第一篇：声乐教师资料

沈湘教授

个人简介

沈湘教授1921年生于天津，从小喜好歌唱，四十年代同时考入圣约翰大学英国语言文学系和国立音专声乐系，多次开个人演唱会，当时被誉为“中国的卡鲁索”。从五十年代开始直到1993年去世，他把主要精力都投入到声乐教学当中，先后培养了郭淑珍（女高音，中央音乐学院教授）、金铁林（男高音，中国音乐学院教授）、殷秀梅（女高音，国家一级演员）、程志（男高音，国家一级演员）、关牧村（女中音，国家一级演员）、梁宁（女中音，1984年芬兰米丽亚姆· 海林国际声乐比赛女声组第一名）、迪里拜尔（花腔女高音，1984年芬兰米丽亚姆·海林国际声乐比赛女声组第二名）、刘跃（男低音，荷兰国际声乐比赛第一名）、范竞马（男高音，美国露莎庞塞莱国际声乐比赛第二名）、程达（男中音，德国国际声乐比赛第二名）、黑海涛（男高音，意大利马里奥·莫纳柯国际声乐比赛第一名）等音乐人才。同一位声乐教师的男女高低5个声部的学生在国际声乐比赛上获大奖，这在国际声乐界也是罕见的。“沈湘现象”在国际声乐界被公认为是世界音乐界的奇迹。他们称赞道：中国具有世界一流的声乐教授，具有世界级的音乐大师。其它

沈湘声乐教学方法--歌唱的基本要素

人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。

呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化，而形成动听的歌声。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体。这三者的关系是这样的：如果没有呼吸，没有共鸣，嗓子的运用也不存在。只有用上歌唱所需要的呼吸，歌唱所需要的共鸣，嗓子才能唱出歌唱所需要的声音。歌唱者在考虑问题的时候不要只考虑一个问题，如只想练呼吸，其他问题不想，如果没有其他因素的辅助，你很难断定你唱得是对还是不对，对到什么程度，为什么是对的，或者错是错到什么程度，为什么是错的，怎么才是最合适的，要从最后的音响来判断。简单地说，绝不会出现这种现象！你用的共鸣是好的，嗓子也对，就是呼吸不好。这是不可能的。要是对就全对，有一个部分不对，其他两个也好不了，这三个是统一体。

歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言。自然界各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声。各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。因此，语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。歌唱的四个基本要素有着内在的密切联系，在歌唱时，四者是一个整体，不可分割。语言跟前三者也是一体，由于语言的改变，其他三者也随之有所改变。

美声来自意大利文Belcanto,意思是美好的歌唱。Belcanto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Belcanto的理解指的是由作者家罗西尼（Rossini）、多尼采（Donizetti）、贝利尼（Bellini）等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象：有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有“味儿”；有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容；有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音。

“中国之莺”周小燕（1917.8.17～）——优秀共产党员、著名歌唱家、教育家

周小燕，上海音乐学院终身教授，中国著名花腔女高音歌唱家和声乐教育家，有近半个世纪党龄的老共产党员。在她奔腾不息的90年生命旅程中，她用一个又一个音符和音阶，在“母亲——祖国”这条旋律线上，完成了一个最精致、华彩的装饰音。

廖昌永、张建

一、李秀英、高曼华等。

周小燕教课，是对“因材施教”理论的生动演绎。声乐教学是一对一的，每个学生、每个阶段面对的问题各不相同，周小燕的神奇之处在于，总是能够准确地找到每个人的症结所在，然后，用不同的方式耐心启发。

金铁霖

金铁霖，教授，满族，1940年出生于哈尔滨。中国共产党党员，我国著名民族声乐教育家。中国音乐家协会副主席、中国音乐学院院长。

主要学生

他的主要学生有：李谷

一、彭丽媛、宋祖英、张也、董文华、阎维文、戴玉强、李丹阳、吴碧霞、铁金、刘玉婉、孙丽英、程桂兰、吕继宏、刘斌、牟玄甫、祖海、汤灿、张燕、王丽达、陈莉莉、张迈、吕薇、黄华丽、阿拉泰、唐佩珠、郭瓦·加毛吉、刘辉、雷岩、金小凤、吴琼、韩延文、董华、高咏梅、周金星、于连华、王绍玫、王世魁、黎光、湘女、于丽红、方琼、王世惠、李海鸥、谢琳、王永春、柏林林、高韵、夏阳等。

教学：

一、母音练习。在一般教学中我通常采用两组不同的母音。一组是“ou”、“u”，一组是“i”、一组是“ei”。用这两组母音作基本练习，去带别的母音。比如； 7 6 5 ︱ 4 3 2 1︱ 1－‖ ou —— a—— u —— a——

这是用“o”和“u”带“a”，慢慢地把“a ”掺进去，然后再带出来。“ou”和“u”这两个母音的特点是掩盖色彩比较浓，容易通畅。u母音本身就“竖”，它是掩盖的母音，容易打开、通畅、垂直。这种母音训练对那些声音挤、压、紧的学生非常有益。通过训练把声音竖起来，位置就提高了，气息跟位置就会结合上。把“u、ou”母音比做垂直线，把“i、ei”母音比做水平线。我觉得“i、ei”比较明亮、集中，容易进入高位置，因而更适宜唱中国民歌。用“i、ei”带出来的声音必然有这个音的色彩。

比如：

ⅰ 7 6 5 ︱4 3 2 1-------‖

mai----ma-----------mei----ma------------“mai”和“ma ”带出来的“a”必然是明亮的。但是，假如你的喉咙紧、挤，则应该先用u的母音训练，待打开喉咙、声音通畅了最后再回到“i、a、i”上来，母音明亮的色彩就出来了。具有“u”色彩的“i、ei、i”最好，也可以说它是在垂直线保证下的水平线，这样的声音最好，这是说母音的作用。

二、“哼鸣”唱法。

首先要哼对，哼得不对，这个哼带出来的音也不对。怎样哼才算正确呢？哼的时候喉咙不能紧，气要深下去，要用高位置哼，也就是假声位置的哼。用哼来带出“a、ai、ao”。否则一挤，气就贯不上去了。检验哼鸣是否是正确的办法，是在你哼的时候，看嘴巴是否可以随便动。如果在变换口型的时候声音不受影响，口型变换了，声音仍然在那儿“挂着”，这就说明你的哼鸣是正确的，否则唱歌咬字口型必然转换，声音挂不住到处乱跑那就错了。这一点不管唱中国歌曲还是外国歌曲都一样，这是共性。哼鸣很有效果，可以作练习。我在实践中体会到，可以把哼鸣再细分为“大哼鸣”和“小哼鸣”。所谓小哼鸣是指它的焦点更集中，是个“芯”，小哼鸣练习更适用于戏曲民歌。大哼鸣在感觉上相对讲比较空一点，带有哭泣感，比较开，掩盖成分比较多，用这种感觉唱，往往会使字变型，使所有的字都带有掩盖色彩。这样去唱中国民歌，听起来会使人感到不够亲切，嘴里像含着个饺子，尽管听起来是打开的，里面是竖的。

三、哈欠状态的使用。

打哈欠本身就能使你声音掩盖，能进入高位置，能把声音竖起来，使喉咙打开，使气息跟位置结合起来。具体讲是指哪种哈欠呢？通常指不张大嘴的哈欠。比如在课堂上同学疲倦睡意上来，打哈欠的时候怕太明显，因而不好意思张大嘴，但哈欠还是止不住要打，就是这种感觉。虽然没张开大嘴，但口腔里面已经打开了。关键是里面打开，嘴巴张不张不太重要，蒋英老师翻译瑞典人写的《声音的音响学》，其中谈到有人问歌唱家的声音构成与一般人有何区别？回答是没有区别的，所不同的只是歌唱家说话都像打哈欠。男高音还不太典型，中低声部说话都像打哈欠。如果哈欠打不好，还可以在唱歌的时候把小舌头往上抬一抬，不管什么字都抬着唱，或许马上能见效。

四、微笑状态。

唱歌微笑是非常重要的，尤其民歌。不会微笑唱不好民歌。微笑状态掌握的好，声音的位置、音色、明亮度就很容易找到。大家可以试一下，比如有位同学听别人讲笑话，他笑了，但笑的时候不好意思张嘴，他这时口腔是打开的，小舌头抬起来了，和打哈欠差不多。贝吉在北京讲课的时候有人提问意大利唱法有什么绝招，贝吉想了想回答“外面的微笑，里面的哈欠”。每个人都会微笑，但唱歌的时候往往拉长脸。不会笑着唱歌的人肯定哪儿拽着劲，哪儿紧。笑着唱能使声音位置靠前，解决声音重、紧的问题。尤其是民族声乐，比西洋唱法还要多笑一点，多加一档。微笑也要灵活运用。男中音一笑声音就太亮了。

五、假声位置问题。通过假声的位置把真声带出来，对唱的重的人特别有效。这里面也包含着母音变型和声音掩盖的问题，作为基本训练是不可缺少的。

六、与高位置相反方向的一种提法。

我在训练中把它叫做反向提法。这样提是为了调节某些人发声时气息高而浅、喉咙卡、容易挤住的问题。这是因为想位置想的太多，失去了歌唱的平衡状态，用反向提法可以帮助其恢复平衡。第一个反向提法是支点提法，这个提法是一种比喻，只能在意念中形成。支点部位在中山装第二颗纽扣处，歌唱时，它比声带实际上所处的位置低三、四寸。在这种心理状态支配下歌唱，原部位声带的压力相应会减少，从而比较容易取得喉咙打开、喉头下降、气息相对稳定的整体歌唱的平衡。贝吉讲课也提到了支点问题，开始他老提打哈欠、微笑，这样比较靠前，有些人就搞浅了，声音失去了支点。所以就提出一个问题“支点在哪儿？”贝吉的回答也很巧妙：“你唱对了就有支点了”。实际上不管民族唱法还是西洋唱法，或者是唱创作歌曲，凡是在第二颗纽扣找到支点的人声音都会结实有力，达到一种新的平衡。有一种比较飘逸的男高音，支点没挂上，声音一高就假了，正是由于他缺乏支点达不到稳定平衡的要求，缺乏底气和整体共鸣的支持，致使声音微弱。因此说对歌曲不同风格的要求要加以变化不能离开掌握科学唱法这个基础。

七、吸气唱法。

概念是怎么吸就怎么唱，吸到哪儿在哪唱。在吸气的过程中唱，唱的过程永远保持吸气状态，所有的字都一样。演唱时保持吸气状态喉头必然稳定，吸到哪儿从哪儿唱，气息就深。

八、喉下换字。

有的人用吸气唱法容易唱重，可以试用喉下换字的方法，嘴巴紧的人通过这个方法会自然放松。

九、叹气贴音。

这也属于反向提法。这些都是气息跟声音同时解决的办法。放松的时候才能叹气，叹到哪儿声音就在哪儿贴着气唱出来了，这样做对解决声音挤、卡、压、扁、浅、白都比较有效。

十、歌唱的呼吸。

古人讲“善歌者必调其气”。还有人讲唱歌就是呼吸。许多人唱不好主要原因是因为呼吸没调整好。呼吸通常讲胸式、腹式、胸腹式呼吸。京剧讲究更多，如运气、偷气、换气、歇气、压气、气口等。但总的说离不开上述三种。我主张腹式呼吸，好处其一，呼吸没有声音，其二，吸得比较深，能达到整体共鸣；其三，动作灵活换气快。胸式呼吸吸气声音大，动作也大，大则慢，像乒乓球远台拉弧圈。腹式呼吸有几个办法，（1）叹气呼吸法，叹到哪儿从哪儿吸，叹气一定放松，这一点容易做到。（2）下支点直接吸气，下支点位置在中山装第四颗纽扣那里，感觉从那儿直接吸气，动作快、效果好。要保持放松的状态，好像睡眠时的呼吸。用胸式呼吸是睡不着觉的。（3）保持吸气法，唱歌时吸气不够继续吸，不能硬往上顶，越放松越能叹得下去。（4）声音必须贴住气。声音一旦脱离呼吸，气就上浮。叹气贴字对保持气的深度有益。

十一、歌唱的姿势和表情与歌唱的关系。

唱歌时下巴往前顶，“地包天”，是唱歌的禁忌，下巴前伸必然破坏气息、位置、共鸣，造成挤、卡、紧、白，高音上不去。解决下巴前伸很简单，只要把脖子梗住就行了。因为伸下巴的人脖子是放松的。另外，面部只偏向一个方向，眼睛上翻，皱八字眉，都影响演唱，要注意纠正，站的姿势应使腰、背、脖子形成一面墙。

十二、对民族声乐演唱的几种提法。

其一说用西洋传统唱法教民歌，就能使学生掌握民歌唱法。其二是戏曲演员唱民歌好，主张完全采用戏曲的一套训练方法。其三说民歌的风格不能动，绝对不能动。强烈的乡土气息不能改，一改就不是民歌了，对科学方法并不重视。以上几种提法都失之偏颇，不够全面。所谓民族的，应该是很好的向民族民间传统声乐学习，取其精华加以提高、发展，同时借鉴各国包括西洋唱法中的好方法及表演形式，为我所用，从而形成有中国特点的一套科学方法。

我们培养的声乐演员应当既是民族的，又是科学的，能够被广大群众所喜爱，要沿着这个方向去提高。我们培养的高水平的演员，在国内受欢迎，走向世界也被各国观众承认和喜爱。要达到这样一个培养目标，首先声音训练要注意民族特点，即混声特点。第二是吐字问题。民族声乐当中，吐字变型要特别注意，不能变，变得过分了就会走样，不像民族声乐了。第三演唱要注意风格，注重表演训练。多学习一些民间舞蹈及戏曲身段，求得表演与演唱风格协调统一。还要加强艺术修养，文化修养，提高鉴赏力。面要广，视野要开阔，在校要学好钢琴、视唱练耳、作品分析、和声等等，到了比较高的层次以后，学过这些课程和没学过就明显不同了。提高音乐修养对演唱作品的表现力，以及对作品理解和表现的深度都有直接关系。作为一个民族声乐的演员，应该具备上述条件。

混声的问题在于真声要唱在假声的位置上，也可以说是假声位置的真声，还可以说是具有真声色彩的假声。它是指真声与假声的混合。混合的比例怎样才算适当，要因人而宜。有人真声色彩多一点，有人假声色彩多一点，但一定要混合，否则色彩不丰富，也不符合中国人的审美要求。完全大本嗓音域太窄，声音发炸，不圆润。混合声音听起来既具有真声的结实、有力、明亮的特点；又具假声柔润、松弛、通畅之长，色彩丰富。

邹文琴

邹文琴，1942年生，山东青岛人，现为中国音乐学院声歌系教授、硕士研究生导师、中国音乐家协会会员、中国声乐家协会副主席、中华民族声乐学会理事、文化部文艺团体应聘资格技术考评评委、中央电视台全国青年歌手电视大奖赛评委、中国音协金钟奖和文化部文华奖评委。

学生：如著名青年歌唱家吴碧霞、著名实力派通俗歌手韩红、总政歌舞团国家一级演员梦鸽、中央民族乐团歌队队长、第九届全国青年歌手电视大奖赛民族唱法第二名获得者龚琳娜、总政歌舞团国家一级演员“中央电视台青歌赛”和“金钟奖”金奖获得者雷佳、总政歌剧团国家二级演员“金钟奖”银奖获得者吴静、青海省撒拉族唯一的国家一级演员马文娥、藏族青年歌唱家格桑曲珍、蒙族歌唱家阿其木格等。

郭淑珍

郭淑珍 1927年6月1日生于天津，祖籍山东省长清县。女高音歌唱家，声乐教育家。

现任中央音乐学院声乐歌剧系教授、声乐教研室主任、硕士研究生导师、院学术委员会及学位委员会委员、院职称评审委员会委员及专家组成员。应聘中国音乐学院任研究生导师、天津音乐学院名誉教授、文化部历届专业考评委员会委员，中国音乐家协会常务理事等。

学生：方初善、孟玲、邓韵、温燕青、张立萍、王秀芬、韩芝萍、潘淑珍、莎妮<泰国>、周享芳、杨瑞琦、魏晶、郑莉、宋祖英、王静、林晶、幺红、郭燕瑜、郑绪岚、孙媛媛、李国玲、王燕、冯国栋、陈亚洲、柯绿娃、吴艳彧、吴碧霞、谢天、王宏尧、孙砾、王瑾、关月英、陶英、孙东方、邓于蓉、贾春雷、方新、付慧勤、傅红、黄楠、金顺爱、刘小丽、李志琼、陆薇、祁维耿、宿慧、郑力、毕宝仪、张璋、潘凌云、李媛、王辰、吴霜、谭美兰、郭燕仪、郭小先、平慧玲、许晶、黄静、王向红、李广先、于敏、赵劲松、薛红萍、叶曲凌、张黎红、仓传得、刘五红、张暴默、余庆海、张晓明、石垒、刘嵩虎、刘晓菲、吴霖、潘小芬、吴杰等

郑倜

郑倜，著名声乐教育家、歌唱家，上海音乐学院声乐系郑倜教，授硕士生导师。

学生：任方琼，胡晓娟、孟锦慧、高扬等

葛朝祉

葛朝祉（1917～）男中音歌唱家。生于上海。曾先后在上海国立音专、法国巴黎俄罗斯音乐学院、罗马圣西西莉亚音乐学院、巴黎音乐学院从师于赵梅伯、贝纳尔迪、达姆勃罗西渥夫人、波凡罗西、鲍莱等名家，还跟比果学习过乐队指挥。葛在上海私立音专、国立音专、上海音乐学院教授声乐及合唱指挥。1955年以中国艺术团合唱指挥的身耸参加第五届世界青年联欢节。他经常参加演出，很早就举行独唱音乐会，嗓音浑厚柔润，表情含蓄内在、纯朴自然，音乐文化素养较全面，艺术造诣较深。现任上海音乐学院声乐系教授。

孟玲

解放军艺术学院声乐教授孟玲，孟玲８岁进部队，１９５９年考入中央音乐学院，毕业后先后在西藏歌舞团、成都军区战旗歌舞团工作。经过多年在艺术舞台上的历练和演唱实践，孟玲被调入解放军艺术学院从事声乐教学工作。

学生：王宏伟、刘和刚、哈辉、汤灿等 教学：

一、循序渐进,打好声音基础

声音的训练犹如盖楼房打地基一样重要,如没有坚实的 “地基” ,盖起的楼房则是豆腐渣工程;没有好的声音,歌唱就无从谈起,所以要唱好歌首先要打好声音的基础。美好的声音来自于科学的严格的发声训练。正确地发声训练,主要是歌唱者的发声器官及各部分肌体的功能,在合乎自然生理规律的状态下,得到进一步的发展和提高。使学生逐步建立起完整、系统地科学发声方法,为歌唱打下良好的基础。学生经过几年学习训练,能否在演唱中娴熟的运用和充分发挥所学的发声技巧,使歌唱达到呼吸流畅、喉头稳定、积极兴奋、咬字清晰准确、感情真挚动人,这一切都取决于发声训练这一重要环节。对学生进行的发声训练,要循序渐进,不能操之过急,正确的训练方法能使学生得到美好动人的声音,如果操之过急,过多地练习高音,非但不能正确地掌握发声方法,势必影响声带的正确运用,会发出挤、卡、白、撑、喊等不良现象,久而久之会导致声带的损伤。在教学中,声乐练习应由易到难,先从三度音程作下行训练,逐步增至五度、八度,练声曲由慢到快,由短到长,开始应多练习哼鸣,因为哼鸣是最趋于自然,任何人都可以发出的。喉头稳定,打开喉咙不等于喉头下压,声音要在气息的支持下获得最好的共鸣,发出最美的声音。我们常说应该像 “打哈欠” 一样;上腭要有意识地抬起,科学的唱法应根据生理条件,了解学生发声器官的结构,使之正确掌握好呼吸与共鸣的关系。我认为位置、共鸣、气息,这其中最关键的是气息,要正确掌握呼吸方法,呼吸是原动力,是基石,歌唱成功与否,呼吸起决定作用。没有呼吸就没有歌唱,没有呼吸,上腭、下巴、舌头、舌根就无法积极地达到即兴奋又松弛的状态。古人云 :善歌者,先调气,可见呼吸的重要。我不主张脱离练声,脱离唱歌,为练气息而练气息,这样练的结果最终还是无法与练声与歌唱结合上。我的体会是吸气要恰到好处,吸得太饱了肌肉会僵硬,反而用不上,太少了又不够。我主张气息的保持,要学会控制,唱到轻处应淡如薄雾飘乎而去,唱到强处应震撼人心、感人肺腑。吸气要快吸慢呼,一个乐句不能

第一个音就把气用光,后面则无法完成。要让学生逐步掌握从自然呼吸到歌唱呼吸的规律,应是胸腹式结合,两肋部位自然扩张,练习由短到长,由浅到深,打好中声区的基础,慢慢增唱到高音。训练中,练习曲和歌曲应是学生力所能及的,而不是超过他们能力的练习。能力达不到硬要学生练,喉咙容易紧张,喉结上提,气息易上浮,声音飘、挤、卡。所谓气沉丹田,就是要小腹形成一个有力的支点,用弹跳练习效果为好,感悟最深。因为在唱跳音时,来不及想位置、共鸣等技术性的问题,反而会唱得更自如。练习中,我主张喉头稳定,而不是下压。一些人误认为放下喉头就是喉头下压,稳定的喉头是歌唱的前提,加之流畅的气息才能唱出美妙的声音,喉头下压则造成牙关、下巴、舌、喉头以至肩部的紧张,这样的状态歌唱势必影响气息的流畅,这种状态发出的声音可想而知了,特别是在这种压喉头的情况下唱高音,唱完高音后,声音全吊起来了,这是不可取的。放下喉头应该因人而异,有人本来喉位就不高,还一味地要求他放下喉头,这就不妥了。学生男高音王宏伟入学时有较好地乐感和声音条件,但喉部开得过于大,喉头有意识的下压,造成肩部的僵硬,气息不流畅,声色受到了影响。经过两年的学习,他的喉头稳定了,气息流畅了,音色也更加明亮、圆润,为他的唱歌事业奠定了坚实的基础。换声点是客观存在的,应根据每个人的生理结构,即咽腔大小、声带长短薄厚、上腭深浅高低、喉结位置的不同而异。我认为在教学中,不应该向学生灌输某个音是你的换声点,这样反复强调换声点容易给学生造成不必要的思想负担。训练中,我认为应从高到低训练1 7 6 5 4 3 2 1 或5 4 3 2 1 以及从高到低的下滑音 1 ,这样声音不容易出现坎儿。我在教男高音王宏伟和陈小涛时,深有体会,在打好他们中声区的基础上,练习高音,我要求他们喉头稳定、气息流畅。技术纯熟了,根本就听不出什么换声点。如王宏伟在202_年双拥晚会上演唱的《西部放歌》 ,这首歌的开头和结尾,最高音都唱到了海bE,并在这个音上延长若干拍,王宏伟都能自如地驾驭,高音十分地漂亮。要在这样高的音上站住,靠的是纯熟的技术、流畅的气息、稳定的喉头、小腹有力地支持、双脚有十指抓地的感觉,唱出十分震撼人心和富有穿透力的高音,优美的旋律和他那充满激情的演唱令人荡气回肠。对于女高音也同样要求有正确的气息、稳定的喉头、高的声音位置,声音要有光彩,富有弹性,充满活力,倾注全身心的激情去歌唱,这样才能自如地驾驭声音的强弱、长短。

二、因材施教,切忌 “克隆”

因材施教,因人而异,这是一个老的话题,但是我认为十分有必要再次强调。因人施教是教好学生的关键,声乐教学是一项十分艰苦的脑力和体力的综合劳动,是一门特殊的学科,乐器有一定的规格、尺寸、材料、质地,如钢琴、大提琴、小提琴、管乐、打击乐等等,许多乐器的零件是在流水线上生产出来的,即使是手工制作也必须有一定的规格、比例。而人的声音则是演唱与 “乐器”(声带)的合二为一,是无法分开的。世界上没有完全一样的人声,学生来自不同的地区、不同的生活环境、不同的语言、不同的文化素养、不同的生理条件以及对音乐不同的悟性和理解,决定了声乐教学要因人施教、个别对待。作为声乐教师,应充分发挥每个人的优长,克服不足,扬长避短。而用一个模式的克隆式教学,一味地让学生模仿自己,或单凭自己的经验和感觉去 “克隆” 学生,这样势必会出现千人一面、万人一声、令人忧虑的现象,是绝对不可取的。

我们知道,歌唱是通过气息作用于人的发声器官产生共鸣完成的。然而,每个人的发声器官的生理构造也不尽相同,由此产生其发声的能力也迥然不同,加之学习领悟演唱的理解能力、心理状态、音乐修养的差异,决定了声乐教学的这种特性。

声乐教学的 “个别对待” 极具辩证法,是运用 “具体问题具体分析” 的哲理。在声乐教学实践中,针对每个人发声器官的生理构造和演唱心态,找到通往成功彼岸的一种可行方法。所以,应用发声器官的科学发声,是民族声乐教学的首要训练任务。如果没有科学发声的训练,也就无从谈起与民族演唱特点的兼容并蓄。为此,在声乐教学中,我努力把科学发声作为教学的支柱,因人而异地指导学员运用自己的发声器官来科学地发声,这是作为民族声乐教学的基础,这种教学方法一直贯穿在我多年的教学实践中,并取得了可喜的成绩。如女高音宋艳红、董晶晶,他们有共同的特点是音色甜美、乐感很好,由于她们生活的地区、生活经历、文化素养以及心理、生理等方面的不同,所以不能用同一个方法去教她们,我针对她们各自的特点,发挥她们的优长,克服不足,取得了很好的教学成果,现在她们都已成为很成熟的歌唱演员。

三、提高综合素质,培养优秀人才

声乐艺术是立体的时间艺术,是多种艺术的综合。如果只有一副好嗓子,没有演唱的激情,没有规范的吐字发音和协调而生动的表演,再好的嗓子充其量也只是个艺匠而已。而声乐艺术家除了要有一副好嗓子外,还应具有全面的音乐修养,流畅的气息,统一的声区,正确规范的吐字发音,充满激情的演唱,用美好的歌声打动观众的心,达到 “一声唱到融神处,毛骨萧然六月寒”。艺无止境,声乐艺术更是如此,民族声乐不但要从戏曲、曲艺、民歌以及西洋音乐中提炼精华、汲取营养,同时,还应从舞蹈、美术等姐妹艺术中吸取优长,展开想象的翅膀。艺术是相通的,借鉴姐妹艺术并以此充实我们民族声乐教学,这无疑是十分有益的。

虽说声乐教学是单个教练,但不应是封闭的,更不可 “闭门造车”。除了在课堂学习外,还应该把眼光放远些,到课外面多学习,向声乐教育家、歌唱家、戏曲家、曲艺家以及民间艺人学习。他们有着许多成功的经验和失败的教训。学习他们的经验,丰富我们的教学,汲取他们的教训,使我们不走或少走弯路。

学生不是教师的私有财产,而是国家的未来和栋梁,要想培养出优秀的声乐人才,老师是关键。老师应不断地学习新知识,学习他人的优长,以提高教学水平。社会在发展、在前进,老师只有不断地学习新知识,才能顺应时代的步伐。教师要培养造就声乐演员,课堂和舞台是完全不同的两个概念。在课堂上,学生面对的是老师;而在舞台上,学生面对的是观众。所以， , 舞台实践是声乐教学不可缺少的重要环节。有的人离开学校多年,在台上仍是一副学生腔,缺乏演员的素质,观众是不欢迎的。教学中,我经常带着学生去听音乐会,观摩其它的文艺演出,还为他们提供较多的舞台演出实践机会,建立健康的演唱心理。

声乐教学是感性多于理性,而不是从理论到理论。教学的过程也是师生心灵沟通的过程,作为一名声乐教师,不但要掌握深厚的理论知识,还应有丰富的舞台实践积累,掌握和了解不同地区、不同年代、不同风格的中外声乐作品、戏曲等。教学中,老师应十分重视学生的感觉,并认真了解学生的想法,因为老师的教学手段、意图,要通过学生来体现。我在教学中认真与学生交流,我把我的教学意图、练习曲、歌曲明明白白讲给学生,并讲明为什么要给这些练习和作品,要达到什么目的。由于有了沟通,学生积极配合,进步都很快,取得了很好的教学成果。我常常告诫学生,学习声乐没有任何捷径可走,只有一步一个脚印艰苦地攀登,要耐得住寂寞、耐得住清贫,通过师生的共同努力,才能取得艺术上的成功。

教师的人格魅力是非常重要的,教师这项工作是神圣的,在学生眼中是十分高尚的,所以就要求我们老师要为人师表、重视师德、勇于奉献,只有这样才能取得更大的成绩。

总之,我认为,社会在不断的进步、不断的前进,我们民族声乐教学也在不断的进步和发展,我愿破除门户之见,博采众长,汲取营养,丰富自身,在民族声乐教学的百花园中与大家共勉。

第二篇：5声乐教研室doc - 声乐教研室教师资料

声乐教研室教师资料

张雯雯

安徽艺术职业学院音乐系声乐教研室主任、副教授、二级演员、国家职业技能鉴定考评员，中国音乐家协会会员、安徽省音乐家协会会员,安徽省首批全省宣传文化领域“青年英才”，安徽省青年联合会第九、第十届常委，享政府津贴。

1997年考入安徽省艺术学校，1999年考入安徽省军区政治部文工团，202_年考入安徽大学艺术学院，202_年留校任教。202_年考取上海音乐学院声乐表演艺术硕士。先后师从刘宁希副教授、曹玉萍教授、石林副教授等。

曾获：

安徽省第七届艺术节声乐一等奖 安徽省第三届民歌歌会金奖

第六届中国音乐金钟奖安徽赛区金奖 第七届中国音乐金钟奖安徽赛区金奖

上海之春202_国际音乐节“我爱你中国”声乐比赛二等奖 文化部首届原生民歌大赛组委会特别奖

安徽省教育厅“可爱的安徽”音乐作品比赛一等奖

文化部“全国艺术职业教育声乐教学交流研讨会暨成果展演”“成果奖” 中国艺术职业教育学会第23届年会论文三等奖 论文：

《论新形势下声乐教师应该具备的素质》 《中华民族歌剧演唱风格探微》 《论民族音乐的交流与发展》 《艺术职业教育中的“以人为本”》

《论歌剧〈咏别〉中西洋歌剧与京剧的融合》 《新形势下声乐教师应该具备的基本素质》

此外还担任过黄山书社出版的全国社会艺术水平考级安徽考区《声乐考级教程》和安徽文艺出版社出版《安徽民歌精选》两本教材的编委，并参与声乐专业校本教材编写。

艺术实践与文化交流：

分别在上海、合肥举办过四场独唱音乐会。首唱《咱爸咱妈》、《山南海北都照红》等数十首歌曲，并拍摄《乡风乡情》等三部音乐电视，主演过歌剧《原野》中金子一角。多次参加省内外大型演出。曾赴韩国、德国、菲律宾、英国、爱尔兰、泰国、马来西亚、台湾等地进行文化交流，并于202_年随共青团中央中国青年代表团赴德国开展中德“总理工程”，受到德国总理默克尔的接见。

曹玉萍

安徽艺术职业学院音乐系声乐教授、一级演员、国家职业技能鉴定考评员，安徽师范大学音乐学院艺术硕士导师，安徽省音乐家协会副主席、声乐专业委员会副会长兼秘书长。

1971年考入安徽艺术学校学习声乐，1974年毕业留校工作，1978年考入上海音乐学院声乐系学习，1980年毕业回校工作至今。

从事声乐演唱和教学工作多年，为省内外培养了一大批优秀的声乐人才。学生屡次在各类声乐大赛中获奖，其中多人已成为国内著名歌手和专业艺术团体或音乐院校的骨干力量。

曾获“全国首届校园歌手大赛”一等奖第一名；文化部“区永熙优秀音乐教育奖”；国家教育部和省教育厅“优秀指导教师”奖；安徽省委宣传部“六个一批拔尖人才”称号；威尔第声乐比赛中国选拔赛“优秀园丁奖 ”；金钟奖安徽赛区“优秀指导教师奖”；省直机关“优秀共产党员”、“优秀教师”等奖励。

发表过多篇关于声乐教育教学的论文，出版了个人演唱专集，主编了全国艺术水平考级安徽《声乐考级教程》；声乐教材《安徽民歌精选》。

多次组织全省大型声乐讲学和演出、比赛等活动，多次为省内院校和专业艺术团体以及电台电视台做专题讲座和声乐知识节目。多年来一直担任省内各种声乐大赛及省文化厅高级职称评委工作，202_年被教育部聘为全国高职高专表演艺术类骨干教师培训专家，央视14届青歌赛民族组半决赛评委。202_威尔第国际声乐比赛中国选拔赛中南赛区评委；42届“贝利尼”国际音乐大赛中国赛区声乐选拔赛评委。

白国杰

安徽艺术职业学院音乐系声乐教授、一级演员、中国音乐家协会会员。

1984年获首届安徽艺术节声乐演唱一等奖；1990年举办独唱音乐会（和女高音一起举办）；1991年借调到北京空政歌舞团演出歌剧《江姐》（剧中扮演蓝队长）受到江泽民等国家领导人接见。202_年举办学生音乐会；202_年举办毕业生独唱音乐会。多次参加省级大型演出，多名学生考入上海，中央及中国等知名院校。

邝实

安徽艺术职业学院音乐系主任、声乐教授、一级演员，中国音乐家协会会员、安徽省音乐家协会会员，安徽省首批宣传文化领域“拔尖人才”、享政府津贴。

研究方向及专业特长：声乐

主讲课程：声乐 艺术实践与业绩：

1998年在安徽大剧院成功举办独唱音乐会

202_年由国家广电总局举办的“金号杯”全国歌手大赛，荣获“十佳歌手奖” 同年由省委宣传部、文化厅等主办的全省青年歌手大赛，荣获专业组一等奖 安徽省第六届艺术节荣获演唱一等奖

202_年录制《把美洒遍人间》个人演唱CD专辑，安徽文化音像出版社出版发行

202_年以来参加多期《江淮情》的演出，合肥电视台多期《绿都之春》音乐会和安徽省电视台《春节晚会》的演出

202_年10月在安徽师范大学音乐厅成功举办《我爱你中国》师生音乐会 202_年7月在马鞍山音乐厅成功的举办《我爱你中国》师生音乐会 演唱多首原创歌曲《你的声音永远年青》、《一片蔚蓝大海》、《放歌江淮》、《爱是永恒》 多次担任安徽省艺术类高级职称评委工作 多次担任各种形式的声乐比赛评委工作

孙来法

安徽艺术职业学院教务处副处长、声乐教授、硕士生导师，中国音乐家协会会员、全国高师声乐学术委员会委员。

1994年7月获安徽师范大学音乐教育专业本科学历、文学学士学位 1998年7月结业于中央音乐学院研究生课程班 202_年7月晋升为副教授

202_年6月获安徽师范大学音乐学专业研究生学历、文学硕士学位 202_年7月破格晋升为教授

202_年2月起攻读东南大学艺术学专业博士学位

202_年7月结业于中共安徽省委党校“安徽省哲学社会科学教学科研骨干研修班”

202_年6月毕业于中共安徽省委党校“安徽省中青年专家理论研讨班” 研究方向：艺术学、音乐学 专业特长：声乐演唱与教学

主讲课程：《声乐》、《声乐艺术理论》

教学优势：理论与实践相结合、因材施教、教学相长 论文：

“声乐教学：从经验走向科学” 《人民音乐》（202_．12）“20世纪西方对中国戏剧的借鉴” 《文艺研究》（202_．10）“浅论歌唱的情感体验与情感表达” 《人民音乐》（202_．6）“耶稣会士钱德明与《中国古今音乐考》” 《人民音乐》（202_．9）“艺术价值的当代性思考” 《文艺理论与批评》（202_.7）“音乐与绘画审美的通感效应” 《文艺研究》（202_．4）“音乐教育的艺术性与科学性” 《阜阳师范学院学报》（202_.5）“回归声乐课的审美品格” 《中国音乐教育》（202_.9）“艺术嗓音医学与高师声乐教学” 《皖西学院学报》（202_．12）“两朵竞相开放的艺术歌曲之花” 《艺术教育》（202_．11）“试析儒家音乐美学思想与艺术素质教育” 《艺术研究》（202_．1）

“对声乐的‘土’、‘洋’问题引发若干谬误的思考” 《艺术研究》（202_．5）； “太阳的儿子”安徽文化音像出版社（202_．2）科研课题：

艺术嗓音在高师声乐专业中的应用研究（安徽省教育厅人文社科，主持）歌剧与艺术歌曲演唱研究（安徽省教育厅人文社科，参与）

音乐学科国家级教育名师研究（全国教育科学“十一五”规划课题，参与）安徽文化强省战略下的黄梅戏职业教育与人才培养创新研究（安徽省教育科学规划项目，主持）

国际交流：

202_年3月随安徽省人社厅“高教类学术与技术带头人及后备人选出国培训团”赴英考察培训。

艺术实践与业绩：

曾获第十届全国青年歌手电视大奖赛安徽赛区一等奖、第四届金钟奖安徽选拔赛美声组第一名、第十一届全国青年歌手电视大奖赛安徽赛区金奖及全国银屏奖、第三届中国大学生校园歌手大赛专业组金奖。

举行多场独唱音乐会，《伤逝》歌剧专场音乐会主演，作为演唱嘉宾参与专场音乐会十余场，参与各种社会性演出数十场。

曾为省内专业艺术院校、教育主管单位举办多场专业讲座与教育培训，多次担任各种级别专业比赛评委。

吴小舟

安徽艺术职业学院音乐系声乐研究馆员、副教授，中国音乐家协会会员、安徽省合唱协会副主席。1971年考入滁州文工团工作，1979年考入滁州师专音乐系学习，毕业后任教至今。期间师从南京师大音乐系夏禹生教授学习合唱指挥，师从南京艺术学院音乐系蔡玉祥教授学习声乐，后又考入中国音乐学院音乐学专业，获文学学士学位。

担任音乐系声乐、合唱指挥的教学与研究。从事音乐表演和教学数十年，所教声乐学生有许多考取国内外著名音乐学院，并在各级各类比赛中获奖。常指挥各类合唱团参加各种大型演出和比赛并获奖，其中优秀合唱指挥节目多次在中央电视台和省级电视节目中播出。此外还常深入各类学校和单位举办声乐与合唱指挥艺术的讲座，并担任各类艺术比赛的评委。撰写了十几篇学术论文公开发表于各种专业学术期刊，并在中国艺术学会和安徽省音协论文评选中获奖。

李小舒

安徽艺术职业学院音乐系副主任、声乐副教授、党总支组织委员，国家职业技能鉴定考评员，中国音乐家协会会员、安徽声乐专业委员会理事、安徽艺术水平考级机构考官，安徽星空合唱团副团长。

1981年考入淮南市歌舞团任歌唱演员

1983年在中央音乐学院声歌系学习声乐演唱

1989年毕业于安徽师范大学音乐学院，分配至安徽艺术学校（现安徽艺术职业学院）任声乐教师

202_年在中央音乐学院“硕士研究生主要课程班”进修学习,师从赵登营教授； 202_年参加文化部行业培训获国家职业技能鉴定考评员证书

202_年10月在沈阳音乐学院参加教育部“青年骨干教师”培训学习

202_年8月在安徽艺术职业学院参加教育部主办的“青年骨干教师”培训学习多次参加安徽省及学院的各类大型歌舞晚会演出及各种音乐会 研究方向及专业特长：声乐教学、合唱的声音训练 主讲课程：声乐 艺术实践与业绩：

202_年负责排练的安徽民歌《王三姐赶集》获首届全国原生民歌大赛“优秀演唱奖” 202_年参加全国第八届合唱比赛领唱《小白菜》获银奖

202_年负责组织的声乐教研室教师参加全国高职高专声乐教学研讨暨教学成果展演，获“教学成果”奖

202_年4月排练的男声小合唱《渔阳鼙鼓动地来》获安徽高职院校声乐大赛第一名，获一等奖

202_年4月排练的女声小合唱《唱的绿海泛金波》获安徽高职院校声乐大赛第二名，获一等奖

202_年、202_年评为“优秀教师”

202_年、202_年评为“中国共产党优秀党员”。学生：

李国玲 1993年中专毕业，同年考入中央音乐学院声歌系，多次在国际上获奖，现在中央音乐学院任声乐教师

马一星 202_年本科毕业，以优异的成绩留校任教，202_年考入解放军艺术学院声乐系声乐演唱硕士研究生，现在空政歌舞团任歌唱演员

王兵 202_年本科毕业，以全省声乐专业课第一的成绩考入安师大音乐学院声乐演唱与教学硕士研究生，现为本院教师

康惠奇 202_年本科毕业，考入南师大泰州学院音乐系任声乐教师，202_年考入南师大音乐教育硕士研究生

杜佳 202_年毕业，现在安徽省军区文工团任独唱演员 论文：

《浅谈黄梅戏人与音乐综合素质》 《谈中考声乐的启蒙教育》

《青线线.蓝线线.蓝格英英的彩》 《浅谈歌唱高位置声音的获得》 《高校音乐美育教育的发展与反思》 《冲破枷锁的激情》。

科研课题：202_年组织教研室老师编写声乐校本教材（初中高），202_年主持修订声乐专业教学大纲（大专三年、高职五年）

方霞

安徽艺术职业学院音乐系声乐副教授、二级演员，中国音乐家协会会员，国家职业技能鉴定考评员、社会艺术水平考官。

毕业于安徽师范大学音乐学院。1992年考入上海音乐学院声乐系进修声乐演唱。202_年赴上海音乐学院国际歌剧大师班旁听歌曲演唱、歌剧语言和歌剧表演。202_年至202_年，再赴武汉音乐学院进修声乐演唱。长期参加艺术实践，具有丰富的教学和演出经验。曾参加安徽电视台“江淮情”演出活动，担任安徽综艺频道“当红不让”常任评委。202_年成功举办个人独唱音乐会，202_年，在院教师技能展示中饰演歌剧《原野》焦母一角。《安徽艺术职业学院声乐教学大纲》和《安徽艺术职业学院高职高专声乐教材》编委之一。

曾获：

202_年获“优秀教师”称号；

202_年获“华贝杯”安徽省青年歌手大奖赛美声组专业唱法三等奖； 202_年获安徽省第七届艺术节声乐比赛美声唱法三等奖；

202_年获全国声乐器乐舞蹈大赛安徽赛区声乐类中年组一等奖； 202_年获安徽省第九届艺术节声乐比赛美声组一等奖； 202_年获中国少儿卡拉电视大奖赛优秀指导教师奖； 202_年获第五届安徽省少儿艺术大赛优秀指导奖。论文：

202_年发表《声乐教学中的要素》；

202_年《女中音教学探微》发表在《中华教育与研究》第四期，并荣获中国艺术教育学会第十八届年会三等奖。学生：

202_年阳艳获合肥职工文化艺术节声乐比赛三等奖；

202_年赵瑞雪参加“王三姐赶集”（集体节目）获中国原声民歌优秀演唱奖； 202_年孙海龙获安徽艺术职业学院第二届“励志杯”比赛三等奖。

高萍萍

安徽艺术职业学院音乐系声乐副教授，安徽省音乐家协会声乐学会理事，中国高校音乐教育学会会员。

1991年毕业于安徽师范大学音乐系声乐专业，获本科学历文学学士学位；202_——202_年在上海交通大学人文社科学院音乐教育研究生班进修，师从花腔女高音罗衣琪教授学习声乐，并先后得到著名音乐教育家周小燕先生，旅苏歌唱家上海音乐学院徐艺教授，民族歌唱家杨学进教授的指导。202_年取得安徽省音乐教育硕士学位同等学历研究生班证书。

1991-1999年在安庆师范学校工作；1999-202_年在安庆师范学院大专部工作；202_-202_年在安庆职业技术学院工作；202_年调入安徽艺术职业学院音乐系。从事一线教学工作多年，有丰富的教学经验。

邵强

安徽艺术职业学院音乐系声乐讲师，兼职合肥市残疾人艺术团副团长和艺术总监。1985年考入安徽师范大学音乐学院，1989年毕业留校任教。1992年考入上海音乐学院研究生课程班，师从周小燕先生。1998年调入安徽艺校任音乐系任党支部书记兼副主任，202_年考入乌克兰柴可夫斯基音乐学院，攻读声乐博士，学习期间因身体突发疾病回国。202_年考入武汉大学软件工程学院，攻读音乐传媒学硕士。202_年硕士研究生毕业。

专业特长：美声演唱教学； 研究方向：意大利美声唱法的科学方法（善于解决男高音换声区和高声区的发声方法）； 论文：《声乐教学网站分析与运用》；

202_年应德国爱克林豪森城市交响乐团的邀请，在德国成功举行了三场音乐会，受到业界人士的一致好评；

202_年出版个人专辑《同在蓝天绿荫下》；

202_应邀担任安徽省第八届残疾人艺术节声乐器乐比赛评委； 获奖：

1994年获中央电视台第十一届青年歌手大奖赛美声唱法专业组荧屏奖； 202_年获安徽省残疾人第七届艺术节声乐比赛二等奖；

学生蒋朝阳202_年获第七届全国残疾人艺术节声乐比赛金奖，本人因而获得全国最佳辅导奖。

科研课题：《声乐教学网站分析与应用》

童惠

安徽艺术职业学院音乐系声乐教师、二级演员，曾任淮南市歌舞团副团长；安徽省第九届、第十届青联委员，第十届妇代会代表，委宣传部“六个一批”拔尖人才，享政府津贴。

毕业于中国音乐学院音乐学专业。1994年7月-202_年8月任淮南市歌舞团声乐演员，202_年8月调入安徽职业艺术学院任音乐系声乐教师。

曾获：

202_年 安徽省第六届艺术节声乐比赛民族组一等奖；

202_年 安徽省第七届艺术节声乐比赛民族组一等奖；

202_年 演唱歌曲《海峡》安徽省广播文艺奖一等奖；

202_年12月获得安徽省宣传文化系统“六个一批”（文艺类）青年拔尖人才称号；

202_年10月获淮南市第三届宣传文化系统“四个一批”拔尖人才； 202_年被确定为淮南市“舜耕英才”培养对象。202_年中央音乐学院音乐教育专业进修；

202_年演唱《我爱马头墙》获得“江淮群星奖”。论文：

《歌唱有感》发表于《戏剧之家》第99期；

《我的歌曲二度创作》发表于《剧作家》第173期； 艺术实践与业绩：

202_年被聘为九华山形象代言。多次参加省内外交流演出活动，演唱创作歌曲如《红妹妹黑哥哥》、《海峡》、《江淮美》、《太阳家园》、《黄梅一曲唱黄山》、《欢迎你到九华来》、《九华茶歌》、《淮河妹》、《淮河的节日》、《选择》、《总书记来到咱小岗》《我爱马头墙》《乐舞天籁》等等。曾成功塑造儿童剧《老巴克与小巴克》《山里的泥鳅》剧中主角音乐形象。

黄凤霞

安徽艺术职业学院音乐系高级声乐教师。

先后毕业和就读于安徽大学艺术学院|、安徽省教育学院、安徽师范大学音乐学院、中 8 央音乐学院。师从白国杰、陈自琴、赵登营教授。多次在省内外声乐比赛获奖。有扎实的理论基础和教学演出实践经验。擅长演绎创作歌曲，对作品有自己的理解。教学注重理论与实践相结合，善于学习并接受一切有益的建议，在不断研究与创新中提高专业教学能力。

辛思洁

安徽艺术职业学院音乐系声乐讲师。

202_年9月-202_年6月就读于江西师范大学音乐学院音乐学本科，主攻声乐表演专业；202_年9月-202_年6 月就读江西师范大学音乐学院硕士，主攻声乐表演与教学研究方向。202_年9月-202_年7月任 江西省南昌市红谷滩新区凤凰学校音乐教师，202_年8月-202_年2月任安徽省池州学院声乐、音乐教育学课程讲师。202_年3月调入安徽艺术职业学院。

获奖：

202_年，第一届江西红歌会“优秀红歌手”

202_年，江西省第二届“映山红”杯重唱比赛二等奖（一等空缺）202_年，全国德艺双馨江西赛区美声金奖 202_年，池州学院“优秀教学新手”

202_年5月，第八届安徽省金钟奖民族组优秀奖

202_年，池州学院教师技能大赛一等奖 教科研：

202_年，主持池州学院研究生科研启动项目《玛利亚·卡拉斯声乐美学研究》，已结题 202_年，《玛利亚·卡拉斯演唱带来的思考》发表于《艺术探索》；《表情符号在艺术歌曲中的美学体现》发表于《池州学院学报》

202_年2月，主持安徽省教育厅科研项目《九华山庙会音乐研究》 艺术实践：

202_年，演唱纪念“汶川大地震”的网络公益歌曲《天使的翅膀》 202_年9月 参演“可爱的安徽”地方音乐作品展演 202_年6月，于池州学院举办个人独唱音乐会 202_年11月，代表学院与韩瑞大学进行交流演出

赵艳艳

安徽艺术职业学院音乐系声乐讲师。

202_年毕业于河南大学艺术学院。在校期间先后师从李新现、唐瑰卿教授。于202_年到中央音乐学院进修，师从张立萍教授。202_.7-202_.12任宿州学院音乐学院声乐专业教师，202_年12月调入安徽艺术职业学院音乐系。

艺术实践与业绩：

202_年在中央电视台《同一首歌》走进河南大学暨河南大学建校九十周年大型演唱会中获“先进个人”

202_年获洛阳市人民政府、洛阳电视台举办“洛阳之春”美声组金奖 202_年为开封电业局排的合唱《大红枣儿送亲人》获开封市“一等奖” 202_—202_学年获得优秀研究生奖学金

202_年7月参加教育部、中国学联、中国科协联合举办的第五届“挑战杯”中国大学生创业计划竞赛，获校级特等奖、省级特等奖、全国总决赛银奖

202_年12月参加河南电视台举办的河南新年音乐会演唱歌剧《费加罗的婚礼》中饰演伯爵夫人获最佳表演奖

202_年10月获中国教育学会教育专业主办的全国高校音乐教师及研究生声乐演唱大赛 “美声组三等奖”

202_年5月在河南大学音乐厅成功举办独唱音乐会

202_年7月第六届全国青少年艺术教育精品展演系列活动中被评为“优秀教师”；

202_年获宿州学院“优秀教师”称号

202_年5月获第八届中国音乐金钟奖安徽赛区选拔赛 “银奖”；

202_年7月获第41届威尔第国际声乐比赛中国选拔赛中南赛区“银奖”，全国总决赛“优秀奖”

在工作期间，所指导的学生曹珊珊于202_年被南京军区文工团录取。科研方面，发表专业论文4篇，参与省级科研项目一项、主持校级科研项目1项，举办师生音乐会5场次，多次积极配合学院参加校内外大型艺术实践活动。

曹晓燕

安徽艺术职业学院音乐系声乐讲师，安徽省音乐家协会会员。

1997年毕业于安徽省艺术学校，后考入安徽师范大学音乐学院。先后师从于方霞、邵强、陈自勤老师以及朱小芸教授。202_年举办 “曹晓燕独唱音乐会”。202_年安徽师范大学毕业并留校任教，202_年选调进入安徽艺术职业学院。

从教以来，主持和参研了多项省级科研项目并发表了相关学术论文，其中部分项目获得了校级“教学成果奖”，所在声乐团队获得了省级质量工程项目“优秀教学团队”称号。

参加过由省政府、省文化厅、省音乐家协会等主办的《放飞歌声》、《江淮风情画》、《送欢乐下基层》、《安徽民歌》等多项专业实践和赛事活动。先后荣获第九届安徽省艺术节民族演唱一等奖、华东六省一市新红歌大赛银奖、“可爱的安徽”——安徽地方音乐作品赏析汇演教师声乐组一等奖等多个奖项。演唱曲目收录于省文化厅出版发行的《安徽民歌》音乐专辑中。

朱晓慧

安徽艺术职业学院音乐系声乐教师，安徽省音乐家协会会员、声乐委员会会员。

202_年毕业于安徽大学艺术学院音乐系，任职于安徽艺术职业学院至今。202_年考取上海音乐学院声歌系攻读声乐表演专业（美声）艺术硕士并获学位。先后师从曹玉萍、谢乐教授。

研究方向及专业特长：声乐（美声）。主讲课程及教学优势：声乐演唱。论文：《浅谈职业教育中的声乐教育》、《浅谈王建中的艺术歌曲》等。教学特点：讲授与实践相结合，因材施教。艺术实践与业绩：

参加过各类重要演出，并成功举办个人独唱音乐会 202_年获“第三届安徽民歌歌会”优秀奖

202_年获第七届中国音乐金钟奖安徽赛区美声组三等奖 202_年获第三届中国音乐国际比赛声乐专业成年组银奖 202_年获第九届安徽省艺术节美声组二等奖 202_年获文化厅“优秀教师”称号

202_年获威尔第国际声乐比赛中国选拔赛中南赛区二等奖 202_年获第八届中国音乐金钟奖安徽赛区美声组铜奖 202_年获“202_亚洲青年歌唱家大赛”二等奖

202_年获“第42届贝里尼国际音乐大赛中国选拔赛”三等奖 参与编著教材：《安徽民歌精选》、《安徽社会考级声乐教材》等，担任过中国科技大学合唱节比赛评委。

殷欣欣

安徽艺术职业学院音乐系声乐教师，安徽省音乐家协会会员。

毕业于中国音乐学院，并曾在上海音乐学院研究生课程班学习。经常参加演出活动，担当各种比赛评委工作。发表论文有“论声乐教育中交流的重要性”。有多名学生考入各类音乐院校。

学生毛明月获安徽动感地带杯“璀璨明星”歌唱大赛优秀奖，并获“同一片阳光，同一 11 片爱心”中国青少年艺术人才推选活动安徽赛区声乐专业少年组一等奖，全国总决赛声乐银奖。郝彩慧获202_年晋中市“天星集团杯”第四届青歌赛民美组二等奖。

张研

安徽艺术职业学院音乐系声乐教师，曾任合肥市歌舞团独唱演员兼歌队副队长。

202_年考入安徽大学艺术学院音乐表演专业，师从白国杰教授。202_年毕业考入合肥歌舞团。202_年进入安徽艺术职业学院音乐系任声乐教师。

研究方向及专业特长：声乐演唱与声乐表演教学。主要课程及教学优势：声乐专业课与声乐作品处理。论文：论歌剧《弄臣》里格莱托的演唱及表演。教学特点：认真严谨，善于启发和例举，因材施教。

演唱特点：声音富有张力，音色圆润、通透，音域宽广、灵活，善于演唱抒情性作品及原创作品。

国际交流活动：202_年随中越友好访问团出访越南进行文化交流与传播活动。音乐会：202_年白国杰教授师生音乐会，202_年毕业音乐会。演出及社会活动：纪念莫扎特诞辰250周年音乐会，第四届中国农民歌会，“畅想中国”滁州演唱会，CCTV激情广场大家唱，202_年中国第三届职工艺术节闭幕式演出，202_年参加校教师技能展演主演歌剧《原野》虎子一角。

获奖情况及成果：第六届、第七届、第八届全国“金钟奖”安徽赛区美声组银奖；第九届安徽艺术节美声组一等奖;第十三届青歌赛安徽赛区美声组银奖并代表安徽省参加全国比赛；第十四届青歌赛安徽赛区美声组铜奖；第三届中国职工艺术节声乐比赛美声唱法一等奖；202_年参加周小燕歌剧中心国际声乐大师班并取得授课班结业证书。

学生马赫参加安徽省“文达杯”青年歌手大赛获三等奖，同年考入四川音乐学院；毕业生罗军平考入龙岩市歌舞剧院。

唐忆南

安徽艺术职业学院音乐系声乐教师。

202_—202_年就读于沈阳音乐学院民族声乐系，师从赵德山教授。202_年12月就职于安徽艺术职业学院。

202_年获沈阳音乐学院“鲁艺杯”声乐比赛二等奖；

202_年参加第十四届青年歌手电视大奖赛合唱比赛获铜奖；

202_年8月参加全国第十届声乐比赛，成为安徽省唯一一名入围选手。

202_年参加第九届中国音乐金钟奖声乐比赛安徽赛区选拔赛，荣获民族组铜奖。

王兵

安徽艺术职业学院音乐系声乐教研室校聘声乐教师。

202_年考入安徽大学艺术学院音乐表演专业学习。202_年毕业，获取学士学位。202_年考入安徽师范大学攻读声乐演唱与教学方向的硕士学位，202_年获得硕士学位。202_年参加全国艺术硕士专业学位教育指导委员会专家实地考察专场汇报音乐会，以及全国大学生艺术展演。

获奖：

202_年，山东省潍坊市青年歌手大奖赛美声组金奖； 202_年，全国青年歌手大奖赛安徽赛区优秀奖； 202_年，金钟奖安徽赛区优秀奖； 202_年，赵登营声乐班优秀学员； 安徽师范大学校园歌手大赛一等奖。

刘娜

安徽艺术职业学院音乐系声乐教研室校聘声乐教师。

1999-202_年就读安徽艺术学校，202_-202_年就读安徽大学艺术学院音乐系，师从白国杰教授。202_年受聘安徽艺术职业学院，担任音乐系声乐教师。工作期间，多次参加重大接待演出和省委省政府团拜会演出。202_年举办个人音乐会。

曾获：

202_年第七届中国音乐金钟奖安徽赛区美声组三等奖； 202_年安徽省第九届艺术节美声组二等奖。

第三篇：声乐教师教学计划

声乐教师教学计划

人生天地之间，若白驹过隙，忽然而已，我们又将奔赴下一阶段的教学，做好教学计划，让自己成为更有竞争力的人吧。很多人都十分头疼怎么写一份精彩的教学计划，下面是小编精心整理的声乐教师教学计划，希望能够帮助到大家。

少儿声乐教育有别于成人声乐教育，其根本在于少儿的生理、心理、理解力都与成人存在差异。因此，少儿声乐教育应量体裁衣制定更加适合少儿的一套教学方法，唯有如此，才能够事半功倍的达到理想的教学成果。

一、与新生的首次邂逅

接触到一名新生，首先要通过交谈，对其有一个初步的判断：“性格是内向还是外向；学习是主动还是被动；对待老师是礼貌还是漠视……”知己知彼方能百战不殆，唯有真正的走进学生的内心世界才会让你与他真正的产生共鸣。针对不同的学生制定出不同的教学方式，循序渐进的引导学生到达光明的彼岸。

二、教学内容

教学内容分为：

1、发声练习

发声练习是声乐课最为重要的部分，因为它是歌唱的奠基，没有了它，一切都无从谈起。因此，发声练习应占课时的60%左右。

少儿发音练习的跨度不应太大，因为其声带比较稚嫩，对于音域较宽的学生也应多注意中声区的练习，高声区以快速练习一带而过，不可久练冠音，否则易伤声带。稳固的中声区适当的向上、向下扩展有效音域，是少儿发声教学的基本理念。

2、歌曲演唱

有了正确的发声作为引导，其气息、位置较统一后，对于歌曲的诠释须进一步要求。

歌曲的表情记号，歌词的意境须引导学生找到作曲者作品的初衷。

歌曲的音准、节奏必须严格按曲谱标记演唱。不应给学生养成随心所欲乱唱的习惯。

3、舞台表演

其实在发声练习、歌曲演唱中就应注意学生的站姿、表情并适时的纠正。

歌曲的舞台表演最重要的是面部的表情，在真正的将自己浸入歌曲中时，自然会有投入的情感，表情自然会产生，适时的加以手部动作加以点缀，使演唱变得更加生动。

三、总结

声乐教学—难，难于无形，因其难于捉摸；声乐教学—易，易于无形，因其易于感受。

声乐是一门心灵与心灵相互碰撞的课程，因为它是无形的。因此，与学生相处的和谐尤为重要。声乐讲究的首要条件便是放松，学会控制学生的情绪，调节学生的情绪，是教学中必要的一环。既要不失威严又要和蔼可亲，其实并不矛盾，重点是一个度的问题。

声乐课是学前教育的专业教育课之一，是一门需要掌握技术的专业技能课。学前教育声乐课要求学生能够掌握最基本的声乐知识及基本的声乐技巧，学生要掌握基础的唱歌知识，了解最基本的歌唱技巧。将所学理论运用于实践中，完成幼儿教育的要求。

一、课程设置

学前教育课程所要培养的人才是综合素养较高的人才，它要求学生的综合能力强，技能多，应用熟练。学生不只要掌握学前教育所教授的基本知识和基本理论，还要求学生具备一定的唱歌，跳舞，绘画，钢琴等实践操作能力，在这些之中，唱歌所占比重较大，而声乐课则是唱歌的基础，所以学好学前声乐这一门课程十分重要。

（一）课程定位

学前声乐课是学前音乐课的一门附属课程，其主要作用是培养学生最基本的音乐素质，为学生将来从事幼儿教育提供最基本的音乐理论知识和歌唱技巧。如何使幼儿从音乐中收到启发，引导幼儿感受音乐，体验音乐情感和利用音乐表达情感的能力。此课程“幼教”特色鲜明，为了学好这一门课程需要学生学好理论，多多联系，熟练处理各种场景下的幼儿教育。

（二）课程目标

学前声乐课程的教学目标是：学生掌握基本音乐知识，掌握构建音乐，创造音乐的能力，将声乐理论与实践结合起来。所教授学生内容要符合幼儿教育发展所需要。让学生能开口唱，会演唱，会边弹边唱。还要让学生知道如何科学的发生，如何正确理解歌曲的思想内容，感觉歌曲的艺术形象，逐步提高学生的歌唱能力，表现能力，有感情的演唱，感染小孩。

（三）课程设计

学前声乐课是学前教育专业音乐课中非常重要的一门课程，它是其他课程的基础，也需要其他课程的知识进行支撑，在掌握识谱，视听，视唱能力后，就可以你进行声乐课程教学的开展。声乐课的教学设计顺序是声乐基础，儿歌代词练习，儿歌表演，儿歌自弹自唱，逐步展开教学计划。课程的重点是歌唱发声的基础知识，歌唱知识及器官运用，还有唱歌的姿势，科学发声。课程的难点是学会基本的歌唱技能，正确理解歌曲所含思想，有感情的演唱。

二、教学内容

（一）声乐基础

由于我们的学生都是没有声乐基础没有接受过正规训练的，所以我将声乐基础放在第一个位置上安排20%的课时，重点教会学生最基本的发声技巧，识谱等，在此模块内选曲要选择简单通俗，适合专业的歌曲，并且还要根据专业特点，尽量选曲中外少儿歌曲。在内容上，要教学生认识发声器生理构造及作用，学会发声技巧及如何保护嗓音的知识，懂得歌唱的缓吸缓呼，急吸缓呼两种呼吸方法，学会连音，颤音的发声方式。进行唱时姿势正确，精神饱满的声音练习，正确唱出单韵母和歌名，掌握歌唱的呼吸，有意识的控制和运用呼吸开更好的发声，做到中声区发生自然。

（二）儿歌代词练习

儿歌代词练习主要是为了训练学生对于歌曲的节奏，音准，音乐风格的把握，还有在发音时保证吐字灵活，清晰。同时结合专业是幼儿教育的特点进行联系，一举多得。在儿歌代词练习这一模块，我们安排20%的课时，这一模块的要求就是学生将词唱对，吐字清晰，掌握个别复杂的节奏的演唱，灵活运用气息，使声音统一，自然，以字行腔，字正腔圆，以情带声，正确处理和表现不同风格的歌曲。

（三）儿歌表演

幼儿教育的特点就是要幼儿唱跳结合，在儿歌表演唱的这一环节，要求学生具有表演力，能够引导幼儿跟其进行表演，要求学生能够唱跳结合，与舞蹈课的韵律结合，唱演同时进行，可以较好的表演歌曲同时引领学生。

（四）儿歌自弹自唱

儿歌自弹自唱，将弹唱二合一，针对性较强，难度较高，所以此模块安排30%的.课时。作为幼儿教育工作者，所有的技能都需要会一点，而我们作为学前教育声乐课专业的学生，有关音乐的都要涉及一些。会弹会唱，还得能将二者结合。这一教学模块要求学生有很好的处理能力，知道儿歌的音谱，并且边弹边唱，在这一过程中，学生的手脑口同时进行运转，所以操作较难，这一模块需要学生多加练习，对于音谱，乐器都要十分熟悉。

以上就是学前教育声乐课的课程设置，这个安排是结合了学生的认知能力，紧密联系了将来就业的需要，同其他课业配合，按照学生的接受能力循序渐进的进行学习安排。

三、教学设计

（一）教学模式

教育模式主要是创造情景，重点探究，多多合作，获取知识，分享运用。老师为学生提供进行联系的场景，学生在此场景下进行练习，重点让学生进行探究，如何更好完成任务，学生之间相互合作，互相指出缺点不足之处，从彼此身上获取知识，同学之间分享各自心得，并将其总结运用。共同进步共同发展。将教与学统一，运用于实践。老师传授的知识还是较为书面的，学生们之间进行探讨可以得出许多课堂没有教授的经验。对于学生和老师来说都是十分有利的。

（二）方法手段

学前教育声乐课主要采取的教学方法是：体验性音乐教学方法，实践性音乐教学方法，语言性音乐教学方法和探究性音乐教学方法。譬如，声乐专业不同于其他，但是理论教学还不够，需要实践需要练习。儿歌表演唱的教学法，是练习法，律动教学法，游戏教学法和创作教学法的结合。在练习过程中，学生的参与度高，积极性强。在练习过程中，不知不觉就掌握了教学内容，还可以学以致用。通过创造情景，激发学生的学习动力，应变能力，身临其境，更好的体会幼儿教育。在学生表演结束后，一般采用探究式的教学法，以探究，发现为主，学生通过自我思考去研究如何更好的发声，如何表演较为顺畅，引导学生从多角度进行思考，探讨，学习。并总结得出结论。

四、总结

我们所培养的学生是幼儿教育工作者，所以我们在教学过程中要注重理论与实践的结合，重视学生的职业能力和职业素质的培养。我们所培养的学生要适应国家教育需要。

第四篇：声乐教师基本功培训

声乐教师基本功培训

声乐艺术是一门技术性和实践性非常强的学科，仅凭理论知识和文学资料去进行学习是非常困难的，它主要是通过正确的发声训练和不断的歌曲演唱来逐步完成的。每位歌唱者必须通过发声练习的途径，掌握科学的歌唱发声的基本方法，使歌声美妙动人。

(一)歌唱的姿势

（1）身体自然直立，保持自然放松，这里的放松绝不是松垮、瘫痪，它应呈现一种积极向上的状态，也就是精神饱满的状态。

（2）头部保持于眼睛向前平视稍高的位置，胸部自然挺起，两肩略下后一点，小腹收缩，两臂自然垂落，全身有一种积极运动的状态。

（3）两脚一前一后稍分开，前脚着力、身体的重量要平稳，重量落在双脚上。（4）面部，眼神要自然生动，眉、眼、嘴是五官中的重要部位，眼睛是心灵的窗户，因此在演唱中眼睛切记应当张大一些，不要眯起眼，虚着唱歌。

（5）嘴巴是歌唱的喇叭，应当张得开，放得松，切记紧咬牙关。

（6）还有歌唱时下颌收回，正确的感觉应该是仿佛由小腹到两眉之间形成一条直线，脖子和后背、腰部连成一线，这样才使气息畅通无阻。

（7）演唱时可根据歌曲的内在情感赋予适当的动作，但动作要简练大方，切忌矫揉造作，画蛇添足。坐唱的姿势与站立时的要求一样，但要注意腰部挺直而不僵硬，也不要靠在椅背上，注意臀部不要坐满整个凳面，约坐1/3的面积，两脚稍分开，自然弯曲，不能跷腿坐，也不能两腿交叠起。

（二）咬字、吐字准确、清晰

发音练习的目的，归根到底是为了更完善地演唱歌曲，所以必须要注意咬字、吐字的清晰，正确地掌握语言的回声，明确汉字语言的结构规律，将歌曲曲调与咬字吐字结合起来练习。

（三）歌唱发声练习的目的和要求

1）每位歌唱者一定要充分理解和运用气息发声和气息控制的方法（即横隔膜的呼吸方法），因为在整个声乐功能系列中，歌唱呼吸是最重要的一环，是整个歌唱建筑的基础，因此必须明确呼吸的重要性，重视练好歌唱呼吸的基本功。2）打开喉咙，稳定喉头，是歌唱基本功训练的核心，这是歌唱者声乐技巧能否顺利发展的关键之一，很多歌唱者声音上的毛病，多是由于歌唱时喉头不打开、不稳定造成的，而正确的喉头位置是协调呼吸器官的运动，获得稳定、流畅声音效果的关键。

3）要恰当地运用好歌唱的共鸣，要使声音传得远，充满气场，且圆润，优美动听，这是要经过专门训练的，对于初学者来说，是比较难掌握的课题。由于共鸣训练常常与其它发声基础要求分不开，因此要求歌唱者通过母音的转换，稳定喉头打开口腔，调节气息等手段，把声音振响在鼻咽腔以上的高位置头腔共鸣点上，来增大音量，扩展音域，美化音色，统一声区，使高、中、低三个声区的声音协调一致，天衣无缝，走动自如灵活。

4）正确的发声要与正确的咬字、吐字相结合。通过字、声结合的练习来提高唇、齿、舌的灵活运动能力，使之更完美而生动地表现歌曲和情感和内容。

5）在歌唱发声时，还要注意对音准、节奏的训练，通过发声练习，逐步掌握连、顿、强、弱等全面的歌唱发声技巧，丰富歌曲的表现手段，增强歌曲演唱能力。

6）在每次练习时，都要保持正确的歌唱姿势，正确的歌唱姿势是进入良好歌唱状态的前提。

7）在练声、唱歌前，一定要摒除一切杂念，稳定情绪，要有非常好的心理状态，要有良好的歌唱欲望，要充满信心、放松自如地进入歌唱状态，否则是唱不好歌的。

8）从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。音程、音阶一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习，同时它们又都是乐曲的组成部分，要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始，要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到，在歌唱发声的过程中，呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不行，它们是相互联系、相互促进、相辅相成的，这就是我们所要求的“整体歌唱”的涵义。

（四）歌唱发声练习的步骤

歌唱发声基本功的练习，一般按音域进展的规律，可分为三个阶段进行：

第一阶段以中声区训练为基础，掌握基本的发声方法，调节和锻炼肌肉以适应歌唱技术的需要。无论哪一个声部，都应该从中声区开始训练。练中声区的音相对巩固后再逐步扩大音域，要知道声乐学习要从基础入手，中声区是歌唱嗓音发展的基础，基础必须打得扎实，要记住“欲速则不达”的道理。

第二阶段是中声区的基础上，适当扩展音域，加强气息与共鸣的配合训练，练好过渡声区（即换声区的训练），为进入头声区的训练打好基础。第二阶段的练习是关键的一环，需要花费的时间相对也比较长，但千万要有耐心和信心，不要急于唱高音，要沉得住气，等这段音域巩固后，再进入高声区的练习。

第三阶段即高声区的练习可以在比较巩固上两个阶段的基础上加强音量音高的训练，进一步扩大音域，做较复杂的发声练习，使各声种达到理想的音高范围。这了阶级的练习要特别注意高、中、低三个声区的统一，音的过渡不要发生裂痕和疙瘩，重点是加强头声区的训练，获取高位置的头腔共鸣，从而达到统一声区的目标。这样我们歌唱发声的乐器基本制造完毕，可以唱一般难度较大的歌曲了。

（五）歌唱发声练习的起音

发声练习开始的时候，必然会遇到如何起第一个音的问题，我们称它为歌唱时的“起音”或“起声”。歌唱的起声可分为激起声、软起声、舒起声。

（六）歌唱发声练习曲

1、“哼鸣”的基本练习

2、母音的练习

3、连音练习

4、顿音练习

5、连音和顿音结合的练习

6、保持共鸣位置不变的练习

7、声音灵活性的练习

8、结合字声练习（带词练习）

9、练声注意事项

（七）正确处理声与情的关系

歌唱的艺术表现目的,是利用熟练的发声技巧,生动地表达歌唱的思想内容,以优美富有情感魅力的歌声去感染听众。

第五篇：新声乐教师心得体会

音乐教师新课标的学习心得体会 通过学习我对音乐教学的方法和手段都有了新的认识，要实践新课程标准的新理念就必须改变过去陈旧的教学方法，那么，如何在教学过程中把新的课标理论融入进去呢? 一节新授课，课程标准怎么设计，教学目标怎么选择，教学重、难点怎么解决和突破，师生互动怎么处理，课后教学怎么总结等一切问题我们都要科学全面地考虑到。另外，不论从事哪一科的教学工作，我们的专业基本功都要胜任你所教的专业，不然的话你就会在同学们面前出丑丢人。老师们专业基本功的训练在课堂上显得多么重要，我会本着学习提高的目的，取他人之长补自己之短。但是，专业基本功能力的提高不可能通过短期的训练就能达到，我会通过不断的努力和勤奋练习体会进步的快乐。

教师的基本技能我认为应该包括教育教学方法，主要指撰写教案、说课、教法与做学生思想工作的方法;还包括听、说、唱、写、做。听主要是指应该学会倾听，这是一项交际的基本技能，主要指师生间与生生间的相互倾听，我觉得学会倾听，可以提高课堂的有效性;说应该是指普通话水平，并包含课堂表达、讲解，如果教师课堂说出的话学生不明白，那肯定会影响课堂教学的有效性;唱，我觉得除了听，说之外，更重要的应还是应该让学生多唱，在学生演唱歌曲的过程中，老师边弹琴边倾听学生的歌声，对于发声不准的乐句和节奏不对的乐句单独加以练习，要力争使百分之六十以上的学生学会。

在唱歌的基础上，让学生感受音乐的情感审美，让孩子们在美妙的音乐世界里自由的感情流露，这是学习唱歌的最基本灵魂!基本的乐理知识以及唱歌技巧掌握好以后，同学们会在老师悠扬琴声的伴奏下尽情的歌唱，课堂气氛也会空前的高涨。这样一来，师生同乐的教学在老师的引导下同学们既学到了应学的音乐知识和歌曲，又使同学们的身心健康得到了极好的发展。

课程标准，摆在我们面前的不是音乐和音乐作品，而是人的各种可塑造的能力。我要努力培养自信的学生(如我行、我能等)。让孩子们把生活中的艺术

看成是舞台上的艺术。每一个学生都愿意自己被关注，让学生通过音乐学科的学习，使他们快乐，提高生活质量，“学会学习，终身快乐”。篇二：新教师教育教学心得体会 新教师教育教学心得体会 金风送爽的九月是一个收获的季节，同时对于我来说，也是一个充满希望的季节，因为202_年９月１日我光荣的成为了一名人民教师。一转眼我在教师这个岗位工作了快一年了，在这一年里我最大的感受就是“痛并快乐着”，因为到了一个新的环境，处处都充满着陌生，身心都要受到洗礼，但是看到我可爱的学生又使我充满着愉悦。我慢慢的喜欢上了这种感觉，这里有我可爱的学生，有关心我的同事，对于学校领导和老师们对我的关心，我是深深的受到了感动，我真心的想对他们说：“谢谢你们了”。下面就是我工作以来的感受和心得体会。

首先，教育教学方面——认真备课，注重积累。

一是认真备课对教学十分重要。教学中，备课是一个必不可少，十分重要的环节。备课充分，能调动学生的积极性，上课效果就好。一开始每备一篇新课时，我最苦恼的就是如何寻找备课的思路。因为第一年教学，没有任何经验，那这一学期该怎么安排授课内容？成了我思考的问题。于是，每天我都花费大量的时间在备课上，认真钻研教材和教法，对照自己定的单元进行学习要求，找出重点、难点，进而组织安排上课的思路。此外，在备课的过程中，除了准备课本上要求的内容外，还尽量多收集一些有趣的游戏作为补充，提高学生的上课的兴趣。

二是重视课堂40分钟的教学实践。辛苦的备课归根到底还是为上课作准备的。我非常重视课堂的40分钟，在教学的过程中尽量做到内容丰富充实，教态自然大方，语言生动活泼，并且每天都以愉悦、饱满的精神面貌面对学生，让学生感受到一种亲切舒适的氛围。在上课过程中，应留心注意学生的反应，及时变更教学的方法，注意加强和学生的交流，以提高学生学习的积极性。

三是多听不同老师的课，多向有经验的教师请教。身教胜于言教，教师们从实践中总结出来的教学方法和技巧，值得我认真用心学习和领会。听有经验的教师的课，我次次都有不同的领悟，都能收获到很多东西，经常有“听君一节课，胜思一整天”之感。

其次，学习上——活到老，学到老。

我认为，学习可以提高一个人的自身修养和业务水平，只有不断的学习，才能不断的提高。要学习新的教育理念来武装自己的头脑，学习教育方法来提高自己的业务水平。掌握本学科最前沿的研究成果，增强科研意识和改革意识，积极参与教育实践，提高自己的教育教学能力。现代社会是知识爆炸的年代，我们不能满足现状，而要勇于探索勇于创新勇于在教学过程中实践。还有就是我们每周都要写读书笔记，这对我们提高自身的学习有很大的帮助。对于一个新教师，一定要树立终身学习的目标，只有不断的学习，才能快速的成长。在09年的11月份和寒假，教育局组织我们新教师进行集中培训，我十分感谢教育局和学校给我提供了这次的学习机会，通过这次教师理论培训，我对教师这个职业的内涵有了更深一层的了解，使我受益匪浅。

最后，思想方面——积极进步，有责任心。

作为教师，责任心是工作成败的关键，也是良好师德的具体体现。没有高

度的责任心和使命感是干不好工作的，所以时刻要用教师的职业道德规范来约束、鞭策自己，紧记自己是教师的身份，做到以身作则，为人师表。热爱和关心学生。做到既教书又育人。

在工作的这一年中我在学校担任音乐教师，通过自己的亲身实践使我对怎样上好音乐课有了更深刻的认识。下面我根据自己在音乐教学上的实践说说我的心得体会。

一、在音乐实践活动中培养学生学习技能

著名音乐家卡巴列夫斯基曾经强调：“在中小学音乐教育教学中，无论是直接的音乐表现、歌唱、演奏及游戏，还是间接的音乐表现、音乐欣赏及音乐基础知识的讲授和基本技能的训练，都有很强的理论性和实践性。所有的教学内容无一不是通过实践活动来体现的。”在音乐教学中有大量的操作实践活动尤其是技巧技能的训练，教师要尽量为学生提供实践的机会，让学生自己去感受、体验、领悟。音乐教师要设计出由易到难的教学方法，巧妙设问，调动学生学习音乐的兴趣，激发学生的参与意识，使其积极地投入到音乐游戏活动中。学生对音乐的感受、理解、鉴赏、创作、评价只是从兴趣、情感入手，没有感性的实践，音乐教学活动就不存在，乐谱、音乐知识将是一堆无意义的符号与抽象的概念。学生在歌唱、演奏、欣赏一首音乐作品的同时，感受到了音乐带来的愉悦，但这仅仅是一种表象。只有通过对音乐作品的分析、指导，学生才能知道正是这些密集的节奏、变幻的速度和力度及多种音乐手段的运用，才使人获得了愉悦的感受。

二、以情感激发学生的学习动力

情感是促进学生乐学的动力。教材中的情感因素是通过教学过程中教师的分析、表现和与学生的情感交流来完成的。教师与学生之间的情感交流程度直接影响着学生的学习兴趣与参与程度，因此，教师应注意倾注丰富的情感，以此引起学生的情绪波澜，唤起学生的情感和美的体验，激起学生强烈的求知兴趣和欲望，从而顺利地完成教学任务。首先，教师应注意建立平等、民主、合作的师生关系，要重视师生之间那种积极的、融洽的情感交流，对学生倾注全身心的爱。久而久之，学生便会对教师产生亲切感、信赖感。正所谓“亲其师，信其道”，学生就会把对教师的爱迁移到学习音乐上，逐渐地对学习音乐产生良好的情绪和强烈的愿望。其次，教师要以自己的情感牵动学生的情感。教师的语言、动作、范唱、指挥和神态等，无不传递出情感的信息。当教师与学生情感的信息重叠在一起时，大家的喜怒哀乐之情便自然、和谐地融汇成一体了。

三、让学生在愉悦的情景中参与学习

人的情感的诱发总是在一定的情境中进行的，鲜明、生动、形象的情境能唤起人们相应的情感。在教学中，教师应注意挖掘教材中的情感因素，充分利用录像、幻灯、录音、画面等形象、直观的手段创设诱人的情景，渲染气氛，让学生主动参与学习，从而引导他们在理解的基础上进入作品的艺术和意境之中，去获得情感的共鸣。

（一）利用画面的创设情境。在教一年级歌曲《柳树姑娘》时，上课前，我先画了一张画，贴在教室的黑板上。画上有绿柳、青草、桃花，柳树的枝头

上有两只小黄鹂鸟在唱歌。学生一进教室，就感到了春天的气息，被画面上浓浓的春意所吸引，情感得到激发。在上课时启发学生谈谈对春天的认识和感受，这样便充分发挥了学生的想象力，学生的情感得到了激发，加深了他们对歌曲的理解，很快就记住了歌词。

（二）利用多媒体，创设情境。我觉得在音乐教学中如果运用多媒体教学，那么学生很快就能融入到教学情境中。在愉快的气氛中很快的学会歌曲。但现在很多学校里没有多媒体设备，我所在的学校也没有，我相信在以后的学校建设中都会配备，那么我们的课堂效率也会有所提高。

四、唱歌教学的多样性 在小学唱歌教学中，最常使用的传统教学方法是由老师进行范唱，学生进行模唱的学习歌曲的方法，即“听唱法”。它的优点是：学生可以直接地、简便地学习歌曲，同时可以把主要注意力放在歌曲的情感和韵味的体验及表达上面，比较有利于学生在有限的课时内能较多地练唱歌曲。但是，让学生长时间地进行模唱，学生会感到很被动，觉得很枯燥，造成“鹦鹉学舌”，虽然歌曲很快会唱了，但学生根本没有参与音乐思考，阻滞了他们对唱歌的兴趣，而且这种方法过于单一，不利于采用多种教学内容和教学手段来发展学生多方面的音乐才能，并且难以适应比较长、比较复杂的歌曲学习，尤其是合唱歌曲。

在一次听县级音乐优质课评选时，有一位教师在教唱六年级歌曲《阳关三叠》时，采用了画旋律线、用图示比较、难点突破、综合能力训练相结合的方法。让学生先模唱歌曲的旋律，进而要求学生自己把旋律换成歌词。这就在“听唱法”的基础上减少了老师逐句歌唱的过程，增加了学生动脑思考的活动及学生与旋律的接触，对培养学生识谱及乐曲感受能力都有帮助。然后采用“图示比较”法，将曲谱中旋律的高低变化用线条表示出来，使视觉形象与听觉形象结合起来练唱，对歌曲中各乐句间出现的重复、模进和内在联系进行辩唱，以加深记忆。这对于激发学生的学习兴趣、培养学生的乐感、创造思维都有很大的帮助。再用“难点突破法”，将歌曲中难以掌握的部分，先重点练会，再练唱全曲。最后通过“综合能力训练法”，将歌曲的主题、节奏型难点及歌唱声音的要求编成短小的辅助练习，分别通过唱、听、记、看等练习方式，进行基本能力的训练，让学生有充足的空间来领悟歌曲旋律，歌词的内涵，这对于歌曲整体的把握及情感体验有很大帮助，既完成了会唱歌曲又提高音乐知识技能的教学任务。这位老教师的教学方法打破了传统的教学方法，值得我们新老师学习和借鉴。

五、通过表演和自编舞蹈体会音乐作品

音乐艺术的一个突发特征就是具有音乐形象的不确定性，它是看不见摸不着的。要让孩子去实实在在地感受音乐，应该有一种良好的载体。于是，我让学生将学过的歌曲通过小组的合作自编成舞蹈。这样既激发了他们自我表现的欲望，又使他们进一步感受到了音乐深刻内涵的魅力。我根据低年级学生活泼好动的特点，以及具有强烈表现自我的心理，按照音乐审美教育的目标和音乐教学的规律，将学生分成小组，指导学生边唱歌边表演，或将歌曲集体创编为舞蹈。这一年来，通过不断的学习和实践，使我在各方面都有了很大的提高，但是距离一名合格教师的标准和要求，还有一定的差距和很多不足的地方，为逐步的向一名合格教师靠拢，我要力争做到：热爱学生，给我们的学生多一些爱心，关心,责任心，宽容心，细心，献身教育事业。教师被誉为“蜡烛”，点燃了自己，照亮了别人，这是教师献身精神的真实写照。我，一位平凡的教师，要为教育事业添砖加瓦，不断提高自身素质，努力成为一位优秀教师，学生喜欢的教师，社会满意的教师。争取在最短的工作学习中、提高自己的业务能力，丰富自己的教学经验。

以上是我一个音乐教师通过这次新教师培训的一些心得体会。作为一名新教师，我时刻准备着，勤于学习，乐于教学，用愉快的心情应对每一天的工作。篇三：音乐教师培训心得体会

且行 且思 且期盼 ——参加“萤光支教陇上行”音乐教师培训体会

秦许中心小学 王俊霞

三天的培训生活已经结束。太多不舍、太多感动、太多收获、也给了我太多思考。现将个人培训情况总结如下；

本次培训我受益非浅。在提升个人教学能力的同时也使我明白了自身的不足。

一、先自育，后育人

二、扬长避短，学以致用

俗话说“虚心使人进步骄傲使人落后”，今后在平时利用课余时间用心去研读一些名人名家对小学音乐教学的看点、分析及

论文。向身边的每位同事学习，每个人都有教学亮点，虚心去学习、细心去发现就能学为我用。要提高教学水平，平时的“积累”是必须的，教学经验宜积不宜丢。俗话说：“积沙成塔，滴水成河”“留心就是经验，经验在于积累”。在教学实践中，留心收集、积累点滴的经验、体会、做法、事例等这些都是提高教学水平的基础。反思为教师开辟了一条专业发展的新路。教师的教学经验是教师发展的重要教学资源。教师的经验是教学的宝库，开启的钥匙就是反思。反思是连接教师自身经验与教学行为的桥梁。经验不会自动成为自我的财富，没有反思的经验毫无价值。因此，不断学习经常反思，发现不足及时弥补，必能扬长避短，学以致用

三、定位目标，永不止步

培训让我深刻感受到：学无定法，教也无定法。今后我将自己的教学目标定位为三个字“新”“活”“实”。

“新”是指在教学上的创新，教学上我将不拘泥于课本内容，不局限与某一教学模式。在教学环节设计上创新、教学方法手段上创新、教学内容形式上创新，旧的内容设法上出新意来，只有推陈出新，教学才会有生命力。创新是一种智慧，也许还需要灵感，更需要我们有深厚的功底，但这是我努力的方向，我想只有我朝着这个目标努力了，才会与这个目标越来越近。

“活”是指灵活运用教法，在教学上我会几种教法配合 运用。把握学生的学习状况，设置一些学生感兴趣的教学活动，以至于让课堂活起来。教无定法，只要有效就行。“实”是指教学的实效性。“有效教学是一直以来都是老师们非常关注的一个话题，在课堂我将会更加关注学生当前发展，同时关注学生的未来发展，可持续发展。高效的课堂教学就是学生获得充分发展，其内容包括知识技能、过程与方法、情感态度价值观的和谐统一发展音乐课堂教学是否有效，核心的一点是看学生是否愿意学、主动学以及怎么学、会不会学。教学上我会促进学生主动参与学习；强化学生在学习中的体验；鼓励学生合作交流。我相信只有想不到没有做不到。

三天的培训将是我为师路上得到的又一笔宝贵财富，我会以此为契机向前再向前。“高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往 202_年8月8日篇四：202_年音乐新课标学习心得体会 202_年音乐新课标学习心得体会 俗语：“活到老，学到老”；“学无止境”。学习新课程这段时间，我对过去的教学思想和行为进行了反思，对教研活动的开展也有了更多的思考。用新课程的理念，对曾经被视为经验的观点和做法进行了重新审视，这给我在教学上带来了新的挑战和机遇，同时扩大了自己的视野。

本次新课标培训学习既紧张又惊喜。通过观看视频专家精彩、详细的讲课，参与在线的研讨与交流，不仅使我个人思想觉悟提高了，知识面也有了很大的提高。教育的目的更明确了，工作的信心更充足了。积累了经验的同时也看到了自己的不足。领悟到教师责任重大。孩子是国家之栋梁，关系到我们国家的未来。学生对学习的兴趣喜欢与否，与老师的思想引导有着很重要的关系。教师要注重个人的品德和修养的提高，真正做到身正为范，学高为师。

这次新课标学习，注重学员之间的交流合作学习，这点我觉得非常好。很多学员大方的把自己的优秀的课件、教学设计、教学经验、工作总结、论文等学科资源上传上来供大家共享。大胆、积极的参与在线的研讨与交流，还介绍了很多课件资料网给大家。这充分达到了相互学习，不吝指教，资源共享，共同进步的目的。这对于今后的音乐教育发展是一个很好的开始。百利而无一害。通过学习，使我真正确立音乐教育的新理念，在音乐教学中始终要重视学生的主体地位、重视人文精神、科学精神和音乐兴趣的培养、改正过分追求学科知识系统的错误倾向。积极倡导、促进学生自主发展的学习方法，拓宽学习和运用的领域，注重联系生活、跨学科的学习和探究式学习，使学生获得扎实的独立创造音乐、欣赏音乐、理解音乐的能力。让我更加确定教师要成为学生学习的参与者。通过观察、倾听、交流，观察学生的学习状态，从而灵活调控教学，照顾差

异，发现“火花”。通过倾听学生的心声，尊重学生的表现，加深教师与学生之间的交流。

此外，在教学进程中，还要注重学生创新精神的培养。强调在综合性学习中具有合作精神，培养策划、组织、协调和实施的能力。突出自主性，积极主动地参与，特别要注重探索和研究的过程。

本次新课标培训学习让我清楚知道：教师要适应时代发展的要求，与时俱进，在教育领域中大胆的实践和创新，以适应教学的要求。要尽可能的进行学科的整合教学，使学生得到一个完整的教育和全新的教育理念。不断提高自己综合实践课的教学能力。以学生为本、师德为先、能力为重、终身学习。“新课标”的实施确实给当今教学带来了生机与活力。在一次次的综合性学习活动中、在一次次的合作探究交流中，我们的学生学习兴趣越来越浓，越发变的活泼、可爱了，更多表现在对生活的热爱、对知识的追求，同时也感受着知识的滋养。

在教育教学规律的推动之下，“新课标”的指导之下，我们的教育教学工作逐步远离偏、繁、难、向着理解、探究、分析、综合、运用等方面发展。总之，这次学习，受益良多！篇五：声乐演唱之心得体会

目录

摘要???ⅱ 关键词??ⅱ

引言???1

一、掌握歌唱气息的正确方法1

二、声乐训练中的咬字吐字?1

三、演唱风格???2

（一）、不同的国家及作品背景，音乐风格表现必然不同?3

（二）、不同的声音表现不同的作品??3

（三）、因材施教??3

四、临场心理???4 小结???4 参考文献?5 致谢???5 声乐演唱之心得体会 摘 要

在声乐的学习过程中，我认为最基础的是掌握运用气息的方法；其次，语言是声乐艺术的基础，而咬字吐字有是歌唱中准确表现语言的基本功；歌曲是语言和旋律共同合作的艺术，我们的声乐学习，就是希望能运用科学的发声方法演唱歌曲，用歌声及语言的完美结合来表达出作者想要表达的意境和想要描写的人物性格，因此，把握作品的风格也是很重要的；最后就是临场的心理。本篇文章将从上述的四个方面来阐述我对学习的一些见解。

关键字

歌唱气息；咬字吐字；声乐演唱；把握风格；歌唱的临场心理 abstract key words singing breath;articulation；vocal music；grasp the style；singing spot psychological 引 言

随着现代经济条件的快速发展，人们对于精神的享受要求越来越高，声乐的受欢迎程度也日益增加，作为音乐学院的学生，我们应该坚持科学的方法，努力学好声乐。

一、掌握歌唱气息的正确方法

我们的声乐演唱最开始学的就是气息的训练，即运用胸腹式呼吸的训练，演唱中的呼气要保持一定的时间，因为要保持声音的位置统一，不能将气息一次吐完，否则声音就会很不稳定，从而不能使演唱者把歌曲流畅完整的表现出来呼气和吸气是很密切的两个过程，要让自己具有良好的控制气息能力，就必须在平时努力增加肺活量。

在声乐学习中我们必须基本的了解我们发声的身体器官，知道一些歌唱器官的小知识，比如：口、咽喉、鼻、头、胸腔及横膈膜等，得了解演唱时它们所处的状态。我们再演唱之前，头脑中应有一个最理想的状态，声音从哪里发出到达哪里，都应该有准备，有目的，使一张嘴就能达到预想的效果。我们在歌唱前就应该有一种高兴想唱歌的心态，不应处于被动的地步，使自己紧张的脸红脖子粗，这样就不利于气息的控制，气息是演唱的动力，而肺、横膈膜、两肋就是演唱的风箱，只有控制好这个风箱，才能使声音稳定而自然，如果身体的各个部位都没打开，就会产生思想紧张、消极，从而反向的阻止气息的运行，使声音僵硬，不自然。

另外，演唱者的听力训练也很重要，在发声之前，自身就要有准确的音高概念，就像没有发出声音但脑子已有了声音的音高和音色，这些都是要不断地磨合训练才能融合贯通，只有方法运用得当，才能有很好的学习效果。

二、声乐训练中的咬字吐字

我们的歌曲要求演唱的字正腔圆，这是声乐艺术与其他音乐形式的区别之处，本文将从咬字头、吐字腹、收字尾三大方面阐述声乐训练中咬字吐字的重要性。

声乐是通过语言来表达歌曲内容的，我们生活中的乐器能够通过演奏技术及技巧来表达作者的感情起伏，但是却没有办法完整的具体的语言内容，而声乐不但能通过演唱者的表演唱出作者想说的话，而且还加入了演唱者对歌词的感情理解，使文字与声音感情完美结合，使作者和演唱者的感情表达更为丰富，这就能让我们与听众产生共鸣和交流，因此，清晰准确的歌唱是听众听懂歌词内容并且与演唱者产生情感上的共鸣和交流的关键，所以，咬字吐字在歌唱中具有十分重要的意义，不能学会咬字吐字，歌词与旋律就不能很好的联系起来，艺术形象也就得不到完美的表现。

我国传统的歌唱理论根据汉字发音的三个特点归纳为“出声”“引腹”“归韵”的咬字过程。“出声”部分主要由21个声母，也称字头。“引腹”部分就是延长发响的韵母，也叫字腹。“归韵”指字音的收尾。我们可以把发音过程分为三个要点：咬字头、吐字腹、收字尾。

1、咬字头：我们在演唱字头时要收拢，咬字要重。俗话说的好“咬字千金重，听者自动容”，就是强调字头咬字用力的要求和声音效果。使“出字”有力，追求声音的爆发力。如“问”（w，就得双唇收拢）；“几”（j，舌尖与上腭贴近）。这些口腔关闭或接近关闭然后爆发出来的音往往时间不长，却很有力量。所以说，字正是基础，要“正”，就要施巧劲，从而让参与字头发音的口腔肌肉准确灵活地调动。

2、吐字腹：歌唱语言 中的字腹是声音位置的基础，这与我们平时的说话发音有着很大区别。歌唱声音主要就是由各个韵母连贯而成的，声音是不是圆润，主要取决于韵母发音的准确、连贯、流畅与否。同时，字腹又是歌唱中音色丰富变化的基础。字腹要松开扩充，吐音要圆。如“我”字中的o，“江”字中的a，“渡”字中的u，这个阶段发出的是音节中的唯一的元音，如“普”字中的u，都必须使用圆吐，才能使声音字正腔圆。字腹发音的口腔动作要求放松，尽可能让气流在口腔内自由流动，演长发音时间，使声音自然流畅的推向字尾。

3、收字尾：字尾是字音消失前的收尾阶段，是完成字音、决定字意正确表达的重要部分。这是歌词音乐美的基础。如“爱”字的i，“江”字的ng，就是字尾，跟组成字头的音素一样，字尾都是口腔收拢至完全关闭或接近关闭而发出的音素，字尾收韵要轻，要求把稳定成型的字腹轻巧柔和地收到尾音上来，使字音

有个纯正、完整的结束。字尾的时值要比字腹短暂得多，力量也比字头松弛轻柔得多。具体的做法是，当字音在字尾上结束时，气流稍减弱，音量稍收小，肌肉稍放松，为下一个字头的有力喷弹而积蓄力量。

我们日常生活中的说话习惯，在一定程度上影响甚至决定着歌唱者的读字。因此，好的读字本身就是一项声音训练的联系，我们在教学的时候必须教导学生怎样首先去朗读歌词，捕捉口语的感觉，并把全部注意力集中在歌词的含义上，才能精细准确的表达一首歌曲。正如莎士比亚所说：“好的说话就已经获得了一半好的歌唱。”千百年来，我国历代音乐家对歌唱的咬字吐字，无不提出严格要求。如明代魏良辅在《曲律》中提出：“曲有三绝，字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。”这里的“绝”是指唱歌的技巧，他将“字清”列于三绝之首，可见咬字吐字的重要性。因此，我们在歌唱中应该认真学习，掌握扎实的吐字咬字方法，成就歌唱发生的基础。

三、演唱风格 歌唱艺术是文字语言与音乐旋律有机结合的产物，一般地讲，就是用科学的发声方法唱出嘹亮的歌声，又用音乐化的文字语言生动的塑造乐曲中的人物形象，描绘其意境，从而表达其思想感情的一门艺术，因此，作品的风格把握也是很重要的一门学科。

（一）、不同的国家及作品背景，音乐风格的表现必然不同 在歌曲演唱中，我们要对声乐作品的风格进行分析和表现，联系当时社会的时代特征及作曲背景，对作品进行研究，特别是演唱者在演唱作品的时候，不能所有的歌曲不论时代和背景，千篇一律的用相同的声音，相同的表现手法，相同的情感来演唱，要研究不同时代不同作曲家作品的差异，这就是我们所说的作品风格。