第一篇：乐府民歌——《陌上桑》

乐府民歌——《陌上桑》

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷善蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归仃怨怒，但坐观罗敷。使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家妹。秦氏有好女，自名为罗敷。

罗敷年几何？ 二直尚不足，十五颇有余。使君谢罗敷，宁可共载不？ 罗敷前置辞，使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。

东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿，白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头，腰中鹿卢剑，可直千万余。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉储中趋。生中数千人，皆方夫婿殊。

赏析：

爱美之心，人皆有之。超凡脱俗之美，罗敷自能完美地通过自己容颜及言行表现出来，试问使君在如此强大的攻势面前如何抵挡？？他的示爱，正是理所当然。直言拒绝不失为一种坦率与泼辣，却也正表现了她恃美张狂的心情。太守的恃权强邀，罗敷的美好憧憬，都是正围绕着“地位”二字展开，也反映了当时人民朴素的追求意识。

第二篇：西汉乐府民歌采集方式及其文学意义新探

西汉乐府民歌采集方式及其文学意义新探

郇 宇 刘嘉伟

(江苏师范大学文学院，江苏 徐州 221116)摘 要 乐府诗歌是汉代文学的重要组成部分。西汉武帝时期复兴乐府的显著标志是采集民歌，结合音乐以供上层社会消遣并广为流传。但是由于西汉乐府编制中没有专门设置采诗人员，当时“采诗夜诵”的民歌多由“循行”方式完成，且民歌的数量和影响也相对有限，因此，西汉乐府采诗制度目的并非专为采集民歌和保存民歌，其在文学史和音乐史上的影响也需要重新审视。

关键词 乐府;采诗方式;文学意义中图分类号 I207．22文献标识码A文章编号1673 －7725(202_)05 －0198 －04 收稿日期 202_ －02 －05 基金项目 本文系国家社科基金重大项目“中国诗词曲源流史”(项目编号:11＆ZD105)的阶 段性研究成果。

作者简介 郇宇，男，江苏南京人，主要从事文艺学方向研究。

关于西汉乐府采诗的记载，最早可见于 班固《汉书·礼乐志》:“至武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵有赵、代、秦、楚之讴。” 但是自南朝以来，就先后有人否定汉代曾设“采诗之官”的说法，因此文学史上所谓的“自汉武帝立乐府采集民歌之说”有待商榷。本文拟从西汉乐府因袭乐府制度及其“循行 天下”的采集方式开始，再探西汉乐府在民 歌采集方面的制度及其文学史价值，希望对 于汉代文学史、文化史研究有所裨益。

一

“乐府”这一名称作为音乐机构的出现，自汉代以前就已经开始，秦始皇陵出土的秦

［］代编钟就镌刻有“乐府”二字。1而由朝廷设立的专门的音乐机构管理乐曲，最早可追溯到周代的太司乐。至汉代，乐府官署沿袭秦代旧制，汉乐府作为官署或专署设立于汉高祖一朝。西汉的音乐机构，一方面继承了设 立音乐官署的传统，另一方面因袭了秦代的 官制，继续称为“乐府”。

与前代不同，此时的乐府实际上是两个 “乐府”，一为“太乐府”，分管雅乐;一为“乐府”，主要分管俗乐。据《汉书·百官公卿 表》载 : “奉常，秦官，掌宗庙礼仪，有丞。景帝中六年更名太常，属官有太乐、太祝、太宰、太令丞，五畤各一尉。又博士及诸陵县皆属焉。景帝中六年更名太祝为祠

祀，武帝太初元年更曰庙祀，初置太卜。”

宋王应麟《汉艺 文志考证》中也有叙述 : “太乐令丞所职，雅 乐也;乐府所职，郑卫之乐也。”

在汉武帝重立“乐府”之前，两乐府的 动主要集中在“太乐府”，且创造成分少，因袭成分多，“太乐并不领朝庙乐章，其存肄 者，惟制氏所传、河间所献之雅乐，仅

［］

于乡射一用之而已。”2内廷乐府的活动较少，几乎没有作为。汉武帝即位后，则十分重视雅乐在教化中的作用。《汉书·礼乐志》云 : “是时，河间献王有雅材，亦以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐。天子下大乐官，常存肄 之。”同样，刘永济《十四朝文学要略》提出雅乐在君主心中也成了装模作样的礼仪，“不过供奉帝王之物，侪于衣服、［］

宝货、珍膳之次而已。” 3可知，这一时期俗乐多为君王的偏好，汉武帝因此下决心改革乐府。也就出现了班固“乃立乐府”一说，而班固同时提到的 “采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”则成为汉乐府职能发生转变，广泛采集民歌的标志。总体来说，西汉乐府的因袭传承自汉武帝时 期开始发生变化，并且开始注意民歌的采集。

二

这一时期的民歌采集并非有意识地收集 和保存民歌，其与先秦的采诗制度没有本质 区别，其主要目的还是为政治服务。先秦的采诗制度可以从《诗三百》说起，周代统治者比较注重考察民情风俗，政教得失，为此采取 了“采诗”措施。《汉书·食货志》载 : “孟春 之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”可见，“采诗”是用作观察风俗，供统治阶级参考，以考察政事得失为最终目的。

对于西汉乐府是否采诗这一问题，历代 学者都有过争论。宋代学者根据“西汉无采 诗人员编制”一说，认为西汉无“采诗”制度，《宋书·乐志》认为 : “秦、汉阙采诗之官。”因 为在哀帝罢废乐府之时，罢黜名单有“夜诵员”而无“采诗员”。萧涤非则在《汉魏六朝乐府文学史》中说 : “西汉之有民间乐府，因其事见班书，故可无疑。东汉则乐府之设立，史无明文，藉令有之。其是否仍采用民谣，尤属茫昧，此诚一先决问题也。［4］潘啸龙认为，乐府与“采诗”“观采风谣”没有任何关系。王运熙先生则认为，武帝创立乐府一说为太乐的泛称，并举《续汉书》和《后汉书》为例，加以论证。［5］

以上各家虽各有高论，但仍有未尽善尽 美之处。窃以为，班固据西汉未远，且学风严 谨，他的观点自然最具权威价值。西汉乐府 的民歌采集确有其事，并且具有重振俗乐的意义，但主要目的还是为政治服务，采诗的方式依托“循行天下”完成，采诗的结果是将民间曲调改编并配合文人诗词，一方面考察民意，一方面代替雅乐而“夜诵”娱乐，属于自发性质的采集民歌。

据《汉书·元帝本纪》: “朕承先帝之圣绪，获奉宗庙，战战兢兢。间者地数动而未 静，惧于天地之戒，不知所繇。方田作时，朕忧蒸庶之失业，临遣光禄大夫褒等十二人循行天下，存问耆老鳏寡孤独困乏失职之民，延登贤俊，招显侧陋，因览风俗之化。”可知，经学博士循行有存问百姓、监督官吏的任务，同时又有存问鳏寡，览观风俗的责任，循行和采 诗有着密不可分的关系。在循行的过程中，经学博士收集民间歌谣，以备天子掌握民间情况，巩固统治，从而达到“观风俗，知薄厚”的目的。而风俗本身就包含民间流传的谣，再加上班固《汉书·艺文志》所指 : “自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。”因此，虽然没有设立“采诗员”，但“循行天下”搜集的民事民谣，一方面作为了政治、社会管理用途，另一方面，则成为了乐府创作的源泉。“饥者歌其食，劳者歌其事”，民间生活的点点滴滴登上了文学的舞台，开疆辟土等各种主题融入诗歌，被乐府机构采集并进一步促进了乐府 歌的发展。

同时，在乐府诗创作过程中我们必须注 意到，民间采集的歌谣并不是直接采用或者 说是选择性保留，而是与其目的一样，带有强 烈的政治色彩。具体表现为利用其中有用的成分，制成符合汉武帝要求的新声变曲。这一点可见于《汉书·佞幸传》:“延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声变曲。”雅乐衰微，李延年、司马相如等人的诗作并不能够直接与乐调契合，便从民间收集曲调，通过改编，使诗歌的演唱符合艺术要求。由此可知，“乐府”官署确实利用循行等方式采集全国各地的民歌，但并不是为了进行传播和推广，而是为了研究各地民歌的曲调，从中提取有用的成份，制作新乐章。

三

从文学影响上看，西汉乐府民歌的影响 也是需要重新审视的。一般的文学史表述将 汉乐府的建立看作是大规模民歌采集的开 端，且具有重大文学意义的事件，“感于哀 乐，缘事而发”开创了诗歌现实主义的新风。但是，重新考察西汉乐府的文学作品，笔者认 为，其文学价值和影响并不是那么深远，出现 上述误解，很大一部分原因是将东汉民歌误 入，并且没有将其音乐价值单独区分。

西汉民歌最重要的特征就是其现实主义 精神。当时文人受“罢黜百家，独尊儒术”的影响，崇奉《诗经》，效法《诗经》的形式，尊崇四言诗，轻视民歌诗。古代士大夫在生活中不能大量接触民歌，对民歌的样式不能熟练地掌握和运用，仅仅局限于对民歌的改写中。汉代诗人，从司马相如到扬雄，都没有写出如民歌般具有现实主义精神的民歌体的诗歌创作。如果说乐府民歌得到广泛采集整理并传颂，影响巨大，耳濡目染，文人也会创作出大量的民歌体的诗歌，然而，事实并非如此，民歌的现实主义精神几乎没有影响到文人的创作。钟嵘《诗品序》谈到 : “自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。”他们没有写出过达到民歌艺术水平的诗歌，汉代的民歌在汉代四百年 间，对当时文人的诗歌创作，没有产生实质性 的推进作用。其影响在文学史上是有限的，至于而后的《古诗十九首》，建安时期曹氏父子等，写有许多具有现实主义精神的“拟乐府诗”，表现出现实主义精神，是由于东汉民 歌采集内容增多，且常年在战争离乱中生活，直接受到民歌的熏陶，受乐府的影响较低。

西汉乐府收集民歌对我国音乐的发展却 起过重大的作用。首先西汉乐府曾经谱制了大量的“新声曲”，致使雅乐衰微，而民俗音乐得到繁荣发展，具有承前启后的作用。《续后汉书·礼乐录》 : “周衰，礼坏乐崩，雅 亡而风遂变，尽违先王之禁，其音声不复合于律吕，莫不淫而失正，过而失中，凶而恶怒，慢 而渎亵，列国皆然。然郑卫尤甚。”这段的话主要说明我国音乐自西周末年，雅乐开始丧 失其统治地位，民间乐曲逐渐兴盛。加之两汉时期，西域音乐陆续输入，与内地音乐相互融合吸收，民间乐曲占据了音乐舞台，成为统治阶层赖以制乐的根据，形成了宫廷内外皆奏“郑声”的局面，促进了民乐的广泛流传和发展，证明了西汉乐府在民歌发展史上具有重要地位。

同时，西汉乐府对民歌发展最大的影响 就是使民歌成为合法的音乐。西汉以前，具 有教化作用的雅乐是主流文化，而俗乐则难 登大雅之堂，仅供文人雅士消遣娱乐。冯梦 龙在《东周列国志》里写了师涓献乐的故事，晋平公要听新声，师涓把外出船行途中所听 之新曲加以演奏，才至中途，晋平公就称好，然而师旷按琴止之，说这是殷末师延为纣王 所做的靡靡之声，乃亡国之音，不能再演奏 了。汉武帝成立“乐府”官署，以李延年为协律都尉，采用民歌曲调谱制“新声曲”。这样，我国的音乐发生了重大地变化，民歌开始 受到重视，并成为文学创作的重要来源。

汉武帝“乃立乐府”“采诗夜诵”，吸取民歌曲调中的有用成分，谱制“新声曲”，对我 国音乐的发展起到了积极的作用，在我国音乐史上有着十分重要的地位，但是它却未能 影响文人的诗歌创作，整个汉代没有出现伟大的诗人，没有增加中国文学史总体发展进 程中的民歌的影响力。

总体来说，西汉时期的乐府因袭了前代 的音乐机关的官制，同时进行有意义的划分。在汉武帝重立乐府之后，民歌的采集较之先 前虽然没有脱离政治目的，并且数量上远不 及东汉，但作为民歌采集的重要源头，整体上 重塑了民歌在音乐史和文学史上的地位，其 研究价值还是值得肯定的。

参考文献

［ 1］寇效信．秦汉乐府考略［ J］．陕西师范大学学报，1978，(1):35 －37．

［ 2］黄本骥．历代职官表［M］ ． 上海: 上海古籍出版 社，1980． 363． ［ 3］刘永济．十四朝文学要略［M］ ． 哈尔滨: 黑龙江 人民出版社，1984．92． ［ 4］萧涤非．汉魏六朝乐府文［M］ ． 北京: 人民文学出版社，1984．71．

［ 5］潘啸龙．汉乐府的娱乐职能及其对艺术表现的 影响［ J］．中国社会科学，1990，(6):159．

［ 6］王运熙．乐府诗述论［M］．上海: 上海古籍出版社，1996．174． 【责任编辑:王 崇】

第三篇：乐府

乐府

一、乐府诗的定义和范围

《汉书•礼乐志》：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，乾位也。祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛，用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。《汉书•艺文志•诗赋略》：自武帝立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。

班固《两都赋序》：大汉初定，日不暇给。至武、宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。

刘勰《文心雕龙乐府》：乐府者，声依永，律和声也。

宋郭茂倩《乐府诗集》:“有有声有辞者,若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也。有有辞无声者,若后人之所述作,未必尽被于金石是也。”

徐师曾《文体明辨》：按乐府者，乐官肆习之乐章也。

顾炎武《日知录》：乐府是官署之名……后人乃以乐府所采之诗即名之曰乐府。

从以上材料可以看出，对乐府的定义存在着几种不同的说法。

第一，按“依永”、“和声”，乐官肄习之乐章为准绳，则其上限可包括古歌古谣，诗骚当也在其中，下限可至唐宋词、元明曲，苏轼的词集《东坡乐府》、朱有墩的《诚斋乐府》。第二，将先秦之诗骚，唐宋元明之词曲均排除在外，因这些都有自己特殊的形式，而且各有专名。专指上古歌谣、汉唐以后各代乐府、歌行以及近体配乐之诗、历代文人拟作乐府诗均包括在内。宋人郭茂倩《乐府诗集》所记录的乐府诗就包括了这几种诗体。

第三，仅指汉代乐府机构和各代所采集的民歌及文人仿作，唐宋以来文人创作的旧题、新题乐府歌行。

乐府作为诗体的一种，被大多数人所认可的还是狭义上的定义，即仅指汉代乐府机构和各代所采集的民歌及文人仿作，唐宋以来文人创作的旧题、新题乐府歌行。

（一）乐府诗与乐府机构

乐府诗体因汉乐府机构而得名。后世多根据班固的说法而认为乐府机构是汉武帝时开始设立的。例如徐师曾就采此说，实际并非如此。一九七七年，在陕西秦始皇墓附近出土的编钟上面，已有用秦篆刻记的“乐府”二字，据此可知秦代已有乐府的设置。《汉书礼乐志》记载“房中祠乐习，高祖唐夫人所作也。……孝惠二年使乐府令夏侯宽备其箫管，更名为《安乐世》。”可知汉因秦制。汉惠帝时期已有官名“乐府令”。据《汉书艺文志》可知武帝对于乐府得贡献是大规模扩充了乐府的规模和职能，大规模采集民歌。

汉代以后，魏晋时代仍有乐府机关的设置，但只是两汉时代的乐府民间歌辞，有些还在继续，演唱、使用，这样，它对于汉乐府诗无疑起了保存和流传的作用，六朝时沈约著《宋书》，这些乐府诗便被载入该书的《乐志》。

至东晋后的南北朝时期，又开始收集民歌俗曲，因此，流传在当时南、北方的民歌，又被保存不少，仅南朝乐府诗流传下来的就有四百八十余篇，不仅数量多，而且与汉乐府诗也有不同的特色。

当时乐府诗除了所收集的民间作品以外，还有一部分是封建统治者、文人和乐府中乐工们创作的。如据《汉书礼乐志》记载：“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”李延年是乐工，司马相如等属当时有名的文人，他们都曾参加乐府歌辞的创作。

二、乐府诗的分类

（一）按照乐调和所用场合的不同来划分的

东汉明帝时，分乐为四品。吴兢《乐府古题要解》说：“汉明帝定乐有四品”。这“四品”的名称是：①大予乐，大予乐又称大乐，系祭祀天地神灵和宗庙祖先时用；②雅颂乐，系举行飧射典礼和推行所谓“乐教”时用；③黄门鼓吹乐，系天子宴会群臣时用；④短箫铙歌乐，系军中用。

《晋书．乐志》在这个基础上，又将汉乐府扩充划分为六类：①五方之乐，祭天神用；②宗庙之乐，祭祖先用；③社稷之乐，迎“田祖”祈祷丰年时用，④辟雍之乐，推行“乐教”时所用；⑤黄门之乐，君臣宴会时所用；⑥短箫之乐，军中出师或奏捷时用。

根据上述记载可以发现这种分类只限于朝廷典礼或聚会时所用的“官乐”，而对于当时乐府机关所搜集到的民歌俗曲，并没有包括进去和得到反映。

唐代，吴兢著有《乐府古题要解》一书，又将乐府诗歌扩充做八类，即相和歌、拂舞歌、白纻舞，铙舞、横吹曲、清商曲、杂题、琴曲。这种分类就包括了民歌俗曲。宋代郑樵《通志》有《乐略》二卷，更分乐府为五十三类，他们所著录和分类的对象已包括南北朝乐府在内，而且表现出对于相和、清商等民歌俗曲的重视。

宋代郭茂倩编《乐府诗集》一百卷，这是一部对唐五代以前的乐府诗带有集大成性质的总集类著作，它将历代乐府诗划分为十二类。

①郊庙歌词是祭祀用的，祭天地，太庙，明堂，籍田，社稷。例如《日出入》、汉武帝所作《天马歌》。

②燕射歌辞是宴会用的，以饮食之礼亲宗族，以宾射之礼亲故旧，以飨宴之礼亲四方宾客，是辟雍飨射所用。许多是文人之作，如张华、沈约的作品。

③鼓吹曲辞是用短萧饶鼓的军乐。《战城南》《巫山高》《上邪》《有所思》 ④横吹曲辞是用鼓角在马上吹奏的军乐。《木兰辞》

⑤相和歌辞是用丝竹相和，都是汉时的街陌讴谣《陌上桑》《孤儿行》、曹操《蒿里行》。⑥清商曲辞源出于相和三调（平调、清调、瑟调），皆古调及魏曹操、曹丕、曹叡所作。著名的《子夜歌》收在此类。

⑦舞曲歌辞分雅舞、杂舞。雅舞用于郊庙、朝飨，杂舞用于宴会。沈约《梁大壮大观舞歌二首》

⑧琴曲歌辞有五曲、九引、十二操。

⑨杂曲歌辞杂曲的内容，有写心志，抒情思，叙宴游，发怨愤，言征战行役，或缘于佛老，或出于夷虏。兼收并载，故称杂曲。《羽林郎》《焦仲卿妻》 ⑩近代曲辞也是杂曲，因是隋唐的杂曲，故称近代。⑪杂歌谣辞是徒歌、谣、谶、谚语。《击壤歌》《夏人歌》

⑫新乐府辞是唐代新歌，辞拟乐府而未配乐，或寓意古题，刺美人事，或即事名篇，无复依傍。杜甫《哀江头》《兵车行》、白居易《司天台》、元稹《田家行》的作品。

上述十二类中，郊庙、燕射、鼓吹、横吹、舞曲属于“官乐”，主要是庙堂文学，相和、清商、琴曲、杂曲，属于“常乐”，主要是一般流传在民间无名氏的作品。这两者都是入乐的。其中近代曲、新乐府、杂歌谣辞，就不一定都是入乐的作品了。

明吴讷《文章辨体》将乐府划分为九类：

一、祭祀，二、王礼，三、鼓吹，四、乐舞，五、琴曲，六、相和，七、清商，八、杂曲，九、新曲。

（二）打破以音乐为标准来划分的分类（主要是按照作者身份和写作方式分类）

明刘濂《九代乐章》中以写作人来分类，分乐府诗为“里巷”和“儒林”两大类。

清冯定远《钝吟新录》中则以写作方式来分类：

一、制诗协乐；

二、采诗人乐；

三、古有此曲；

四、倚其声而作诗；

五、自制新曲；

六、拟古；

七、咏古题；

八、新题乐府。这一分类大致反映了乐府诗在创作方式上产生初期的情况至后代的流变。

三、乐府诗的流变

（一）汉魏晋乐府诗

1、民间乐府

两汉时代的乐府诗，除《房中歌》、《郊祀歌》等贵族庙堂诗歌外，还有大量流传于后世的民间作品，大部分被著录在沈约《宋书乐志》中。沈约说：“凡乐章古词今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》《白头吟》之属是也。”汉代乐府收集的大量民歌俗曲的歌辞，以及从西域、北狄传来的胡夷之曲的歌辞。前者之乐为相和曲，后者之乐为鼓吹曲。还有一类歌辞一并汇入杂曲。

相和曲：汉魏民间俗曲总名为相和曲。《宋书﹒乐志》：相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。《江南》《陌上桑》《长歌行》《东门行》《白头吟》。

鼓吹曲：鼓吹曲又名短箫铙歌。蔡邕《礼乐志》“汉乐四品，一曰郊庙神灵，二曰天子享宴，三曰大射辟雍，四曰短箫铙歌。”此乐汉时本用于军中，后使用范围扩大，不仅用于军队行进君王围猎等活动场面，也用于朝会以渲染气氛。鼓吹的乐曲当然雄壮、昂激，然其曲辞，有很多仍保持民间特色，与行军、朝会无与。例如：《战城南》《上邪》。

杂曲歌辞：除相和鼓吹外，还有杂曲歌辞一类。《乐府诗集杂曲》：“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴；或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦；或缘于佛老，或出自夷虏：兼收备载，故总谓之杂曲。”这里所说之“杂”乃题材之杂，辞之杂，然此等之杂，相和、鼓吹中亦皆有之，今特名之为“杂”，该也包括曲之杂也。《悲歌行》《十五从军征》《焦仲卿妻》

2、文人乐府

①拟作作品严格地与旧曲曲名和本事相符合。所谓“本事”，是指原歌诗所咏的事情和作诗缘起。例如《相和歌辞》中的《公无渡河》，据郭茂倩引崔豹《古今注》说：箜篌引者，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂墮可而死。于是援箜篌而歌曰“公无渡河，公竟渡河，墮河而死，将公奈何！”声甚凄怆，曲终亦投河而死。子高还，以语丽玉。丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其曲传邻女丽容。名曰《箜篌引》。

这就是《箜篌引》原歌诗的本事和谱曲流传的经过。据《乐府诗集》记载，李白等人均有作。并且与原歌诗所咏内容、本事是一致的。

②作品用旧曲曲名，只是在内容和主題思想上，仍与旧曲相符合或有联系，但是不仅仅局限于原诗的本事和原词。例如题名《饮马长城窟》（写思妇的思念之情，并无长城戍卒之本事）的沈约的作品与乐府原诗《饮马长城窟》（丈夫远行长城服役，妻子念其劳苦所作）在本事上就不相同，但在思想主题上仍有联系。

③拟乐府作品袭用旧曲曲名，但内容与旧曲内容完全没有关系。

例如古辞《有所思》写男女爱情的发展，后世许多文人拟作完全溢出了原诗的主题思想，李白的《古有所思》写的是求仙之事。

④“即事名篇，无复倚傍”，即以新题写时事，不再沿袭古题。这类作品称为“新乐府”，或“新题乐府”。新乐府既不人乐，又不沿袭古乐府旧有的题材，而且摒弃乐府古题而不用，那么为什么还称乐府呢？一方面作品的思想内容仍继承了古乐府民间歌辞的大胆反映社会时事的现实主义精神；另一方面作品的篇章形式仍继承了古乐府民间歌辞的自由形式。主要代表是中唐的元稹、白居易的作品。

文人拟乐府，早期作品有张衡《同声歌》、辛延年《羽林郎》。汉魏文人乐府的大量创作是在汉末建安时期。一种情况是按照乐府旧题的曲谱，重新创作新辞，性质上还是人乐的；另一种情况是由于旧谱的失传，或由于创作者并不熟悉和重视乐曲，而只是沿用乐府旧题，模仿乐府的思想和艺术风格来写作的，实际上已不人乐。建安时代，以三曹（曹操、曹丕、曹植）为代表，出现了一批作家，又以曹操首开风气之先，开始袭用乐府旧题，模仿两汉乐府民间歌辞的风格来写作乐府体的诗，在这些作品中，有的是依汉乐府的旧曲创作出来的新辞，但大部分已是不再入乐的作品。所刘勰在《文心雕龙．乐府》中说：“（曹）子建、（陆）士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢管弦。”意思是说曹植、陆机都写过许多优秀的乐府诗，但这些诗都不是用来供乐工演奏，即都不是人乐的作品。代表作品：曹操：《步出夏门行二首》《观沧海》《短歌行》；曹丕《善哉行》；曹植《豫章行》《当墙欲高行》；陈琳《饮马长城窟行》

3、汉魏乐府的特点 语言句式：

汉乐府诗与基本上是四言体的《诗经》不同，三言、四言、五言、七言都有，完整的五言体已不少见，但一般是杂言。鲁迅在《汉文学史纲要》中说：“诗之新制，亦复蔚起。《骚》、《雅》遗声之外，遂有杂言，是为《乐府》。汉乐府是由以《诗经》为代表的四言为主的形式，向五、七言，特别是向五言体过渡的重要桥梁。《有所思》（杂言）、《江南》（五言）。

注重音乐性：

《文心雕龙乐府》“声来披辞，辞繁难节，故陈思称李延年闲于增损古辞”因为乐府歌辞是要配曲的，乐工们在取辞配乐的时候，往往损辞就曲。如《陇西行》：

天上何所有？历历种白榆，桂树夹道生，青龙对道隅。凤凰鸣啾啾，一母将九雏。顾视世间人，为乐甚独殊。好妇出迎客，颜色正敷愉，伸腰再拜詭，问客平安不？请客北堂上，坐客毡氍毹。清白各异樽，酒上正华疏。酌酒持与客，客言主人持。却略再拜脆，然后持一杯。谈笑未及竟，左顾敕中厨，促令办粗饭，慎莫使稽留。废礼送客出，盈盈府中趋，送客亦不远，足不过门枢。取妇得如此，齐姜亦不如。健妇持门户，亦胜一丈夫。

这是一首描写并赞美“健妇”（有丈夫气概）的诗。但此诗的开头“凤凰鸣啾啾”以上四句，跟下文在文义上互不关联。这四句是写游仙经历的。原来它正是从另一首诗《步出夏门行》中割取而来。《步出夏门行》诗的结尾是：天上何所有？历历种白榆，桂树夹道生，青龙对伏跃。

注重平民性与现实性：

乐府诗中采自民间的民歌，内容是平民生活的真实反映，是人民情感的真实流露，语言俚俗平易，手法多样生趣，比喻贴近生活。即使出于文人之手，其乐府诗作也如白居易所说：“其辞质而径，其言直而切，其事核而实”《霍家奴》《罗敷行》反映的都是时事。后世的文人拟乐府之作多继承了其反映现实的传统，如杜甫、元稹、白居易等人的诗作，是文人乐府的典范。语言的朴素自然而带感情，汉乐府民歌的语言一般都是口语化的，例如《孤儿行》：孤儿生，孤儿遇生，命独当苦!父母在时，乘坚车，驾驷马。父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。

（二）南北朝乐府诗

1、民间乐府

南北朝时期，新声杂曲大量产生。南朝乐府歌辞大部分收在宋代郭茂倩《乐府诗集》的“清商曲辞”一类中。郭茂倩将这些民歌分为“吴声歌”、“神弦曲”、“西曲歌”三部分，共四百余首。“吴声歌”是当时流传在江南一带的歌谣，“神弦曲”是江南一带民间祭神用的歌曲，性质与“楚辞”中的《九歌》类似；“西曲歌”又名“荆楚西声”，是产生在江汉流域一带的民歌。

从题材上说，南朝乐府民歌以写男女恋情的内容为多，其体制上的特点： 第一，以五言四句的短章为主，间也有四言七言和杂言。

宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜？（《吴声歌﹒子夜》）送欢板桥湾，相待三山头。遥见千幅帆，知是逐风流。（《西曲﹒三洲歌》）

第二，歌辞中双关隐语的广泛运用，也是南朝乐府民歌的显著特色。最经常见到的就是用“丝”、“莲”、“藕”、“碑”、“梧子，等，代替“思”“怜”、“偶”、“悲”、“吾子”等，以《西洲曲》为代表。

第三，有相当一部分是属于男女对唱，相互赠答性质的，充分保留了民歌风格的本色的。如《吴声歌子夜歌》：

落日出门前，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路。（男子词）芳是香所为，冶容不敢当。天不夺人愿，故使侬见郎。（女子答）

北朝乐府歌辞，又称“胡吹旧曲”或“北歌”，流传下来的歌辞数量远没有南朝乐府歌辞那么多，主要保存在宋郭茂倩《乐府诗集》的“梁鼓角横吹曲”一类中。在题材上，北歌比南歌要广阔一些，它除了歌咏男女爱情的篇章以外，还有一些反映民间疾苦、战乱苦难、边塞风光和歌咏英雉人物的诗篇。《木兰诗》

在语言风格上，也表现得颇为豪爽粗犷，而与南方的歌辞多缠绵悱恻之音不同。北朝乐府民间歌辞也以五言、四句的形式为多。如《折杨柳歌》：门前一颗枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱。

2、文人乐府 在汉魏文人创作的基础之上，南北朝文人乐府进一步发展，但是主要集中在南朝。汉魏遗曲，鼓吹、相和继存乐坛，而新兴清商，更其令人欣往，依曲填词或借题写诗，层出不穷，故题材广泛。代表鲍照《出自蓟北门》《行路难》、王融《秋夜长》、昭明太子《有所思》、沈约《有所思》、吴均《从军行》。

北朝文人乐府以“北地三才”为代表，邢邵《思公子》、庾信《出自蓟北门行》。

（三）唐乐府诗

1、民间乐府

唐代乐府，民间作品数量稀少，与汉魏南北朝不能相比。唐乐府与前代有一个很大的而不同在于其所依之乐发生了变化。

燕乐，或作嬿乐、宴乐。乐种是唐时新出，乐名却早已有之。《周礼﹒春官》云：“凡祭礼飨食，奏燕乐。”作乐时可以“使四方舞士舞之以夷乐”，有歌有舞，华夷相杂，顾名思义乃宴享时所奏之乐，是以功用命名，作乐种之名。

汉代朝会宴享奏鼓吹，然鼓吹本军乐，作宴享专用。另有食举乐，则是专用朝享，故那时虽无燕乐之名，却有燕乐之实。

魏昔沿汉之旧制，宴享多用鼓吹，齐梁以后出现过燕乐之名，如《魏书李彪传》：“其年，加员外散骑常侍，使于萧赜，赜遣其主客郎刘绘接对拼设燕乐。”这里的“燕乐”也还是泛指宴享时所奏之乐。

至唐时，《旧唐书》卷二十八云：（贞观）十四年，有景云见，河水清。张文收采古《朱雁是天马》之义，制《景云河清歌》，名曰燕乐，奏之管弦，为诸乐之首，元会第一奏者是也。

宋人沈括在《梦溪笔谈》中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”

隋唐燕乐继承了乐府音乐的成就，是汉族俗乐与境内其他民族以及外来俗乐相融合而成的宫廷新音乐。

2、文人乐府

唐是中国诗歌的顶峰期，作为诗体类之一的乐府也不例外，唐代文人拟乐府之作非常多。（1）咏古题

由于乐种的变新，先前的相和、清商等曲已不受人们欢迎，少有演唱者。但它存留的大量曲目，却给诗人们提供了广泛的创作空间：这就是冯班所说的“咏古题“或“拟古”一类诗作（这类诗南朝时已有，称作“拟”或“代”）。这类诗，诗题是陈隋以前的古题．而诗作大部分是诗人们结合当时现实情况借题来咏史、议论、叙事、述志而已，不再顾及其曲之如何了。王灼《碧鸡漫志》云：“唐中叶虽有古乐府，而播在声律则勘矣。士大夫作者不过以诗之一体自名耳。”李白的许多名篇，可作为代表。李白《战城南》、王维《陇头吟》、高适《燕歌行》。

（2）即事名篇一一一新题乐府

古乐府之题原是乐曲之题，即有标题音乐。一般的情况，乐的情调、旋律总与题相谐，而歌词内容也都与题称合。虽然唐代乐府诗已不顾及乐曲，但应题这一点一般还是坚守的：《蜀道难》就言蜀道之艰危，《行路难》言世途的险恶；《燕歌行》写北国秋景，《春江花月夜》写江南春光夜色。《出塞》、《人塞》写征戍行役。可是到后来，进士刘猛、李馀辈的有些诗作中，虽用古题，全无古义，《出门》不言离别，《将进酒》特书列女。不但与乐与离，与题亦乖。元稹觉得还不如“寓意古题，刺美见事。犹有诗人引古以讽之义”。故与白居易、李公垂等人学习杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》等作，提倡“即事名篇，无复依傍”，不再拟赋古题。这样，一种新的乐府诗歌，又大兴于唐之诗坛。这类新题诗，又名为新乐府，或歌行。李白《静夜思》《横江词》、张籍《节妇吟》、白居易《时世妆》、元稹《田家词》。

四、乐府诗的总结

（一）乐府诗的文体特征

（二）乐府与古诗之间的关系

1、乐府诗与古体诗

乐府诗多杂言，但也有整齐的五言、七言。这样就产生了与汉以来古体诗相区别的问题。

许学夷《诗源辩体》：汉人乐府五言与古诗，体各不同。古诗体既委婉，而语复悠圆；乐府体既轶荡，而语更真率。盖乐府多是叙事之诗，不如此不足以尽倾倒，且轶宜于节奏，而真率又易晓也。徐师曾《文体明辨》：“乐府歌行貴抑扬顿挫，古诗则优柔和平，循守法度，其体自不同也。” 张笃庆语，《师友诗传录》：“乐府主纪功，古诗主言情，亦微有别。且乐府间杂以三言四言以至九言，不专五七言也。”

张实居语，《师友诗传录》：“乐府之异于诗者，往往叙事。诗贵温裕纯雅，乐府贵遒深劲绝，又其不同也。”

施补华《岘傭说诗》：“古诗贵浑厚，乐府尚铺张。”

明胡应麟《诗薮﹒内编》卷一云：“《三百篇》荐郊庙、被管弦，诗即乐府，乐府即诗。犹兵寓于农未尝二也。诗亡乐废，屈宋代兴，《九歌》等篇以侑乐，《九章》等作以抒情，途辙始兆。至汉郊祀十九章、古诗十九首，不相为用，诗与乐府门类始分，然厥体未尝甚远也……魏氏兄弟崛起，建安拟则前规多从乐府，唱酬篇什更创五言。节奏既殊，格调瓊别。自是有专工古诗者，有偏长乐府者。梁陈而下，乐府、古诗变而律、绝。唐人李、杜、高、岑，名为乐府，实则歌行。”

“汉乐府多于古诗，六朝相半。盛唐前三之一，中晚而下至于宋、元律诗日盛，古体且寥寥矣，况乐府哉！” 胡震亨《唐音癸签﹒乐通》中亦云：“古人诗即是乐，其后诗自诗乐府自乐府。又其后乐府是诗，乐曲方是乐府。”

萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》：“个人始终相信,先有五言乐府,而后有五言诗。决非先有五言诗,而后产生五言乐府。当两汉乐府势力弥漫之秋,惟乐府为能影响文人著作,而文人著作决不能影响乐府。质言之,即只有文人模拟乐府之体制,而决无乐府反蹈袭文人。……固知《咏史》之作,乃五言乐府演进中应有之点缀,在班氏以前,乐府本身,实自有其纯粹五言作品者也。”

马茂元《古诗十九首探索》中以《古诗十九首》与乐府题材相似为由,以对乐府和古诗的编排处理方式为据,认为《十九首》即属乐府,推断其“确有部分入过乐”。

齐天举《古乐府艳歌的发展》中则从两者的结构章法出发,认为《古诗十九首》四句为一节,与三调歌诗一致,表达方式呈现定型化、程式化的特点,而且常常以套句收尾。因此,说它为乐府歌辞这一论断是无需置疑的。

余冠英《乐府诗选》认为《古诗十九首》“有拼凑成章的痕迹”、“有歌者口吻”、“用乐府陈套”,由此推断,“所谓古诗本来大都是乐府歌辞,只是因其失掉了标题,脱离了音乐,才被称为古诗”。

刘旭青《古诗十九首为“歌诗”辩》一文专门为《十九首》“歌诗”的文体性质立论,他通过比较两者在形式和内容上的相似性,凭借唐宋以来人们对《古诗十九首》的论述来判断其文体性质《古诗十九首》并非同一时间地点所作,作者也并非一人,但它又绝不是来自民间的作品。《十九首》应该是文人重新组织乐府歌辞或模仿乐府而成的歌诗。一这些五言歌诗可能是乐府在传唱过程中经文人不断润色、修饰而成,又或者直接为入乐而创作,最终定型为《文选》所载《古诗十九首》这个样子。

钱志熙《论魏晋南北朝乐府体五言的文体演变一一兼论其与徒诗五言体之间文体上的分合关系》中说如此之类的东汉有名氏与无名氏的五言诗,虽称为“古诗”,但其体制实多为歌词,并认为无名氏古诗语言上的音乐美的特点,跟它们本就是乐府歌辞有关。因此,他猜测《古诗十九首》为东汉的“清商新声”,属于抒情歌曲。结构组织方面：

在结构组织方面,五言诗具有严密工整的特点,这种结构往往通过简练的语言、巧妙的对偶、用韵等技术手段来实现,而乐府则与之相反,呈现出铺排散漫的特点。

郦炎的《见志诗》： 大道夷且长，窘路狭且促。修翼无卑栖，远趾不步局。舒吾陵霄羽，奋此千里足。超迈绝尘驱，倏忽谁能逐。贤愚岂常类，禀性在清浊。富贵有人籍，贫贱无天录。通塞苟由己，志士不相卜。陈平敖里社，韩信钓河曲。终居天下宰，食此万钟禄。德音流千载，功名重山岳。

钟嵘的《诗品》把他和班固、赵壹并列,认为“托咏灵芝,怀寄不浅”,与班、赵一样是“苦言切句”。

值得注意的是该诗的结构和组织形式。这首诗有大量对偶句,一如前六句,作者借助“修翼”、“远趾”、“陵霄羽'、“千里足”等意象构成工整对偶从，此外,该诗通篇偶数句押韵,且一韵到底,这也从另一方面加强了整首诗的工整一致性。

《文心雕龙乐府》“声来披辞，辞繁难节，故陈思称李延年闲于增损古辞”因为乐府歌辞是要配曲的，乐工们在取辞配乐的时候，往往损辞就曲。如《陇西行》。

在内容侧重点上：

对于《古诗十九首》,刘勰的评价是“直而不野”,意思是情感表达直接真挚而不流于浅薄。《行行重行行》在最后表达的是“弃捐忽复到,努力加餐饭”的体贴关爱之情,而《青青河畔草》则发出“荡子行不归,空床难独守”的哀怨。王国维对此评价为“淫鄙之尤,然无视为淫词、鄙词者,以其真也。”总而概之,文人五言诗以抒情见长,情感表达真实真挚并具有个人化的特点。对于文人五言诗,更能体现其个人化抒情特点的当属汉代秦嘉的《赠妇诗》及其妻徐淑的《答秦嘉诗》。

萧涤非所述“乐府之立,本为一有作用之机关,其所采取之文字,本为一有作用之文字,原以表现时代,批评时代为其天职,故足以“观风俗,知薄厚”,自不能与一般陶冶性情,啸傲风月之诗歌,同日而语,第以个人之美感,为鉴别抉择之标准也。”

相比与文人五言诗个人化抒情的体裁形式,乐府则更多地侧重于叙事,通过叙事的铺排来展现主题,并强调叙事过程中的戏剧化效果。我们知道,汉乐府是通过说唱、表演的形式传达给受众的,目的是发挥其或娱乐或教化的功能。为了便于传唱,具有更强的感染力,为观众所接受,歌辞的创作往往采用通俗易懂的叙事体裁,安排颇具戏剧化,蕴含强烈冲突的情节,并配合铺排、夸张的语言或采用对话形式来增强歌诗的戏剧性。《陌上桑》

2、乐府诗与歌行体

除了要甄别乐府诗与古诗外，后来又有将乐府与歌行分为两类的分法。那么这种区分的标准是什么，也有不同的看法。

歌，在古歌谣辞中已有，作为歌谣一体如《南风歌》、《击壤歌》、《卿云歌》、《饭牛歌》、《易水歌》等等。继而作为诗类之名：如《郊祀歌》、《相和歌》、《铙歌》、《吴声歌》等等。

行，创自汉代，与歌相仿，总是缀于题尾以明其为乐曲，如《君子行》、《堂上行》、《从军行》、《饮马长城窟行》等等。

有时歌、行叠用，如《燕歌行》、《怨歌行》、《长歌行》、《短歌行》等等。但作为体类之名，唐代或名新乐府，或与乐府并合称乐府歌行。

元稹在《乐府古题序》中就提及有诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调等十七名。

据元稹之意，“诗”以下九名“悉谓之诗可也“，“操”以下八名“皆起于郊祭军宾吉凶苦乐之际，在音声者因声以度词、审调以节唱，句度短长之数、声调平上之差，莫不由之准度”，这当然是乐府正宗。

胡震亨《唐音癸签﹒体凡》“诸诗内又有诗与乐府之别，乐府内又有往题、新题之别。往题者，汉魏以下、陈隋以上乐府古题，唐人所拟作也。新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。”

嗣后他又将诸多名称加以归类：歌、行、歌行、引、曲、谣、辞、篇等注为“皆以其词为名者”；吟、咏、叹、唱、弄“皆以其声为名者”；思、怨、悲、哀、乐等注为“皆以情为其名者”。

宋《文苑英华》始将乐府与歌行分为二体。

明吴纳《文章辨体歌行》：“是编凡拟古者皆附乐府本题之内。若即事为题，无所模拟者……取其辞义弗过于淫伤者，录之于此云。

徐师曾《文体明辨近体歌行》云：“盖即事命篇，既不沿袭古题……故今不人乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之有别云。”

这就是一条简单而明了的划界准绳：拟古即沿袭古题者为乐府，即事为题无所模拟者为歌行。

冯班《钝吟杂录》：诗赋多有七言，或有杂五七言者，唐人歌行之祖也。声成文谓之歌。曰“行”者，字不可解，见于《宋书乐志》所载魏、晋乐府，盖始于汉人也。至唐有七言长歌，不用乐题，直自作七言，亦谓之歌行。故《文苑英华》歌行与乐府又分两类。

冯班《钝吟杂录》：李太白崛起，奄古人而有之，根于《离骚》，杂以魏三祖乐府，近法鲍明远，梁、陈流丽，亦时时间出，谲辞云构，奇文郁起，后世作者，无以加矣。歌行变格，自此定也。子美独构新格，自制题目，元、白辈祖述之，后人遂为新例，陈、隋、初唐诸家，渐澌灭矣。今之歌行，凡有四例：咏古题，一也；自造新题，二也；赋一物、咏一事，三也；用古题而别出新意，四也。太白、子美二家之外，后人蔑以加矣。

总结：歌、行无论是作为名称还是一种体类很早就有，但是“歌行”作为诗的体类的一种，主要是指唐代七言长歌，不用乐题，无所模拟，即事名篇的一类。把那些模拟乐府而作的归入乐府之中。

（四）后世对汉乐府诗的评价

许学夷《诗源辨体》：汉人乐府五言，如《相逢行》、《羽林郎》、《陌上桑》等，古色内含而华藻外见，可为绝唱！

汉人乐府五言《焦仲卿妻诗》，真率自然而丽藻间发，与《陌上桑》并胜，人未易晓。何仲默云:“古今惟此一篇，凡歌辞简则古，此篇愈繁愈古。”王元美云:“《孔雀东南飞》质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情如诉，长篇之圣也。”

汉人乐府杂言如《古歌》《悲歌》《满歌》《西门行》《东门行》《艳歌何尝行》，文从字顺，轶荡自如，最为可法。

《诗源辨体》的作者许学夷，他曾尝试从乐府诗的音乐性质方面认识其艺术特点: 汉人乐府五言与古诗，体各不同。古诗体既委婉，而语复悠圆，乐府体轶荡，而语更真率。盖乐府多是叙事之诗，不如此不足以尽倾倒，且轶荡宜于节奏，而真率又易晓也。赵凡夫谓:“凡名乐府，皆作者一一自配音节。”予未敢信，乐府如长歌、变歌、伤歌、怨诗等古诗初无少异，故知汉人乐府已不必尽被管弦，况魏晋以下乎。若云采词以度曲，则十九首、苏李等篇，皆可以入乐府矣。

胡应麟的《诗薮》也有不少篇幅论及汉乐府，并且在整体上肯定乐府民歌的经典价值: 《诗》三百五篇，有一字不文者乎?有一字无法者乎?《离骚》，风之衍也;《安世》，雅之缵也;《郊祀》，颂之阐也:皆文义蔚然，为万世法。惟汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色。然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。后世言诗，断自两汉，宜也。(内编卷一)周之国风，汉之乐府，皆天地原声。运数适逢，假人以泄之。体制既备，百世之下，莫能违也。(外编卷一）

乐府古辞的基本性质，从它的原生状态来看，不仅仅是单纯的文学艺术，更是一种音乐艺术，宋代郑樵有见于此，倡诗在声不在义之说，其《通志乐略乐府总序》云:呜呼！诗在声而不在义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之。岂为其辞义之美哉，直谓其声新耳！

早期的汉乐府诗歌，重视的是入乐，即重视音乐性，它作为文学创作的性质可能还没有后世诗人作诗在追求立意、修辞、篇章结构方面刻意经营。它在语言艺术上是否成功，很大程度上取决于能否很好配合音乐艺术，将某种音乐的特性很好地发挥，同时这种音乐的样式也自然地规范了诗歌作品的特点。

第四篇：浅谈南北朝乐府民歌中女子不同的爱情观形成的原因

浅谈南北朝乐府民歌中女子不同的爱情观形成的原因

郑铭铭

内容提要 南北朝乐府诗歌中女性作为一个重要的描写对象。南北朝虽然处于大致相同的时代，但是因为政治，经济，文化和自然环境等方面的不同，所创作的女子形象也在语言风格，思想情感，内容倾向等方面不同。南北朝乐府民歌的爱情观差异有其特定的社会历史背景：南朝社会相对稳定，经济也有所法杖，文化也有所提倡，环境优美，百姓生活稳定；而北朝多少数民族，他们大多是游牧民族，居无定所，经济比不上南朝，环境恶劣，生活较之贫苦。故南朝女子重爱情，北朝女子重婚姻。

关键词 南北朝 乐府民歌 女子爱情观 原因

南北朝民歌继承周民歌和汉乐府的优良传统，是我国民歌发展史的又一奇峰。而在这一时期所创造的诗歌中，对女性爱情诗歌的描写更是层出不穷。在是个灿烂的天空中，爱情诗歌大放光彩，无论是南朝诗歌中对爱情充满向往的婉约含羞女子，还是北朝中大胆追求婚姻的女子，无不让我们赞叹。

宋人郭茂倩编撰《乐府诗集》中收录，保存了一部分南北朝时期（公元420——公元589年）的民歌。其中南朝民歌大部分保存在《清商曲词》中，此外《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》中也有少量作品。所谓《横吹曲》是在马上表演的一种军乐，因为乐器有鼓有角，所以叫：“鼓角横吹曲”。北朝民歌大部分是这种军乐的歌词，由梁代乐府机关保存下来，所以叫“梁鼓角横吹曲“。南朝民歌儿女情歌多眼泪，“泪落枕讲将浮，身沉被流女”，“长江不应满，是侬泪流许，”北朝民歌则简直找不到一个泪字，北方女子更大胆，更干脆，更泼辣。南朝民歌中女子说：“谁能空相忆，独眠度三阳？”北方女子却说：“谁家女子能步行，反著禅后群露。天生男女共一女，愿的两个成翁妪！”南方女子当失恋或婚姻不自由时，往往采取“自经屏风里”的办法，北方女子则不然，“老女不嫁，抢天呼地！”

是什么原因导致南北朝乐府诗歌中女子的形象有差异呢？

众所周知，由于南北朝长期对峙的局面，两朝之间的交流十分贫乏，古代的交通事业和通信事业没有很发达，因而两地处于相对封闭的情况下所创造的是个当然独具特色。在政治上，南朝的统治者均设有乐府机关，收集民歌，使得大量的民歌得以保存。然而，南朝郡主苟且度日，纵情于感官享乐，而且对诗歌便顺势而出。(普通末，武帝自算择后宫《吴声》，《西曲》女妓各一部，并华少奋勉，因此颇有好声色。《南史。徐勉传》)。此外，南朝大臣大量培养歌儿舞女，全国上下几乎都沉醉于美色之中。(侃性豪移，善音律，自造《棹歌》两曲，甚有新致。姬妾烈侍，穷极奢靡。《南史。羊侃传》)，这一时期的女子自然也成为一些文人骚客的重点描写对象。由于歌姬舞女处于被统治的阶段，表面上衣服华美，珠宝满身，但是缺乏自由。正因为如此，南朝的是个大都以心理描写，类似于后来的闺怨诗，即使有深深的不安却还是放在心里。诗歌带着剪不断，理还乱的淡淡惆怅。

北朝的统治者因为没有设有乐府机关采取保存民歌，因此存在的民歌较之南朝少。北朝统治者崇尚武力。连年来的战乱，不安定的社会现实也导致了民歌的创作方向。所以连带着女性在战争年代也成为兵力，北朝的女性不像南朝女性养在深闺之中，她们了解局势，必要时候报效国家。（李波小妹字雍容，蹇裙逐马如卷蓬。左射右射比叠双。妇女尚如此，男子安可逢！《李波小妹歌》）,李波小妹在历史上考察不到真正的年龄，芳名，也许这只是个虚设的女子形象，但是从民歌中看到这个小妹穿着裙子快马加鞭，那飞扬的裙子上下翻卷着，那飒爽英姿犹如出征的将军。她不但在气势上不输男儿，在技艺方面也有高超的技术，无论是向哪边射她都是一箭双雕，真是一个英姿飒爽的好女儿！这样的女子在北朝应当受到无限的赞美，所以像她这样的女子在爱情观上一定是坚强，果断，敢爱敢恨的。

东晋渡江以来，长江流域的经济得到发展。农业，手工业的发展促使商业，交通和城市经济有了相应的发展，作为娱乐的歌舞也随之在贵族官僚和一些平民中空前盛行。江南的经济发达，城市繁荣，健康，江陵等地更是兴盛，官宦，商贾云集，他们的娱乐需要，促进市民阶级的发达。据《南史。循历列传》记载，宋文帝时，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处应群。”由此可见，歌舞娱乐在当时形成了一定的规模。南方商品经济比较发达，生产经营方式通常以超出家庭的社会群体为单位，人际关系比较开发，男女交往比较自由，不局限于婚姻制度之内。不得不提的就是为古代商业做出重大贡献的一大行业——妓院。妓院素来被人所不齿，但是不得不说它是古代叫赚钱的行业之一。而它能够立足于社会，在于审时度势。古代才子佳人的故事很多，大多的佳人都处于妓院这个“龌磋”的行业。而作为发达行业的妓院，为了更好的营业率也培养出一批能歌善舞，精通诗画的妓女。因此有才的妓女自己也写一些离别的衰哀诗。（闻欢下扬州，相送江津湾。愿得篙橹折，交郎到头还。篙折当更觅，橹折当更安。个子是官人，拿得到头还。《那呵滩》）但大都肤浅，淫秽。另外，于妓女交好的才子也专门为她们写一些情歌来纪念彼此的情谊。正以为如此，“露水爱情”使男女双方不追求天长地久，但求曾经拥有。在南方的女子心中，爱情是个永远的话题，远比庄严的婚姻吸引人多了。

北朝的经济一直落后南朝，因此，女子在生存的压力下也变成了强有力的劳动力、这就决定了北朝的女子性格坚强，不能轻易被打败的性格。她们没有享乐的权利，只能更加努力的劳动来改善自己的生活。所以在北朝的是个中看不到风花雪月的描写，有的只是朴实无华的对婚姻的向往。没有惆怅着晴郎变心，没有感叹青春不再的哀愁，更没有闺房中的哀伤，有的只是“愿得一人心，白首不相离。”的婚礼观。

文化是最能体现一个民族的信仰。首先跟南北方的文化传统有关系，南朝此时的儒家思想已经淡化，没有汉朝那么等级鲜明的制度，在道德规范较为宽松，礼乐教化的观念淡薄，“王后将相，歌姬填室；鸿商富贾，舞女成群。竞相夸大，互有争夺，如恐不及，莫为禁令。”（陈旸《乐书》卷187）南朝皇室和文人耽于享乐，喜好新声艳曲，官吏，商贾，市民竞相效仿，形成了朝野追逐新声的风气。因此女子与汉朝比较有了相对自由。对爱情的追求也多了些勇气。道德上对男女关系的相对放松。所谓的“露水姻缘”就层出不穷了，有些惨遭男子抛弃的有才华女子便将自己的悲惨遭遇写出诗歌吟唱，吟唱的时候得到其他女子的共鸣，因此诗歌便流传开来。故而南朝的乐府诗歌大都是感叹爱情的不幸，良人不忠。

北方是儒家思想的大本营，重视社会道德和家庭婚姻制度，北方对婚姻看得很重，但是对待爱情却没有很强烈的意识。所以在婚姻的问题上，女子大都有有啥说啥，毫不遮掩，毫不扭捏，南歌说：感郎千金意，愧无倾城色。北歌说：女儿自言好，故入郎君怀。在南朝诗歌中经常碰到汪汪的眼泪，但在北歌中却打不到一个泪字。有时情人失约不来，她们也只能说上一句：“欲来不来早语我！”而北朝女子有种“恨嫁”的心理。她们一到适婚年龄便开始催促家人为自己物色人家，（门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，哪得儿孙抱！（《折杨柳歌》），为了让家人快快为自己找婆家，女子并没有说自己要出嫁，而是先从门前的枣树说起，树在那里几乎看不出它的变化，但是阿婆如果不把自己嫁了，你哪里有小儿孙抱呢？女子没有说嫁人对自己的好处，而是从侧面说了阿婆嫁女的好处，语言朴素自然，丝毫不做作，完全没有南方女子的羞涩。

加上所处的地理环境是不同的，两者之间的差异存在就成了必然。南朝处于多山水木林，风景优美，气候温暖，风光旖旎的江南水乡。南方民众因地理物质环境的优越，养成了一种柔弱的心情和享乐的人生观。人的性格容易变得温婉细腻，而北方水土粗粝，气候干冷，人的性格容易趋向豪爽简单。由于性格的不同，所以南朝乐府诗歌中的女子大都细腻婉约，北朝的女子则豪迈大气。（南方水土和柔，其音清举而和谐，失在肤浅，其次多鄙俗；北方山川深厚，其音浑浊而化钝，得其质直，其语多古语„而南染吴越，北杂夷虏，皆有深弊买不可具论。（《颜氏家训。音辞》）

综上所述，南北朝乐府诗歌中女子不同的爱情观形成的原因是多方面的。而形成的主要原因是政治，经济，文化和自然环境所造成的。而这四者相互作用，缺一不可。

参考书目

《乐府诗集》

郭茂倩

《中国古代文学史 上》

郭英德

过常宝

著

四川人民出版社

《中国文学史》

袁行霈

高等教育出版社

《中国古代文学史长编 二》

郭预衡

上海古

第五篇：陌上桑

陌 上 桑

日出东南隅yú，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。

使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝？“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何？”“二十尚不足，十五颇有余”。使君谢罗敷：“宁可共载不？”罗敷前致辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”

“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹；青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。”

译：太阳从东南方升起，照到我们秦家的小楼。秦家有位美丽的少女，自己取名叫罗敷。罗敷善于养蚕采桑，（有一天在）城南边侧采桑。用青丝做篮子上的络绳，用桂枝做篮子的提柄。头上梳着堕马髻，耳朵上戴着宝珠做的耳环；浅黄色有花纹的丝绸做成下裙，紫色的绫子做成上身短袄。走路的人看见罗敷，放下担子捋着胡子（注视她）。年轻人看见罗敷，禁不住脱帽重整头巾，希望引起罗敷对自己的注意。耕地的人忘记了自己在犁地，锄地的人忘记了自己在锄地；以致于农活都没有干完，回来后相互埋怨，只是因为仔细看了罗敷的美貌。

太守乘车从南边来到这，拉车的五匹马停下来徘徊不前。太守派遣小吏过去，问这是谁家美丽的女子。小吏回答：“是秦家的女儿，自家起名叫做罗敷。”太守又问：“罗敷多少岁了？”小吏回答：“还不到二十岁，但已经过了十五了。”太守请问罗敷：“愿意与我一起乘车吗？”

罗敷上前回话：“太守你怎么这样愚蠢！太守你已经有妻子了，罗敷我也已经有丈夫了！（丈夫当官）在东方，随从人马一千多，他排列在最前头。怎么识别我丈夫呢？骑白马后面跟随小黑马的那个大官就是，用青丝拴着马尾，那马头上戴着金黄色的笼头；腰中佩着鹿卢剑，宝剑可以值上千上万钱，十五岁在太守府做小吏，二十岁在朝廷里做大夫，三十岁做皇上的侍中郎，四十岁成为一城之主。他皮肤洁白，有一些胡子；他轻缓地在府中迈方步，从容地出入官府。（太守座中聚会时）在座的有几千人，都说我丈夫出色。”

注释

⑴陌上桑：陌：田间的路。桑：桑林。⑵东南隅：指东方偏南。隅，方位、角落。中国在北半球，夏至以后日渐偏南，所以说日出东南隅。

⑶喜蚕桑：喜欢采桑。喜，有的本子作“善”（善于、擅长）。

⑷青丝为笼系：用黑色的丝做篮子上的络绳。笼，篮子。系，络绳（缠绕篮子的绳子）。⑸笼钩：一种工具。采桑用来钩桑枝，行时用来挑竹筐。⑹倭堕髻：即堕马髻，发髻偏在一边，呈坠落状。倭堕，叠韵字。⑺缃绮：有花纹的浅黄色的丝织品。⑻帩头：帩头，古代男子束发的头巾。⑼少年：古义（10-20岁）男 ⑽但：只是。坐：因为，由于。⑾使君：汉代对太守、刺史的通称。⑿姝：美丽的女子。

⒀谢：这里是“请问”的意思。

⒁不：通假字，通“否”音也为“否”的音。⒂居上头：在行列的前端。意思是地位高，受人尊重。

⒃鹿卢剑：剑把用丝绦缠绕起来，像鹿卢的样子。鹿卢，即辘轳，井上汲水的用具。宝剑，荆轲刺秦王 时带的就是鹿卢剑。

⒄侍中郎：出入宫禁的侍卫官。⒅盈盈：仪态端庄美好。⒆冉冉：走路缓慢。[2]

欣赏旨要

《陌上桑》是汉乐府诗歌中的名篇，属“相合歌辞”一类。它叙述了采桑女秦罗敷拒绝一个好色的“使君”的故事。“陌上桑”是大路边的桑树，这个故事正是发生在这里。女主人公——年轻貌美的秦罗敷正在路边采桑，却被轻狂的“使君”打扰，面对权贵，秦罗敷机智应对，以盛赞自己夫君才貌的方式回绝了对方的无理要求。秦罗敷身上体现了传统女性的坚贞、睿智的品质，几千年来，成了人们心中理想化的女性形象。

《陌上桑》之所以被看作乐府名篇还因为它在艺术上有着很高的成就。一是这首诗有着完整的结构，首尾相接，一气呵成。二是这首诗以叙事为主，把抒情、描写、叙述融为一体。在人物形象的刻画上，或浓墨重彩，富丽有加；或水墨轻扫，微妙传神。特别是用侧面描写烘托罗敷的美，对后世影响很大。三是通篇五言，气韵流畅，语言质朴。[2]

结构赏析

第一段，写秦罗敷的美貌。首先写环境美和器物之美来衬托她的美貌，然后重点写她的服饰之美。最后通过侧面描写烘托她的美貌，无论是行者还是少年，无论是耕者还是锄者，都倾慕她的美丽，激起读者的想象。她的外表美，铺衬下文的心灵美；写劳动人民对罗敷的健康感情，与后文使君的不怀好意形成对照。

第二段，写使君觊觎罗敷的美色，向她提出无理要求。先是使君的马徘徊不前，使君对罗敷垂涎三尺，继而上前搭话，询问姓名，打听年龄，最后提出和罗敷“共载”的要求，暴露了使君肮脏的灵魂。写使君的语言行为步步深入。

第三段，写罗敷拒绝使君，并盛夸丈夫以压倒对方。本段全部由罗敷的答话构成，回应使君的无理。斥责、嘲讽使君愚蠢，声明自己已有丈夫，丈夫威仪赫赫、仕途通达、品貌兼优。罗敷的伶牙俐齿使自以为身份显赫的使君只能自惭形秽，罗敷的不畏权势、敢于与权势斗争的精神充分体现出来了，表现了她的人格魅力。

意境赏析

《陌上桑》塑造罗敷的形象也依循人们识辨人物的一般顺序，在写法上表现为由容貌而及品性。罗敷刚出现，还只是笼统地给人一个“好女”的印象，随着叙述的展开，通过她服饰的美丽和路人见到他以后无不倾倒的种种表现，“好女”的形象在读者眼前逐渐变得具体和彰明。通过罗敷与使君的对话，她抗恶拒诱，刚洁端正的品格得到了充分的展示。从她流利得体，同时又带有一点调皮嘲弄的答语中，还可看出她禀性开朗、活泼、大方，对自己充满自信，并且善于运用智慧保护自己不受侵害。

《陌上桑》在写作手法方面，最受人们称赞的是侧面映衬和烘托。先写罗敷采桑的用具和她装束打扮的鲜艳夺目，渲染服饰之美又是重点。“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”这些诗句一字不及罗敷的容貌，而人物之美已从衣饰等的铺叙中映现出来。更奇妙的是，诗人通过描摹路旁观者的种种神态动作，使罗敷的美貌得到了强烈而又极为鲜明、生动的烘托。“行者见罗敷，……但坐观罗敷。”爱美之心人皆有之，而人类对异性美（尤其是在形貌方面）就更为敏感，同时也会表现出更高的热情。这些男性旁观者为罗敷深深吸引，乃至有意无意地做出一些想取悦罗敷的举止。借助于他们的目光，读者似乎也亲眼饱睹了罗敷的面容体态。这样来塑造人物形象，比借助比喻等手段正面进行摹写显得更加富有情趣；而且由于加入了旁观者的反应，使作品的艺术容量也得到了增加。

罗敷夸夫的内容也应用了侧面烘托的手法，对这段内容，人们有两种理解：一种认为诗中“夫婿”是罗敷实指其夫，另一种意见是罗敷虚设一夫，更有人断定这一段是诗中的糟粕。“夫婿”究竟是实指还是虚设，这是弄不明白的问题，不过这并不重要。重要的倒是应该弄清楚：罗敷当时为何要讲这番话？意图何在？她集中夸赞自己丈夫的尊贵和美好，这显然是有明显的针对性。因为调戏她的是一位怀有特殊优越感的太守，罗敷说自己丈夫尊贵，则使其优越感变得可笑；又因为太守看中她的是美色，罗敷说自己丈夫美好，实际上是说只有丈夫才可以与自己相配。罗敷这段话句句夸夫，而客观上又句句奚落太守，这正是全诗侧面写法的又一次运用。诗歌的喜剧效果主要也是从这里得到体现的。

出处介绍

《陌上桑》选自《乐府诗集》，《乐府诗集》由郭茂倩（1041年－1099年）编著。郭茂倩，字德粲，宋代郓州须城（今山东东平）人。为莱州通判郭劝之孙，太常博士郭源明之子。神宗元丰七年（一零八四）时为河南府法曹参军（《苏魏公集》卷五九《郭君墓志铭》）。编有《乐府诗集》百卷传世，以解题考据精博，为学术界所重视。[3] 《四库全书总目提要》称“《建炎以来系年要录》载茂倩为侍读学士郭裒之孙，源中之子，其仕履未详。”《乐府诗集》上署为太原郭茂倩，是以通例指郡望而言。