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《中国古代文论》期末考试核心必考复习资料精简版
整理人：王宰相 版权所有，侵权必究
一．填空题:(25小题，每空1分，共50分)1.孔子论语 “思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”.2.孔子的文质说，他说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。3.老子“大音希声，大象无形”是中国古代文学理论中的一种美学观念。4.司马迁写作《史记》的目的是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。
5.《毛诗大序》中说：”诗有六义：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。6.曹丕提出四科八体说的文体论：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”
7.西晋陆机《文赋》进一步把文体分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类。8.陆机《文赋》：陆机，西晋文学家。
9.刘勰，字彦和，生活于南北朝时期，中国历史上著名的文学理论家。
10.陆机在《文赋》中论文体风格特征时，提出了“诗缘情而绮靡”和“赋体物而浏亮”。11.《典论•论文》强调作家个性对文学创作的意义，提出了“文以气为主”的著名观点。12.曹丕《典论•论文》研究了不同类型文体的特点，指出“文本同而末异”。13.钟嵘对诗歌理论的贡献，诗论专著《诗品》，其文论思想的核心，认为是“ 直寻 ”。14.钟嵘把诗经分为：小雅和国风。
15.钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》，代表了齐梁时期文学批评的最高成就。
16.陈子昂《 与东方左史虬修竹篇序 》提出“兴寄”和“风骨”说，这是他诗歌革新主张。17.陈子昂心目中的理想作品是：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。” 18.韩愈在《答李朔书》中继承了孟子的“ 养气 ”说，提出了“气盛言宜”之论。19.韩愈在《送孟东野序》中提出了他的“不平则鸣”论。20.白居易《 与元九书 》中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”主张诗歌功利目的。21.白居易主张诗歌达到功利目的，即“文章合为时而著，歌诗合为事而作”《与元九书》。22.司空图在《与李生论诗书》中说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵之致耳。” 23.李清照著《论词》篇，主张严格区分词与诗的界限提出了词“别是一家”的著名观点。24.严羽在《沧浪诗话》里提出了“妙悟”说，这是他以禅喻诗的核心内容。25.杜甫的组诗《戏为六绝句》.26.王土禛是清初的诗人和诗论家，《带经堂诗话》其诗歌理论的核心是“神韵”说。27.《红楼梦 》的开卷诗.“满纸谎唐言,一把辛酸泪,都云作者痴,谁解其中味.” 28.王士禛认为 清 和 远 是具有神韵的诗歌境界的审美特征。29.金圣叹说：“圣人之作书也以德，古人之作书也以才。”这是把作家从道德家中分离.30.严羽在《沧浪诗话•诗辨》里说：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。31.司空图在《与王驾评诗书》中提出“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”是讲意境性质。32.钟嵘在《诗品序》中说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。” 33.风骨：“风”当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；“骨”当是一种精要劲健的语言表达。34.刘勰认为文学的本质是： 道 是其内容，文 是其表现形式。
35.陆机对于文学作品的艺术美，提出了五条标准，这就是应、和、悲、雅、艳。36.文人相轻自古而然。夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。37.曹丕在《典论，论文》里首先提出的重要问题是作家的才能与文体的性质特点之关系。38.要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入“虚静”的精神状态。39.《庄子》祟尚 自然、反对 人为，是其文艺美学思想之核心。
40.孔子关于“文”和“质”的论述，成为要求文学作品内容与形式完美统一的基本理论。二．名词解释：（4小题，每题5分，共20分）1诗言志：最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。” 先秦古籍中“志”的用法的大量考证,指出早期的“志”包括着3种含意：①记事的，如《诗经》中的商《颂》及周《颂》；②记诵的；③由于早期的诗原于歌谣，因此“志”也即抒情的。即“诗言志”之“志”，包括“志”(记诵)、“事”（记事）、“情”（抒情）三重含义
2.“发愤著书”说：司马迁在《史记·太史公自序》中提出的。意思是说：文学史上许多有生命力和审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧思的产物。要求作家直面惨淡的人生，抒写对现实的不平与忧愤，把著书立说、文学创作当作实现人生理想和自我情感表现的重要途径。体现了强烈的对现实的批判精神，对后世的文学理论产生了广泛的影响。3.“兴寄”说：是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。4.“风骨”说：指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。
5.“不平则鸣论”：“不平则鸣”论：韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。„„人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。
6.“别是一家”说：李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。7.“气盛言宜”论：韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。8．《毛诗序》：是我国古代诗论的第一篇专论。相传是汉人毛苌所撰《毛诗故训传》在首篇国风《关雎》题下的一篇序言，它不仅说明了《关雎》一篇的创作主旨，而且总论诗歌理论，提出了文学上的许多根本问题，故亦称《诗大序》。三．文段翻译题：（2小题，1个5分，1个10分，共15分）
1.【必考翻译】今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪？故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法，（后舍汉魏而独言盛唐者谓古律之体备也）虽获罪于世之君子不辞也。选自《沧浪诗话》
译文：现在既然提倡江西诗派就是诗正宗，那么学诗的人就会认为唐诗不过只是这个样子，这不是诗发展的又一不幸吗!所以我不自量力，从而定下诗的宗旨，而且借禅理来作比喻，推求汉魏以来诗歌的本源，而断然地认定应当以盛唐为法。即使会得罪当世的君子，也是不退避的。
2.夫《离骚》之文，依托五经以立义焉。“帝高阳之苗裔”，则“厥初生民，时惟姜嫄”也。“纫秋兰以为佩”，则“将翱将翔，佩玉琼琚”也。“昔揽洲之宿莽”，则《易》“潜龙勿用”也。“驷玉虬而乘鷖”，则“时乘六龙以御天”也。“就重华而陈词”，则《尚书》《咎繇》之谋谟也。登昆仑而涉流沙，则《禹贡》之敷土也。故智弥盛者其言博，才益多者其识远。屈原之词，诚博远矣。自终没以来，名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。所谓金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭者矣。选自王逸《楚辞章句序》
译文：那《离骚》行文之时，依托五经以阐发大义。“帝高阳之苗裔”其立意相当于“厥初生民，时惟姜嫄”。“纫秋兰以为佩”相当于“将翱将翔，佩玉琼琚”。“昔揽洲之宿莽”，相当于《易》中的“潜龙勿用”。“驷玉虬而乘鷖”，则相当于《易》中的“时乘六龙以御天”。“就重华而陈词”，则相当于《尚书·皋陶谟》一篇中皋陶在舜帝前陈述其谋。登昆仑而涉流沙，就相当于《禹贡》书中描写的九州水土之分布。所以说，才智超群之人其语言博洽，才华横溢之人其见识高远。屈原的文辞完全称得上博洽高远。屈原自沉之后，见闻广博、学问通达之名儒写作词赋之时，莫不效法其形式，遵照其结构框架，吸取其精微奥妙之处，腾挪其华辞丽藻。正所谓，屈原之文有金玉之质，百代罕有匹敌，名垂千古，永世不灭！3.是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。选自《文心雕龙神思》
译文：因此酝酿文思，贵在虚静，排除杂念，净化心神。要积累学识，储存写作的珍宝；分析事理，丰富创作的才能。要深入研究经历的事物，提高洞察能力，顺着思路选择恰当的文词。然后深解妙理的头脑，按照声律安排文辞。这就是驾驭文思的首要方法，布局谋篇的根本途径。
四．简答论述：（2小题，1个5分，1个10分，共15分）1.【必考试题】金圣叹是如何评析水浒传的？
答：对《水浒》的评点中，非常重视人物的性格塑造。他认为《水浒传》的人物性格都有鲜明的个性，说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”另一方面，金圣叹也注意到，在人物个性当中，作家也概括了一类人的共同性，“任凭提起一个，都似旧时熟识”。这就涉及到了人物塑造的典型化问题。在对《史记》和《水浒传》进行比较分析时，肯定了文学作品，特别是小说的虚构性。他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”，这应该是新鲜大胆的理论。总之，金圣叹把中国古代文艺美学传统应用到小说创作的批评领域，开创了小说理论批评的新领域、新局面，清代的小说理论批评无疑受到了金圣叹的影响。
2.简述《戏为六绝句》在中国文学史上的作用地位？
答：杜甫组诗《戏为六绝句》,开创了论诗绝句组诗体的先河,这种新的文学批评样式由此确定而盛行于世。李白、杜甫、白居易等人继承与发扬初唐陈子昂诗歌革新、反映现实的精神,直接以诗来发表对当时诗歌创作实际的观点、立场和主张。其思想倾向与艺术手法,或褒或贬,或破或立,或扬或弃,及时有效地引领唐代诗歌创作步入光耀风骚传统而健康发展的正确轨道,从而使唐代论诗诗呈现出一种承传风骚、反映时政的现实主义诗学精神,这对后世反对脱离现实的形式主义诗风起到了典范作用。
3.试用《文心雕龙物色》中自然景物的声色和人类情感的关系,或自然景物与文学创作的关系。论述分析范仲淹《岳阳楼记》景物的声色和人类情感的关系。答:本题难度大，本相无能为力。《物色》篇就是论述自然景物的声色和人类情感的关系,或自然景物与文学创作的关系,并涉及到文学理论中的“意境”问题。
第二篇：《中国古代文论》期末考试核心必考复习资料
《中国古代文论》期末考试核心必考复习资料
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1.先秦“诗言志”: 最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”朱自清在他的《〈诗言志辨〉序》中，认为这是中国历代诗论“开山的纲领”。关于“诗言志”之“志”，“五四”以后在解释中一直存在着分歧。朱自清认为“志”属志向怀抱，“诗言志”，即诗是抒发作者的志向怀抱的（朱自清《诗言志辨》）；周作人则认为“诗言志”就是“言情”（周作人《中国新文学源流》）；闻一多则通过对金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考证,指出早期的“志”包括着3种含意：①记事的，如《诗经》中的商《颂》及周《颂》；②记诵的；③由于早期的诗原于歌谣，因此“志”也即抒情的。即“诗言志”之“志”，包括“志”(记诵)、“事”（记事）、“情”（抒情）三重含义（《闻一多全集·甲集·歌与诗》）。
2.“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”.3.与“辞达”说相联系的是孔子的文质说，他说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）即认为文与质要兼美。
4.“大音希声，大象无形”: 中国古代文学理论中的一种美学观念。为老子所提出。语出《道德经》:“大方无隅,大器晚成。大音希声，大象无形。”其中又说：“听之不闻名曰希。”老子认为最美的音乐是自然全声之美,而非人为的、部分之美.5.《毛诗序》有所谓大序、小序之说。小序是指传自汉初的《毛诗》三百零五篇中每篇的题解，大序则是在首篇周南《关雎》题解之后所作的全部《诗经》的序言。这里所说的《毛诗序》即指大序。《四库全书总目》认为序首二语，也就是《关雎》题解的小序，为毛苌以前经师所传。小序之后的大序，为 毛苌以下弟子所附。这种看法大体近是。《毛诗序》总结概括了先秦以来儒家对《诗经》的理论主张，经汉景帝时赵人毛苌之手又有重要发展，并形成文章，其后再由毛苌弟子辈不断加以修订完善而成。6.《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。赋，指铺叙直说比，比喻。兴，起的意思，兼有发端和比喻的双重作用。雅是正的意思。颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。后来的经学家关于“诗六义”有更多的烦琐的阐释和发挥。7.“发愤著书”说：见于《史记•太史公自序》：昔西伯拘羑里，演周易；孔子□陈蔡，作春秋；屈原放逐，着离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难﹑孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。见于《报任少卿书》：盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大氐贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。屈原《惜诵》有“发愤以抒情”，《淮南子•训齐俗》也有“愤于中而形于外”。司马迁继承了这些说法，并根据自己的切身遭遇，提出了发愤说。司马迁认为，历史上的优秀作品，都是由于作者在社会生活中遭遇到重大不幸,“意有所郁结，不得通其道”,“发愤之所为作”(《史记•太史公自序》、《报任少卿书》)8.文体说（“四科”八体说）在《典论·论文》里，曹丕还第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想。在分析作家才能个性各有所偏的同时，曹丕提出四科八体说的文体论：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”“本”指文章的本质，即用语言文字来表现一定的思想感情；“末”指文章的具体表现形态，即文章在内容和形式方面的特点。他提出文体共有“四科”八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是“诗赋欲丽”，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。
9.“文气”说 《典论·论文》提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这就是文论史上著名的“文气”说。可以看出，这里的“气”，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的创作个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟。”这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。
10.《典论·论文》第一段背诵原文： 文人相轻，自古而然。傅毅之于班固，伯仲之间耳；而固小之，与弟超书曰：“武仲以能属文为兰台令史，下笔不能自休。”夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：“家有弊帚，享之千金。”斯不自见之患也。今之文人：鲁国孔雿文举、广陵陈琳孔璋、山阳王粲仲宣、北海徐干伟长、陈留阮瑀元瑜、汝南应玚德琏、东平刘桢公干，斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸自以骋骥騄于千里，仰齐足而并驰。以此相服，亦良难矣！盖君子审己以度人，故能免于斯累，而作论文。
11.陆机《文赋》：陆机，西晋文学家。12.西晋陆机《文赋》进一步把文体分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类。陆机提出的这个“十体”说，一是比曹丕的“四科八体”说更加细致，更加准确。二是在各类文体的具体排名次时，曹丕是将纯文学的“诗”、“赋”二体排列在八体最后，而把朝廷的应用文体“奏”和“议”放在最前；到陆机的文体论，则把这种次序完全颠倒过来了，最先排列的是“诗”和“赋”，最后才是“论”、“奏”“说”，它说明陆机对审美文学的认识和重视确实比曹丕前进了一步。三是陆机在这里概括十类文体的审美特征时，也远比曹丕具体准确，可以说是地道的文体风格理论了。
13.诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。“诗缘情而绮靡”说有非常重要的意义和影响。陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，成为千古名言。“赋体物而浏亮”，“体物”就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了一步。
14.刘勰（约公元465——520），字彦和，生活于南北朝时期，中国历史上著名的文学理论家。汉族，祖籍山东莒县（今山东省日照市莒县）东莞镇 大沈庄（大沈刘庄）。他曾官县令、步兵校尉、宫中通事舍人，颇有清名。晚年在山东莒县 浮来山创办（北）定林寺。刘勰虽任多官职，但其名不以官显，却以文彰，一部《文心雕龙》奠定了他在中国文学史上和文学批评史上不可或缺的地位。
15.《情采》是《文心雕龙》的第三十一篇，主要是论述文学艺术的内容和形式的关系。全篇分三个部分。第一部分论述内容和形式的相互关系。第二部分从文情关系的角度总结了两种不同的文学创作道路：一种是《诗经》以来“为情而造文”的优良传统，一种是后世“为文而造情”的不良倾向。第三部分讲“采滥辞诡”的危害，提出正确的文学创作道路，是首先确立内容，然后造文施采，使内容与形式密切配合，而写成文质兼备的理想作品。本篇是针对当时“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”的创作风气而发的。
16.何谓“物色”?古籍上的解释各有不同。物,《说文》云:“万物也。牛为大物,天地之数起于牵牛。”色,《说文》云:“颜气也。”据此,“物色”当指天地之间万物的色彩。但《周礼·司常》云:“杂帛为物。”王国维《释物篇》云:“古者谓杂帛为物,盖物本杂色牛之名,后推之以名杂帛。”《礼记》又云:“仲秋之月,命宰祝察物色。”即察栖牲之毛色。后又引申为察访人物,也叫“物色”。《文心雄龙。物色分篇云:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”又云:“物色相召,人谁获安?”刘怨这里所说的“物色”显然与上述两种意义有所不同。《文选》是稍后于刘怨的萧统编的一部书。萧统在卷十三中将宋玉《风赋》、潘安仁《秋兴赋》、谢惠连《雪赋》、谢希逸《月赋》四篇另标名为’“物色类”。李善注云:“四时所观之物色而为之赋。”又云:“有物有文曰色,风虽无正色,然亦有声。”据此可知,刘鳃所谓“物色”当指自然景物的声色。既不同于“审察”的意义,也比“天地万物的色彩”这个意义要狭窄一些。《物色》篇就是论述自然景物的声色和人类情感的关系,或自然景物与文学创作的关系,并涉及到文学理论中的“意境”问题,是一篇不可多得文章。（论述题解释范仲淹岳阳楼记景物）
17.刘勰提出了“思理为妙，神与物游”（所以构思的妙用，能使作者的主观精神与外界物像紧密结合，一起活动。）的创作观。18.钟嵘（约468～约518）中国南朝文学批评家。字仲伟。颍川长社（今河南长葛）人。曾任参军、记室一类的小官。梁武帝天监十二年（513）以后，仿汉代“九品论人，七略裁士”的著作先例，写成诗歌评论专著《诗品》。以五言诗为主，全书将两汉至梁作家122人，分为上、中、下三品进行评论，故名为《诗品》。《隋书·经籍志》又称之为《诗评》。在《诗品》中，钟嵘提倡风力，反对玄言；主张音韵自然和谐，反对人为的声病说；主张“直寻”，反对用典，提出了一套比较系统的诗歌品评的标准。19.钟嵘把诗经分为：“《诗》可以群，可以怨。”
20.“兴寄”说：陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。（解释兴寄）22.“风骨”说：陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。（解释风骨）23.陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。（陈子昂喜欢怎样的诗歌？）
24.《戏为六绝句》是中国唐朝著名诗人杜甫创作的组诗。这组诗包括六首七言绝句，前三首是对诗人的评价，后三首是论诗的宗旨。这六首诗每首单独成诗，表现了不同的主题。但同时这六首诗的精神前后贯通，互相联系，又是一个不可分割的整体。
25.戏为六绝句作用地位：杜甫组诗《戏为六绝句》,开创了论诗绝句组诗体的先河,这种新的文学批评样式由此确定而盛行于世。李白、杜甫、白居易等人继承与发扬初唐陈子昂诗歌革新、反映现实的精神,直接以诗来发表对当时诗歌创作实际的观点、立场和主张。其思想倾向与艺术手法,或褒或贬,或破或立,或扬或弃,及时有效地引领唐代诗歌创作步入光耀风骚传统而健康发展的正确轨道,从而使唐代论诗诗呈现出一种承传风骚、反映时政的现实主义诗学精神,这对后世反对脱离现实的形式主义诗风起到了典范作用。
26.“气盛言宜”论：韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。
27.“不平则鸣”论：韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。„„人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。
28：韩愈思想主要继承孟子的养气说。
29.阅读白居易《与元九书》：白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”不过强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。
30.司空图（837～908）晚唐诗人、诗论家。字表圣，自号知非子，又号耐辱居士。祖籍临淮（今安徽泗县东南），自幼随家迁居河中虞乡（今山西永济）。唐懿宗咸通十年（869年）应试，擢进士上第，天复四年（904年），朱全忠召为礼部尚书，司空图佯装老朽不任事，被放还。后梁开平二年（908年），唐哀帝被弑，他绝食而死，终年七十二岁。司空图成就主要在诗论，《二十四诗品》为不朽之作。《全唐诗》收诗三卷。31.论述司空图《与李生论诗书》“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致也”的意境发展。
32.论“思”与“境”的关系，提出 “思与境偕”说；“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思” 偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。
33：把“味”作为诗歌的第一要义，提出“韵味”说；对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。34.追求含蓄蕴藉的诗歌意境，提出“四外”说；“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。35.“苏轼诗文论”：1）、注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成；2）、“空静”观；3）、“传神”的理论观点；4）、“枯淡论”。36.李清照的词“别是一家”说；李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。37.《严羽诗论》以禅喻诗的“妙悟”说； 严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。
38.金圣叹是如何评析水浒传的？（论述题）对《水浒》的评点中，非常重视人物的性格塑造。他认为《水浒传》的人物性格都有鲜明的个性，说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”另一方面，金圣叹也注意到，在人物个性当中，作家也概括了一类人的共同性，“任凭提起一个，都似旧时熟识”。这就涉及到了人物塑造的典型化问题。在对《史记》和《水浒传》进行比较分析时，肯定了文学作品，特别是小说的虚构性。他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”，这应该是新鲜大胆的理论。总之，金圣叹把中国古代文艺美学传统应用到小说创作的批评领域，开创了小说理论批评的新领域、新局面，清代的小说理论批评无疑受到了金圣叹的影响。
39.《王土禛诗论选录》他的诗论的核心“神韵”说：什么是王土禛的“神韵”说？“神韵”一词最早是南北朝时期对人物的评价，指的是人的风神韵致，后被引入诗论，大体上指自然神到，风神飘逸的一种诗歌境界。王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。
王土禛神韵说的内涵：（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。他引孔天允论诗的话说“诗以达性，然以清远为尚。”清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。40.王土祯，书画造诣很高，顺治康熙年间。他的诗论的核心“神韵”说。
41.我古典文学名著《红楼梦 》的开卷诗.“满纸谎唐言,一把辛酸泪,都云作者痴,谁解其中味.” 【必考翻译】1.今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪？故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法，（后舍汉魏而独言盛唐者谓古律之体备也）虽获罪于世之君子不辞也。
译文：现在既然提倡江西诗派就是诗正宗，那么学诗的人就会认为唐诗不过只是这个样子，这不是诗发展的又一不幸吗!所以我不自量力，从而定下诗的宗旨，而且借禅理来作比喻，推求汉魏以来诗歌的本源，而断然地认定应当以盛唐为法。即使会得罪当世的君子，也是不退避的。
第三篇：秘书实务核心必考复习资料
秘书实务核心必考复习资料
整理人：王宰相 版权所有，侵权必究
1、秘书的涵义
（1）宫中秘藏之书：在我国古代，秘书是指皇宫里秘密珍藏的图书资料（2）辅臣（3）行政职位
（4）社会职业，属于第三产业（限服务性行业）
秘书：是领导者、主事者身边的综合辅助工作人员和公务服务人员。他们以辅助决策，综合协调，沟通信息，办文、办会、办事等为主要职能，是领导者、主事者的参谋和助手。秘书服务的根本对象是领导者。秘书活动的基本方式是处理信息和事务。秘书活动的根本性质是辅助性。秘书实务:秘书工作者通过具体操作，直接作用于实际事和物的过程
2、秘书的职业特征
（1）服务的直接性：秘书服务一种是群体为群体服务，一种是一对一的服务形式。服务的直接性体现在：一是秘书工作的内容与领导工作是一致的，即领导做什么秘书也做什么；二是秘书做工作几乎都是领导亲自指派、直接安排的，秘书也是直接向领导请示汇报的；三是秘书做工作是直接对领导负责的，其结果、成败与领导直接有关
（2）服务的稳定性：秘书与其服务对象之间有相对的固定性。秘书这种服务的稳定性，再加上秘书与其上司全面合作，朝夕相处，就使得秘书与其服务对象在“业缘关系”之外，还往往有更深一层的“人情关系”
（3）知识化：秘书必须具有中等以上文化和专业知识为基础。秘书属于知识分子，属于办公人员，属于文官范畴，属于白领阶层
（4）年轻化：秘书工作繁忙，对脑力、体力要求都较高，尤其是记忆力、灵敏度、准确性等
（5）女性化：由女性的心理素质决定，女性秘书在人数上占绝对优势。心理学家研究表明：大多数女性温柔、体贴，善于管理，善于形象思维
3、秘书工作的内容
（1）文书撰写：上司口述或会议记录、整理、文件起草、修改、润色等（2）文书制作：打字、复印、编排、装订等
（3)文书处理：收发、传递、办理、保管、立卷等（4）档案管理：归档、鉴定、管理、提供等（5）会议组织：准备、记录、文件、善后等（6)调查研究：计划、实施、分析、研究等
（7）信息资料工作：收集、整理、提供、储存等（8）信访工作：群众来信来访、或顾客投诉处理等
（9）接待工作：日常来访与计划来访接待、安排、服务等（10）协调工作：政策、工作、地区、部门、人际关系等（11）督察工作：政策推行、或决议实施的督促、检查等（12）日程安排：为上司安排工作日程、会晤及差旅事宜等（13）日常事务：通讯、联络、值班、生活、管理等（14）办公室管理：环境、设备、经费等（15）其他临时交办事项
4、秘书工作的要求（1）“四个转变”：
A、由单纯地办文办事转变为既办文办事又出谋划策 B、由单纯地传递信息转变为综合处理信息 C、由被动服务转变为主动服务
D、由凭老经验办事转变为科学化管理（2）“六个强调” A、强调调查研究工作 B、强调信息工作 C、强调信访工作 D、强调协调工作 E、强调督察工作
F、强调党务、政务服务工作
5、秘书的工作性质与特点
（1）辅助性：辅助是相对主导而言的，辅助，既非主导的，又是与主导密切相关，相对于主导而存在的。辅助，是指在主导的领导、指挥、控制之下，又是从旁帮助主导完成共同的目标。地位再高的秘书官员也终究是比他更高一级的领导的助手
（2）综合性：所谓综合，就是指不同类型、不同性质的事物聚合在一起。秘书工作就明显地具有综合的性质。秘书既有日常的、程序性较强的例行性工作，又有临时的、突发性的非例行性工作；既有机要性工作，又有非机要性工作；既有操作简易的工作，又有操作复杂的工作。他们门类众多、内容复杂，既要使用脑力，又要花费体力，需要广泛的知识和多种技能才能胜任
（3）机密性：善于保守秘密是秘书人员的首要职业道德
（4）服务性：除之前所提服务的直接性、稳定性外，秘书服务还具有广泛性 中央提出秘书工作要做到“三个服务”：为本机关和领导和上级机关服务、为本机关其他平级的职能部门服务、为下级机关和人民群众服务。认清秘书工作的四个性质，或称职业的四个特点，秘书人员才能摆正自己在机关、单位中的位置，摆正自己自己在社会上的角色地位，才能具有正确的角色意识和角色行为，才能自觉的做好各项工作
6、秘书工作的作用（1）助手作用（2）参谋作用（3）协调作用（4）信息枢纽作用（5）公共关系作用
8、秘书工作职能的转变
（1）支持决策，由提供信息转变为既提供信息，又拟制方案
（2）辅助管理，由重在组织、指挥、实施、督查转变为重在服务、协调、控制（3）处理信息，由单向发布、传达信息转变为双向沟通信息（4）计划工作，由重在层层传达计划转变为重在独立企划
9、我国秘书工作方式的转变
（1）服务对象、服务形式，由“三个服务”，转变为既为上司服务，又为社会服务（2）办公形式，由封闭式、窗口式办公转变为开放式、透明式办公（3）会务工作，由单纯组织会议转变为既办会议，又办会展
会展需要秘书的表现：会展的联络、协调和组织工作，会展的会议组织工作，会展的文书工作
2（4）操作方式，由手工操作转变为电子操作
10、古代的秘书工作制度（1）三省制
魏晋开始形成，唐朝确定：即：中书、门下、尚书三省共同负责朝廷的秘书工作，“中书出令，门下审议，尚书执行”，既互相分工、配合，又互相监督、牵制（2）贴黄制、引黄制
A、魏晋以后，公文多用黄纸书写
B、唐代规定：公文如有个别文字更改，可另写小块纸补贴，称为“贴黄” C、此后又将文书内容要点另写于黄纸，贴于封面或正文之前，称为“引黄”，也就是公文摘要的由来（3）条旨制
明朝规定，百官奏章先由内阁大学士用小纸条写上初步处理意见，贴在文书上供皇帝参考，又称“票拟”（4）催办制度：
A、宋代中书省、尚书省下设“催驱房”，专事催办
B、元代特设急传铺，遍布全国，加快了公文传递速度，同时也实行限期催办（5）文书制度：
A、秦汉时，对公文的名称、用途即有严格规定
B、唐代开始，对公文的用纸、折叠、誊写、收发、登记、移交又有明确的细则
C、元朝又规定了公文的署押、照刷（检查有无稽迟、失错、遗漏、违枉、埋没等）、磨勘（检查卷宗是否改正、齐全等）、注销等制度
D、清朝则进一步实行全国统一的奏本格式，限定题奏本章及贴黄的字数，还制定了严格的书写规则
（6）一文一事制、文书立卷制、限期承办制
11、我国秘书工作展现新局面的主要表现（1）秘书工作的正常化、制度化（2）文书工作、档案工作的加强（3）大兴情况调查、注重政策研究（4）信访工作发挥重大作用
（5）科学、系统地培养秘书人才，开展秘书学理论研究（6）走向办公自动化和秘书工作的科学管理
12、外国秘书工作的特点和趋势（1）特点
A、就全世界而言，秘书工作的显著特点是它的普遍化、年轻化、女性化
B、秘书工作普遍化的原因在于它的另一个特点，即辅助功能强，工作适应面广（2）趋势
A、由事务性转化为智能型 B、秘书工作日益专业化
C、秘书人员的高学历、秘书工作的永业化
13、秘书工作机构的设置原则
（1）精简原则（提高工作效率，避免人浮于事）
（2）纵向层次尽量少（上下沟通方便、及时，避免中间阻隔和官僚主义）（3）横向幅度可适当加大（秘书工作涉及面广、头绪多、事务繁杂）这是由秘书工作的特点决定的，也是由国家行政机关明文规定的
14、秘书工作机构的性质
（1）机密性：秘书部门处于行政组织中领导部门之下的中枢地位，又掌管机密文件，组织和参加各种会议，承领导之命办理各种重要事务，负责组织内部的安全、保卫工作
（2）辅助性：秘书部门相对于领导部门而言，是直接辅助领导工作的。办文办事办会，通讯联络接待，提供信息资料，传达领导指令，辅助管理协调，充当参谋与助手
（3）综合性：书部门相对于其他职能部门而言，其工作繁杂，涉及上下左右各个方面，既有政策性、原则性、总体性，又有技术性、事务性、具体性（4）服务性（本质特征）：秘书部门相对于整个机关或企事业单位而言，是一个综合性办事机构，不仅为领导部门和上级机关服务，也为下级组织、其他部门、全体成员服务。又不仅是管理服务和信息服务，也包括生活服务和事务服务 这是由秘书工作机构的能决定的
15、秘书工作机构的职能
（1）助手职能：表现在帮助或代替领导部门处理日常文书、通讯、联络、接待等事务，节省领导的精力与时间；帮助领导管理和维持下属部门和人员各项日常工作的正常运转；承领导之命检查和督促下属部门和人员的工作情况；经领导授权调查或处理突发事件或完成特殊使命；还表现在会议、文件、廉政等方面为领导把关。
（2）参谋职能：表现在调查与提供领导决策所需要的信息资料，支持领导决策；参与研究情况，提出分析或预测意见；应领导要求参与讨论或制定工作计划或实施方案；对下属组织或部门各种文件中的问题或差错提出解决建议或修改意见；对领导未能顾及的突发事件或工作缺陷提出应变计划或弥补措施；收集并研究反馈信息，为领导再决策提供依据。
（3）枢纽职能：秘书部门具有沟通上下、联系左右的枢纽职能。这主要表现在：向下级传达领导部门各种书面指示、计划、批示、通知以及口头指令；向下级转发上级领导和政府机关及有关部门的政策、法规、指令性文件；向下级转发相关地区、单位、部门的有参考价值的文件；向领导部门呈报下级的书面请示和报告
（4）协调职能：秘书部门还负有在上下左右之间沟通、协商，以消除隔阂、调整关系、调解矛盾，达到平衡、和谐、合作、统一的协调职能。具体表现见书
（5）保密职能：秘书部门在机关和企业中处于中枢地位，负责保管各种机密文件、资料，负责组织机密会议、安排重要会晤，又是各种信息的集散地，自然负有保密职能，主要表现见书
（6）公关职能：在不设公关部门并无专职公关人员的组织中，秘书部门还承担着处理公关关系的职能。秘书部门应本着“广结良缘、内求团结、外求发展”的原则处理好各种公共关系
负责政府机关内外工作联系、友好访问的联络与接待事宜 负责企业与政府部门之间的工作联系和关系处理 做好政府机关的人民群众来信来访工作 处理好组织与社区公众的关系 处理好组织与新闻媒介的关系
沟通、联络、协调企业与股东之间的关系
主动收集、接受并处理内部员工对组织的反映、意见和建议等 处理好顾客或客户对企业的投诉、批评等
根据组织规定或主管授意，做好对员工的祝贺、探访、慰问等工作
16、秘书工作机构的工作原则与要求（1）明确职责、权限、目标、任务（2）制定秘书工作的各项制度和标准
4（3）分清主次，有条不紊（4）科学地安排工作程序（5）准确细致，切实无误（6）迅速果断，讲求实效（7）忠于职守，安于职分
（8）加强教育、管理，不断提高素质、能力
18、秘书的知识结构（基础知识、专业知识、行业知识、相关知识）
（1）秘书的能力要求：写作能力、口头表达能力、听知能力、阅读概括能力、社交活动能力、协调能力、观察分析能力、应变能力、使用先进办公器械的能力、预测能力
（2）使用先进办公器械的能力：诸如电话机、录音机、扩音机、照相机、录像机、复印机、打字机、电子计算机、传真机、网络通讯设备等。凡是办公室拥有的器械、设备，秘书人员都应学会使用。尽管部门内可能有专门的操作人员，但秘书人员若有使用能力，可备工作的不时之需
（3）预测是在大量事实和信息的基础上，对可能发生或即将发生的情况作出科学的预计。有经验并富有创造精神的秘书人员应培养和锻炼自己的预测能力，这有助于进行主动服务和预防工作差错，也有助于秘书人员获得晋升为管理者、决策者的机会
19、秘书的思想作风（思想修养和工作作风）
全心全意为人民服务，对党和人民负责，密切联系群众，谦虚谨慎，实事求是，踏实细致、一丝不苟，敏捷干练、讲究实效，富于创造、勇于开拓 20、秘书的职业道德
（1）忠于职守，自觉履行各项职责 各行各业的工作人员，都要忠于职守，热爱本职（2）服从领导，当好参谋 跟从领导，这是秘书人员职业性质所决定的
（3）兢兢业业，甘当无名英雄 兢兢业业，甘当无名英雄，就是要求秘书人员埋头苦干，任劳任怨
（4）谦虚谨慎，办事公道，热情服务 谦虚谨慎，应是秘书人员应具有的美德
（5）遵纪守法，廉洁奉公，不假借领导名义以权谋私遵纪守法、廉洁奉公，是秘书人员职业活动能够正常进行的重要保证
（6）恪守信用，严守机密 秘书人员恪守信用，就是要遵守信用、遵守时间、遵守诺言，言必信，行必果
（7）实事求是，勇于创新 实事求是
（8）刻苦学习，努力提高思想、科学文化素质 各种不同的工作岗位对其工作人员都有相应的素质要求
（9）钻研业务，掌握秘书工作各项技能
21、秘书的性格
开朗、敏捷、稳健、坚毅、幽默、自制
22、秘书的心理素质
（一）（1）意志的调节和控制—坚毅（2）性格的调节和控制—随和 A、豁达开朗 B、意志坚强 C、敏捷应变 D、幽默风趣 E、友爱合作
5（3）兴趣的调节和控制—应变（4）情感的调节和控制—平衡
（二）心理调适的有效方法（1）博览群书，开阔胸襟
（2）培养广泛兴趣，丰富业余生活（3）善于反省，自我调适（4）倾诉、宣泄、调节情绪
27、秘书与主管上司的关系
（一）秘书与上司关系的特征（1）工作上的主从性
（2）知识、能力、体力、思维的补充性（3）人际关系的首属性（4）人格上的平等性
（二）秘书与上司关系的处理原则（1）主动配合、适应（2）服从，但不盲从（3）委婉提醒，适时规劝（4）维护上司间的团结
28、秘书处理与一般同事关系的原则和要求 真诚地关心别人、同等友好、维护团结
29、秘书与其他业缘关系：
（1）处理原则和要求：广结良缘，区分主次，一视同仁、以礼相待，发挥微笑的魅力，记住别人的姓名
（2）发挥微笑的魅力：对于初次交往的人来说，秘书的真诚微笑能给对方以美好的印象，继而辅之以文雅得体的举止言谈。有些企业主管表示：宁可聘用善于微笑、善于交际的中专生做职员，也不愿要孤芳自赏、冷若冰霜的大学生
（3）记住别人的姓名：姓名，对于每个人都是最重视、最美好的字眼。对于重要的交往对象，初次见面或通电话时秘书如记住对方的姓名和职务（至少是姓氏），再次见面或通电话时就能以适当的称呼问候对方，会给对方以受尊重的满足，这也是人际关系走向成功的第一步
30、秘书日常工作
（1）办公室管理、邮件及电话等通讯工作、接待工作、督察工作、保密工作、印信工作、值班工作、为上司订约事宜等办公室管理的作用：办公室是指挥部、工作室、“窗口”
（2）办公室管理的内容与要求：整洁，安静，光线、空气与湿度，色调与美化,设备与用品
31、办公室布局
（1）开放式办公室：大的空间包含众多单个工作位置的组合，每一个工作位置通常包括该员工的办公桌、文件和文具、椅子、电话、计算机等设备的存放空间。有的开放式办公室完全敞开，没有任何隔板，称为全开放式办公室。有的工作位置可用高低不等的隔板分开，以吸收噪音和不同的工作部门，称为半开放式办公室。特点：
①没有私人空间，工作空间可以通过移动物品来分割 ②以信息流和工作运转路线所形成的不统一的款式来安排 ③工作人员和管理人员同处一地办公
（2）封闭式办公室指分隔成若干带有门、窗的独立的小房间的办公室结构。每个房间给一 6 个人或几个人使用，带有办公桌等相应设备 优点
A、比较安全
B、可以保证工作的秘密性
C、易于员工集中注意力，专心致志于细致和专业工作 D、保护私人空间 缺点
A、建筑成本高，隔墙、门、走廊等占用空间多 B、难以沟通，员工被分开，易于感到孤独
33、邮件收进
（1）程序和要求：分类、拆封、登记、分送、阅办（2）邮件发出：内容校核，信封、封皮查对，邮件寄发（3）现代通讯事务：传真、电传、电脑网络通讯
34、接待的类型：上级检查；会议接待；外宾接待；随机接待（1）方式：迎送式；引见式；参与式；陪同式；完全式
（2）原则与要求：文明礼貌、负责、与人方便、讲求时效、按制度办事、遵守纪律（3）程序
①接待工作首先确定接待规格，这是决定人员、日程安排和经费开支的基础。一般分为高规格、对等和低规格接待三种
②人员方面安排：主陪人员、主要工作人员和事项。应列出相应表格，包括：日期、时间、活动内容、地点、陪同人员等
③接待经费列支：工作经费，如租借场地和印发资料等；劳务费，如讲课、演讲和加班费等；参观、游览、娱乐费等；宣传、公关费等；交通费；餐饮费；住宿费；纪念品费；其他费用等
（4）接待规格：主要是从主陪人员角度而言
①高规格接待：主要陪同人员比主要来宾的职位高，表明对被接待一方的重视和友好 ②对等接待：主要陪同人员与主要来宾的职位相当，最为常用
③低规格接待：主要陪同人员比主要来宾的职位低，常用于基层单位，如：国家领导人到某公司视察，其董事长不过是副厅局级，即属于低规格接待（5）如何确定接待规格
①主要由上司决定，秘书仅提供参考意见 ②了解对方来宾最高身份 ③考虑与我方关系
④以前接待过的来宾参照上次标准
⑤突发性情况，规格降低时需向对方解释清楚并道歉（6）接待经费：
①明确经费来源。如属来宾自负部分的，要提前告知对方；如几个单位联合接待的，应分清所占比例
②了解来宾饮食和生活习惯。注意与宗教有关的饮食忌讳 ③不得擅自更改接待标准，严格执行公司有关规定
④做好保密工作，注意内外有别
（7）外宾接待
基本原则和要求：不卑不亢、依法办事、内外有别、了解各国交往的基本礼仪
基本程序：掌握外宾基本情况；确定接待规格；制定具体计划；培训接待人员；准备各种资 7 料；礼貌迎接、认真招待、热情送别
35、日程安排
富有经验并已熟悉业务的秘书往往由上司授权安排上司的工作日程和订约事宜。秘书做好这些工作能为上司节省大量精力与时间，也可使工作更有计划，更有效率
（一）日程安排的原则和要求
（1）服从于组织的总目标和整体目标（2）区分轻重缓急（3）随时补充、调整（4）提示、督促
（5）酌留弹性、劳逸结合
（二）订约事宜：指秘书为上司接受邀请出访或同意客人来访所做的预先约定，属于预先安排的一部分，但也有一些特殊性。除遵循日程安排的原则和要求外，还应注意以下几点（1）事先征求上司意见（2）再次确定，及时提醒（3）善用台历和备忘录
（三）差旅事宜：指秘书为上司办理并随同出差旅行的一应事宜，主要有：做好准备工作；旅途服务；随时联络。
36、督查
（1）督查是指秘书协助领导，把已经布置却拖延不办或办理不力的工作自上而下地督促、检查，使之落实、妥善。领导的工作作风应该是“言必信，行必果”，只有“果”才有“信”。在这方面，秘书也应该是领导的直接助手。督查，又称督办和查办（2）督察工作的作用 ①督查对领导的作用
督察工作是贯彻落实领导决策、指示的后续步骤和保证手段； 督查是促进领导决策正确、科学的必要环节；
督查是改变各级领导和干部工作作风、克服官僚主义的有效手段
②督查对秘书的作用
督查是秘书的一项重要职责；
督查是秘书发挥参谋、助手作用的重要方面
（3）督察工作的原则：领导负责、分级负责、实事求是、不直接办案、讲求实效
（4）督察工作的程序：查办立项、查办通知、催办、直接调查、商讨处理、结案反馈、立案归档
37、保密
（1）保密就是知悉无形秘密或掌管有形秘密的人员保守、保护这些秘密，不向无关人员泄露或失密
（2）保密的意义和作用在于：关系到国家的安危，关系到经济、科技、文化教育等事业的发展，关系到领导工作的成败，关系到社会的安定团结
（3）保密工作的内容：文件保密；会议保密；通讯保密；电脑保密；涉外保密（4）保密的工作方针：积极防范；突出重点；既确保国家秘密，又便利各项工作
38、印信工作
（1）印信工作是指机关、单位公务印章和介绍信的管理、使用工作，属于秘书工作范围（2）公章是机关、单位职责权利的象征，介绍信则是证明本机关、单位员工的身份，介绍联系公务之用
（3）公章的种类：单位印章；套印章；钢印；领导人签名章；其他印章（如会议专用章、8 财务专用章、收发章、办事章、校对章、封条章等）
39、值班工作、突发事件处理
（1）处理突发事件的基本过程：有思想和心理准备、做好通讯准备、问清详细情况、采取应急措施、及时向领导、上司和上级汇报、指示；根据领导指示及时处理（2）值班制度：交接班制度，请假制度，安全、保密制度
41、提供信息应注意
（1）适事：指提供信息应有针对性、适用性
（2）适时：领导、上司要解决或处理的问题往往有时间性，秘书提供信息也应把握适当的时机和时间（3）适度
①一方面指信息要全面，不能片面，既要提供正面信息，也要提供反面信息；既要提供上面的信息，也要提供下面的信息；既要提供本单位的信息，也要提供外单位、外省市甚至国外的信息，以供领导和上司全面考察，取得正确结论
②另一方面指信息要适量，过分少了，不能解决问题；过多了，会使上司领导无所适从，不得要领，最好能恰如其分
42、调查研究的作用
（1）收集原始信息，以支持领导决策
（2）取得反馈信息，作为修订或重新决策的依据（3）解决常规各种问题，处理突发事件的必要手段（4）提高秘书人员自身素质的重要途径
43、会议
（1）三个人以上、聚合在一起、就某个或某些议题进行讨论或解决，就是会议（2）分类
①按内容、性质，代表大会、工作会议、学术会议、联席会议等 ②按会议的形式，小组会、座谈会、报告会等
③按与会人员的成分，党委会、董事会、记者招待会等 ④按照人数、规模，大型会议、中型会议、小型会议 ⑤按照会议召开的规律或日期，定期例会、临时性会议（3）六要素：与会者（应具有必要性、重要性、合法性）、主持人、议题、名称、时间、地点
议题是会议所要讨论的题目，所要研究的课题，或是所要解决的问题 议题必须具有必要性和重要性，又必须具有明确性和可行性 议题应该尽可能集中、单一，不宜过多，不宜太分散
议题的产生通常是两种情况：一种是领导根据需要指定的，另一种是秘书调查研究、综合信息后提出，再由领导审定的（4）会议成本预算
①一部分是“显性成本”，即会议明显的耗费，如会场租借会、文件材料费、与会者的交通费、食宿费、活动费以及服务人员的工资等。这部分可以明显计算出来的，又是直接消费的 ②另一部分称为“隐性成本”，即与会者因参加会议而损失的劳动价值，一般不大为人所注意的成本。计算公式：会议成本＝X+2J× N × T。X表示显性成本的总和，J代表与会人员每小时平均工资的3倍，N表示人数，T代表时间（小时）（5）与会者报到与签到方法
一是秘书点名。这种方法适用于单位内部的小型会议和工作例会，秘书对人员比较熟悉 二是本人签到。这适用于邀请性会议，亲自签名还有纪念意义
三是凭证件报到。这适合大中型会议
四是电子签到。这种方法适用于与会人数较多的大中型会议
（6）尊位和位次的排序：尊位：也叫上位，是一场活动中最重要、最尊贵的位置。这种位置既可以是座位，也可以是站位、行位。尊位是各种礼仪活动当中的一个基点，有了这个基点就便于确定其他人的位置，包括整个活动的行进方向。前后。行进时，前面为上，后面为下。左右。右为上，左为下。中间和两侧。中间为上，两侧为下（7）会场布置方式 ①相对式：主席台与代表席采取上下面对面方式，突出主席台的位置。分为礼堂形、教室形、弦月形。比较正规、严肃
②全围式：不设专门的主席台，所有与会者均围坐于一起。分为圆形、椭圆形、长方形，多边形。参加会议的人坐得比较紧凑，彼此面对面，容易消除拘束感
③半围式：介于相对式与全围式之间，设有主席台，但在其正面和两侧安排代表席，这样即突出了主席台的地位，又有融洽的氛围，比较适合中小型工作会议
④分散式：将会场分为若干个中心，每一中心都有一个主桌，在一定程度上，即能突出主桌的地位和作用，又给与会者提供多个交流的机会，气氛较为轻松和谐。其中，主席台是会场的中心，一般大中型会议都应设主席台。布置主席台时，前排必须是通栏，后排可根据需要安排通栏或分栏式；主席台上可设讲台、话筒，以突出发言的重要性；重要大会的主席台边还应有休息室（8）会议记录
第一部分是会议的组织情况：包括会议名称、时间、地点、出席者、主持人等
第二部分是会议的内容：会议议题、讨论发言、形成的诀议等。方法：摘要记录、详细记录（9）会议纪要与会议记录的区别： 会议纪要是一种法定的公务文书，其撰写与制作属于应用写作和公文处理的范畴，必须遵循应用写作的一般规律，严格按照公文制发处理程序办事 会议记录则只是办公部门的一项业务工作，属于管理服务的范畴，它只需忠实地记载会议实况，保证记录的原始性、完整性和准确性，其记录活动同严格意义上的公文写作完全是两码事
二者在载体样式、称谓用语、适用对象、分类方法、内容重点以及处理方式等诸多方面都有明显区别
（10）会务要点
①由于第一个特点，秘书对工作会议可以从容地、有计划地安排。②由于第二个特点，秘书应将精力多放在准备每一次会议的议题上 ③讨论议题、解决问题需要足够的信息与资料
44、工作会议特点
①会议时间、地点、人员相对稳定 ②议题相对集中、具体
45、催办的形式
发文催办、电话催办、派员催办
46、修饰避人的原则
在对自己的仪容进行整理、修饰时，务必要自觉回避其他人，不要让他人旁观自己对仪容所进行的整理与修饰
47、选择服饰的基本原则
①TPO原则：T（time，时间），P（place，地点），O（object，目的）②因人而异原则③整体性和整洁性原则
第四篇：中国古代文论学说
1.诗言志：2 ．《论语》的“兴、观、群、怨”说3．《论语》的“思无邪”说4 ．《论语》“诗可以怨”说4《论语》的“尽善尽美”说5“乐而不淫，哀而不伤”6文质彬彬7．孟子的“以意逆志”说 8 ．孟子的“知人论世”说 9 ．孟子的“知言养气”说 10 ．《庄子》的“虚静”说 11 ．《庄子》的“物化”说12 ．《庄子》的“得意忘言”说13．司马迁的“发愤著书”说 14 ．《毛诗大序》的“情志统一”说 15．《毛诗大序》的诗“六义”说16发乎情，止乎礼义（主文而谲谏）17 ．《毛诗大序》的“讽谏” 说 18 ．《毛诗大序》的 “变风”、“变雅”说 19 动情说20 ．王充《论衡》的“疾虚妄”说21 ．王充《论衡》的“文为世用”说22 ．曹丕的“文以气为主”说 23 ．陆机的 “诗缘情而绮靡”说24 ．刘勰的“风骨”说1.诗言志：
《尚书·尧典》中提出的关于社会功用的看法，“诗言志，歌永言”。就是说诗是人的心灵的表现。由此确立了中国文艺的民族特点，与西方文艺存在着本质的区别。．《论语》的“兴、观、群、怨”说
《论语•阳货》说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”提出了“兴、观、群、怨”说。用现代的话说，兴，就是说诗歌有感发人精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。3．《论语》的“思无邪”说《论语•为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。'”提出了“思无邪”说。“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。4 ．《论语》“诗可以怨”说孔子在《论语•阳货》提出了“诗可以怨”。“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，都是“怨刺上政”的作品。
“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。古代乃至现代的许多诗人的作品都有批评和揭露黑暗现实的内容，例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、闻一多、艾青等的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了“诗可以怨”的影响。
4《论语》的“尽善尽美”说
孔子论雅乐与正声时说过《韶》乐是“尽美矣，又尽善也”，又主张“放郑声”，因为“郑声淫”，又说“恶郑声之乱雅乐也”。其主要观点即是提倡雅乐，反对郑声。
要求文学作品“尽善尽美”、雅正中和，这是孔子文艺思想的审美特征。到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。
5“乐而不淫，哀而不伤”： 这是孔子论《关雎》的话，意思就是快乐而不过分，哀愁而不悲伤，就是提倡一种中和之美，要“诗无邪”，从音乐上讲，就是提倡一种中正平和的乐曲，从文学作品上讲，就是不能过于激烈，应委婉曲折，不要过于直露。
6文质彬彬
这是孔子在《论语·雍也》中的观点：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。就是要求文学作品内容和形式要完美统一，文采和质朴要搭配得当。这一理论在中国文学理论批评史的发展中始终起主导作用。
7．孟子的“以意逆志”说孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子•万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”提出了“以意逆志”说。所谓“以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。．孟子的“知人论世”说“知人论世”说是孟子在《孟子•万章下》中提出来的：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说“以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法论。孟子以这种方法解说《诗经》中的一些作品，比较接近于它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。．孟子的“知言养气”说孟子在《孟子 •公孙丑上 》中说：“我知言，我善养我浩然之气。”提出了“养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响是积极的。10 ．《庄子》的“虚静”说“虚静”，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子继承发展了老子 “虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子•大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。11 ．《庄子》的“物化”说庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为 “虚静” 是认识“道”的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。12 《庄子》的“得意忘言”说“得意忘言”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子•外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。13．司马迁的“发愤著书”说司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。”提出了“发愤著书”说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录”精神。“发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响。14 ．《毛诗大序》的“情志统一”说
“情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。15．《毛诗大序》的诗“六义”说
《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。赋，用作动词，指铺叙直说。比，比喻。兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。雅是正的意思。颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。《毛诗大序》在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之风”者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说，《毛诗大序》对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。
16发乎情，止乎礼义（主文而谲谏）
这是《毛诗序》中提出来的，认为诗歌创作要“发乎情，止乎礼义”的原则，就是说诗歌创作要从感情抒发出发，但不能超越“礼义”的规范。由此，在揭露黑暗方面，必须“主文而谲谏”，“文”就是“文艺、艺术的方式和手段”。谲谏就是用隐约的言词劝谏而不直言。这就是说要用委婉的言辞来表达劝谏的意思。使“言之者无罪，闻之者足亦戒”具有一定的民主因素，为后来进步的文家学运用文艺来揭露现实的黑暗提供了理论依据，但没有脱离儒家诗教的保守性，限制了诗歌的发展，容易成为说教的工具。．《毛诗大序》的 “讽谏”说
“讽谏”就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了“讽谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了“初步的理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。但是它又主张不要过于激烈显露，要“主文而谲谏”，要温和委婉，仍然是儒家诗教温柔敦厚的一套。18 ．《毛诗大序》的 “变风”、“变雅”说“变风”、“变雅”说是《毛诗大序》里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。“正变”说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说，有其在文论史上的意义。另外，“变风”、“变雅”的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。动情说这是杨雄的观点，他为文学鉴赏提出了一个重要的原理：艺术鉴赏过程乃是一个创作者之心与接受者之心的相互交流过程，是以情感情的过程，而文学艺术作品的美学作用、社会教育作用，正是在这个过程中实现的。20 ．王充《论衡》的“疾虚妄”说
王充作《论衡》的根本目的，就是“疾虚妄”，倡“真美”，也就是说，反对虚伪、虚假的文章作风，提倡文章的真实性。他说：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。”王充这种疾虚妄，务实诚，倡真美的现实主义文学观，是对当时 谶 纬蜂起，怪说布彰的社会风气的勇敢挑战。但是王充却强调得过了头，由此导致了他对文学夸张、想象、虚构手法的反对，这就犯了矫枉过正的错误，暴露了王充思想的局限性。21 ．王充《论衡》的“文为世用”说
王充认为文章应当有为而作，应当有益于世，他说：（文章）“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补”（《自纪》）。王充所主张的为世用，主要有两层意思，其一是劝善惩恶，教化人民。其二，“为世用”就是要为统治者歌功颂德，他说，“周秦之际，诸子并作，皆论他事，不颂主上，无益于国，无补于化”（《佚文》）。王充主张文章应当“为世用”，对当时皓首穷经之辈，信伪迷真之徒，有着积极的针砭意义。但其中也包含着迂腐片面的看法。22 ．曹丕的“文以气为主”说曹丕在《典论•论文》提出了“文以气为主”的著名论断。其内涵：首先，所谓“气”是指在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的。其次，提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。另外，由于作家个性的不同，“气之清浊有体，不可力强而致”，文章的风格也必然会不同。这就说明了文章风格的多样性的原因。曹丕“文以气为主”说的对后世有很大影响。．陆机的 “诗缘情而绮靡”说
“诗缘情而绮靡”的说法是陆机《文赋》里提出来的，他的“诗缘情而绮靡”就是说诗歌是为了抒发感情的，因而应该讲求文辞的细致精美。而感情的抒发和文辞的精美正是一切文学作品的根本特征。而且陆机只讲“缘清”，不讲“情志”，实际上起到了使诗歌不
受“止乎礼义”束缚的巨大作用。再加上他又强调“赋体物而浏亮”，文学作品的两个重要特性：感情和形象，他就都有了深入的认识。这不仅反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步，而且也反映了时代的文学觉醒。24 ．刘勰的“风骨”说刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记•风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而 “骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌．建安风骨26．钟嵘的“自然英旨”说（“直寻”说）27．钟嵘《诗品》的“风力”（“风骨”）说28 ．钟嵘的“诗有三义”说。29．钟嵘的“滋味”说 30．陈子昂的风骨说31．陈子昂的“兴寄”说 32．皎然的“取境”说33 ．韩愈提出的“气盛言宜”说34 ．韩愈的“不平则鸣”说 35 ．白居易的“ 为时”、“为事”而作论36 ．司空图的 “思与境偕”说37．司空图的“韵味”说 38．司空图的 “四外” 说 39．欧阳修的“诗穷而后工”说 40 ．李清照的词“别是一家”说41 ．严羽的“妙悟”说 42 ．严羽的“兴 趣”说43 ．严羽的诗有“别材、别趣”说44．张炎的“清空”45．张炎的“意趣”说 46．谢榛的 “情景适会”说 47．谢榛的“体、志、气、韵”说48 ．谢榛的“兴、趣、意、理”说25 ．建安风骨
建安风骨是对建安文学风格的形象概括。汉末建安时期是中国诗史上的繁盛时期，作家迭出，作品繁盛。当时比较著名的作家是“三曹”(曹操、曹丕、曹植)和“建安七子”(孔融、陈琳，王粲、徐干、阮瑀，应瑒、刘桢)。建安文学的内容或反映社会的**，或抒发渴望祖国统一及个人建功立业的抱负，风格苍劲雄浑，情辞慷慨悲凉，充满了昂扬进取的豪迈精神，有力地表现了建安时代的特色。后人将这种鲜明的特色称作“建安风骨”。
“建安风骨”这种文学风格，对后世文学影响很大。后代许多诗人、文论家常标举建安风骨以反对形式主义的柔靡诗风
26．钟嵘的“自然英旨”说（“直寻”说）
钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”所谓“直寻”，就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自
然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。总之，用典用事和拘忌声律都妨害了自然的真美。
27．钟嵘《诗品》的“风力”（“风骨”）说
钟嵘在《诗品》卷上“宋征士陶潜”条里评陶诗说：“其源出于应璩，有协左思风力。”提出了“风力”说。至于“左思风力”是什么意思，其卷上“左思”条云：“晋记室左思，其源出于公干。文典以怨，颇为精切，得讽喻之致。”公干是建安作家刘桢，“文典以怨，颇为精切，得讽喻之致”也正是建安诗歌的特点之一。所以钟嵘《诗品》的“风力”，就是建安风骨。他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，„„彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风力”（“风骨”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。28 ．钟嵘的“诗有三义”说“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。29．钟嵘的“滋味”说钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。
30．陈子昂的风骨说
陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
31．陈子昂的“兴寄”说陈子昂在《修竹篇序》里批评齐梁间诗歌“彩丽竞繁而兴寄都绝”。可见，陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情，而不能仅以美丽辞藻炫人耳目。他自己的《感遇诗》三十八首就是以物喻人，托物喻志，寄托自己的壮志情怀和对社会政治的主张、见解，是他对自己的“兴寄”说主张的最好的实践和最明确的注解。
32．皎然的“取境”说皎然论诗歌创作主张“取境”之说。“取境”就是指诗人在受到外境的触发时，应该注意外在境象的选取。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。在诗人取境时，有易、难两种情况：有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，这是“取境”之易的情况；有时灵感滞涩，“须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之难的情况。他还认为“取境”时“至难至险”的作品，写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。取境之易的情性前人（如陆机等）已有论述，取境之难的情况前人则很少触及。33 ．韩愈提出的“气盛言宜”说
韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，这就把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。34 ．韩愈的“不平则鸣”说韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”说。他说：“大凡物不得其平则鸣。„„人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心抑郁的情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。35 ．白居易的 “为时”、“为事”而作论
白居易在《与元九书》中说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”提出了“为时”、“为事”而作的观点。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）像白居易这样大声疾呼主张诗文要有所为而作的诗人是十分少见的。
司空图的 “思与境偕”说司空图在《与王驾评诗书》中提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”提出了““思与境偕”说”。这是讲意境的基本性质，“思与境偕”中的“思”，可以理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣活动并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，因而产生了作品的意境世界。简言之，就是创作主体的情志与创作客体境象（实际就是触发创作主体产生创作欲望的客观的外在境象）产生了共鸣，相互融汇，这样才能创出具有意境美的作品。
37．司空图的“韵味”说对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，他在《与李生论诗书》中说：“文之难，而诗之犹难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”提出了“韵味”说。他在文章中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，也就是“韵味”。“韵味”的具体所指，就是他在《与李生论诗书》和其他文章中所强调的诗歌应具有 的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，就是指好的诗歌所具有丰富的醇美韵味。他的“韵味”说源于钟嵘“滋味”说，但有发展变化，并且对后代意境理论的形成有重要影响。38．司空图的“ 四外” 说“四外”说：“四外”说，实际上是“韵味”说的具体所指，包含司空图在《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”“象外之象”和“景外之景。笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：（1）“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；（2）“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣； 3 象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换再现出来39．欧阳修的“诗穷而后工”说
“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。欧阳修则将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对司马迁“发愤著书”说、钟嵘“托诗以怨”说、韩愈“不平则鸣”说的深入发展。40 ．李清照的词“别是一家”说
李清照在《论词》一文里力主严格区分词和诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。李清照批评晏殊、欧阳修、苏轼等人的词不能算是词，只是“句读不葺之诗耳”。她认为词和诗的本质区别在于：诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究声律、乐律之规则，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。她的这一观点可能比较偏激保守，但也确实道出了诗与词的一些不同之处，给词的创作提供了一些可供参考的意见。
．严羽的“妙悟”说严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》
说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。
．严羽的 “兴趣”说“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。43 ．严羽的诗有“别材、别趣”说
宋诗缺少唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”.严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，对此进行了批评，他说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”提出了诗有“别材、别趣”之说。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释。所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的议论、道理、性理。
44．张炎的“清空”说张炎《词源》“清空”一节开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”提出了“清空”的审美要求。什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要指：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜 夔 词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。总而言之，张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格。
45．张炎的“意趣”说《词源》设“意趣”一节，文中引录了苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜 夔《暗香》、《疏影》等词，认为“皆清空中有意趣”，又批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。提出了“意 趣”的审美要求。从他的论述看，“意趣”当是指词中应该蕴含着丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。总而言之，张炎的的“意趣”主要是指词中 蕴含着的超逸高远情趣 的意境美。46．谢榛的 “情景适会”说情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”；又说情与景要“孤不自成，两不相背”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。情景应相遇融合，做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所谓“情景适会”，应
该就是诗人的“情”恰好要某种“景”来抒发，而那种“景”也恰能表现诗人的“情”，彼此互为依靠，互为表里，非此无彼，无可替代。这种“适会”是在客体触发主体的过程中产生的，在这种状态里，主体“思入杳冥”、“无我无物”，进入“虚静”和“物化”的精神状态，主客体之间达到了完全的融合统一。
47．谢榛的“体、志、气、韵”说
谢榛认为诗有体、志、气、韵四要素。他说：“文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。作诗亦然。”并说：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”所谓体指体格，属于形式体制方面；志指情志，属于内容方面；而雄浑之气，隽永之韵则属于审美风格方面。48 ．谢榛的“兴、趣、意、理”说
谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（《诗家直说》卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论、说理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。
49．李贽的“童心”说 50．袁宏道的“性灵”说 51．金圣叹的“以文运事”、“因文生事”说52 ．李渔的“立主脑”说53 ．王夫之的情景论54 ．王夫之的“现量”说 55．叶燮的“理、事、情”说 56．叶燮的“才、胆、识、力”说 57 ．王土禛的“神韵”说58 ．沈德潜的“格调”说59．袁枚的“性灵”说60．梁启超的“小说界革命。61．梁启超的小说“熏、浸、刺、提”说62 ．王国维的“境界”说63．王国维的“隔”与“不隔”说 64 ．王国维的“有我之境”和“无我之境”说。65、文以气为主 66、神与物游67、不平则鸣
49．李贽的“童心”说“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？根据他“夫童心者，真心也，„„夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人”的论述 , 所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。
50．袁宏道的“性灵”说明代后期，前后七子的复古之风盛行，湖北公安人袁宏道等人则倡言“独抒性灵，不拘格套”（《叙小修诗》）的口号，以批评七子派模拟秦汉古文之风，提出了“性灵”说。公安派的“性灵”与李贽所说的“童心”是一致的。性灵的惟一规定是“真”，“真”是最高的价值标准。物真则贵，文
亦如此，只有表达真性灵的作品才能流传下去。由于各个时代有不同的面貌，因而反映时代真面貌的诗歌必然，而且应该有变化，所以袁宏道又主张诗歌要“变”，变是真的必然结果。这就批判了复古派的泥古不变的观点，肯定了诗歌的发展变化。袁宏道的“性灵”说对清代袁枚的“性灵”说有一定影响。
51．金圣叹的“以文运事”、“因文生事”说
金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了比较，他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。提出了他的“以文运事”、“因文生事”之论。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种比较中，金圣叹肯定了小说作品可以，而且应该虚构。从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处
．李渔的“立主脑”说李渔认为戏曲创作要确立“主脑”，就是所谓“立主脑”。他在《闲情偶寄》的《立主脑》一节里说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”，用现在的话说，就是一部“传奇”的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。
．王夫之的情景论王夫之是一位哲学家，他从气为世界本原的哲学观出发，认为情、景之间有必须的感应关系。他说：“关情者景，自与情相为珀芥也。”又说：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”意谓情与景自能互相感应相互融合。结合有三种方式：最高境界是“妙合无限”，结合得水乳交融，天衣无缝；其次是“景中情”，即写景中蕴涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以见出形象。情景结合构成诗歌的境界美。54 ．王夫之的“现量”说在诗歌的创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了“现量”说。“现量”说有现在义、现成义、显现真实义。简言之，现量说的现在义，就是写“当时现量情景”，主体置身于当下的情境当中，景是眼前的当下的景，情是当下之景触发的情。这就是传统诗论中说的“即兴”。其现成义，指的是创作过程中的自发性，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，自发地完成的，创作者不应该人为地从外在强制这一自发过程。现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果。当下的情景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性，这就保证了诗歌的独特性和创造性。
55．叶燮的“理、事、情”说叶燮诗论把创作客体（“在物者”）分为理、事、情三方面，把创作主体（“在我者”）分为才、胆、识、力四
个要素。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。叶燮认为，“以在我者四衡在物者三，和而为作者之文章”。56．叶燮的“才、胆、识、力”说
叶燮诗论把创作客体（“在物者”）分为理、事、情三方面，把创作主体（“在我者”）分为才、胆、识、力四个要素。在“在我者”（即创作主体）的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。根据叶燮的论述，才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。叶燮认为，“以在我者四衡在物者三，和而为作者之文章”。57 ．王土禛的“神韵”说王土禛继承前人有关“神韵”的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界、王土禛神韵说的内涵：（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”以局部却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。清和远，都是指一种超越的精神和情怀，这种精神、情怀适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。58 ．沈德潜的“格调”说明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。什么是他的格调呢？从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含有益于教化的内容因素。
59．袁枚的“性灵”说袁枚灵性说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是人的真性灵，因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变是指在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点，它来自诗人的真性灵。60．梁启超的“小说界革命”首先，梁启超的“小说界革命”的思想来自他对传统小说的认识。他认为传统小说是：“吾中国群治腐败之总根源”，阻碍了中国社会发展进步，各种传统的落后思想皆来自传统小说。因而，他的结论是：“故今日改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”提出了“小说界革命”的观点，认为革新小说有必要性和紧迫性。这种观点在当时有积极意义，但他对传统小说的否定和抹杀却是片面的。其次，“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力 —— 熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识，所以为改革群众，必要小说界之革命。
61．梁启超的小说“熏、浸、刺、提”说
梁启超在《论小说与群治之关系》中说：“抑小说之支配人道也，复有四种力：一曰熏。„„二曰浸。„„三曰刺。„„四曰提。„„”提出了小说的“熏、浸、刺、提”说。根据他的论述，所谓“熏、浸、刺、提”就是小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力。62 ．王国维的“境界”说王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意”、“境”二者之重要。具体来说，“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。63．王国维的“隔”与“不隔”说
王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工
修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”王土禛的“神韵”等理论观点的影响并与之一脉相承。64 ．王国维的“有我之境”和“无我之境”说
王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。„„有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”65、文以气为主：语出曹丕《典论论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”《典论论文》从研究作家的才能与文体特征关系出发，特别强调了作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断。作家的才能为什么各不相同呢？瘟神么有人擅长写这种文体，有人则擅长写那种文体呢？为什么写的是同一类的文章而风格又各不相同呢？曹丕认为这是由于人的个性不同的缘故，亦即各人禀气之差别而造成的。对才能与禀性之间的关系，从曹丕的思想来看，他是主张才性一致的，是性决定其才，即“文以气为主”。
66、神与物游：语出刘勰《文心雕龙》的《神思》篇：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；情焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游”。作家的“神思”活动无远不到，无高不至，可以不受形骸之束缚，超越时间空间的限制，具有无比广阔的范围和幅度，而且在整个“神思”活动过程中，文学家的思维活动始终都是和客观物象紧密地结合在一起的。同时这种“神思”活劳动又是和作家的情感之波澜起伏联系字一起的。当“神思方运”之际，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“谈欢则字与笑并，论蹙则声共泣偕”。刘勰对艺术想象活动特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括，这就是“神与物游”。作为创作主体的心（即“神”与作为创作客体的物的融合统一，正是艺术构思活动的基本美学原则67、不平则鸣：语出韩愈《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣”。韩愈认为“物”受到了外来的打击，打破了它自身的平衡与稳定，它就会“鸣”。作为“人”来说，由于某种环境或人为的因素之影响，他的正常的思想与感情得不到自由的发挥，他的正常的行动受到不应有的障碍，那么他也必然要“鸣”。人们的理想和愿望无法顺利地实现，必然要形之与言，发之与歌。文学并不是对显示生活的单纯的客观的描写，而主要是表现作家的思想感情和愿望。“鸣”，不是一种消极的遭到不平后的自然反应，而是以后中积极的对显示的敢于，对不合理现象的愤怒
抗争，为受“郁结”的“意”找到一条能够疏通的道路。因此，“不平则鸣”是封建时代受压抑人们所表现出来的强烈不满和反抗。
第五篇：中国古代文论脉络整理
中国古代文论脉络整理
中国古代文论脉络整理
一、先秦文论
概述
（1）文学尚未独立。诗乐舞一体，文史哲不分。
（2）文论亦未独立。散见于经史子集，多着眼于文学与外部世界的关系，强调文学的社会作用。
（一）孔子及儒家文论
1、“诗言志”——中国文论“开山的纲领”
‚夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。‛《尚书·尧典》
（1）“诗言志”揭示了诗歌表现思想情感的特点，是对诗歌本质特征的高度概括，对中国文学重抒情、重表现的传统的形成，有不容低估的意义。
（2）“志”作为以理性为导向的情感心理，在礼乐文化传统中，长期以来被解释成合乎礼教规范的思想，偏重于社会群体的理性规范。“诗言志”对后代文论主张以理节情，强调诗歌的教化作用，也有直接的影响。
（3）“诗言志”是对先秦歌诗观念的高度概括。
●“诗言志”是我国诗学的生命本根，它奠定了我国诗学的基本取向，蕴含着我国诗学的整体建构，是我国诗学“开山的纲领”。
2、孔子
（1）兴观群怨：论文学的社会作用
子曰：‚小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。‛《论语·阳货》
①可以兴——指诗歌可以启发人们对人生事理的感悟，可以兴发感动生命，具有艺术感染功能。
②可以观——指诗歌具有了解人心、了解社会风俗习尚、考察社会政治得失的认识作用。③可以群——说明诗歌可以交流思想感情，喊起群体感情，起凝聚群体的作用。
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（3）“知言养气”说
‚我知言，我善养吾浩然之气‛《孟子·公孙丑》
所谓养气，指道德修养。孟子所养的“浩然之气”是一种精神上的气，是经过道德修养达到一种博大而崇高的精神境界所表现出来的由义与道凝聚而成的凛然正气。
气与言的关系是身心修养与文学的关系。对“文气”说有奠基作用。
4、荀子
（1）明道、征圣、宗经：儒家文论传统的形成（2）“乐得其欲”与“以道制欲”
（二）老庄及道家文论
1、老子
（1）尚质弃文，道法自然
‚五色令人目盲，五音令人耳聋‛、‚信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。‛ 老子提出一系列范畴，如道、气、象、有、无、虚、实、味、妙、虚静、自然等，对中国文论形成自己的体系和特点，产生巨大的影响。（2）大音希声，大象无形
‚大器晚成，大音希声，大象无形。‛
①凭借有限、超越有限而达到无限。②艺术和美的最高境界通于道——自然无为。
③“大音希声、大象无形”的境界是一个有无相生、虚实相成的完美境界，有无穷妙趣，使人体会不尽，给人丰富的想象余地。这实际上就是艺术意境的特征。（3）有无相生，致虚守静
‚有无相生，难以相成，长短相形，高下相倾，音声相和，恒也。‛
‚致虚极，守静笃‛、‚涤除玄鉴‛
①“虚”，是指排除与至道无关的杂念与欲念；“静”，是指心境的平和宁静。
②“虚静”是主体排除主观成见和偏见，超越身心欲求，宁静专一的心理状态。这是老子所启示的创作心理规律，对后代文学理论产生很大的影响。（庄子“心斋”、“坐忘”；宗炳：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”；刘勰：“陶钧文思，贵在虚静”）
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（2）阳刚与阴柔
‚一阴一阳之谓道‛《系辞》；‚刚柔相推而生变化‛《易传》
①对文艺范畴的影响：美丑、虚实、真幻、动静、情志、形神、文质、哀乐等对立范畴。②对文学风格论的影响：曹丕：文气“清浊”；
阳刚——雄浑、健劲、豪放、壮丽；阴柔——淡远、高远、飘逸、温柔。
（3）通变入神
‚易穷则变，变则通，通则久‛、‚通其变，遂成天下之文。‛
‚通变之谓事，阴阳不测之谓神‛、‚知变化之道者，其知神之所为乎？‛《系辞》 ‚神也者，妙万物而为言也。‛《说卦》
二、两汉文论
概述
（1）文化脉络：黄老之学——经学——谶纬神学
（2）文论特点：①围绕诗与辞赋展开；②基本特征：依经立论
（一）《诗大序》：儒家文论的总结
1、情志说——对诗歌本质的认识
‚诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。‛
（1）提出情志统一的诗学观，发展了“诗言志”，更准确全面的概括了诗歌的本质特征。（2）继承《乐记》诗、乐、舞三位一体的观念以解释诗歌的本质和起源，显示出“以声为用的诗的传统，比以义为用的诗的传统古久得多。”（朱自清《诗言志辨》）
2、发乎情，止乎礼义——儒家诗学的思想规范
‚变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。‛ 变风变雅为怨刺之诗，发乎人性人情，所以刺者，欲回归于礼义之世。
3、教化与讽谏——对诗歌政治功用的强调
‚《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也，风以动之，教以化之。‛
‚先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。‛
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4、主文而谲谏——对诗歌形式特点的要求
主文：注重文采，讲究形式；谲谏：“刺上”的方式应委婉含蓄，不可直露急切。“主文而谲谏”符合人对批评的接受心理，易为统治者接受，故“言之者无罪，闻之者足以戒”。
附：对“六义”的总结
1、六诗和六义说
《周礼·春官·大师》称‚六诗‛：‚大师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。‛
《毛诗序》称‚六义‛：‚诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。‛
2、关于六诗的解释
孔颖达《毛诗正义》将“六诗”分成三体三用：
‚风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。……赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。‛其它：六诗皆体。
3、关于风雅颂——以政教美刺说诗。
‚是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。‛ 风，以某个人的事来表现其所属国家的风尚；雅，讲整个周王朝王政废兴，政有小大，故有小雅大雅；颂，歌颂盛德而告之神明。
4.关于赋比兴（《诗大序》未作解释）几种有代表性的阐释：
①风，言贤圣治道之遗化。赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌於媚谀，取善事以喻劝之。雅，正也，言今之正者，以为后世法。颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。（郑玄《周礼》注）
②赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言以他物以引起所咏之辞也（朱熹《诗集传》卷一）
③叙物以言情谓之赋，情尽物者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。（南宋胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易》引李仲蒙语）④诗重比兴——感物兴情；比兴寄托；兴寄、兴象、兴趣；诗可以兴。
⑤清·吴乔《围炉诗话》：“比兴是虚句、活句，赋是实句。有比兴则实句变为活句，无比兴则实句变成死句。”
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评价的矛盾：既同情屈原的遭遇，肯定屈赋的“宏博丽雅”；又从现实的、政治的、经典的要求出发，批评屈原的行事与屈赋的风格。
①在人生准则上，批评屈原露才扬己，竞于群小，不能明哲保身。②在文学内容上，反对通过作品“怨刺其上”。
③在文学形式上，认为屈赋的“虚无之语”“非法度之正”，不合儒家温柔敦厚之旨。
3、王逸对屈原的评论
汉代第一个对楚辞进行全面整理和研究的人，也是秦汉以来楚辞研究的总结者，其《楚辞章句》是现存最早的《楚辞》注本。①高度肯定屈原的人格精神
‚今若屈原，膺忠贞之志，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也。……屈原之词，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎？而论者以为‘露才扬己’、‘怨刺其上’、‘强非其人’，殆失厥中矣。‛（《楚辞章句叙》）
②分析屈原创作动机以及作品功用
‚屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义，而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。‛ “上以讽谏”继承儒家诗学精神；“下以自慰”即诗人从自己作品中获得精神安慰和满足，是王逸对屈原创作提出的新见解。“自慰说”揭示了文学创作的一种普遍现象，开启文学创作“自适”“自娱”的创作动力说和功用说。③高度肯定屈原作品的艺术成就
‚《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。‛（《离骚经序》）▲《楚辞章句》的学术意义：
王逸尊骚为经，认为《离骚》依经立义，完成了汉代楚辞学依经立义的思想系统，糅合楚骚美学与儒家思想，是汉代楚辞学的集大成。▲《楚辞章句》的社会意义：
东汉中后期，外戚宦官乱政，“清流”士大夫以天下为己任，激扬士节，与戚宦周旋斗争。王逸作《楚辞章句》，意在通过驳斥历来对于屈原的消极批评，批判明哲保身和全身远害观念，张扬儒家积极入世的抗争精神，砥砺士大夫忠正伏节，弘道济世。《楚辞章句》是通经致用的经学观念的产物，具有很强的现实功利性。
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三、魏晋南北朝文论
概
述
（1）文学的自觉
①文学从广义的学术中分化出来，成为独立的门类。
②对文学的各种体裁有了较细致的区分，对各种体裁的体制和风格特点有了较明确的认识。③文论由重视文学的社会功用转向文学自身，对文学抒情特质、审美特性有了自觉追求。④从品评才性到“论析文心”，文学批评家与文学批评理论专著崛起。（2）玄学的影响
才性、言意之辨，有无、形神之论，动静、虚实之说，既是玄学清谈的话题，又是文学理论的命题。
（一）曹丕《典论·论文》——中国文论史上第一篇文学批评专论
《典论·论文》理论探讨的焦点由先前文学与外部世界关系转入文学活动内部关系如文体特征、作家创作才性、作品的鉴赏与批评等，高扬文学的文化价值和社会作用，成为魏晋时代文学自觉的标志。
1、“审己以度人”的批评原则
“贵远贱近，向声背实”的倾向；“文人相轻”“暗于自见”的错误态度。
指出“文非一体，鲜能备善”，不能“各以所长，相轻所短”。提倡“审己以度人”的批评原则。
2、文“本同而末异”——论文体
‚夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备众体。‛
（1）“本”与“末”，分别就文学的本质特征和文体特征而言，本文主要讨论文体与风格的关系，提出八体文章的四种风格类型，对文体论的发展具有奠基意义。
（2）“诗赋欲丽”是对文学形式美的认识，表现了建安时期文学追求华美的风气，摆脱了经学的束缚。
（3）提出才性与文章体貌的关系——“唯通才能备众体”
3、文以气为主——作家才性论
（1）文气说的渊源——自然之气、生命之气、乐气
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（2）“文气”说的理论内涵
文气是作家的自然禀赋和气质个性在文章中的表现，是一种表现出个性特征的文章气势和情韵，是反映到文章中的内在生命活力。
①与道德伦理内容的德性、品性无关。②强调作家独特个性对作品风格的决定性意义。③文气主要表现为音节字句的声调力量。
曹丕将文气分为清浊两类，开以阳刚阴柔论文学风格的先河。文气论偏重崇尚壮盛之气，贬抑柔弱不振的文风，具有积极的理论意义。
曹丕第一次把“气”引入文学评论中，提出了具有重大影响的“文以气为主”的命题，标志着文学的个性风格论的形成，体现魏晋时代人的觉醒及文的自觉的时代精神。（3）文气说的发展
①韩愈论“气盛言宜”——气与文辞声律的关系：
‚气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮；气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。‛——《答李翊书》
所谓气盛，就是对于所要说明的道理充满自信，情感强烈，有高屋建瓴之势，又经过了深思熟虑，情思酣畅，沛然有余。具有此种精神状态，则遣词造句时声调之抑扬、句式之长短，便能自然合宜。“气盛言宜”揭示了作者精神状态与文辞声调高下、节奏之间的关系，对后代有深远的影响。
②刘大櫆论“音节”与“神气”的关系——“因声求气”
4、文章的作用和意义
‚盖文章，经国之大业，不朽之盛事。‛
（1）文学的价值在于成就个体人格与生命的不朽，而不再单纯是政治教化的工具。这就把文学从经学附庸中解放出来，提高了立言的地位。
（2）曹丕所推崇的文章包括汉儒所轻视的诗赋，体现曹丕的文学价值观摆脱了儒学思想的束缚，代表时代的新精神、新风貌。
（二）陆机《文赋》（文论史上第一篇创作专论——“精析文心”）
1、写作目的与论述核心
‚恒患意不称物，文不逮意……因论作文利害之所由。‛
全文围绕“物—意—文”的关系展开，按“发生—构思—表现”的顺序论述创作过程。“文逮意”是《文赋》讨论的重点。
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（三）刘勰《文心雕龙》——“体大思精”、“笼罩群言”的文学理论著作
1、释名
‚夫文心者，言为文之用心也。……古来文章，以雕缛成体，岂取邹奭之群言雕龙也。‛
2、《文心雕龙》的结构划分
①文原论。文之枢纽。《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》。
②文体论。论文叙笔。论文：《明诗》到《谐隐》十篇。序笔：《史传》到《书记》十篇。③文术论。剖情析采。《神思》《风骨》《情采》《隐秀》《物色》等二十篇。④文评论。文学史论《时序》；作家论《才略》、《程器》；鉴赏论《知音》。⑤总序。长怀序志。介绍写作动机、宗旨和全书结构。《序志》。
3、文之枢纽
‚本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚‛（《序志》）
（1）文之原：文本乎道，是道之文。
日月山川为道之文饰、外化。人与天地并生，为天地之心，人文是对天地之文仰观俯察的结果，是道之文的体现。因此，文要自然，要讲究文采声律对偶。（2）文之正：征圣宗经
人文是体现道的，圣人之文是阐明道的最集中典型的代表，五经又是圣人之文的经典，因而必须征圣、宗经，要以圣为法，使文章的内容归于雅正。这体现了刘勰雅正的文学观。（3）文之变：正纬辨骚
纬书虽内容荒诞，但“事丰奇伟，辞富膏腴”，文采和用事有可取之处。楚骚合于经又异于经。其价值一方面在风情气骨，一方面在惊采壮词。
刘勰的文学基本思想是奇正结合，古今结合，其文学思想方法有“唯务折衷”的倾向。他在体制方面提倡宗经征圣，在文辞方面则崇尚新变。一方面受时代潮流的影响，一方面又试图以提倡雅正精约的文风，企图纠正当时文学浮诡不正的弊病，把文学思潮引向雅正。
4、论文叙笔——文体论
各篇的基本内容及其组织结构：‚原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。‛ 论述各种文体的源起和流变；解释各种文体的命名来说明这种文体的性质；选出各种文体的代表作家作品来加以评定；提出各种文体的写作要求和理论，构成系统。
5、剖情析采——创作论（1）神思论——创作论的总纲。
①描述神思的特点：超越时空，伴随感情，不离语言和物象。“故寂然凝虑„„风云之色。”
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（四）钟嵘《诗品》——中国第一部论诗专著，“百代诗话之祖”
文论双璧：“《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远，盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。”（章学诚《文史通义·诗话》）
1、《诗品》的内容（1）溯流别
①论五言诗的发展，肯定其地位。②明辨五言诗的流别
把五言诗的发展归于三个源头：国风（温柔敦厚而富于文采）；小雅（具深沉忧患意识）；楚辞（重个体遭遇和情感抒发）（2）定品第
对123位诗人论优劣，分三品，定高下。上品12人，中品39人，下品72人。品评言简意赅，极有见地，是罕见的精品。
2、钟嵘的文论思想
（1）“吟咏情性”说——诗歌本质论
诗歌发生：气—物感—事感。
诗歌所吟咏的情，除了物色之情，还突出个体的“怨”情。这比陆机讲“诗缘情”更具体深入，比“怨刺上政”的群体化情感更突显诗人个体化的情感品质。（2）“直寻”说——创作思维论
‚观古今胜语，多非补假，皆由直寻。‛
“直寻”——直书所见，以景寓情，自然的传达出真情实感。“直寻”说继承发扬了感兴的传统，对中国诗歌情景交融特色的形成有深远的影响。
钟嵘论诗提倡“自然英旨”，即自然真美。故反对用事，主张直寻；反对声病之说，主张自然声律。
（3）“滋味”说——艺术审美论
‚五言居文词之要，是众作之有滋味者也。‛
①特征：‚指事造形，穷情写物，最为详切‛
形象地叙述事物，通过状物抒发深刻的思想情感，越细致贴切就越有滋味。②方法：‚故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。……文无止泊，有芜漫之累矣。‛ a.综合运用“赋比兴”三种表现手法。
b.以明朗刚健的风格和质朴有力的语言为骨干，以华美的辞藻为润色。
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②境生象外——意境的艺术本体
司空图《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”
第一个象是呈现于诗歌中的具体直观的意象，第二个象即境，是由具体直观的意象所引发的想象空间和情意空间，是超越性的象外世界。
“所谓意境，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’），另方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。”（叶朗《说意境》）
意境产生于语言止步之处（例：《行宫》元稹）③虚实相生——意境的生成途径
‚空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。……虚实相生，无画处皆成妙境。‛（笪重光《画筌》）
例：雨中黄叶树，灯下白头人。（司空曙）问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。（李煜）（2）意境说的理论渊源 ①儒家：天人合一、天人感应
立象尽意——《周易》：‚子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’‛ ②道家：道、气、象
《老子》：‚道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象。‛‚大音希声，大象无形。‛ 《庄子》：‚得意忘言‛、‚象罔‛。③佛教思想的促进
“境”是人的内心感受及意识的对象化呈现。
万法唯心，因心造境，“心不孤起，仗境方生；境不自生，识变方起”（《宗镜录》卷四）④文学源头
a.中国文学的两大源头《诗经》《楚辞》都以表现抒情言志为特征。b.文学理论的准备：比兴手法、物感说、情志论、心物交感说、滋味说等。
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（4）司空图 ①韵味说
《与李生论诗书》：‚愚以为辨于味而后可以言诗也。……然后可以言韵外之致耳。‛ 《与极浦书》：‚戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?‛
“辨于味”，一是辨别诗的情趣韵味，二是辨别诗的味外之味。味作为诗美特征表现在： a.“象外之象”，“景外之景”——给人想象空间
诗的真谛正在于以有形致无形，实中见虚，从而创造出虚实相生、玲珑剔透、意致深远而又具有启示性的境界。
b.“韵外之致”、“味外之旨”——给人美感空间
“韵味”产生于艺术表现的“近而不浮，远而不尽。”——诗歌形象鲜明可感而不浮泛，有深厚之含蕴；诗境深远，诗意含蓄隽永，意味无穷。
▲司空图在前人基础上提出“韵味说”，精细的区分和辨析了近与远、实与虚、有形与无形、象与境之间的关系，抓住了诗歌艺术的重要艺术特征，对诗境理论的成熟和发展做出重要贡献。
②二十四诗品——诗境风格论
揭示风格的根源：生命本源——真、道；体貌风格的特征：象喻传神——物、人。
（二）宋代文论
背景：理学流行。诗宗杜，文宗韩。
宋诗主理重法。诗学以江西诗派为主流，以禅论诗，由法而悟。艺术上以俗为雅，以拙为巧。
宋诗的审美理想：平淡
1、苏轼
①以水喻文——崇尚自然天成之美，追求风格的自由变化 ②神似说——诗画一律与传神入化的诗境特征论
2、江西诗学
北宋末，吕本中《江西诗社宗派图》始立“江西诗派”之目，元初方回《瀛奎律髓》以杜甫为江西诗派的“一祖”，黄庭坚、陈师道、陈与义为“三宗”。
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●严羽对诗学的贡献
严羽首次明确提出唐、宋诗的分界，并对唐宋诗的特征作出理论概括。他在钟嵘《诗品》以来偏重审美因素的诗论的基础上，真正建立起一个以审美为中心的诗学理论体系。
4、李清照的《词论》
宋代第一篇词学论文，我国妇女文学批评的第一篇专文。核心观点和理论纲领：词“别是一家”。
（1）词必须合于音律：维护词的艺术体性——词源于燕乐，起于乐工，讲究音律。（2）词应有自己的审美特点——“别是一家”
①高雅——柳永词“虽协音律，而词语尘下”；②浑成——结构完整自然，“破碎何足名家”；③讲究情致；④典重，崇尚故实；⑤要用铺叙手法——指慢词而言。▲故不能以诗为词、以文为词、以才学为词。
（三）金元文论
1、金元文论的主要特征
（1）发扬传统儒家文学精神；（2）强调对真情性的自由表现。
2、元好问的诗论
《论诗三十首》组诗比较系统地评议了汉魏以来一千多年间的重要诗人、诗作及诗歌流派，以作家论为主，兼及诗歌艺术的创作原则。
（1）提倡风雅精神和建安风骨；（2）主张自然清新，反对模拟和雕琢；（3）主张豪壮刚健，反对柔弱纤丽；（4）主张真诚、亲到，反对伪饰。
五、明清文论
概
述
文化背景：理学—心学—实学、朴学；文学理论：复古—性灵—回归诗教
古作为价值范畴——本源、极则、典范；古作为价值范畴的本源——元气：太朴未散，兴象浑沦；古的风格学内涵——高雅、淳朴、简淡、古健；古与自由——对立与统一
（一）明代
1、复古——拟古与反拟古是贯穿整个明代诗文理论的主线。以什么为模拟对象，怎样去模拟，是模拟还是创新等，成为理论批评的中心。
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2、主情——明诗宗唐。李贽和公安派三袁贵真尚情，倡“童心”，主“性灵”，肯定人的正当欲望，提高小说戏曲等俗文学的地位。
（二）清代
1、以复古为尚，文学批评观念上“返经归本”。
2、提倡“实学”“朴学”，对古代文论的整理总结厚实古朴、博大精深。
（一）小说理论
李贽、叶昼、金圣叹等评《水浒传》，毛宗岗评《三国演义》，张道深（竹坡）评《金瓶梅》，脂砚斋评《石头记》等，形成小说批评鼎盛时期，构成比较系统的小说理论。
▲中国小说批评的独特形式——评点。
体例：序、读法（凡例）、总评、眉批、夹批、旁批、圈点等。
1、李贽
（1）肯定小说戏剧的地位价值
（2）“《水浒传》者，发愤之所作也。”——接续“发愤著书”的传统。（3）“全在同与不同处有辨”——《水浒传》刻画同类人物不同个性特征的方法。
▲李贽全面、系统地将评点方式用于长篇小说，对明清小说戏曲评点之风影响极大。李贽通过评点小说，肯定小说功能和价值、思想内容和艺术成就，体现明中叶以后的思想解放和人文主义潮流。
2、金圣叹的《水浒传》评点（金圣叹——中国小说美学的建立者）①小说功能论——“庶人之议”与“怨毒著书”。②小说特征论——“因文生事”与“以文运事”。
揭示小说叙事与历史叙事的区别：
‚《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。‛（《读第五才子书法》）
因文生事，事服从于文，小说家根据艺术规律对事件进行艺术处理。一方面，可以进行虚构和创造（“生”）；一方面，又必须服从人物和事件本身的发展规律（“笔性”），对生活素材要进行必要的提炼、剪裁、夸张、想象、虚构等。●小说艺术的真实性问题——虚实、真幻
小说艺术的真实性在于“合情合理”，“情理”是明清评价小说最基本和最重要的标准。
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李渔戏剧理论的特色：
a.“填词之设，专为登场”——密切结合舞台演出实践论戏剧。
突破了文人专求辞采、视戏剧为案头把玩之“文”的观念。b.“独先结构”——把剧本创作放在首位，强调戏剧表演的故事特征。
突破传统剧论“首重音律”、视戏剧为“乐”的观念。（1）论戏剧虚构
①揭示艺术构思中虚构和真实的关系，标志我国戏剧观念的成熟。②揭示虚构的作用，在于使人和事达到典型化。（2）论戏剧结构
①“立主脑”：确立主题和题材，突出主要戏剧冲突。
‚主脑非他，即作者立言之本意也……此一人一事即作传奇之主脑也。‛ ②减头绪：“一线到底”，避免次要事件喧宾夺主。③密针线：情节安排合乎人情物理，细致周密。
④脱窠臼：求新求奇但应“戒荒唐”，应在人情物理、日常生活中追求戏剧情节的创新。（3）论戏曲语言
①贵显浅：戏剧语言的通俗性、舞台性特征。②重机趣：戏剧语言的审美精神。
③戒浮泛：戏剧语言的个性化、情境化特征。
④忌填塞：戏剧语言不可“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。”
（三）诗文理论
1、明代诗文理论（1）前后七子
李梦阳、何景明等前七子和李攀龙、王世贞等后七子倡“文必秦汉，诗必盛唐”，抨击台阁体，有积极意义。但强调在形式上摹拟古人，严守古法，造成不良影响。（2）唐宋派。
代表人物王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。提倡学习唐宋八家散文，吸取神理，反对句拟字摹。唐顺之倡本色论，强调用自然的语言直抒胸臆。对清代桐城派有直接的影响。（3）公安派
①公安三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）强调文学的时代性与个性，提倡“代有升降，法不相沿”，“独抒性灵，不拘格套”的口号，主张独创，反对虚伪矫饰。既批判拟古主义
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“才”，艺术表达能力；“胆”，打破束缚、开拓创新的精神胆略；“识”，见识、识别能力；“力”，艺术创造力。
c.关于主客体的关系——以识与理为主，体现叶燮论诗的知性特征。③关于艺术思维
‚要之作诗者，实写理事情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，恍惚以为情，方为理至事至情至语。‛（《原诗·内篇下》）（3）王士禛的“神韵”说
①“神”是形外之真精神，“韵”是声外之余音远致。②“神韵”所标示的审美境界是清远、平淡、含蓄。
③达成神韵的途径和方法是“兴会”（不期而至的灵感）、妙悟（深微体知）。
④王士禛的神韵说重视的是总结和继承盛唐诗歌特别是王、孟一派的艺术经验，其中大都为绝、律短诗，以五言为主。这也是神韵说最主要和最根本的内容。⑤神韵说是我国审美诗论的结穴。（4）其他诗论 ①沈德潜“格调”说
崇尚李、杜雄浑悲壮的风格，要求诗合乎“温柔敦厚”的诗教。格调说继神韵说而完成诗坛风气的转变。
格，诗歌高古的体制规格；体格、气格。调，诗歌宏扬的韵律声调；声调，风调。②袁枚的“性灵”说——标举性灵，“最爱言情之作”。③翁方纲的“肌理”说
继承“神韵”、“格调”之说而力补其弊，并与“性灵”说抗衡。提倡以学问考证来充实诗歌。
④宋诗派与厉鹗——“学”、“清”、“寒”。
3、桐城义法——桐城派的古文理论
方苞讲求“义法”、“雅洁”，以程朱理学为正宗，奠定桐城文论基础。刘大魁论文的神气、字句、章节。
姚鼐提倡义理、考证、文章之结合，阳刚、阴柔的统一，讲求文章的神、理、气、味、格、律、声、色诸法则，集桐城派理论之大成。●古代文法理论——文以意为主，意贵深新
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