传统。在这个《宣言》中，他提出要捣毁图书馆、博物馆、学院，摧毁陈旧的城市，因为它们都是坟墓，需要的足革命，应该歌颂技术之美、战争之美、现代技术和速度之美。这种思想的根源，在于当时欧洲流行的无政府主义思潮，反映在当时的哲学家亨利·伯格森(Henri Bergson)和佛里德里奇·尼采(Friedrich Nietzsche)的哲学思想中。

1910年，一批青年艺术家开始试图把马里涅蒂的思想通过绘画表现出来。其中包括乌比诺·波齐奥尼(UmbertoBoccioni)、吉奥科莫·巴拉(Giacomo Balla)、卡罗·卡拉(Carlo Carra)、吉诺·谢维里尼(Gin。Severini)和卢吉·鲁索罗(LuisiRussol。)等人。他们的绘画努力表现时代的精神——高速运动的汽车、飞机、现代建筑等等，他们认为这是在为未来的形式和艺术探索真实的途径。他们的绘画表现了对象的移动感、震动感，趋向表达速度和运动，这是未来主义的核心部分。为了达到表现未来主义精神，捕捉到运动、速度的实质，未来主义画家开始从法国立体主义借鉴技巧，立体主义于是在意大利开始与未来主义融合在一起。意大利的未来主义者们给立体主义带来了工业化的气息和机械的特征，因而发展了、或者扩展了立体主义。1912年，法国画家马谢·杜尚(Marcel Duchamp)创作了油画《走下楼梯的裸体女人》(Nude Descendinga Staircase)，采用连续摄影的方式描绘行动中的人体，开创了艺术创作中的第四维空间--H引司。科学和技术性在艺术创作中得到高度重视。未来主义艺术家们的创作迅速走向完全抽象化。比如乌比诺·波齐奥尼的《城市的苏醒》(fhe CJ，c／Rises，1910-1911)、卢吉·鲁索罗的《音乐》(Music，1911)都足基本完全抽象的作品，与立把未来主义风格最早介绍到美国的设计家。未来主义对其他的现代艺术运动都带来很大的影响，特别是达达主义运动和构成主义运动。形式上的特殊性，对传统的势不两立态度，都是这些现代主义运动受影响的内容。未来主义广泛宣传自己的主张，因此经常用传单、海报方式宣传自我。比如1910年7月8日，马里涅蒂就用未来主义风格印刷了60万份传单，在米兰的钟楼上散发下来，震动全市，也树立了自己的未来主义的面貌。未来主义的反复宣传自己，使自己的风格特征也就广泛为社会了解和认识。

未来主义在平面设计上提供了高度自由的编排借鉴，当现代主义平面设计风格形成之后，特别是第二次世界大战之后在西方确立，成为国际主义风格以后，这种趋向反理性和规律性的风格就基本被主流设计界否定了，但是，随着国际主义风格的呆板特征受到不断的挑战，平面设计家开始从各种以往的风格中找寻能够与国际主义风格抗争的借鉴。20世纪80年代末到20世纪90年代，未来主义风格在西方的平面设计界中重新得到重视，特别是电脑在设计上的广泛应用，使类似未来主义风格的设计变得非常容易，因此成为时髦和风尚。

第四节

达达主义运动

达达主义的产生，是小资产阶级知识分子在第一次世界大战期间，对社会前途感到失望和对发展感到困惑的时候，首先在瑞土的苏黎世，之后在德国的柏林、法国的巴黎和美国的纽约发展起来的一个高度无政府主义的艺术运动。其强调自我，非理性，荒谬和怪诞，杂乱无章和混乱，是特殊时代的写照。

达达主义运动主要的发展时期是1915年到1922年。运动的成员明确宣布：运动的目的足要反对第一次世界大战的毫无意义的暴力。他们认为这种暴力的残酷，使得所有现存的道德和美学价值变得毫无意义。“达达’’这个词在法文中是‘‘玩具马’’的意的纸片组合成作品的艺术家，随意性和偶然性成为他创作的核心。1918年，扎拉为达达运动撰写了《达达宣言》。

法国艺术家马谢·杜尚在这个时期参加了达达运动。1915年，他迁移到美国纽约从事创作活动。这一年他开始发明 ‘”现成”(ready-made)制品的艺术创作。他认为，生活本身就充满了偶然性，充满了无法预测的机会性，因此，反映艺术或者生活的实质，只能是通过偶然的方法；艺术创作的方法仅仅是个人的决定和选择而已；艺术是绝对自由的，不受任何规律、规范、机构和行为准则的限制。他用自行车轮、男厕所的小便器等等现成的物品制作艺术品，在意大利文艺复兴大师达·芬奇的名作“蒙娜丽莎”的脸上画胡须，所表达的仅仅是艺术的绝牙自由性，杜尚还以文字游戏制作抽象电影，1913年前后在美国出版了一些刊物，表现了他的达达观点。他的朋友佛朗西斯·皮卡比亚(Francis Picabia)、曼·雷(Man Ray)出版了《达达纵览291》，1917年皮卡比亚在西班牙的巴塞罗那出版了《达达纵览391》。

第一次世界大战之后，达达开始传播到其他欧洲国家。1919年，恩斯特和阿普在德国科隆发起德国达达运动，恩斯特对于达达的最大贡献是发展了拼贴绘画和拼贴、堆砌的装置技术。1922年，达达沙龙在巴黎的蒙泰涅画廊开幕，表明这个运动发展到了巴黎。第一次世界大战已经过去了，社会当时已经趋向乎和和稳定，因此，达达在德国和法国、美国的表现，虽然对于整个西方现代社会的制度和文化、物质文明有冷嘲热讽的挑战这种潜在的含义，但在很大的程度上来说，除了精神上的无病呻吟之外，只是形式上的无政府主义式的探索而已。因此，也就逐渐瓦解了。

达达主义影响到法国的文学和诗歌，产生了大量以毫无意义的文字游戏的作品出现。比如法国作家路易·阿拉贡(LouisAragon)、安德烈·布里东(Andre Breton)和保罗·埃路阿德(Paul Eluard)的作品。他们从1919年到1924年发行了自己的文学杂志，但是，很快他们放弃了达达主义，而转向了超现实法国作家安德烈·布里东(Andre Breton，1896-1966)认为这个运动已经没有领袖，没有宗旨，缺乏明确的发展方向，成员之中有些人向政治方向发展，有些人向单纯形式主义方向发展，因此，作为一个运动，达达在1922年正式结束。但是，依然有一些达达成员在运动解体之后从事达达的创作和设计，比如上面提到的赫兹菲尔德兄弟和格罗斯就是典型的例子。达达主义对于传统的大胆突破，对于偶然性、机会性在艺术和设计中的强调，在平面设计上对于传统版面设计原则的革命性突破，都对后来的艺术和设计发展具有很大的影响作用。达达主义把意大利未来主义的精神和形式探索加以发展，继而为超现实主义的产生奠定了基础。

第五节

超现实主义

超现实主义是欧洲出现的另外一个重要的现代主义艺术运动，在文学上、戏剧上和艺术上都有不同程度的发展。顾名思义，“超现实”是指凌驾于“现实主义”之上的一种反美学的流派。它形成千第一次世界大战刚刚结束的时期。战争对欧洲文明造成的巨大破坏和损害，使大量知识分子感到茫然，因此不少人出现虚无主义的思想。他们认为社会的所谓真实表象是虚伪的，他们的创作目的是要找寻比真的还要真，找寻实质，而在了解社会实质上，只有艺术家的自我感觉可以依赖和相信；艺术创作的核心，是表现艺术家自己的心理状态、思想状态，比如梦，就是思想的真实，它比社会表明的形态更能够反映社会的实质。这种思潮很快在艺术界、戏剧界、文学界、电影界得到认同，发展成为一个运动。

超现实主义反对传统交流的模式，比如语言、文字等等，都被认为是虚假的，人为的，不真实的。他们认为人类自发的、无计划的、无设计的突如其来的思想和语言比所谓的语言、语法、文字更加真实，因为它是思想的真实流露。

第八章 “图画现代主义”平面设计运动

第一节

导言

欧洲的海报设计，到了20世纪的上半期，基本还足沿着19世纪海报设计的路径发展，但是，这个发展同时受到很多新的社会因素、政治因素、经济因素、文化艺术的改变的影响，出现了新的海报面貌。20世纪开始，工业化的进一步发展，资本主义西方国家内部的阶级矛盾日益尖锐和国家之间的利益冲突日益白热化，经济的迅速发展和贫富之间的悬殊扩大，文化艺术上出现伦理现代主义运动，对于设计，特别是平面设计都有很大的刺激和促进。艺术上出现的立体主义、达达主义、未来主义、超现实主义等等运动，在视觉和意识形态方面影响了新的海报设计风格和形式，政治上国家和阶级关系的尖锐化，最终导致了第一次世界大战的爆发，从而刺激了政府和社会对于政治海报的需求，这些因素，都使海报设计得到很大的进步。在第一次世界大战前后，欧洲出现了另外一个影响世界的设计运动“装饰艺术”(Art Deco)运动，在现代主义艺术运动，特别是立体主义运动的影响下，在“装饰艺术”运动的影响下，欧洲一些国家出现了以海报为中心的新平面设计运动，因为都以绘画为设计的核心，同时又受现代主义艺术运动影响，因此称为“图画现代主义”运动(the Pictorial Modernism)，其实足一个局限在平面设计之内的运动。在“图画现代主义’’平面设计运动浪潮之中，各个国家的设计有不同的面貌，其中一个影响面非常广的海报设计运动出现在德国，被称为“海报风格”(Plakastil)运动。在受到立体主义、象征主义和未来主义的多重影响下，德国的海报设计出现了崭新的面貌，涌现出几个非常杰出的新设计家，他们利用非常简明扼要的方式，准确而鲜明地表达视觉主题，一方面为商业服务，也逐步发展到为德国的政治服务，这个运动的新风格和形式，对于日后的现代商业海报发展有很大的影响作用。

第二节

“海报风格”运动

“海报风格”运动是欧洲在第一次世界大战前后出现的“图画现代主义”平面设计运动中的一个重要组成部分，是德国的一个以海报设计为中心的平面设计运动，它的德文名称 “Plakastil”是由“海报”和“风格”两个单词合成的。从名称上就可以看出设计的中心内容是海报。这个运动大约开始干1898年前后，足因为德国日益繁荣的经济和商业需求促成的。它的形式特点主要是利用当时艺术上出现新的简单形式和象征性特点，在海报设计和其他的平面设计上运用简单的图形，平涂的色彩，鲜明的文字，来达到商业海报和其他商业平面设计的宣传目的。这个运动主要是在20世纪初期，由围绕在德国一个石版印刷公司——霍勒布劳与史密特公司(the H01lerbraumand Schmidt Lithography Firm)周围的一批平面设计家为核心发动的。德国“海报风格”运动的奠基人是鲁西安·伯恩哈提(LucianBernhard，1883-1972)，这个设计家为德国的“海报风

格”运动奠定了坚实的发展基础。他的设计天才，在很大程度上是自学而成的，并且在自学的过程当中周折颇多。伯恩哈特从小就有艺术天赋。15岁的时候，他跑去参观当时在德国慕尼黑举办的“慕尼黑室内装饰展览’’(the Munich Flaspalast Exhibition of Interior Decoration)，对于展览中的现代设计惊叹不已，非常入迷。

电影设计海报的专家，其中以舒尔兹—纽达姆最为重要。他在第一次世界大战之后为德国电影公司(比如UFK电影公司：UniVersum-Film-Ak“engese 11scharI，设计过大量电影海报，风格与“海报风格’’相似，大量吸收立体主义、未来主义和达达的艺术特点，同时也汲取“装饰艺术”运动风格的细节特征，水平很高。第一次世界大战时期的海报设计1914第一次世界大战爆发，这场空前残酷的战争——直到1918年方才结束，战争结束时双方都遭到严重的损失，伤亡惨重，以至邱吉尔说：战争的创伤如此惨重，胜利者与失败者已经没有什么区别了。这场战争结束了欧洲长达半个世纪的和平发展，维多利亚时期的稳定和繁荣也随着战火烟消云散，工业化和资本主义发展的浪漫，被战争的残酷摧毁，对于整个世界造成了不可估量的打击和损伤。海报设计在第十次世界大战期间发展到相当高的水平。印刷技术的完善、设计思想的进步、庞大的社会需求，都造成了这种进步。从设计手段和印刷手段上讲，海报无论从设计和大量发行的方面来看，都具有比以前任何时候都更好的条件，而战争则造成巨大的筹集资金、招募人员的任务和需求，海报作为一种能够直接诉求于大众的工具，当然被各国政府和民间团体采用。第一次世界大战期间，机械被广泛地用来进行大屠杀：飞机、坦克、飞艇、机关枪、大炮等等，在欧洲战场屠杀了数以百万计的无辜百姓。这些战争机械价格昂贵，而在战争中双方的武器损耗非常严重，因此，不得不有大量的资金来维持战争的进行，何况大量的人员伤亡，交战双方也不得不大量地、不断地招募人员，充当上前线的炮灰。因此，双方都聘用平面设计家设计政治海报，以提高民众士气的方式，来达到招募人员和筹集资金的目的。当时交战的双方是由所谓“核心国”，或者“轴心国’’的德国、奥匈帝国为一边，由所谓“盟国”的法国、英国，以及1917年参加战争的美国为一边所组成的。“核心国”的海报设计，基本足以维也纳“分离派”风格和德国的伯恩哈特的简明风格为主，标语字体简单扼要，与具有非常简炼特征的图形结合一体，具有强烈的视觉感染力。德国、奥地利的平面设计家很多都参与了这些政治宣传画的设计，他们力图通过新的设计来达到强烈的、有效的宣传效果。其中，朱里斯·克林杰足“核心国”政治海报设计的重要人物。

第三节

慕尼黑的纳粹反动宣传画设计

对把平面设计广泛用来进行政治宣传和政治挑动的目的，德国在第一次世界大战之后日益猖獗的纳粹党起到重要的推动作著作《我的奋斗》(Mein Kampf)。他在书中提出了自己的大德意志主义、军国主义、种族主义的目的，提出要建立一个以亚利安人为核心的大德意志帝国，决心要利用民族主义来统一德国。在这本书中，他提出宣传的目的是要让最没有文化的人也能够受到感染的活动形式。他攻击在第一次世界大战期间德国和奥匈帝国设计发行的宣传画过于讲究艺术，仅仅知识分子能够理解，是 “毫无意义的”，是“头脑错误”的结果，他提倡平面设计通俗化，目的是在群众中普及，达到宣传的目的。1933年元月，希特勒在德国大选中上台，不久就控制了国家的权力，并通过自己的纳粹党徒控制国家机关，逐渐控制军队，然后把纳粹精锐的冲锋队也控制到自己的手中，权倾一时。希特勒在德国全国进行疯狂的反犹太人、反共产党、反知识分子自由思想的活动，并且急剧扩军备战，准备以军事手段占领整个欧洲。他亲自设计纳粹的宣传和形象，比如采用形状作为纳粹的党徽，国家视觉形象采用红色底、白色十字的色彩和视觉规划，加上黑色的徽记，形成极为强烈的视觉效果；他要求他的卫锋队全部采用褐色作为军服，因此得到“褐衣队”的称呼。为了强化纳粹的希望树立的正面形象，为了煽动德国的民族主义情绪，纳粹委托德国的一个重要的平面设计家霍尔魏恩为这个政权设计海报。路德维克·霍尔魏恩(Ludwi9 Hohlwein，1874-1949)是德国重要的平面设计家，早在1904年，他就参加了德国的“青年风格”运动，并且受“青年风格”运动的核心刊物《青年》委托设计杂志的封面和版面，他又曾经是德国“海报风格”运动的成员之一，在第一次世界大战以前参与了德国的平面设计改革，特别是海报设计的改革，在平面设计上有相当的影响。从1904年到20世纪20年代之间，他的平面设计反映了德国社会政治的变化。他早期的作品具有“新艺术”运动的特点，典型地代表了德国的‘‘青年风格”，之后，受到“海报风格”派的影响，特别是伯恩哈特的风格影响，他的作品开始出现了非常简单、色彩平用。特别是希特勒本人，在一系列文章和演讲中明确提出宣传的目的和宣传的形式要求，确定了纳粹时期和德国在整个第二次世界大战期间的平面设计的基本风格特点。比如他设计的德国红十字会的广告，采用一个伤兵站在红十字前面，诉求的目的是希望大家支持红十字的抢救活动，具有非常强烈的诉求性和视觉目的的明确性。他在战争期间，为“轴心国”设计了大量的海报，从而奠定了他在这个特殊的设计领域的地位。

第一次世界大战结束之后，霍尔魏恩接受了大量的商业海报委托设计，转向为商业目的服务，风格依然具有鲜明的“海报运动”特点，也同时具有他习惯的象征细节。他在慕尼黑从事设计，而第一次世界大战之后的慕尼黑，正是德国纳粹运动的摇篮。他在纳粹上台之后，很快被纳粹政府委托设计系列的政治海报，成为服务于纳粹的重要平面设计家。霍尔魏恩的设计采用德国人熟悉的民族形象，比如剽悍的德国士兵、飞翔的德意志之鹰、罗马风格的装饰等等，同时也具有他自己本身的“海报风格”的简单明确的特点。他为“第三帝国”的各个部门设计了一系列的宣传性海报，包括德国政府的招兵广告、德国国家汉莎航空公司海报、纳粹组织的宣传大日尔曼精神的慕尼黑音乐节的海报等等。比如他设计的招兵海报，是一个严肃的德国土兵的头部，这个头戴德国军队钢盔的士兵的头部和颈部组成一个粗壮的十字形，下面的标题非常简单：“而你呢?”

在这些设计当中，特别突出的是霍尔魏恩采用了不少古罗马风格作为设计的动机，比如慕尼黑音乐节的海报就以雅典娜的头像为中心，这是德国以前所有的海报设计从来没有采用过的风格，原因在于希特勒推动设计上的古典主义，特别是罗马风格复兴。希特勒认为罗马帝国是最伟大的帝国，希望能够步罗马帝国后尘建立大日尔曼帝国，因此鼓励和促进罗马风格，包括城市规划和建设、建筑、装饰、平面设计等等，都广泛采用罗马风格为基础。因此，霍尔魏恩也不得不采用这种风格，达到与纳粹要求吻合的目的。霍尔魏恩完全投靠纳粹政权，他日后的设计具有越来越强烈的军国主义、反犹太主义、种族主义的特点。

第四节

“后立体主义图画现代主义”—“装饰艺术”运动在平面设计上的反映

第一次世界大战在1918年结束，“同盟国”的欧洲各个国家和美国在取得对“轴心国”的胜利之后，都努力恢复国力，弥补战争造成的创伤。战争机器转为和平时期的生产，通过不长的一个时期的发展，欧洲和美国都进入到一个高度发展的经济繁荣阶段。设计界和艺术界都为这种欣欣向荣的繁荣而兴奋，他们通过创作歌颂机械的伟大。立体主义在战后的重要代表列日的歌颂机

械的立体主义艺术作品，成为平面设计的重要借鉴。同时，欧洲在战后产生了重要的新设计运动——“装饰艺术”运动(ART Deco)，主要在产品设计和建筑设计上，以及在室内设计上影响很大。但是，“装饰艺术”运动风格也影响到平面设计，一批艺术家和平面设计家利用绘画上的立体主义和设计上的“装饰艺术”运动的特点，综合起来，成为新的平面设计风格，从而形成了以立体主义的绘画为核心的所谓“后立体主义图画现代主义”(Post-Cubist Pictorial Modernism)设计运动。重要的代表人物有在伦敦工作的美国设计家爱德华·科夫(EdwardMcKinght Kauffer，1890-1954)和定居巴黎的俄国移民设计家卡桑德拉(A．M．Cassandre原名为：Adophe Jean-Marie Mouron，1901-1968)等。

“装饰艺术”运动是在20世纪20到30年代在法国、美国和英国等国家开展的一次风格非常特殊的设计运动。因为这个运动与欧洲的现代主义运动几乎同时发生与发展，因此，“装饰艺术”运动受到现代主义运动很大的影响，无论从材料的使用上，还是从设计的形式上，都可以明显看到这种影响的痕迹。但是，从思想发展的背景来看，从意识形态的角度来看，现代主义运动的民主色彩，社会主义背景，都从来没有在“装饰艺术”运动中发生过。“装饰艺术”，特别是法国的“装饰艺术”运动，在很大程度上依然是传统的设计运动，虽然在造型上，在色彩上，在装饰动机上有新的、现代的内容，但是它的服务对象依然是社会的上层，是少数的资产阶级权贵，这与强调设计民主化、强调设计的社会效应的现代主义立场是大相径庭的，因此，虽然这两场运动几乎同时发生，互相也有影响，特别是现代主义对于“装饰艺术”运动的形式上和材料上的影响，但是，它们属于两个不同的范畴，有各自的发展规律。20世纪初，一批艺术家和设计师敏感地了解到新时代的必然性，他们不再回避机械形式，也不回避新的材料(比如钢铁、玻璃等等)。他们认为，英国的“工艺美术运动”和产生于法国，影响到西方各国的“新艺术运动”都有一个致命缺陷，就是对于现代化和工业化不甘落后。时代已经不同了，现代化和工业化形式已经无可阻挡，与其回避它还不如适应它，而采用大量新的装饰动机使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，可以作为一条新的探索途径。这种认识，普遍存在于法国、美国、英国的一些设计家之间，美国更是高速发展，造成新的市场，为新的设计和艺术风格提供了生存和发展的机会。这一历史条件，促使新的试验的产生，其结果便是20世纪初年的另外一场重要的设计运动一“装饰艺术”运动。

“装饰艺术”运动的名称出自1925年在巴黎举办的一个大型展览：装饰艺术展览(The exposition des Arts~ecoratifs)面，因此，作为它的基本形式特征，它在装饰上突出表现曲线和有机形态，而装饰的动机基本来源干自然形态，特别是植物的纹样、部分动物的形态(比如鹿角形状)。大量的曲线运用，给这个运动带来了“面条风格”、“蚯蚓风格”的绰号。这种“面条风格”体现在“新艺术”运动的家具、平面设计、建筑、金属制品、首饰等等各个方面，因而，这个风格具有非常鲜明的形式特点。

这个运动从1895年左右的法国开始发展起来，之后蔓延到荷兰、比利时、意大利、西班牙、德国、奥地利、斯堪的纳维亚国家、中欧各国，乃至俄罗斯，也越过大西洋影响了美国，成为一个影响广泛的国际设计运动。这个运动从1 895年开始发展，一直持续到1910年前后，然后逐步为现代主义运动和“装饰艺术”运动(Art Deco)取而代之。从意识形态角度来看，这是知识分子中的部分精英在工业化来势汹汹，过分装饰的贵族风格泛滥双重前提下的一次不成功的改革设计企图。但是这个运动中产生的大量产品、建筑、室内、纺织品、工艺美术品等等，则为20世纪伊始的设计开创了一个有声有色的新阶段，成为传统设计与现代设计之间的一个承上启下的重要阶段。准确地说，“新艺术”是一场运动，而不是一个完全统一的风格。虽然产生的动机相似，但是这个运动发展的范围非常广泛，从斯堪的纳维亚到西班牙，从法国到俄国，从欧洲到美国，是一个名符其实的国际设计运动，各个国家的设计家对于它都有自己的诠注，因而虽然在广泛采用有机形态和曲线上有类似的趋势，但是具体到设计特点来说，却在国与国之间存在很大的区别。巴塞罗那的安东·高蒂的建筑设计和苏格兰的查尔斯·玛金托什的家具的差异之大，无异于两个不同运动的作品；同样是法国的新艺术设计，“巴黎派”与“南西派”的风格则大不相同；从美国提凡尼百货公司的灯具到奥地利画家古斯塔夫·克林姆特的绘画，其间的区别也是巨大的。但是从时间、根源、思想、影响因素等等方面来看，它们又有千丝万缕的关联，属于同一场运动。

第九章

新的形式语汇

第一节

荷兰的“风格派’’运动(De St-ijl)

荷兰的“风格派，运动是与俄国的构成主义运动并驾齐驱的重要现代主义设计运动之一，它的形成时间是1917年的夏天，发起人包括有这个运动的精神领袖和主要力量西奥.凡.杜斯柏格(The0 van Doesburg，1883—1931)、画家蒙德里安、维尔莫斯胡扎(vilmos Huszar，1884-1960)、巴特·凡-德列克(BartVan Dre Lrck．1876-1958)等等。、荷兰“风格派”运动，既与当时的一些主题鲜明、组织结构完整的运动，比如立体主义、未来主义、超现实主义运动不同，并不具有完整的结构和宣言，同时也与类似包豪斯设计学院那样 艺术与设计的院校完全两样。“风格派”是荷兰的一些画家、设计家、建筑师在1917年到1928年之间组织起来的一个松散的集体，其中主要的促进者、组织者是杜斯柏格，而维系这个集体的中心是这段时间出版的一份称为《风格》(．De Stiil)的杂志，这份杂志的编辑者也是杜斯柏格。

参加这个运动的不少人互相并不熟悉，甚至不认识。他们的聚会、见面机会也非常少，并且从来没有同时展览过各自的作品。他们没有成员身份，唯一能够展示“风格派”风格的展览是20世纪20年代中期在巴黎举行的遗传展览，而这个展览只展出了建筑与室内设计作品，并不包括绘画和其他的艺术作品。

尽管如此，在这个集体活动的10年之间，有几个人是成为运动的中坚人物的。其中最重要的有画家蒙德里安、胡扎、凡·德·列克和杜斯伯格，他们之间交流比较多，并且也都进行互相的艺术探索。“风格派”成员与建筑师们关系比较密切，这批建筑师包括德(J．J．P．Oud，1890-1963)、罗柏特‘凡.德.霍夫(Rovert Hoff．1887-1979)、詹·威尔斯(Jan wil s，1891-1972)。但是，这批建筑师在很大程度上是独立工作的，他们在一个信念上是统一的，即都认为以往的建筑形式是过时的(outmoded)，他们希望创造出代表时代的新建筑形式，同时都对美国建筑家佛兰克·赖特的作品有浓厚的兴趣。

除此之外，雕塑家乔治·凡通格卢(Georges Vantongerloo，1 886-I 965)、家具设计师和建筑家盖里·里特维持(GerritRietveld．1888-1964)、建筑家与城市规划家c·凡·依斯特伦(Corneli s vail Eastereil，1897-1988)也与“风格派”关系密 切，是被视为成员的人物。

荷兰语的De stidl有两种含义，其一是“风格”，但不是简单的风格，因为它具有定冠词“De“，是特指的风格；与此同时，stijl还有“柱子”、“支撑”的含义(post，support)，常常用于木工技术上，指支撑柜子的立柱结构。这个词足杜斯柏格创造出来，代表这个运动的名称的，它的含义包括运动的相当独立性是结构的单体；也包括了它的相关性一是结构的组成部分；同时也有其合理性和逻辑性一立柱是必须的结构部件，而它只能是直立的。它是把分散的单体组合起来的关键部件，把各种部件通过它的联系，组合成新的、有意义的、理想主义的结构是“风格派”的关键。通过建筑、家具、产品、室内、艺术，他们企图创造一个新的秩序和新的世界，而这个新世界的形式是与“风格派”的平面设计与绘画紧密相连，甚至足从平面中发展出来的。

“风格派”的思想和形式都起源干蒙德里安的绘画探索。蒙德里安早期受象征主义绘画的影响，特别是受梵高的影响很深，力图通过绘画来表达自然的力量和自我的心理状态。1911年开始转向立体主义，1912年，他迁居巴黎，开始在自己的绘画创作中引入立体主义的因素。通过几年的反复探索，蒙德里安逐步把他的立体主义绘画演变成纯粹抽象的、高度简单的纵横几何组合。1914年，第一次世界大战爆发，蒙德里安回到荷兰，因为荷兰是战争中的中立国，因此他的探索并没有因为战争而中断。这个时期，他受到哲学家逊马克(M．H．J．Schoenmakors)的哲学思想的决定性影响，完全改变了他原来的思想方法。逊马克认为我们的物质世界是由纵横两种结构组成的，认为世界上的3个基本颜色是红色、黄色和蓝色。蒙德里安受到他的这种思想的影响后，转向完全纵横直线结构的完全抽象绘画，色彩也是逐步转向单纯的黑色线条结构、白色底和红色、黄色和蓝色的三原色计划，走向高度的理性化方向。他认为立体主义并没有在自己发明的成果上扩大和发展，缺乏逻辑的发展和补充；他认为真正的视觉艺术应该是通过有机的运动而达到高度的平衡，在不平均但是平衡的对抗之中找到平衡，在弹性的艺术中找出平衡点，对于人类来说具有重要的意义，这是艺术表现真实的关键，等等。

在蒙德里安的影响之下，他的几个朋友在艺术创作上都出

现了与他的完全抽象作品类似的探索。到20世纪10年代，杜斯伯格、凡’德’列克(BartvanderLec_，1876-1958)等人的作品与蒙德里安的作品已经没有什么区别，他们已经把视觉因素降低到最低水平，画面上只有纵横的黑色直线，上面有整齐的原色方格，理性化程度达到登峰造极的地步，因而形成自成一体的鲜明特征。这个时期，杜斯伯格开始把这种方法采用到书籍设计上，因为采用这样高度理性的方式，版面编排自然容易，纵横编排，加上简单的色彩计划，因而他们的书籍设计就具有高度的视觉传达特点。比如杜斯伯格1925年与包豪斯教员拉兹罗．莫霍里一纳吉(Laszlo Moholy-Nagy，1895-1946)合作设计出版的自己的著作《新格式塔的基本观念》(Grund6egriffe derNeuenGestltenden)就具有这种鲜明的特点。

“风格派”形成之后，这种通过蒙德里安的绘画发展起来的设计风格，开始成为运动的核心视觉因素，因为高席逻辑化，也就导致这个运动的所有成品都热衷于通过数学的计算来达到设计上的视觉平衡，他们都认为这种新的形式是时代的视觉符号。在第一次世界大战期间，越来越多知识分子认为战争的结果是涤荡一切污垢，摧枯拉朽地破坏旧时代，而将以一个崭新的时代取而代之。他们创造的这种简单的、理性的、数学统计的、纵横直线的形式和单纯的原色计划，就是新时代的形式特点。他们企图找寻所谓的放之四海而皆准的形式规律，努力探索通过事物表面的杂乱无章而找到它们内在的结构的规律。而他们都认为这个内在规律的组成，是由科学理论、机械化大生产、现代都市的生活节奏组成的，科学理论、机械化大生产、现代都市的生活节奏就是放之四海而皆准的形式规律基础。因此，虽然“风格派”表面上是没有俄国构成主义那么具有政治的激进，事实上他们的社会工程倾向依然是非常明确的，这种倾向在《风格》杂志的许多文章中都可以看到。

第二节

构成主义和至上主义在俄国平面设计中的发展

俄国的构成主义设计是俄国十月革命之后初期的艺术和设计探索运动的内容。这个运动，从思想上是受到共产主义的影响，是知识分子希望发展出代表新的苏维埃政权的视觉形象的努力结果；而从形式上来讲，则是西方的立体主义和未来主义的综合影响的结果。意大利未来主义的主要人物费里波-马里涅蒂在俄国十月革命之后到苏联讲学，他的未来主义思想给俄国的艺术

家和设计家带来很大的震动，而他也注意到当时俄国的艺术家和设计家是如何急迫地吸取立体主义和未来主义的形式营养，因此，俄国的构成主义运动，从风格上看是立体主义----未来主

义的综合。但是，与立体主义和未来主义的不同在于俄国构成主义的明确政治目且勺性。这些俄国煎卫艺式翅设计家的目的是要用这牲新的形式，来推翻沙皇时期的一切传统风格，从艺术和设计形式上与俄国革命的意识形态配合，否定旧时代，建立起时代所需要的形式。在平面设计上，他们采用非常粗糙的纸张印刷，目的是表现新时代的刻苦精神，特别是无产阶级的朴素无华的阶级特征；在版面编排上，他们也采用了未来主义杂乱无章的方法，表示与传统的、典雅的、有条不紊的版面编排的决裂。俄国作家佛拉基米尔·马雅可夫斯基(Vladimir Mayakovsky)：诗歌撰写的时候已经采用了所谓的阶梯方法，行句错落，完全不按照原来的诗歌创作的基本格式，已经自成一体了；而他的《自传》由构成主义的平面设计家布留克兄弟(Da vi d／vladimirBurliuk)设计，形式与未来主义的设计几乎完全一样，行句高低错落，字体大小参差，插图也具有强烈的立体主义、未来主义和超现实主义的特征。他们的作品又影响了其他的设计家，比如伊里亚-兹达涅维奇(Ilya Zdanevich)等人。

俄国的构成主义和至上主义的起源是相似的，但是后来的发展却大相径庭。至上主义是以艺术形式为至上目的的艺术流派，强调形式就是内容，反对实用主义的艺术观，其主要的领导人物是马列维奇；而构成主义却恰恰相反，他们反对为艺术而艺术，主张艺术为无产阶级政治服务，因此反对单纯的绘画，主张艺术家放弃绘画，从事设计。因此，可以说俄国的这两个同时发生和发展的流派虽然形式上和形式渊源上相似，但是精神内容和意识形态立场是不同的。俄国至上主义运动的核心人物是卡西米尔·马列维奇(1878-1935)。他很早就受到立体主义和未来主义的影响，早在十月革命以前，已经开始探索艺术创作的目的性，并且创造出自己的构成主义艺术和设计风格来。他采用的简单、立体结构和解体结构的组合，以及采用鲜明的、简单的色彩，完全抽象的、没有主题的艺术形式，自称为“至上主义”艺术。他否认艺术上的实用主义的功能性和图画的再现性，他提出要用绝对的、至上的探索，来表现自我感觉，“追求没有使用价值、思想，没有许诺的土地”。早在1913年，马列维奇就认为艺术的经验只是色彩的感觉效果而已，因此曾经设计过一个完全是由黑色方块构成的创作：《黑方块》，说明仅仅是对比表达了艺术的真实。1915年以后，他开始了利用立体主义结构的组合创作，简单的几何形式和鲜明的色彩对比组成了他绘画的全部结构内容，视觉形式成为内容，而不是手段，这个探索，从根本上改变了艺术的“内容决定形式”的原则，他的立场是“形式就是内容”。十月革命以后，俄国的这些个人的艺术和设计探索，开始得到刺激，因而迅速发展。左翼艺术家和设计家利用新的形式来反对陈旧的、沙皇时期的形式，表现新时代的到来，利用这种探索来支持革命。这场具有相当理想主义色彩的运动，吸引了大量的青年艺术家和设计家参与，形成上面提到的俄国构成主义运动和至上主义艺术运动。这场运动还吸引了一些当时还客居外国的俄国艺术家和设计家回国参与，德国表现主义的重要人物之一的康定斯基(wassi ly Kandinsky，1866-1944)就是在十月革命之后回到俄国，参加构成主义和至上主义运动的。但是，到1920年前后，这个运动产生了分裂，其中部分人员，比如马列维奇、康定斯基等人，主张艺术应该是精神的，不应该过于注重社会的实用功能，希望艺术能够在比较单纯的知识分子对于形式的探索中发展，而不至于成为简单的社会革命的工具；而其他的一些青年艺术家和设计家则持有完全相反的立场，他们认为艺术应该是为无产阶级革命服务的，艺术的最高宗旨就是它的社会功能性，这批人中包括有佛拉基米尔·塔特林(1885-1953)和亚历山大·罗钦科(1891-1956)。他们组成一个由21个艺术家和设计家组成的团体，在1921年宣布成为为革命探索的新派别，公开谴责 “为艺术而艺术”的立场。他们强调艺术应该为无产阶级实用的目的服务，呼吁艺术家放弃创作那些“没有用的东西”，而转向设计有用的内容，所谓“有用”的，其实就是政治海报、工业产品和建筑。他们说：“作为新时代的公民，现在艺术家的任务是清除旧社会的垃圾，为新社会开拓发展的天地。”塔特林和罗钦科都纷纷放弃艺术创作，而改向设计“有用”的东西。1922年，俄国构成主义者们发表自己的宣言，由亚历克赛·甘(A1 ek s ei G a n．1 8 9 3—1 94 2)撰写题为《构成主义》(Konstrukti vizm)的宣言。在这篇文章中，甘明确地批判为艺术而艺术的倾向，主张艺术家为无产阶级政治服务，提出要艺术家走出试验室，参与广泛的社会活动，直接为社会服务。在这篇文章中，他提出构成主义的三个基本原则，即：技术性(tecnoni cs)、肌理(texture)、构成(construction)。其中，技术性代表了社会实用性的运用；肌理代表了对工业建设的材料的深刻了解和认识；构成象征了组织视觉新规律的原则和过程。这三个原则，基本包括了构成主义设计的全部内容特征。

构成主义在设计上集大成的主要代表是李西斯基(1 890—1941)，他对于扭成丰义的平面设计风格影响最大。李西斯基曾经申请进入彼得堡的高等美术学院，但是被彼得堡美术学院以种族原因一因为他是犹太人而拒绝，因此他对于传统的美术教育体系嫉恶如仇，转而去德国达姆斯塔德工程和建筑学院(theDarmstadt School 0f Engineering and Archi teucture)学习建筑，以后．数学和工程结构就成为他的艺术创作和设计的核心。1917年俄国十月革命胜利之后，李西斯基感到无比兴奋，他认为十月革命是一个崭新的纪元的开始，是无产阶级当家做主的开端，新的社会制度会带来全社会的变革，技术的广泛运用会造成国家的富强。他立即回国，决心从设计改革上来为新时代工作。

俄国画家马克·夏加尔(Marc Chagall)当时在离开莫斯科250公里以外的一个小城维特别斯克市的美术学校当校长，1919年，夏加尔邀请李西斯基去担任教员。当时，在这个城市已经有伊莫拉耶娃、马列维奇等至上主义艺术家在进行新艺术的探索，李西斯基到达以后，很快加入他们的试验，志同道合地从事积极的创作。他们成立了自己的激进的艺术“宇诺维斯”(unovlgs)。同年，李西斯基开始从事构成主义的探索，开始把绘(unovlgs)。同年，李西斯基开始从事构成主义的探索，开始把绘画上的构成主义因素运用到建筑上去，他用俄语“为新艺术”这几个字的缩写“普朗”(PROUN)来称这种新的设计形式。李西斯基说：“普朗”是在绘画和建筑之间的一个交换中心，是连接设计和艺术的结合点。这个提法，说明他的目的是要把至上主义绘画直接运用到建筑设计和平面设计上去，他设计的海报明确地反映了这种倾向。比如上面提到过的、他设计的海报《红锲子攻打白军》(Bea￡the Whiteswit the Red wege)就是采用白色、黑色方格代表克伦斯基的反动势力，而用红色的锲形代表布尔什维克的革命力量，是把至上主义非政治化的艺术形式运用到高度政治化的宣传海报上的典型代表作。这张海报的俄语原来的口号是由4个单词组成的，即：用红色打击白色!，“白色”又是复数，因此，隐有“白军”的意思，言简意赅，目的和含义明确画上的构成主义因素运用到建筑上去，他用俄语“为新艺术”这几个字的缩写“普朗”(PROUN)来称这种新的设计形式。李西斯基说：“普朗”是在绘画和建筑之间的一个交换中心，是连接设计和艺术的结合点。这个提法，说明他的目的是要把至上主义绘画直接运用到建筑设计和平面设计上去，他设计的海报明确地反映了这种倾向。比如上面提到过的、他设计的海报《红锲子攻打白军》(Bea￡the Whiteswit the Red wege)就是采用白色、黑色方格代表克伦斯基的反动势力，而用红色的锲形代表布尔什维克的革命力量，是把至上主义非政治化的艺术形式运用到高度政治化的宣传海报上的典型代表作。这张海报的俄语原来的口号是由4个单词组成的，即：用红色打击白色!，“白色”又是复数，因此，隐有“白军”的意思，言简意赅，目的和含义明确。

第十章

包豪斯与新的国际平面设计风格 第一节

导言

1919年由德国著名的建筑家沃尔特·格罗佩斯在德国魏玛市建立的“国立包豪斯学院”(Das Staatliches Bauhaus)，是欧洲现代主义设计集大成的核心。欧洲整整半个世纪对于现代设计的探索和试验，在这所学院中终于得以完善，形成体系，影响世界。对于平面设计来说，包豪斯所奠定的思想基础和风格基础，也是决定性的、重要的，战后的国际主义平面风格在很大程度上是在包豪斯基础上发展起来的。从建校的宗旨、学院的体系、进行的试验和对于国际设计的影响各个方面来说，包豪斯都应该被视为是世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院。这所学院，通过10多年的发展，集中了20世纪初欧洲各国对于设计的新探索与试验成果，特别是荷兰 “风格派”运动、苏联构成主义运动和德国现代主义设计的成果，加以综合发展和逐步完善，使这所学院成为集欧洲现代主义设计运动精华的中心，它把欧洲的现代主义设计运动推到一个空前的高度。虽然这所学院在1 933年4月份被纳粹政府强行关闭了，但是，它对于现代设计教育的影响却是巨大的，难以估量的。20世纪30年代末期，包豪斯的主要领导人物和大批学生、教员因为逃避欧洲的战火和纳粹法西斯的政治迫害而移居到美国，从而把他们在欧洲进行的设计探索、把欧洲现代主义设计思想也带到了新大陆。第二次世界大战结束以后，通过他们的教育和设计实践，以美国经济的强大实力为依托，终于把包豪斯的影响发展成一种新的设计风格一国际主义风格，从而又影响到全世界。因此，包豪斯对于世界设计的影响绝不仅仅局限在教育领域之中，它的影响，在现代设计领域中是非常深刻的。

包豪斯历史上经过三次迁移，因而根据校址的地点可以分 第二节

魏玛时期的包豪斯

格罗佩斯从1919年创立包豪斯，担任校长，到1927年离开学院，基本上把学院从一个子虚乌有的空洞观念变成一个坚实的设计教育基地，成为欧洲现代设计思想的交汇中心，成为现代建筑设计的发源地。包豪斯的兴起和衰亡，无不与格罗佩斯有着极其密切的关系。而包豪斯从魏玛时期(1919-1924)到迪索时期(1925-1930)，一直到接近衰亡的柏林时期(1931-1933)，都贯穿了格罗佩斯的关切、注意和努力，而包豪斯的发展本身，也体现了格罗佩斯个人设计思想的转变和发展过程，通过他又反映了他那个时代的现代设计先驱的思想过程。包豪斯因此不但是格罗佩斯个人思想的结晶，同时也是现代主义设计的一个重要的缩影。包豪斯经历过三任校长：格罗佩斯(1919-1927)、汉斯·迈耶(Hannes Meyer，1927-1930)和米斯凡德洛(1931-1933)，因而，也形成了三个非常不同的发展阶段：格罗佩斯的理想主义，迈耶的共产主义，米斯的实用主义。把三个阶段贯穿起来，包豪斯因此兼而具有知识分子理想主义的浪漫和乌托邦精神、共产主义政治目标、建筑设计的实用主义方向和严谨的工作方法特征，也造成了包豪斯的精神内容的丰富和复杂。这是目前世界上任何一所设计学院、建筑学院都没有、也不可能具有的高度文化特征，带有强烈的、鲜明的时代烙印。作为包豪斯的奠基人，格罗佩斯初期的目的是通过建立一所艺术与设计学院，达到他个人进行微型社会试验的目的。对他而言，包豪斯是一个乌托邦式的微型世界，是他关于团队精神、社会平等、社会主义理想、发扬手工艺传统的训练方法，提倡设计对于社会的益处、促进知识分子之间思想的真诚交流等等殷切的希望和崇高的理想的试验场所。由干他本人从第一次世界大战

当中对于战争机器产生了强烈的反感，因而，他在建立包豪斯的时候，充满了要建立一个非机械化的、比较人格化的、追求中世纪行会的友好合作精神的微型社会。但是，随着时代的发展，德国本身的急遽变化，魏玛政府对于这种社会试验的消极甚至是反对态度，以及工业化的进程，学院本身人员的交替，格罗佩斯本人思想发生了很大的变化，因此，学院的实际发展与格罗佩斯最初的宗旨相当的不同。可以说，早期的包豪斯与中期的包豪斯在基本观念上是有巨大的本质区别的，真正对世界产生巨大影响的是中期包豪斯的思想和实践。大约从1923年起，学院开始走向理性主义，比较接近科学方式的艺术与设计教育，开始强调为大工业生产的设计，原来的那种个人的、行会式的浪漫主义色彩逐渐消失了。而这正是德国工业发展迅速，政治与经济局势稳定的时期，因而，包豪斯的变化是顺应了社会大环境的改变的。

格罗佩斯成立包豪斯的核心思想之一，是他认为艺术与手工艺不是对立的，而是一个活动的两个不同方面而已，因此，他希望能够通过教育改革，使它们得到良好的、和谐的结合。强调工艺、技术与艺术的和谐统一，是他长期以来的理想。这种思想早在他撰写的《包豪斯宣言》当中就可以看出。为了达到这个结合的目的，他力图对于教学体系进行改革，而改革的中心在于以手工艺的训练方法为基础，通过艺术的训练，使学生对于视觉的敏感性达到一个理性的水平，也就是说对干材料、结构、肌理、色彩有一个科学的、技术的理解，而不仅仅是艺术家的个人见解。按照他的理想，设计教育应该是重视技术性的基础，加上艺术式的创造的合一；强调技术性、逻辑性的工作方法和艺术性的创造，是初期改革教学的中心。因此，作为技术性的、逻辑性的、理性的教育的根本，基础课程的教育改革自然成为他的改革的中心内容。也正是因为如此，他聘用的教员不应该仅仅是教授绘画的教师，同时也应该在工作室教授学生手工艺的技巧、制作技术、材料的特征。

第三节

迪索时期的包豪斯

因为政治问题，包豪斯越来越受到来自右翼的压力。1924年9月，魏玛共和国的图林几亚政府教育部通知格罗佩斯：从1925年3月开始，政府只能提供学院需要的资金的一半。1924年底，政府官员访问了学院，通知教员：政府只能和他们签订6个月的合同。就在这次访问以后的3天，格罗佩斯在与教员会议演讲之后，宣布学院在1925年3月末关闭。其实，格罗佩斯决定关闭魏玛的包豪斯是一个为应付社会右翼势力反对的权宜之计，他的真正目的是把学院迁移到一个政治、经济、文化条件比较合适的城市去，而不再在魏玛的政治漩涡中浪费无谓的精力。为了把学院继续办下去，格罗佩斯和他的教员们开始广泛接触，商议迁移学院，当时德国另外几个城市，比如布莱斯劳(Breslau)、达姆斯塔德(Darmstadt)都表示有兴趣把包豪斯迁移过去。

在格罗佩斯和他的核心教员们来看，在所有这些表示欢迎包豪斯的城市当中，以迪索市(Dessau)提出的条件最为优异。迪索在某些方面与魏玛很相似，自从1919年开始，德国安霍特王子家族(the Princes of Anhault)就住在迪索，他们与魏玛大公一样，非常慷慨于艺术教育资叻，并且对于艺术教育采取非常自由、宽松的态度。迪索的另一个非常有利的条件是交通和地理位置。迪索离德国政治、经济、文化中心柏林非常近，大约只要2个小时的火车就可以到达柏林，同时，在迪索与柏林之间又开展了飞机交通服务。综合考虑了政治背景、交通条件、经济需求之后，大家都基本认为迪索是一个很好的迁校地点。格罗佩斯很快决定把包豪斯迁移到迪索市。

迪索的市长弗里茨·赫斯(Fritz Hesse)是决定包豪斯可以迁移过去的关键人物，他一方面希望包豪斯的到来会提高迪索的设计水平，从而促进工业的发展，同时，也希望通过这个行动来表达他的社会主义立场。他为这所学院拨出了一笔数目相当可观的财政预算，预算数目之大，大大出乎格罗佩斯意料之外，这

种慷慨的拨款方式是包豪斯在魏玛时期无法想象的。赫斯提供的这笔预算是供包豪斯在迪索建立新校舍用的，据不完全统计，如果按照美元换算，大约达到25万美元左右，这在当时是一笔惊人的大数目。在这样优异的条件下，包豪斯立即搬迁到迪索去了。

为了给人们以一个清晰的包豪斯的形象，1926年，包豪斯在学校的名称后面加上一个副标题—-“包豪斯设计学院”(德文： Hochschule fuer Gestaltung，或者英文的the Institute forDesign)，这是包豪斯第一次明确地把“设计学院”与学院名称联系在一起，其形象和目的性因而非常鲜明了。在学校的名称后面加上一个副标题—-“包豪斯设计学院”(德文： Hochschule fuer Gestaltung，或者英文的the Institute forDesign)，这是包豪斯第一次明确地把“设计学院”与学院名称联系在一起，其形象和目的性因而非常鲜明了。

迪索包豪斯的教学体系也开始改变，在魏玛时期，教师被称为“导师”，现在改成正式的教育职称“教授”，魏玛时期的“形式导师”与“工作室导师”的双轨体制完全放弃，学院聘用各种工匠来协助教学，但是他们不再像魏玛时期那样与教授享有同等地位。学生比较少参与学院重大决策活动，魏玛时期的自由主义被放弃了，转而发展到比较严谨的教学体系上来。不少旧的工作室关闭，根据当地的情况和教学的需求又开始了一些新的工作室。格罗佩斯开始采用自己培养的新人来主持教学工作，比如马谢·布鲁尔毕业之后主持了产品设计，特别是家具设计的课程和工作室。一些工作室虽然仍旧开设，但是其目的和重点已不同，比如魏玛时期的印刷工作室主要强调平面艺术品的印刷，到了迪索时期，则主要放在版面设计、字体设计、广告设计上。由另外一个毕业生赫伯特·拜耶主持印刷课程，纳吉和阿尔伯斯依然主持基础课，格罗佩斯本人贝Ⅱ集中于客户定货的建筑设计项目研究和教学活动，整个体系开始建立在比较严谨的基础上了。真正巨大的变化，是在迪索包豪斯增加了一个新的系一建筑系。1926年格罗佩斯已经开始着手组织这个系了，1 927年建筑系开始招生，从而翻开了学院的新的一页。这个系的工作由建筑师迈耶(Hannes Meyer)主持。真正的任务和改革的重担却依然落在格罗佩斯身上。这个巨大的任务就是设计和建设新的校舍，以尽早为教学服务。格罗佩斯从1925年开始设计新包豪斯校舍，他的时间非常紧张，因为学校迁移到迪索之后只是暂时在临时的建筑内开展教学，这个过渡期越长，对于教育的影响也就越大，他不得不利用最快的速度，最好的设计，最有效率的建筑方式尽快完成这个巨型校舍，来支持整所学院的教育运行。预算已经由迪索市政府提供了，摆在他面前的任务就是必须在最短的时间内完成设计和建筑，尽早使校舍能够为教学服务。

这座新的校舍建筑是一个综合性建筑群，其中包括了教学空间——教室、工作室、工场、办公室、28个房间的宿舍、食堂。

第四节

包豪斯的最后阶段

1928年，格罗佩斯离开学院去从事自己的设计事务，而拜耶和纳吉也在这个时候离开了学院到柏林去了，包豪斯的元气因而大伤。在平面设计教育上，接替拜耶主持教学的是新毕业生朱斯特·史密特(Joost Schmidt。l 893-1 948)，他成为平面设计的负责人，主持印刷、版面、字体设计和展览设计的课程，他把包豪斯的平面设计传统继承下来，并且加以进一步的发展。他发展出利用方格在工整的网格上进行设计的一套新的理性设计体系和方法，对于设计上的次序化和严格化起了重要的作用。

包豪斯第二任校长汉斯·迈耶在格罗佩斯之后担任学院的最高领导职位，他本人是德国共产党党员，担任校长以来，全力在学院中推动共产主义运动，学生当中党员人数剧烈增加，学院也很快从一个单纯的设计学院演变成为政治运动的中心，因此，遭到保守的整个社会力量的敌视。受到他的泛政治化立场影响，学院在1 930年遭到来自政府部门、市政府部门和德国右翼社会组织的攻击，面临资金短缺、外界敌意的重重困扰，学院最后不得不强迫迈耶辞职，学院出现了领导的空缺。根据格罗佩斯的推荐，米斯·凡德洛(1886-1969)接任校长。他从1930年8月份把包豪斯从迈耶手上接过来以后，开始包豪斯最困难的阶段，惨淡经营，最后终于在1933年4月份被纳粹封杀。

米斯是现代主义建筑设计的最重要大师之一，他通过自已一生的实践，奠立了明确的现代主义建筑风格，提出了“少则多”(1ess i s more)的立场和原则，通过教学影响了好几代的现代设计家，从而改变了世界建筑的面貌，很少有人对于现代建筑的影响能够有他那么大。美国作家汤姆·沃尔夫(Tom Wolfe)曾经在他的著作《从包豪斯到我们的房子》(From Bauhaus t o OurHouse)当中提到，米斯的原则改变了世界都会的2／3的天际线，bing不夸张，从而也显示出米斯对现代设计的重要作用和影响。

米斯·凡德洛1886年3月27日生于德国阿亨(Aachen)市的一个普通的石匠家庭，与他的同事格罗佩斯的出身比较，是非常卑微的。1907年，他与格罗佩斯一同在彼得·贝伦斯的设计事务所工作，受到贝伦斯思想很大的启发，加上自己的努力，逐步奠立了自己在建筑界的地位，1929年为在巴塞罗那举办的世界博览会中设计的德国馆，包括内部的家具、室内，进一步稳定了他的大师地位。1931年他接任包豪斯设计学院院长，1938年离开欧洲来到美国，长期在伊利诺斯州立大学担任建筑系系主任，井且大量进行建筑设计，他可以说是20世纪对于世界设计影响最大的一个人物。米斯于1969年8月17日去世。

米斯是设计上非政治化的代表。他与格罗佩斯的左倾立场完全不同，对于任何政治问题都漠不关心。对于他来说，建筑就是建筑，他的关心仅仅在建筑之上，至于为谁设计，对于他来讲并不重要。米斯的这个立场使他与他的大部分现代主义设计同代人显得格格不入，完全不同。米斯当时是前卫设计的最主要代表人之一，是前卫设计刊物G报(Gestaltung-Design)的主要支持力量，他的巴塞罗那展览馆设计取得世界的名望。迪索市市长赫斯说他沉着，意志坚定，具有信心，是能够把包豪斯纳回正常轨道的最佳人选。而格罗佩斯也相信米斯具有把学院转回正规教育轨道上来的能力。

米斯的任职是遭到不少包豪斯学生反对的，他们指责他是一个“形式主义者”，只是为少数权贵设计豪华住宅，而从来不考虑为穷苦大众的居所。有些学生甚至怀疑他有没有实际设计能力，要求他把自己设计的作品在学院公开展示，以证明他有能力领导这所学院。教员方面也有反对，比如康定斯基、阿尔伯斯等教员对于理论课程有意见，要求米斯增加担任社会学、经济学、心理学方面的教员。米斯就是在这样困难的情况下接管包豪斯的，形势如此险峻，迫使他不得不采取非常手段，来整顿学校。1930年9月9日，米斯宣布中止旧包豪斯的全部机构；10月21日，学院的170名学生必须重新注册登记。迈耶集团核心的5名学生被开除，由警察驱逐，勒令在24小时内离开学院；10月21日通过新的校规，所有学生必须签名。米斯开始把原来格罗佩斯和迈耶奠定的具有广泛社会含义的教学体系缩小，成为一个单纯的设计教育中心。所有政治活动基本禁止，吸烟也完全被禁止，总的学习时间缩短为9个学期。包豪斯在米斯的手中变成一个单纯的建筑学院，有少数的工作室提供学生使用，原来的必修课程一基础课也变成了选修课。

米斯接任校长以后，除了清洗学校的左翼势力以外，把精力主要放在教学体制的改造上，他希望能把这所学校坚实地建立在建筑设计的基础上，他认为只有建筑设计能够使设计教育得到建康的发展，也以建筑为核心，来凝聚其他的专业。这种以建筑为核心的立场，始终贯穿在米斯的3年校长任期之中，因为米斯努力把建筑教育加强，因此，在包豪斯的最后几年当中，学院的重点基本是建筑教育，对于建筑的功能要求，建筑的目的性都提出了非常明确的目的，课程也根据这个目的进行了大规模的修改和补充。1930年，米斯把家具、金属品、壁画工作室全部合并为一个新的系，即室内设计系。从1932年开始，这个系由里利·莱什(1885-1947)领导，她同时领导染织系。米斯再次改变学制，把原来的9个学期缩短为7个学期，把学院分成两个大部分：建筑设计(或者建筑外部设计)和室内设计。从此可以明确看到他的以建筑为中心的设计教育体系设想与实践。

第十一章 美国的现代主义设计运动

第一节

导言

现代主义设计运动和艺术运动主要是在20世纪初期在欧洲发展起来的，美国并没有多大的参与和贡献。1913年，美国在纽约展出了欧洲现代艺术展览，称为“军火库展览”(the Armory Show)，这个展览引起美国人的愤怒和抗议，表明美国人在对现代艺术和现代设计上的落后和无知。欧洲的现代设计发展非常迅速，荷兰的“风格派”、俄国的构成主义和德国的包豪斯都在20年代和30年代达到很高的水平，有相当重要的成就，而大部分美国人对此基本一无所知。美国的设计界更加落后，基本徘徊在陈旧的欧洲体系中，没有真正的现代设计探索。如果看看20世纪20年代和30年代的美国旧照片，可以看到美国街头的路牌广告和海报都依然采用陈旧的维多利亚时期的风格，毫无生气，完全没有欧洲当时的现代广告和海报设计那种生动、现代和前卫的设计特征，足以表示美国在接受现代设计的思想和方法上的落后状态。现代设计在美国的发展，是20世纪30年代的事情。

欧洲的现代设计运动对美国的影响和促进是通过直接和间接两个方面的发展同时进行的。早在20世纪20年代，美国少数设计家已经通过欧洲的报刊杂志认识到正在欧洲发生的现代主义设计运动，因此，少数美国设计家开始学习和模仿探索，造成美国早期的现代主义设计的尝试；而20世纪30年代末期的欧洲**，特别是第二次世界大战爆发，造成大批欧洲知识分子移民美国，他们当中有不少杰出的设计家，通过他们，欧洲的现代主义设计也直接地进入美国，促成美国现代设计的发展。在美国平面设计界最早引起震动的是奇措德的《版面的元素》的发表，他的风格和主张引起美国平面设计界的广泛注意和震动，刺激了美国设计界的探索和试验01928年到1929年期间，欧洲设计的两种崭新的字体，即“未来体”和“卡别尔体”进入美国，这两种无装饰线字体的引入，进一步刺激了美国现代设计新移民对于美国平面设计的影响美国是一个移民国家，移民来自世界各地，他们带来了新的精神、新的文化和新的活力，没有移民，也就不可能有美国。20世纪30年代欧洲因为法西斯的上台，社会日趋不稳定，到30年代末期，第二次世界大战在欧洲爆发，大量欧洲人，特别是杰出的知识分子移民到美国，给美国的经济、科学技术、文化艺术带来了前所未有的新力量，刺激了美国总体的发展。平面设计也受到这个移民潮的影响，从20世纪20年代到20世纪30年代，越来越多的设计家移民美国，或者与美国的出版公司建立设计关系，从而影响了美国的平面设计发展。直接把欧洲的现代主义平面设计带入美国的主要是三个俄国人。他们都足在俄国出生，但是在法国受设计训练和教育，原名罗曼·德·提托夫(Romain de nrtoff，1992-1991)、梅赫美德·佛米·亚加(Mehemed Fehmy Agha，1896-1978)和亚历克塞·布罗多维奇(Alexey Brodovich，1898-1971)。艾蒂出生在圣彼得堡，是一个海军将领的儿子。他在巴黎学习美术和设计，很快成为以“装饰艺术”风格为主的插图画家和平面设计家。由于他的插图和设计具有国际声誉，因此，从1924年到1937年期间，他与美国著名的刊物《哈泼时尚》(HarperBazar)签订了负责设计所有封面的合同。他采用了混合“装饰艺术”风格、立体主义风格和现代主义设计风格，创造出非常具有个人特色的封面设计来，得到美国读者广泛的喜爱。他是在美国的平面设计中奠立‘‘装饰艺术’’风格基础的最重要人物。另外一个重要的平面设计家足俄国人：梅赫美德·佛米·亚加。他的父母都是土耳其人，出生于乌克兰，早年在乌克兰首府基辅学习艺术，后来到巴黎学习语言。毕业之后，他转而从事平面设计工作，离开巴黎，迁居柏林，开设了自己的平面设计事务所，在柏林他遇到了设计家康德·纳斯特(Conde Nast)。纳斯特当时正在帮《时髦》(Vogue)杂志的美国版物色一个艺术设计主持人，他对亚加的平面设计才能非常赏识，介绍他去纽约工作，主持《时髦》杂志的设计。亚加接受了这个工作，到美国以 后成绩卓著，他同时又主持了《名利场》(Vanit／Fai厂)、《家庭和园林》(House and Garden)两份刊物的设计工作，他完全清除了原来纳斯特推行的刻板、保守风格，采用生动的欧洲现代主义设计，包括全部采用无装饰线体、大量采用摄影作为插图、大量空白的版面空间、非对称性的版面编排，等等，使这三份刊物立即具有了鲜明的现代感。《哈泼时尚》杂志在1913年被美国的报业大王威廉·赫斯特(Will{am Randolph Hearst}收购。

第二节

第二次世界大战时期的平面设计

第二次世界大战爆发，美国开始时期是在军火上支持盟国。1941年12月份，当日本偷袭珍珠港的美国太平洋舰队以后，美国正式参战，开始了历时4年的全球性反法西斯战争。为了调动全国各种因素来为战争胜利服务，美国政府在第二次世界大战期间组织了有计划的宣传行动，整个行动由美国战争情报部(theU．S．Officc of War lnformation)领导，主要的工作是进行各方面的政治宣传，包括电影、动画片制作、组织演出、组织为战争服务的专门培训项目和组织设计海报等印刷宣传材料，等等。很多美国和欧洲的设计家和艺术家都参加了这个计划，为早日结束战争，打败法西斯国家而努力。这个部门的工作早在1941年就开始了，大量的海报在全国张贴，起到鼓舞土气和揭露法西斯暴行的积极作用具体的平面设计项目是由原美国集装箱公司设计负责人查尔斯·科伊涅主持的。科伊涅在美国集装箱公司的设计经历给他带来了丰富的视觉传达设计经验，因此在这个新的工作岗位上游刃有余。他聘用让·卡卢设计大量的海报，其中包括成为现代海报设计经典的第一张美国战时的海报《美国对战争的回答一生产!》。这张海报简单而明确的语言和形象有很大的鼓舞作用，战争期间一共印刷了10万份，在全国各地张贴，得到全国的欢迎。这张海报获得纽约的‘‘艺术指导俱乐部展”(the New YorkDirector’s Club Exhibition)大奖。

战争开始之后，对于法西斯的仇恨刺激了大批艺术家和设计家投身政治宣传画和海报设计工作，他们在许多商业刊物上以插图和其他设计方式表达对敌人的仇恨，通过设计来帮助战争的胜利。美国插图画家中很多人都参与了这些工作，他们不仅仅创作宣传画，比如约翰·阿瑟顿(John Atherton，1900-1952)就曾经在《星期六晚邮报》杂志(Saturday Evening Post)，还以宣传画设计封面来揭示平常毫无警惕的言谈其实是提供给敌人情报的行为。这些设计，对于美国赢得战争的胜利起到积极的促进作用。这个时期的海报设计，都具有简单明确、视觉形象鲜明的特点，都具有非常简练的口号。因为战争的需求，和平时期设计上的那种悠然自得的风格已经不能适应强烈的宣传目的性要求，这种主题鲜明、版面简单而明确的海报成为最主要的设计风格，其中比较具有代表性的有约瑟夫·宾德、赫伯特·拜耶、麦克奈·考夫(E．Uc Knight Kauffer)、本’山(Ben Shahn，1898-1969)等人设计的海报，他们的作品除了具有以上的共性以外，也都有自己独特的个人设计特征。宾德的作品使用象征的简单几何图形，表达了强烈的政治含义，而拜耶则更加讲究摄影拼贴的效果，本·山的作品具有很大的视觉煽动性。他在1929年至1933年美国经济大危机的时候设计的一系列海报已经尖锐地批判政府对于经济问题和贫困问题处理的无能，引起很广泛的社会认同；而战争期间他为美国战争情报部设计的新海报，则以生动的、象征的方法，简单的平面设计而激起美国人民对于法西斯的仇恨。拜耶在战争期间设计上出现了改变。他在德国期间。因为长期在包豪斯工作和学习，受到深刻的构成主义影响，风格上比较强调基本的非对称版面、无装饰线字体、减少主义的“少则多”特点，在战争期间，他为了使自己的海报具有更加明确的、大众化的视觉特点，因而改变了简单的几何图形方式，而重视设计的插图特征，因为插图有能够使大众容易理解的好处。他的这种风格，导致其战后的风格都受到影响。从非写实形象的几何抽象转变为写实形象、插图形象为中心的具象，是拜耶平面设计的重大转折，他在战争期间和战后设计的一系列新海报，都具有这个新的设计特点，比如他在1943年设计的小儿麻痹症疫苗的宣传海报，就是采用描绘一只拿着疫苗试管的手的主题鲜明的作品。他依然采用传统的现代主义设计特色：无装饰线字体、非对称布局、简单的平面效果，而写实性的绘画或者设计主题，更加加强了他设计的感染力。

第十二章

国际主义平面设计风格的形成

第一节

导言

第二次世界大战结束初期，平面设计经历了一段不长的停滞，除了美国之外，国际的平面设计在风格上没有什么新的创造，原因是大战对于欧洲和亚洲各国带来的损害太大，大部分国家正在经历艰苦的重建过程，因此难以集中力量发展设计。在经过几年的艰苦奋斗之后，西欧部分国家的经济得到迅速的恢复，经济的发展对于设计的强烈要求，促进了设计在战后的发展，而市场的日趋国际化，又对设计的国际化面貌和特点发展提出了具体的、强烈的要求，到20世纪50年代期间，一种崭新的平面设计风格终于在西德与瑞士形成。这种风格主要是瑞土苏黎世和巴塞尔两个城市的设计家从20世纪40年代开始探索的成果，并且通过瑞土的平面设计杂志影响世界各国，因此被称为“瑞士平面设计风格’’(Swiss Design)。由于这种风格简单明确，传达功能准确，因而很快传遍全世界，成为战后影响最大的一种平面风格，也是国际最流行的设计风格，因此又被称为“国际主义平面设计风格’’(the International Typographic Style)o国际主义平面设计风格影响平面设计长达20年之久，直到90年代，这种风格的影响依然存在，并且成为当代平面设计中最重要的风格之一。为了简便起见，以下简称“国际主义风格”。国际主义风格的特点，是力图通过简单的网络结构和近乎标准化的版面公式，达到设计上的统一性。具体来讲，这种风格往往采用方格网为设计基础，在方格网上的各种平面因素的排版方式基本是采用非对称式的，无论是字体，还是插图、照片、标志等等，都规范地安排在这个框架中，因而排版上往往出现简单的纵横结构，而字体也往往采用简单明确的无饰线体，因此得到的平面效果非常地公式化和标准化，故而自然具有简明而准确的视觉特点，对于国际化的传达目的来说是非常有利的；也正是这个原因，它才能在很短的时间内普及，并在近40年的时间中长久不衰。直到现在，国际主义风格依然在世界各地的平面设计中比比皆足。当初在瑞士和西德创造这种风格的设计家认为：简单的方格版面编排和无饰线体的采用，除了它的强烈功能特征之外，还具有代表新时代进步的形式特点。

虽然如此，国际主义风格也比较刻板，流于程式。给人一种千篇一律的、单调的、缺乏个性化和缺乏情调的设计特征，对于要求不同的对象采取同样的手法，提供同样的风格，因而也被强调视觉美的设计家们批评和反对。但是无论从功能上还是从形式上讲，国际主义风格都是20世纪最具有代表性的平面设计风格。

第二节

国际主义平面设计风格运动的先驱

虽然国际主义风格到20世纪50年代才正式确立，但是，类似的设计摸索工作则早在50年代以前就已经开始。其实，国际主义风格的探索在瑞土早已有人开始进行，最早的探索可以说是由恩斯特·凯勒(Ernst Kcller，1891-1968)开始的。凯勒在1 91 8年开始在瑞士苏黎世应用艺术学校(theZurich Kunstgewerbeschule)担任广告设计教学，很快发展出版面编排和设计构思的新课程来。他同时也兼做平面设计工作，无论在教学中还是在版面设计、标志设计、字体设计中，他都在努力发展出一种设计风格和功能完美的方式，他建立了自己的完美风格的严格标准，把这个标准应用到教学和设计中，开始影响瑞士的平面设计界。凯勒认为，设计问题的解决在于设计对象的内容之中，不同的内容应该有不同的解决方式，是内容决定形式，而不是形式决定内容。因此，设计的风格也应该是多样的，丰富的01931年，他为建筑大师、包豪斯的奠基人沃尔特·格罗佩斯建筑展览设计的海报就具有与现代建筑风格一致的规范性、严格性特点；而在1948年设计的一个中世纪艺术展览的海报中，他则采用了完全属于中世纪贵族文章的风格特点，加上对称的 “金字塔”式版面编排，与展览内容吻合。这两个海报的设计，最能够反映他的内容决定形式的观点和设计方法。虽然他并没有参与瑞士国际主义风格的设计，但是他的高度功能主义立场和追求设计完美的趋向，为这种风格的探索奠定了一个基础。如果从风格根源来说，国际主义风格的根源应该可以说是与现代主义设计运动一脉相承的，特别是与包豪斯和荷兰的“风格派”运动、20世纪20年代和30年代的平面设计风格关系密切。具体而言，瑞士的国际主义平面设计运动和第二次世界大战以前的现代主义设计运动之间，有两个关键人，他们都是毕业于包豪斯的瑞士平面设计家，一个是西奥·巴尔莫(Theo Ballmer，1902-1965)，另外一个是马克斯·比尔(Max Bill，1908-)。

巴尔莫在迪索时期的包豪斯曾经师从保罗·克利、沃尔特·格罗佩斯和汉斯·迈耶学习设计，当时曾经努力把荷兰“风格派”特点引入平面设计中，特别是他利用纵横的简单数学式规范版面编排从事设计，得到教师的赞许。1928年，他设计的海报很成功，这些海报设计都具有纵横网格的简单编排特点，具有强烈的现代感，比如他为瑞士巴塞尔一个建筑展览设计的海报“Bu 1RO”，利用纵横版面编排，把文字镶嵌在规整的网格中，“euro”四个字母则以正面的黑色和倒影式的红色对应，在当时的平面设计中是非常突出的。虽然他的平面编排非常讲究功能主义特点，具有强烈的“风格派”特征，但是他的字体设计则依然比较讲究典雅和装饰，与日后完全采用刻板而非人格化的国际主义风格依然有距离。他的设计应该说具有荷兰“风格派”代表人物杜斯伯格(Theovan Doesberg)的形式特征，他本人也受到荷兰“风格派”很大的影响。

巴尔莫早期的设计隐隐约约地含有方格网络的痕迹，但是并不明显，而他稍晚一些的作品上，这种方格网络的痕迹则清晰可见。他在平面设计上比“风格派”画家蒙德里安更加强调数学计算后的工整、规范、完美特点，是最早采用完全的、绝对的数学方式从事平面构造的设计家之一。马克斯·比尔的专业背景比巴尔莫更加复杂，他同时从事绘能够反映他的内容决定形式的观点和设计方法。虽然他并没有参与瑞士国际主义风格的设计，但是他的高度功能主义立场和追求设计完美的趋向，为这种风格的探索奠定了一个基础。如果从风格根源来说，国际主义风格的根源应该可以说是与现代主义设计运动一脉相承的，特别是与包豪斯和荷兰的“风格派”运动、20世纪20年代和30年代的平面设计风格关系密切。具体而言，瑞士的国际主义平面设计运动和第二次世界大战以前的现代主义设计运动之间，有两个关键人，他们都是毕业于包豪斯的瑞士平面设计家，一个是西奥·巴尔莫(Theo Ballmer，1902-1965)，另外一个是马克斯·比尔(Max Bill，1908-)。巴尔莫在迪索时期的包豪斯曾经师从保罗·克利、沃尔特·格罗佩斯和汉斯·迈耶学习设计，当时曾经努力把荷兰“风格派”特点引入平面设计中，特别是他利用纵横的简单数学式规范版面编排从事设计，得到教师的赞许。1928年，他设计的海报很成功，这些海报设计都具有纵横网格的简单编排特点，具有强烈的现代感，比如他为瑞士巴塞尔一个建筑展览设计的海报“BuRO"，利用纵横版面编排，把文字镶嵌在规整的网格中，“BuRO”四个字母则以正面的黑色和倒影式的红色对应，在当时的平面设计中是非常突出的。虽然他的平面编排非常讲究功能主义特点，具有强烈的“风格派”特征，但是他的字体设计则依然比较讲究典雅和装饰，与日后完全采用刻板而非人格化的国际主义风格依然有距离。他的设计应该说具有荷兰“风格派”代表人物杜斯伯格(Theovan Doesberg)的形式特征，他本人也受到荷兰“风格派”很大的影响。巴尔莫早期的设计隐隐约约地含有方格网络的痕迹，但是并不明显，而他稍晚一些的作品上，这种方格网络的痕迹则清晰可见。他在平面设计上比“风格派”画家蒙德里安更加强调数学计算后的工整、规范、完美特点，是最早采用完全的、绝对的数学方式从事平面构造的设计家之一。第三节

瑞士巴塞尔与苏黎世的平面设计

瑞士是第二次世界大战前后世界最重要的平面设计中心之一，其中又以巴塞尔和苏黎世两个城市最有声有色，对于国际主义风格的形成扮演重要的角色。这两个城市相距只有70公里左右，位于瑞士的北部，因为距离很近，设计界之间的交往非常密切，成为一个设计中心地区，涌现了不少重要的平面设计家。

在众多的瑞士平面设计家中，艾米尔·路德(Emil Ruder，1914-1970)足一个很突出的人物。他很早就开始在苏黎世艺术与工艺学校(the 2urich Sch001 of Arts and Crafts)学习设计，发展出自己对于平面设计的技术和立场来。

l 947年，在战争结束后不久，路德成为巴塞尔设计学院(Allege meine 6ewerbeschule，the Basel school of Design)的教员，担任版面设计教学，一直到1970年他去世为止。他在教学中要求学生尽量在功能与形式之间达到平衡，如果字体失去了传达功能，就失去了任何存在的意义，因此，无论是在版面设计上还是字体设计上，高度的可读性(readability)和易读性(1egibility)是关键，是设计的原则和出发点。他在版面设计教学中强调学生注意版面上的空白区域，或者称为“负面”区域，训练学生不仅仅注意实在的形式，而且要注意衬托实在形式的虚部，这是设计教学中的一个非常重要的发展。他认为提高学生和设计人员对于虚的部位、对于空白地区的敏感性，是平面设计教学的重点之一。这种重视，不仅仅包括平面上的大块空白区域，也包括字与字之间的距离，这种对于空白的强调，其实兼具有功能意义和美学意义，是将功能与形式达到高度吻合的设计方法之一。路德在设计上也非常注意设计因素之间的和谐关系和功能鲜明的特征，他主张采用规整的方格网络作为平面设计的基本系统结构，把平面设计的各种因素一文字、插图、照片、标志等等安排在这个系统架构之中，达到功能与形式的和谐以及统一中的多样性和变化性。路德是最早认识到“通用体”这种新字体重要性的平面设计家，他注意到这种新字体的优秀特点，特别是简明和清晰的传达功能，认为这种字体能够达到他的主张，他和学生们反复利用这种字体做各种放大、缩小、正负、变形等的试验，并且把试验的成果运用到实际的设计项目中去。路德的设计方法论、设计思想和设计教育思想集中在他1967年出版的著作《版面设计：设计手册》(Typography／AManual。OF Design)上，这本著作迄今依然有国际性的影响，在西方国家的平面设计界和设计学院中很受重视。

第四节

美国的国际主义平面设计

瑞士的国际主义平面设计在美国引起很大的震撼，作为战后最强大的经济大国，美国的大型企业早在20世纪50年代便已开始它们全球性的经济扩张和海外延伸，因此急需一种能够促进国际之间交流的平面设计风格。瑞士国际主义平面设计风格恰恰是这个时刻给它们带来了急需的传达工具，故而这个风格在美国立即得到高速的发展和极其广泛的运用。最早促进瑞士和欧洲的国际主义平面设计在美国发展的，是一个年轻的平面设计家诺尔·马丁(Noel Martin，1922-)o马丁在战前受过正规的美术教育，战后他于1947年开始在美国的辛辛那提美术博物馆(the Cincinnati Museum of Art)担任平面设计工作，这个博物馆有一个小小的字体铸造工厂和印刷工作

室，马丁在那里进行大量的平面设计试验和探索。他对于欧洲当时开始发展的国际主义平面设计风格非常感兴趣，因此花了大量的时间泡在图书馆中阅读瑞士和其他欧洲国家的设计书刊。经过一段时间的研究，他比较准确地把握了瑞土国际主义平面设计的精髓，并利用这个风格设计博物馆的展览、博物馆的刊物和海报，放弃了美国当时流行的写实插图为中心的平面设计方式，而采用了瑞士国际主义的简单、明确、视觉传达准确的特点，因而产生了一系列完全不同的新设计，得到博物馆的负责人和广大观众的一致好评。马丁并不完全墨守成规地模仿瑞土国际主义风

格，他在字体运用上也采用比较典雅的卡斯隆体，甚至维多利亚体例，原因足他强调设计必须与主题吻合，如果展览的内容是古典的、维多利亚的，他就必须在设计上体现这种风格，设计家是为主题服务的，而不是风格的奴隶。因此，虽然马丁把瑞士国际主义风格介绍到美国，但是他本人并不是一个循规蹈矩的国际主义平面设计的跟随者，他具有自己独特的设计见解。另外一个将瑞土国际主义平面设计风格介绍到美国，并且通过自己的设计实践推广这个风格的，是洛杉矶的平面设计家鲁

道夫·德·哈拉克(Rud01ph de Harak，1924-)o他也是自学成才的设计家，1946年在洛杉矾先开了平面设计事务所，4年以后迁到纽约，1952年在纽约成立哈拉克设计事务所。他在纽约期

间，接触到大量的欧洲的、特别是瑞士国际主义平面设计作品，对于那种高度的次序性和理性编排非常感兴趣。他特别对于版面结构的平稳安排，视觉传达的准确和干净和J落的风格印象深刻，因此开始有意识地将之运用在设计中。他的风格与瑞土国际主义平面设计风格非常相似，都具有简单明了、结构清晰、传达准确的特点。他采用字体或者简单图案形成的象征性形象作为海报设计的主体，文字安排有序。他在20世纪50到60年代设计的平面作品都具此特色，他为美国的《老爷》(Esquire)杂志设计的一系列版面和封面，亦有这个明确的倾向。

第十三章

企业形象设计与视觉系统

第一节

企业形象设计的历史

第二次世界大战期间，各国的经济发展基本停顿，大部分工业都因为战争需要而转为军工生产，比如各个主要工业国家的汽车工厂和飞机工厂在战时都仅仅生产供军用的汽车、装甲车辆和作战飞机，民用产品、消费产品的生产基本停滞不前，直到战争结束以后，世界各国战争时期工业和经济体系，才逐步转向消费生产。战争期间军用产品的设计，仅仅重视使用功能性和安全性，对于促进销售、造型美观这些设计的因素是基本不考虑的。而战后开始蓬勃发展起来的消费产品生产，则必须注意产品造型的吸引力，必须注意促进销售的手段，以在市场竞争上取得成功，这种情况，造成战后设计的大发展，无论是建筑设计、工业产品设计还是平面设计，都得到比战前要发达得多的进步。企业界普遍认识到‘‘好的设计就是好的销售’’这个市场竞争的基本原则。20世纪50年代，在这个原则的促进之下，西方各国的设计得到相当大的促进。新的市场观念形成，市场营销学成为企业发展的根本依据，企业不仅仅希望能够短期销售自己的产品，也希望能够通过产品，通过平面设计，包括包装、标志、色彩、广告、推销方式等等一系列的系统设计，来树立企业在顾客中的积极、正面形象。企业对于自己和自己产品形象的要求，是导致企业形 象设计产生的基本条件利用综合的视觉因素来树立企业形象这种方法，其实并不是新的手法，如果从历史发展的角度看，企业利用商标和其他标志树立自己的形象，大约有数百年的历史了。欧洲在1700年代前后，大部分的商业单位都有自己的商标，而商标的历史在中国就更加久远了。大陆现存北宋时期的“白兔牌”剪刀广告，包括了企业和产品商标、广告语言、服务保证等所有现代广告的基本元素，可以说是目前最早的完整企业形象设计之一。但是，这些早期的活动，基本是分散的、没有系统的，也没有完整的、科学；的设计规律和原则。1907年，德国现代设计的重要奠基人彼得·贝伦斯为德国电器工业公司(AEG)设计出西方最早的完整企业标志和企业形象，是现代企业形象设计系统化的开端，但是因为德国很快就卷入了第一次世界大战和第二次世界大战，企业忙于生产军火，因此这个设计的探索，连同现代设计的探索和包豪斯设计学院的试验一同都被中断了，真正开始重新探索和应用企业总体形象，是战后的发展结果。另外一个促使企业形象设计发展的原因是战后的经济日益国际化。许多国家在战前的经济贸易活动仅仅局限干自己的国家，面对的是国内市场，因而往往通过企业对于市场的垄断方式来销售自己的产品，没有必要进行大规模的企业形象活动。但是，自从战后以来，美国和西欧国家的经济活动迅速进入国际化阶段，很多欧美的大型企业的企业活动进入了国际市场，竞争日益激烈。为了在国际市场中推销自己的产品，这些企业都不得不通过新产品开发、产品质量和服务质量的控制和保证、包装优良、广告设计具有特色等等方法来提高市场的占有率，最终目的是树立自己企业和企业产品的国际形象。西方企业从来没有如此重视企业形象的树立，这个国际市场的竞争压力，足企业形象设计得到飞速发展的重要背景。在这个活动中，美国的平面设计界具有非常突出的成就，美国的一些重要的平面设计家奠定了现代企业形象设计的基础，欧洲一些大型企业也在战后进入企业形象设计的阶段，这个企业形象设计的观念在20世纪?0年代引入日本，在日本的企业界得到进一步的发展，终于形成非常完善的系统。对于美国设计界来说，企业形象系统主要是视觉系统，包括 企业标志、标准字体、标准色彩，以及这些因素的标准运用规范，称为“视觉识别系统”(Visual ldentity)，总的来说就称为“企业形象”系统，英语是Corporate ldentity，简称CI。因为企业形象的树立，除了以上这些因素组成的视觉系统之外，还具有企业员工和管理阶层体现出来的行为特征，包括人际关系的方法、一般举止和说话的规范，因而当美国设计界发展出来的企业形象设计系统，也就是“视觉识别系统”介绍到日本之后，日本企业界和设计界进一步增加子所谓的“行为规范系统”，根据“视觉识别系统”的基础，又翻译成英语的“Behavior ldentity”，简称为“BI”，日后又更增加到整个企业的管理、经营的规范，上升为管理规范，称为“观念识别系统”。勉强翻译成为英语的 “Nind ldentity”，简称HI，因而形成了“VI”、“趴”、“NI”的三个层次。其实，对于平面设计界来说，主要的工作依然在“视觉识别系统”上，无论足影响力还是设计人员本身的能力，都主要在视觉识别系统上，而其他两个层次对于企业形象的树立固然有作用，但是对大部分平面设计人员来说，是他们力所不能及的。因此，在企业形象设计上，过分强调后面两个层次，要求平面设计人员设计企业的行为规范、企业管理规范，根本是本末倒置，因为那些规范的设计，是管理专业的内容，与视觉传达设计有很大的差距。远东各个国家和地区在日本设计界把企业形象系统的三个层次炒热之后，受到很大的影响，一时“企业形象热”，设计人员言必称“c1”，的确夸张，从具体设计来说，实在言过其实。必须注意到的一点是企业形象设计只是企业的市场营销活动中多项活动的一个有机组成部分，而本身提供的只是视觉形象的标识，设计本身固然能够造成顾客的记忆加强，也能够在一定程度上促进产品的销售，但是，它仅仅是组成部分之一，如果产品质量不好、产品设计差、产品维修服务不好、产品价格过高、产品销售渠道不对等等，都会影响销售和竞争。因此，一方面要注意的是企业形象设计的重要作用，另外一方面必须注意：企业形象设计不是万能的，它不能解决许多问题。远东的所谓“CI”热，对于健康的企业市场营销运作来说，其实弊大于利，应该实事求是地把企业形象系统还原到它应该有的地位和作用来。在这个方面，欧洲和美国的设计界比较实事求是，而较少玩弄设计词汇的花招。第二节

系统化视觉形象系统设计

20世纪50年代，瑞士的设计家创造了“瑞士版面风格”，很快成为流行世界各国的“国际主义平面设计风格”。这种新的平面设计风格，讲究非对称前提下的统一性、功能性、理性化，所有的平面设计因素都在一个工整的方格网络中排列，因而具有高度的次序性特点，字体则全部足无装饰线体。这种新的设计风格，在联邦德国这个本身具有高度理性特点的国家引起很大反

响，特别在50年代初期开创的德国战后新设计高等教育中心-----乌尔姆设计学院中得到广泛的注意和采用。因而，逐渐成为联邦德国平面设计的主要风格。推动国际主义平面设计风格在联邦德国发展的主要设计力量是德国重要的平面设计家奥托·艾舍(0tl Aicher)。他本人是足乌尔姆设计学院(the U1m lnstitute of Design)的负责人和平面设计专业的教授，因此通过教学来推广这种设计体系，影响了相当多的学生。1962年，联邦德国国家航空公司“德国汉莎航空公司”(Lufthansa German“rlines)委托他和学院的师生设计这家公司的企业形象系统，艾舍联合其他几个设计家从事具体设计，其中包括托玛斯·冈达(Tomas Gonda，1926-1988)、沸里茨·昆伦加斯(Fritx Querengasser)和尼克·罗里什特(Nick Roericht)等。他们在国际主义平面设计的基础上，根据乌尔姆设计学院当时正在形成的所谓“系统化设计”方式，把这两个密切相关的设计模式联合起来，作为设计汉莎航空公司企业形象系统的依据。设计的中心是要以高度标准化、系统化、理性化的方法，设计出统一的企业形象来。乌尔姆的方格模式在这个设计项目中广泛运用，成为图形、字体和平面编排的基础。

根据他们设计讨论的结果，采用了汉莎航空公司自从20世纪30年代就开始使用的以一只飞鹤为主题的企业标志，把这只鹤的图形环绕到一个圆圈中，增加了规范感和统一感，与此同字体配合，非常密切。的制服、广告、文具、纺织品、室内装饰品、海报、公司建筑的外表装饰、各种促销的展览等等，凡是与公司有关的内容，都要求准确地使用他们设计的标准企业形象系统和色彩计划系统，突出公司的形象，这种系统化设计的结果，奠定了现代航空公司企 业形象设计的基础。

对于联邦德国设计家的这种理性的、系统化的企业形象设计的成果，美国企业界非常注意，从20世纪60年代开始，就有美国企业开始采用类似的方法，来提高本身的企业形象强度，其中比较突出的是一向对平面设计有特殊关注的美国集装箱公司。这家集团公司在20世纪60年代要求以拉尔夫·依克斯特朗姆(Ralph Eckerstrom)负责，组成设计小组，进行新的公司企业形象系统的设计。新的企业形象在1967年设计完成，以“美国集装箱公司”的英语缩写CCA(Containcr Corporation of America)为核心，外面环绕以45度削去两个方角的长方形黑色外框，非常突出而醒目。依克斯特朗姆在提到企业形象系统设计的时候，强调设计的目的是体现企业的运作、管理、销售和经营活动的总体特征，体现企业的完整的结构和统一的梢神，企业形象应该反映企业的完整性格，如果企业形象设计达不到这个目的，那么无论如何美丽，都不过足七拼八凑的图形而已，与主题并没有关系。在美国集装箱公司的设计工作中比较突出的设计师是约翰·玛赛(John Massey，1931-)，他是在1957年加入美国集装箱公司担任平面设计员的。他很快被指派主管公司的平面设计，在他的领导下，这家公司的平面设计具有明显的国际主义平面设计风格的特点，具有强烈的功能主义色彩，简练而准确。他采用了瑞土国际主义平面设计风格的核心字体之一，也是当时在国际平面设计界中最流行的赫维提卡字体(Helvetica)作为企业的通用标准字体，严格要求在所有的公司印刷出版物中采用这种字体，目的是统一企业的形象。

第三节

公共交通标志系统设计

随着第二次世界大战之后各个国家的经济繁荣，汽车和其他交通工具日益成为人们工作和生活不可分割的组成部分，特别在美国，汽车的普及和高速公路的普及，是经济繁荣的结果。20世纪60年代，美国汽车的拥有量已经超过1亿辆，而西欧也很快进入所谓的家庭汽车时代，如此庞大的汽车拥有量，对于交通标志的设计是一个挑战，如何设计出能够具有高度视觉传达功能、形象和标志鲜明、准确的设计系统，是平面设计所面临的重大问题。除了汽车之外，日益频繁的航空交通也提出了类似的挑战，特别是国际航空的枢纽一国际机场内的标志设计，对于方便大量的国际旅客来说，不但是重要的，而且是关键的。这些标志的设计，涉及到国际视觉通用问题，因为各国的语言文字不同，因此在这些场合必须树立不需要文字就可以传达准确视觉讯息的新图形传达标志。

美国足世界上最早通过政府的行为着手从事这项工作的国家之一。1974年，美国联邦政府交通部(The United StatesDepartment of Transportation)委托美国平面设计学院(TheAmerican lnstitute of Graphic Arts，AlGA)这个全国最权威的平面设计研究机构，组织设计供交通枢纽使用的、具有通用、准确、国际认同的新交通标志，一共是34种不同的标志符号，应用于各种与公共交通有关的场所，目的明确是为行人的，以方便行人对于具体设备、设施、方向、交通工具等等内容一目了然。为了完成这个庞大的设计项目，美国交通部邀请美国最杰出的平面设计家组成了一个设计领导小组，由设计家托玛斯·盖斯玛(Thomas H．Geismar)领导。他们的工作是从对世界各个国家的交通标志和其他相关的视觉传达设计系统进行全面的调查研究，在这个广泛研究和调查的基础上提出设计的方案。在方案决定之后，再分头从事具体设计，具体执行设计工作的主要是设计家罗杰·库克(Roger Cook，1930-)和唐·商诺斯基(DonShanosky，1937-)，在设计初稿完成之后，提交小组和专家讨论和评估。设计小组成员非常认真地对待这个设计工作，对于具体到线条的粗细、形象的选择，都一丝不苟地进行反复推敲。他们努力做到能够通过图形，而不是文字说明具体的内容，能够为各个国家的乘客了解，图形必须简单，但是也必须准确，因此难度很大。他们在需要文字的时候，全部标准使用无装饰线体，而图形也与赫维提卡体尽量吻合，以达到统一的效果。整个视觉传达系统非常庞大，包括34种基本以图形方式表达的内容，具体内容包括有：公用电话、邮政服务、外汇兑换、医疗救护、失物领取、行李存放、电梯、男女厕所、问询处、旅馆介绍、出租汽车、公共汽车、连接机场的地下铁路或者火车、飞机场、直升飞机、轮船、出租车、餐馆、咖啡店、酒巴、小商店和免税店、售票处、行李处、海关、移民检查、不许吸烟、吸烟区、不许停车区、不许进入区等等。为了保证这个系统在全美国得到标准化的使用，因此，他们还附上一本288页的标准具体使用规范手册，由美国联邦交通部出版，发行到各个航空港，作为应用设计系统时的标准参考。这个标准化的视觉传达系统经过反复审查之后，得到批准使用，立即对全世界机场的标志设计带来很大的影响，各个国家开始采纳这个体系，因而使国际机场的视觉标志逐渐趋干统一，大大地方便了乘客。美国交通部主持的以国际和国内航空运输为中心的视觉系统设计项目，是世界上最早的大规模交通标志设计系统之一，由于美国是世界第一位的航空大国，并且拥有众多的国际航线，它采用的系统对于国际交通标志系统必然带来重大的冲击和促进。

第四节

国际奥林匹克运动会的世界标志系统设计

第二次世界大战结束以后，国际奥林匹克运动会开始恢复举行，战后初期的规模比较小，其中包括1948年的伦敦奥林匹克运动会、1952年在芬兰首都赫尔辛基举办的奥林匹克运动会、1956年在斯德哥尔摩举行的奥林匹克运动会和在墨尔本举行的运动会等等，真正比较大规模的奥林匹克运动会是20世纪60年代以后举办的01964年在日本东京、1968年在墨西哥的墨西哥城、1972年在联邦德国的慕尼黑、1976年在加拿大的蒙特利尔、1980年在苏联的莫斯科、1984年在美国的洛杉矶、1988年在韩国的汉城、1992年在西班牙的巴塞罗那、1996年在美国的亚特兰大举办的国际奥林匹克运动会一届比一届规模宏大，因此，各项设计也突显重要。奥林匹克运动会是上百个国家的数万名运动员、数百万观众参加的庞大的国际活动，时间短，内容复杂，除了运动比赛的准备内容庞杂之外，大量的外国人的生活、起居、交通、饮食、旅游、流通等等，都是前所未有的极为复杂的工作，其中，视觉传达设计具有非常重要的作用。如何使各个国家的来宾，在基本不懂主办国语言的情况下，能够自己运作自如，在生活和参观上感觉方便，是对各个国家的平面设计家的重大挑战，因此，战后各个国家在主办奥林匹克运动会的时候，都组织自己的和外国的最杰出的平面设计人员参与总体设计工作。奥林匹克运动会的设计，足平面设计非常重要的内容之一。

在战后的历次奥林匹克运动会中，有几次的平面设计是非常杰出的，其中比较典型的是1968年墨西哥城的第十九届奥运会、1972年的慕尼黑的第二十届奥运会、1984年的洛杉矾的第二十三届奥运会的平面总体系统设计，可以说是奠定了这种大型国际运动会的视觉传达设计系统的里程碑的重要项目，对于以后的设计具有重要的影响作用。墨西哥城奥林匹克运动会的口号足“全世界青年们相互了解、增进团结”(The young of the world united in friend-ship through understanding)。围绕这个中心，墨西哥政府委托墨西哥的建筑家彼得罗·瓦兹贵兹(Pedro Ramirez Vazquez)主持整个项目设计工作。瓦兹贵兹知道这个工作艰巨，因此聘请了一批国际的设计高手参与工作，组成一个国际设计班子，其中包括美国平面设计家兰斯’威曼(Lance Wyman，1937-)担任这个小组的视觉传达部分负责人，英国工业设计家彼得·穆多什(Peter Murdoch，1940-)担任特别产品设计部分的负责人。因为墨西哥举办的这次奥林匹克运动会是在城市的各个地方的运动设施中分别同时进行的，而不是在一个专门为运动会设计的奥林匹克村中举办，因此，必须把整个设计系统分布在这个规范、企业管理思想的规范上，成为一个庞大的系统。而在美国等西方国家，企业形象依然只是视觉传达的部分，并没有扩大到企业管理的范围，原因很简单：美国具有世界上最多、最杰出的管理学院，管理专业的人员对于把握企业的发展有明确的目的，他们通过管理科学，而不是平面设计建立了企业的形象，而平面设计家参与工作的企业形象设计只是整个企业管理内容的组成部分之一，不足设计家设计管理系统，而是管理家设计管理系统，也包括企业形象系统。从设计人员本身的知识结构来说，美国的方法显然有它的优点和合理性。日本的“企业形象系统”观念却非常合远东各个国家的口味，这种大而全的设计策划，对企业家来说具有很大的吸引力，通过企业形象设计，能够提高营业额，看来非常省事，因此，日本的系统开始传人台湾、南韩、香港，20世纪80年代传人中国大陆，造成一片“企业形象系统热”，各种专门研究和讨论企业形象系统的研讨会不断举办，设计企业形象的价格也扶摇直上。严格地来说，所谓的视觉形象系统(V1)、行为形象系统(BI)和思维形象系统(M1)之间并没有泾渭分明的区别只是设计上强调的重点不同而已，因此，完全要区分东西方在企业形象设计上的区别其实很困难。企业形象设计的确与企业发展有密切关系，远东的企业形象专家说，企业形象系统对企业内部来讲，能够提高生产力、提高士气、增加股东的信心、改善企业内部关系、提高企业知名度、提高企业广告效益、增加营业额；统一设计形式会节约设计制作成本、方便内部管理、活用外部成员等等；而对于外部则具有应付成本挑战、应付竞争、应付传播媒介的挑战、应付顾客的要求和应付消费者的挑战等等优点，但是，从以上罗列的种种内容来看，大部分是单纯依靠平面设计所无法解决的。企业形象设计是对企业发展的锦上添花，而不是起死回生的灵丹妙药，它绝对不是万能的，这一点，正是所谓的“企业形象系统”夸大其词的地方，而西方正这个问题上一直采取比较客观 的态度。

第十四章

当代平面设计

第一节

波兰的海报设计

社会主义国家的政治宣传画是20世纪平面设计的重要组成部分之一。这些国家的政治宣传画是国家主持的设计项目，具有与当时当地的政治目的密切的关系，因此，这些设计都是特定的国家在特定时期的反映。当然，不是所何的社会主义国家都具有杰出的海报设计，部分国家的没训‘只是应付政府任务而已，凡是这种类别的海报都比较下庸，但是，有几个社会主义国家的政治宣传画和非政治性的宣传画则具有非常高的水平，引起世界平面设计界的注意和高度评价。在这些国家中，波兰的政治宣传画和非政治性宣传画的水平可以说足首屈一指的。波兰的海报设计在全世界享有盛名，无论足政治海报还是其他内容的海报，都在设训‘上具有独特的风格和突出的艺术水准。波兰的海报设计足同时兼有国家要求和设计家个人观念表现两个方面特色的最典型设计流派的代表，因此引起世界平面设计界的广泛注意。波兰的平面设计家非常注意把他们要表达的观念用独特的方式表达出来，他们的设计不足说教式的写实表现，而往往结合了20世纪各种现代艺术运动的特征，包括立体主义、超现实主义、表现主义和野兽派的风格，因此，这些宣传画具有相当高的艺术水平，在设计上也成为现代艺术和现代设计结合的典范。波兰的政治宣传画模糊了现代艺术和现代平面没计往往作在的对立，使这两者融合在一起，为世界平面设计界树立了非常杰出的典范。当然，这种把现代艺术的特征结合到现代平面设计中去的探索，不仅仅发生在波兰，美国、联邦德国和古巴等国家也具有非常引入注目的成就。这种设计倾向的发生，说明了自从第，二次世界大战结束之后，世界各个国家的平面设计家中出现的个人风格发展、个人观念发展的趋势，设计中已经不完全是顺应潮流、随波逐流风气一统天下，而足个人风格和潮流风格并存局面形成开始。波兰是第二次世界大战在欧洲的最早受害国。1939年9月1日，纳粹德国的军队利用所谓的‚闪电战’’方式突然入侵波兰，从南北和西部三个方面进攻这个主权国家，17天之后，苏联的军队也从东边攻击波兰，这个主权国家在两个大国的四面夹攻之下，很快丧失了独立和主权，整个国家开始了长达6年的苦难。战争结束之后，波兰全国满目疮痍，经济崩溃，工业被完全破坏，农业水平也降低到历史最低水准，最严重的是这个国家在战争中丧失了大量的人口。战争给波兰带来的后果足极为严重的浩劫，战后波兰成为一个社会主义国家，而国家的重建是在万分艰苦的状况中开始的。在漫长的战争年代当中，波兰的印刷业、设计业和波兰文化艺术的其他部分，都基本荡然无存，波兰的平面设计，特别是海报设计完全足从无到有地在战后的年代中成长和发展起来的。战后的平面设计，特别是广告设计，基本上全部是为政府部门的要求而作的。波兰政府成立了新的艺术和设计教育体系，主要由华沙艺术学院(The Warsaw Academies of Art)和克拉科夫艺术学院(The Krakow Academies of Art)两所艺术学院为主，培养新一代的、为无产阶级政治服务的艺术工作者和设计工作者。两所艺术学院足国家最高的艺术和设计教育学府，入学要求非常严格，教育体系也非常完整，对学生的专业要求很高。毕业之后，由国家分配工作。平面设计作为国家宣传工作的重点之一，波兰政府动员设计家参与国家指定，的设计项目，平面设计家和电影工作者、艺术家、作家等等合在一起，归纳入波兰政府组织的‚波兰艺术家协会‛(The P01ish Union of Artists)，协会成员必须在国家的艺术学院经过正式的大学教育，成绩优异。波兰大部分杰出的平面设计家，都是出自这两所艺术学院，并且也都是‚波兰艺术家协会‛成员。波兰最早的平面设计家基本上都足从事海报设计的，其中最重要的先驱人物是特列波夫斯基(Tadeusz Trepkowski，1914-1956)。他的海报设计虽然足应政府要求而作，但是却表现了他自己对于战争造成的巨大破坏的压抑感，也表现了他对于未来的憧憬。特列波夫斯基的设计强调非常简单的视觉形象，他认为最简单的视觉形象能够最准确地传达内容。他在1953年设计了著名的反对战争的海报，整个海报的标语口号减少到一个‚不!‛字，背景是简略的代表被摧毁的城市的轮廓，一个正在投落的炸弹。

波兰国民对于海报的特殊喜爱习惯，使海报成为波兰人民生活的一个有机组成部分，形成了一种传统，因此，虽然政权改变了，但是波兰的海报却依然存在和发展，成为波兰平面设计的最重要部分之一。平面设计在波兰具有比其他国家更高的专业地位，平面设计与建筑设计、医学一样，具有相当高的社会地位，这是世界上其他国家的平面设计家所羡慕的，是其他国家的平面设计都望尘莫及的。第二节

美国观念形象的设计

20世纪50年代，美国的插图黄金时代因为摄影等新媒介的发展和使用而逐渐走向衰退，接近尾声。在过去的半个世纪中，叙述性的插图基本成为美国平面设计的主要组成部分，但是，摄影的发展和普及、纸张的改进和印刷技术的改进，都使写实的插图走向衰落。传统的插图采用明快的色彩，夸张的、完美的形象来树立与实际生活相距甚远的梦幻世界，而摄影则具有真实、准确、迅速的特点，因此得到广泛的读者的欢迎，摄影的普及，终于结束了美国插图的历史，美国的插图从此一蹶不振，逐步成为平面设计中的一个不重要的部分了。但是，摄影的发展，却依然采用了许多原来插图的方式方法，采用了许多插图的构思和布局，因此，虽然说插图的黄金时代结束了，但是，也可以说插图摄影改变了媒介，利用摄影的手法重新发展，从这个角度来看，美国的插图发展可以说进入了新时期和新的发展阶段。与此同时，瑞士发展起来的国际主义平面设计风格在西方普及流行，影响了许多平面设计家，也形成了平面设计上比较刻板的面貌，因此；促使一些平面设计家企图改变刻板面貌的新发展趋向。大约在20世纪50年代到20世纪60年代期间，在设计观念上一向比较自由的美国设计界中，出现了新一代的设计家，开始比较注重个人的观念形象表现、比较注重把平面设计与艺术形式结合起来、比较重视平面设计的感性效果，这批美国青年一代的平面设计家开始运用摄影和插图混合的手法来设计新的平面作品，表现自己的观念，他们成为美国平面设计中观念形象设计派别的奠基人。这批设计家主要都集中在纽约市，他们大部分都是纽约的 艺术学院和设计学院的青年学生，其中比较典型的代表人物有西摩·什瓦斯特(Seymour Chwast，1931—)、米尔顿·格拉塞(Hilton Glaser，1929-)、雷诺兹·鲁芬斯(Reynolds Ruffins，1930-)、爱德华·索勒(Edward Sorel，1929-)，他们都是纽约的一家艺术学徒—库柏联盟(Cooper Union)的学生，他们都在1951年毕业，在学习期间，他们志同道合，大家租用同一间工作室，因此能够广泛地、充分地交流设计思想。其中，格拉塞于1951年毕业的时候得到美国的富布赖特奖学金(Fulbrlsht Sch01arship)，得以到意大利跟随意大利著名的平面设计家乔治·莫拉迪(Giorgio M。randi)学习，其他人则都在纽约的广告设计和平面设计事务所工作，同时也兼做自由撰稿的设计。他们合伙出版了一份称为《图钉年鉴》的刊物，这份刊物是双月刊，通过这份刊物表现了自己的设计思想和探索01954年，格拉塞从欧洲回国，参加他的这批同学的活动，正式成立了‘‘图钉设计事务所’’(the hshPin Studi。)，这个设计事务所成为新一代平面设计的中心。这个设计事务所存在的时间并不太长，鲁芬斯最早离开事务所，成为自由撰稿设计家，1958年，索勒也自己开业，其他的几个则依然在事务所中工作，虽然有人离开，但是他们之间在设计上的联系依然存在，因此，这个设计核心一直存在，并且形成独特的风格。他们原来创办的刊物《图钉年鉴》也改为《图钉平面设计》(the PinGraphic)，这份具有试验性的刊物为美国平面设计的新思想和新观念提供了论坛和试验场所 ‘‘图钉’’设计集团在设计观念上、在设计技法上都对当时的平面设计带来了相当的影响。平面设计一向足以互相区别开来的平面元素一图形、插图、文字、字体、标志等等进行版面编排的，自从19世纪末20世纪初以来，一些新一代的平面设计家对这种把分开来的因素拼合的设计方式进行改革，把所有的平面因素浑然一体，比如‘‘新艺术’’运动时期的穆卡、布莱德利等等都进行了类似的探索，而‚图钉’’集团的格拉塞、什瓦斯特等等，也继续了这个传统，他们都是这个改革的重要设计人物。‚图钉’’设计集团关心的正是如何进一步把这种综合设计的方法发展到更高的水平，使每一页纸张上的印刷都能够成为统一的、综合的、无法分割的内容。他们采用了历史上各种平面设计的资料，包括自从文艺复兴以来的绘画，甚至流行的连环画作为 自己设计的参考，他们的设计具有自由、活泼的特点，同时能够把自己的观念通过自由的方式组合成一体，这种折衷的设计方式，的确在当时令人为之耳目一新。第三节

第三世界国家的海报

第三世界国家的面积和数量都远远超过发达国家，这些为数众多的国家中，具有很多不同类型的政治国家体制，其中比较重要的有社会主义国家集团、不结盟国家集团、石油输出国家集团、非洲国家集团和拉丁美洲国家集团等等，这些国家都在战后开始了自己的经济发展，其中一些国家取得经济上惊人的成就。‚二战‛以来，到1990年代为止，变化最大的也发生在第三世界国家中，西方发达国家在战后的年代中，只是努力完善自己的体制，以渐进的方式发展国民经济，而第三世界国家和属于发展中水平的一些地区，则有些以跃进的速度发展自身经济，在很短的期间内实现了西方用了上百年才实现的经济目标，亚洲的南韩、新加坡、台湾、马来西亚、香港，泰国、印尼等就属于这种后来居上的新经济实体，它们的经济成就显赫，到20世纪80年代前后，已经不复再属于发展中国家或地区，而成为发达国家或地区了。经济的推动，使这些国家和地区的设计在短短的20多年中间，具有很大的提高和发展，特别体现在平面设计和产品设计上。而另外一些第三世界国家则因为政治的变化，也产生了相当多的平面设计需求。比如原东欧国家在1989年前后改变了政治制度，这个巨大的社会体制改变，无论在前还足在后，郡产生了对于海报和其他平面设计作品的不同要求，因此，平面设计在这些国家中也得到很大的发展，并且具有自己独特之处。平面设计与工业设计、建筑设计不同的一个要点，就是它并不需要完全按照国家的发展或社会的经济水平确定，工业设计、建筑设计的背景是社会经济水平的发达，造成市场需求，而平面设计作为宣传品，时常在经济落后的国家和社会中有更突出的发展，作为唤起民众、宣传政治力量的政治主张的工具，很有可能一旦社会经济进入发达水平之后，平面设计反而会因为趋向商业化而水平平庸。另外一方面，是平面设计时常与重大的政治事件密切相关，比如世界大战时期世界各国的平面设计水平都有相当幅度的提高，反而战后转为温和和商业性，这是平面设计的具体功能和目的性造成的特点。在不少国家中平面设计是表达对权威和当局不同意见的最有效手段，是被压迫的民众对统治阶级提出自己的意见的方法。第一次世界大战期间和第二次世界大战期间的海报，都以相当高的水平提出反不正义战争，反纳粹和法西斯的鲜明立场，大量的平面设计具有明确的功能目的：通过宣传达到改变观众的政治理解、政治立场的目的。这种宣传性是其他的设计范畴所没有的不少第三世界的政治海报具有两方面的基本目的，一是通过海报设计，来促使国内的人民站到设计者的政治立场方面来，是国内政治运动的有力工具；而另外一方面，则是促进外国对于他们国家的政治问题有广泛了解，争取国际支持的手段。比如南非长期实行种族隔离政策，压迫本土黑人，因此，南非的设计家就设计了专门针对美国和其他西方国家的海报，反对种族隔离，要求美国人民起来反对美国政府支持南非白人政权的立场，海报成为南非人民反对种族政权斗争的武器。在各个社会主义国家中，虽然每个国家都有大量的政治海报设计与出版，以配合政府的政治宣传，但是，质量高的海报并不多，如果单纯从设计水平来看，设计水平真正比较高，并且受到国际注意和得到广泛好评的海报，主要来自波兰与古巴。古巴人民在卡斯特罗(Fidel Castr。)的领导下，干1959年元旦通过武装革命，推翻了巴蒂斯塔(President Fulgenico Batista)独裁政权，成立了西半球的第一个社会主义国家。两年之后，美国和西方国家对古巴实行全面封锁，古巴因此密切了和苏联以及其他社会主义国家的关系，成为社会主义阵营的成员之一。在巴

第四篇：平面设计史教学大纲

《平面设计史》教学大纲

课程中文名称:平面设计史 课程英文名:History of Graphic Design 课程类别与性质:必修课 总学时：32学时学 学分：2学分

面向对象：艺术设计学各专业

一、课程教学目标

《平面设计史》是艺术设计专业的一门学科基础选修课,是现代平面设计的形成与发展史，对视觉传达设计专业和其他艺术设计专业的学生有着极为重要的作用。

一.知识目标，通过学习要求学生比较系统地了解世界各国各时期平面设计的主要设计组织、代表人物、代表作品、风格流派等内容理解平面设计各风格流派发生消亡的规律，掌握平面设计的形态、功能、创作、欣赏等一般原理。

二．能力目标，通过学习习近平两百年的世界平面设计发展史让学生认识平面设计思想和设计风格提高欣赏和研究当代平面设计作品的能力培养平面设计的实践能力。

三．素质目标，通过学习，增强审美意识及审美能力培养科学的观察方法和思维动向为设计实践与创新打下坚实的专业理论基础。

二、课程教学内容与学习目标

一。理论教学 参考学时 24学时 知识单元

1．平面设计史概述 参考学时 4学时 学习目标，了解本课程的地位、性质、基本内容框架和学习方法认识平面设计的定义及其起源。教学内容: 1相关概念的认识

2平面设计史的主要内容、研究方法及意义 3现代平面设计史之前史

3.1古代希腊、罗马时期的平面设计

3.2中世纪和文艺复兴时期的西方平面设计 3.3中国清朝之前的平面设计

知识单元 2现代平面设计的探索 参考学时 4学时

学习目标:了解西方中世纪、文艺复兴时期、工业时代和维多利亚时期平面设计,认识“工艺美术”运动和“新艺术”运动风格中的平面设计了解印刷技术的革新在平面设计发展中的作用。

教学内容: 1工业时代和维多利亚风格的平面设计

“工艺美术”运动风格的平面设计 3 “新艺术”运动风格的平面设计

知识单元

3现代平面设计的探索 参考学时4学时

学习目标:理解现代平面设计的形成背景认识摄影术在平面设计发展中的作用 教学内容: 1 “装饰艺术运动”风格平面设计 2德国“海报风格运动”设计

3第一次世界大战时期欧美的平面设计 4摄影技术及其在平面设计上的运用

5.“现代主义”艺术与现代平面设计

知识单元

4现代平面设计的成熟 参考学时4学时 学习目标:认识现代艺术的产生对现代平面设计形成的影响,了解在包豪斯的探索与延续中平面设计的表现。了解标志设计、企业形象设计与视觉识别设计的起因、模式与演进。教学内容: 1对“现代主义”的认识 “德国工业联盟”与现代平面设计 4包豪斯Bauhaus及其平面设计 5美国现代主义设计运动及其平面设计 6国际主义平面设计风格 7.美国纽约平面设计派 8.企业形象设计

知识单元

5第二次世界大战后的观念设计 参考学时4学时 学习目标:掌握第二次世界大战后观念设计的产生、发展与表现。教学内容: 1 “观念形象设计”的产生 2 波兰的海报设计 美国的“图钉”风格与个人探索 4 “心理变态海报”——怪诞海报风格 5欧洲的“视觉诗人”派 6第三世界国家的海报设计

知识单元

6第二次世界大战后的其它平面设计 参考学时4学时 学习目标:熟悉该阶段当代各国、各地区平面设计的特点。教学内容

1丰裕时期的欧美设计

2后现代主义平面设计

3第二次世界大战后日本平面设计的崛起 4亚洲其他国家和地区平面设计新面貌

知识单元

7信息化时代的平面设计 参考学时2学时 学习目标:了解信息技术对平面设计的影响预想未来的平面设计。教学内容:;1电脑在平面设计中带来的革命 2平面设计与未来

二 实践教学 8学时

课堂讨论“平面设计个案讨论” 参考学时 2学时

教学目标“个案”是平面设计史中一些很难用线索收拢的现象也是设计理论研究的重要 版块。通过专题个案的介绍有助于学习者深入理解该设计门类也使整个平面设计历史显 丰厚与真实。

教学内容: 1分组阐述对现代平面设计的认识展开对书籍装帧设计个案、企业形象设计与视觉识别设计个案的讨论。

2各组将讨论结果以文字和课件形式提交教师指点。

3各组以电子文档形式进行课堂讲解、讨论教师当堂提问、点评。

练习“国际主义”风格和“后现代主义”风格平面设计对比研究 参考学时 4学时 教学目标 教学内容

1通过展览场所、图书馆、数字资源调查“国际主义”风格和“后现代主义”风格平面设计归纳现象、分析形成背景、总结规律。

2针对某一具体设计师、代表作品进行比较研究。

3先列出论点、论据、在小组讨论、再搜集资料进行论证写一篇论文题目自拟。注意借鉴历史联系实际。

4.根据某一命题分别以两种风格进行平面设计构想以文字说明为主辅以草图表现。课堂讨论中日平面设计对比 参考学时 2学时 教学目标通过与中国平面设计的对比认识日本平面设计迅速发展的原因借鉴其设计经验,从中了解平面设计的研究方法。教学内容

1分组对影响中国和日本平面设计的相关因素展开讨论。

2.各组将讨论结果以文字和课件形式提交教师指点。

3各组以电子文档形式进行课堂讲解、讨论教师当堂提问、点评。

三课程学时分配与教学方法

三、说明

1本课程与其他课程的相互关系

先修课程中外美术史、艺术概论、中外工艺美术史、现代设计史 同步课程设计心理学、设计美学。后续课程艺术设计专业课程。2 课程教学重点与难点

重点:平面设计史形成与发展时期的设计规律总结。

难点:将平面设计的历史被分割为技术、门类、风格、理念、人物、专题、个案、教育等条块,在纷纭的平面设计历史现象中整理线索。3课程的教学方法与手段

本课程以理论讲授为主在具有多媒体演示功能的教室教学教学应强化对设计作品、事件的介绍与分析、交织进行作品欣赏、研讨、以巩固和加强学习效果。4实践教学环境实验室、设备和软件

本课程实践教学环境为教室、展览场所、图书馆。

5课程自主学习和课外实验课时

本课程在课时内掌握基本理论需要大量的课外学时查阅资料。学生分析案例、完成论 文以课外实践时间为主。所需课外实验课时约50学时。6课程考核方法与要求

按规定的要求独立完成实践调查和论文作业以综合效果评分。考勤占总成绩10%。

基础理论和练习成绩占总成绩50% 以各项练习完成的规范和效果评分。期末考核成绩占总成绩40%以规范性和创新性评分。7作业要求

调研作业含采访、调查问卷、参观展览、搜集资料来源的记录等。

论文作业要求遵守一般学术论文的规范符合一般学术论文的标准。

8教材选编的原则

在公开出版的平面设计史书籍中择优选用自编提纲。9其他说明

学习习近平面设计史需要相关的理论基础和广阔的知识面建议学生利用课外时间多作阅读 和评价的练习。

四、推荐教材及参考资料

一教材

1王受之 著《世界平面设计史》中国青年出版社202_年出版。二参考书

1梁梅、梅法钗 著《世界平面艺术设计史》清华大学出版社出版202_年出版。2芦影 著《平面设计艺术》中国人民大学出版社202_年出版。3王受之 著《世界现代设计史》中国青年出版社202_年出版。三网络资源

1中国平面设计在线http://gra.dolcn.com/ 2中国设计在线http:/www.teniu.cc/ 4.亚洲CI网http://www.teniu.cc

第五篇：平面设计课程

平面设计主要课程介绍

——常州上元教育平面设计师培训

1、PS课程

photoshop的全称，主要负责图像处理、编辑、通道、图层、路径综合运用，图像色彩的校正，各种特效滤镜的使用、特效字的制作，图像输出与优化等；灵活运用图层风格、流体变形及褪底和蒙板，制作出千变万化的图像特效。

2、CDR课程

CorelDraw的全称，我们主要是通过CorelDraw全方面的设计及网页功能融合到现有的设计方案中，制作矢量插图、设计及图像，出色地设计公司标志、简报、彩页、手册、产品包装、标识、网页及其它。

3、AI课程

Illustrator的全称，主要是学习图形绘制、包装、宣传页的制作，更加方便地进行LOGO及CI设计，就会成为一名真正的美术大师，在Photoshop的基础上再学它如虎添翼，效率成倍提高。

4、ID课程

INDESIGN的全称，主要是运用排版设计的基本法则、学习软件的使用方法与技巧，掌握出版物、书籍、宣传彩页、报纸杂志等专业排版制作的方法。

5、平面设计应用教程

主要是阐述印前、印刷及印后3个阶段的相关知识，艺术设计的构成、广告设计、CI企业形象设计、书籍装帧设计、包装设计，以及杂志设计等6个方面的知识。将理论与实际操作相结合解决一些实际工作中可能遇到的问题，如出血、露白、图像分辨率、色彩模式，以及PC（个人电脑）与Mac机（苹果机）连网等。

6、平面广告设计与制作

主要是依据“项目实战、强调实训”的原则，通过对由浅入深的经典案例的分析讲解，介绍了平面广告设计的方法及技巧。包括九个项目，即标志设计、服装设计、海报设计、VI设计、卡通画设计、DM广告、包装设计、书籍装帧、楼盘宣传系列广告策划及制作等，每个项目都从任务引入开始，然后是任务实施环节，在该环节中有制作过程详解，最后是课后实训，在课后实训前给出了相关设计欣赏。

7、平面广告创意与制作

这是广告设计专业的主干课程，通过本课程的学习，广告设计专业的学员要能掌握广告学原理，广告设计、媒体广告的特点等理论，以及影视、户外、商业广告的创意、设计、制作等必须的能力，学好本课程，制作出作品，便于学员应聘就业。

8、平面设计项目实战

主要是综合性的实战案例讲解，为毕业设计做最后准备，通过此课程的学习，要求学员没人做出几张毕业作品，作为毕业设计。

9、创意设计基础素描

主要是从初级素描开始，让学生充分领略素描的线之美和面之美，并训练一个人对事物的观察力。所谓初窥门道，介绍素描入门的几个简单章节，要求学生掌握素描动手造型能力和空间关系的把握。

10、创意设计色彩构成主要是讲解色彩的基本原理、高纯色相的表现性、三大色彩体系、清色系与浊色系、多组对比色调的组合、多组近似色调的组合、色彩的结构和重组、色彩面积的表现性、形与色的综合表现构成等，培养学员的美感和对色彩的把握度。