第一篇：电影《风声》的叙事策略与视听语言分析

学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

2009——2010学年第二学期 传媒学院广播电视编导专业2008级

《影视作品赏析》课程论文

（满分60分）

电影《风声》的叙事策略与视听语言分析

作者：章文哲 2009-2010

2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

内容提要：《风声》是一部典型的中国商业大片，在制作成本，演员阵容上都堪称豪华。影片瞄准“十一”黄金周档期，把抗战题材当做影片的商业谋略，奇观化的酷刑场面宣传作为一种促销手段，很成功的达到了其商业上的诉求。但该片作为中国新谍战片的一个代表，在叙事策略的运用上过于追求对观众观影心理的引导，从而导致情节的漏洞和结构的缺失，产生了一种后观影仪式感；在视听语言的呈现上过于寻求感官刺激，而走上了一种虚无主义的深层表意道路。这种现象的出现，反应了当今国产大片的一些共性，加以分析并不能为今后的电影指明道路，但至少可以起到灯塔的效果。

关键词：叙事策略 结构缺失 虚无主义 后观影仪式感 暴力表现

电影《风声》改编自麦家同名小说《风声》，由华谊兄弟传媒股份有限公司 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

联合上海电影公司，天津电视台联合摄制。导演高群书，陈国富；监制：冯小刚。影片讲述了我党优秀情报工作者顾晓梦（周迅饰），吴志国（张涵予饰）不畏汪伪政权，不畏敌人的各种极尽兽性的酷刑，在经历了极度残酷的审问之后，将重要情报传达出来，保护了组织，保护了战友。电影投资近七百万美元，于2009年9月29日中国大陆上线公映，十日之内席卷1.5亿票房，截止到2009年10月28日，《风声》票房已达2.2亿人民币。本片也成功入围第十届话语电影传媒大奖，并荣获百家传媒年度致敬电影称号。

《风声》是一部典型的中国商业大片，在制作成本，演员阵容上都堪称豪华。影片瞄准“十一”黄金周档期，把抗战题材当做影片的商业谋略，奇观化的酷刑场面宣传作为一种促销手段，很成功的达到了其商业上的诉求。但该片作为中国新谍战片的一个代表，在叙事策略的运用上过于追求对观众观影心理的引导，从而导致情节的漏洞和结构的缺失，产生了一种后观影仪式感；在视听语言的呈现上过于寻求感官刺激，而走上了一种虚无主义的深层表意道路。这种现象的出现，放映了当今国产大片的一些共性，加以分析并不能为今后的电影指明道路，但至少可以起到灯塔的效果。情节的疏漏和结构的缺失

对于一部类型片的情节结构，可以用以下方式来描述：

1，连带它连贯的戏剧冲突“建立（establish）”（通过各种叙事的和形象的提示）类型的共同体；

2，通过类型电影丰富多彩人物的行为举止来“激发(animate)”这些冲突；

3，通过常规情景和戏剧性对抗，直到冲突达到危机状态来“强化（intensify）”冲突；

4，通过物质性或意识形态的消灭危害着的方式来“解除（resolute）”危机，因而也就肯定（也许是暂时的）社会的美好秩序。1

《风声》中的叙事结构段落大致可分为一下几段，前潜伏阶段，也就是影片故事悬念建立的阶段，即影片开场刺杀保密局局长叶剑波以及一连串用动画特技展现的汪伪政权和日本高官频频遇刺到清洁员瘸子的真实身份被发现。该段时长 1 游飞 蔡卫 《电影艺术观念》 北京大学出版社 2009年7月版 第54页 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

约10分钟。入住西郊别墅阶段，即悬念激发阶段，观众开始明白事件的苗头，并对后文有了期待。从特务处王处长故意发出假电报消息到五名嫌疑人来到西郊别墅。该段时长约6分钟。别墅“抓鬼”斗争阶段，也就是危机状态不断强化的阶段，从五人进入别墅，经历各种酷刑最终“老鬼”牺牲，该段时长约76分钟。敌人溃败阶段，即危机解除阶段，观众积累的全部情绪在这个阶段释放出来，得知故事的结尾，观众也收获了一份心理上的满足。从顾晓梦牺牲，吴志国成功传出情报至影片结尾，该段时长约31分钟。

当我们谈到叙事时，很大程度上便偏向于对文本做文学层面上的解读。电影《风声》改编自麦家同名小说，情节上基本尊重原著。“只有通过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野之中。”2读者对作品而言是非此不可的，不存在可以离开读者而自足存在的所谓的艺术作品。艺术价值的实现使得艺术作品总是“为它之物”。只有读者，才能使作品获得新的规定性存在。姚斯指出：阅读活动是将作品从静态的特质符号中解放出来，还原为鲜活生命的唯一可能的途径。3影片主题部分采用顺序的叙事手法，用客观视点来推进情节，很好的调动利用了观众的期待与猎奇心理。影片讲述的谍战故事简单而复杂，说其简单，是因为其主线就是“抓鬼”，片中一切情节动作都是为了最终抓出谁是“老鬼”；说其复杂，是因为影片极大地涉及到了人性中最原始，最残酷，最难解的一面。导演高群书将影片定位为商业片，风格上便开始追求奇特化。用丧失人性的酷刑，勾起观众的猎奇心理；用中国大片常用的阴谋叙事，吸引观众逐步融入电影情节。诚然，本片在商业上取得了不菲的成绩，但其在叙事层面存在的问题却是值得深思的。一，叙事的断层

电影《风声》在叙事学上的最大失误，在于其丢失了多向度的叙述情节，缺少历史的纵横感，缺少叙述段落之间的联系。因此，影片并未能建立一个完美或相对完整的情节结构，而成了一颗只有主干的光秃秃的树干。

叙事策略上的一味突出室内抓鬼，导致全片战略上的丢失了叙事外延，即丢失了与主体情节相关的人物和背景故事。这一失误，对于一部定位为商业的影片，无疑是一个巨大的损失。片中吴大队长在战场上受过重伤，立过功，这应该是他 23 Walning, R.ed.Rezeptionsaesthetik: Theorie und Praxis, Munchen:Wilhelm Fink Verlag,1974,S.127.王岳川《当代西方最新文论教程》复旦大学出版社 2008年版 214页 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

作为洗脱自己是“老鬼”嫌疑的最好证明，而影片却选择了极端业余化的通过台词对白来展现这一段历史。假若将由演员口述的事件改为，吴大队长在接受酷刑拷问时，脑中闪现出昔日战场负伤，立功的片段画面，是否更能将故事欲展现的“老鬼是谁”的悬念推上高潮？对于片中另一重要角色小白的表现也是如此，其人很有家庭背景，在受邀前往西郊别墅时，客观上他是完全可以忽视这次下级对其安排的集会。影片又是用几句简单的对白将小白的背景挑明，如此看来，全片少了些许“电影味”，多了几处话剧风。这一点在《十月围城》中就处理的很好，师生，朋友，父子，恋情这些关系的设计，使每个人物既有外部动作，也有内在动机；既有事件角色，也有情感氛围。情节设计对人物建构的作用，在本片中就很好的体现了。同时也极大的丰富了不同人物参与革命的不同理由，极具个人化关照也让这部电影能真正从情感上打动观众，而不是靠炫目的武打场面。

爱因汉姆曾指出“电影必须有一种居于统治地位的手段，这种手段就是活动的画面，因为对话一旦占有统治地位，结果就会导向戏剧”4当然，本片在该点上还是有部分出彩的镜头段落。当译电科科长李宁玉接受酷刑时，画面闪现出她在回想她男友话剧演出的情节。这一人物意识闪回的加入，就让李宁玉这个角色整个立体起来，她不单单再只是一个符号，她背后的种种情绪，经历以及思想寄托，都已成为观众直观感受一个人物的佐料。可惜如此段落，在片中实属凤毛麟角。

这样一种叙事外延的缺失直接导致全片缺少叙事深度及历史纵横感。“银幕上不仅需要展示，而且需要叙述，需要通过动作来叙述。银幕艺术是表现故事的艺术。它恰恰隐含着电影艺术特殊的表现实质，它既不同于单单叙述的逻辑，也不同于单纯造型的逻辑”5贯穿于整部电影的阴谋，一直作为情节发展的动力。当今中国大片所普遍存在的阴谋叙事，虽一直备受文人的批评指责，但作为商业大片类型，该叙事策略的融入是可以理解的。武田的阴谋是《风声》中的总体阴谋，他不忍背负战败的头衔回国，私自传递假的上级命令，从而引发了这一场惊心动魄的室内抓鬼案。武田曾经受过何等耻辱，让他能违反军纪，假传消息。仅仅通过几段对白，是远不够的。如此空洞，乏力的表现方式，使影片的历史广度与深度，人物性格以及行为的合理度受到了打击。观众无法深入武田的生活，无 45 爱因汉姆 《电影作为艺术》 第183页 中国电影出版社 1981年版

B.日丹 《影片的美学》 第230页 中国电影出版社 1992年版 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

法体会其痛楚，同时，也无法从几张简单的新闻片就了解到当时汪伪政权存在时期，中国的历史境况。大多数观众仅仅也是朝着片中极端兽性的酷刑场面与明星阵容而走进电影院。这样的传与受，多少有些低龄与无趣。

从这个角度看，商业大片《风声》在追求商业美学的基础上，反复出现酷刑下人的痛苦的展示，其目的就在于实现形式美学的极端诉求。而忽略，淡化了个人作为故事推动者的历史与个体因素。也难怪有学者批评“历史虚无主义和价值虚无主义才是中国大片偏好阴谋叙事的最深层也是最令人不安的原因。”中国大片通过“阴谋叙事”彻底消解了家庭，爱情，社会，民族，国家甚至自我意志与生命，几乎没有给人留下值得珍视的可能存在。《英雄》中的天下似乎是一个令人想往的生存空间，但以秦王的绝对权力，铁蹄蹂躏，大众暴力为特征和无名等人无意义的死亡为代价的天下，还有什么值得珍视的价值和认同的缘由？《无极》，《夜宴》，《满城尽带黄金甲》中的爱情似乎为荒诞的世界提供了一点希望，但影片中爱情又常常成为阴谋的同谋或牺牲品。除了证明死亡的悲剧和权力的恐怖外，爱情没有显示出理想的价值。《投名状》中的民众为了生存而同官府合作，结果却是为权力而展开无尽杀戮，被杀者有平民，放下武器的敌人，自己的同伴，最后是自己。所谓个人出身，兄弟情义，忠于国家，天下抱负等在这一系列杀戮面前都轰然倒塌。《色戒》，《集结号》关注了个体生命是存在的基础，但浓郁的怀疑主义致使他们不再相信民族国家甚至人类正义的存在，以至于个体生命的意义也被消解。《风声》尝试着表现建构性价值，但正义的胜利却利用甚至有意导致平民的无辜死亡，从而消解了这一行为所具有的正当意义。6 二，结构的缺失

前文已大体将本片分成四段，每段都富含着独立的叙述意义，或层层推进，以使故事达到高潮，或闪回倒叙，解开情节谜团。然而，在关键的几段戏中，导演处理的并非完满。影片主要在人物关系的处理上大有漏洞，主要体现在剧中情节转换与推进时所出现的不可信与不可能以及特殊身份的机械附体，也即在情节需要转换的关键点，导演往往将一个动力因素牵强附加在人物身上，使其产生至关重要的作用。如片中在抢救吴大队长时所出现的女护士，其真实身份是地下党员，正因为她的存在，才使得情报及时传出，拯救了整个组织。

《中国大片：由阴谋支撑的叙事》 张建珍 吴海清 《电影艺术》2010年第1期 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

首先阐明两个观念：“可信的不可能”（credible impossibility）；“不可信的可能”（incredible possibility）7该概念最早处于亚里士多德的《诗学》，他写道“可信的不可能比不可信的可能更为可取”。“可信”的即在正常语境逻辑中可以相信并符合生活常规的一种状态。“不可能”是指在特定情节语境中，某种事件发生的概率极小趋向与零。“不可信”与“可能”则是上述两个概念的对立面。

片中“可信”的部分体现在顾晓梦极其多变的密码编译方式，香烟，修身旗袍，特殊戏曲。种种复杂新奇的谍战技术，一方面让观众大开眼界，觉得新奇好看；一方面也增强了影片的悬疑度。“不可能”则体现在叙事逻辑上，修身旗袍作为私人衣物，当顾晓梦在往上绣长短不一的线脚代替莫斯电码时，难道她就不担心被身为译电科科长的李宁玉发现？片中展现出来的是她如此信任李宁玉，相信她在得知自己是老鬼时不会立马揭穿她。然而这一前提，文本中并无表现。这也是其“不可能”之所在。观众在观影时，虽不会如此复杂的思考其中逻辑，但影片却给观众留下了一个极度不真实的直观感觉。“不可信”体现在影片末尾，吴大队长洗脱嫌疑后被送到医院抢救，此时出现的女护士其真实身份是地下党情报工作者，她偶然听到金生虎长短不一的曲调，读解出其中含义，从而拯救了整个组织。这位新增的，此前从未露面的女人，对于观众来说是陌生的，于是便会产生一种只要到关键时刻，“地下党员”身份便会神奇的附体到需要被附体的人身上。这使得影片多了几分荒诞味。“可能”是因为，在当时特殊的历史背景下，我党情报人员遍布各处是存在一定的可能性的，而这种小概率事件在影视艺术中也是允许其存在的。为了增加影片的戏剧性，这也是下策中的上策。

正是因为片中存在的“可信的不可能”与“不可信的可能”，让影片的叙事产生了断层。片中大量的篇幅都在极力刻画种种酷刑场面，通过细节营造恐怖气氛，过度观众形式美学与暴力美学以试图吸引更多观众，赚得更多票房，忽略而弱化了作为支撑影片叙事的合理性与完整性。本片在商业上当然是成功的，可其作为中国本土打造的又一部商业大片，动用了如此多的社会资源，却没有从根本上给国产商业大片树立一个前进的标杆。而是一味的继承以往商业大片的阴谋叙事策略，在尽情娱乐后，没有留下能打动人心的精神气质；一味的关注票房收入，把表面的艺术符码缝合到残缺的叙事情节中，未从思想深处唤醒艺术的视角来关 7 Poetics, Chapter XXV, 125 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

注个体。留给当今学界以历史虚无主义和价值虚无主义的批评。暴力表现性的放大

单从视听语言层面探讨《风声》，影片还是有很多值得当今中国商业大片学习以及改进的地方。全片影调偏暗，色调偏冷，人物造型极大的复原了小说描写的历史年代特征，空间景物布置也迎合影片情节，情绪需要渲染出合理氛围。总体观之，影片的造型语言在突出暴力表现性上做足了功夫，在推动剧情上合理避开了无关的干扰空间，凸显了表现的主体对象。而观影后观众普遍感受到的影片的暴力风格明显，暴力美学以为浓重，片中许多关键的造型因素对于暴力表现性的放大有着极大的作用。

“表现”，从狭义上说，是指透过某人外貌和行为中的某些特征，对其内在情感，思想和动机把握的活动。它依据的信息，既可以在人的面部表情，身体姿态和手势中集中表现出来，也可以在人的谈吐，衣着，房间布置方式和运笔动作中表现出来，还可以进一步从人们发表的见解或对于某一事件所作的解释中表现出来。8当然，把理性从艺术形式中间接推断出来的东西也是表现性的一种。《风声》在谍战片这个新兴类型片中所起到的领头作用以及它所体现出来的视听语言各部分的出色的表现力，把暴力美学融入影片，推动叙事的同时也极力的渲染了情绪气氛。一，造型语言

《风声》中昏暗黑色的室内剧片段，冷酷残忍的刑罚道具设计，冷调生硬的灯光布置，都着力营造出一种暴力的表现力。并通过各元素之间的相互作用，化学反应，将暴力表现性极度放大。影片的主体部分发生在夜晚的西郊别墅内，时间上合理的错开了阳光，开放的视觉空间，让夜晚本身所附带的未知，凶残，险恶等负面元素集中在别墅内，心理上这种气氛的调动，在主人公进入别墅时就充分的抓住了观众的观影期待。（如图一）

【美】鲁道夫•阿恩海姆 《艺术与视知觉》 四川人民出版社 2006年版 605页 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

图一

图二

将片中主角集中在同一屋子内，（如图二）本身就是对近期中国谍战剧剧情的一大创新。该片段中，顶光直接打在长条的会议桌上，四周艺术化的黑暗，观众只能看清桌上的文件及简单的摆设，看不清人物的五官表情，也看不清周围环境。这就造成一种未知，恐怖的气氛，为影片情节发展打下情绪铺垫。片中各种残酷“新奇”的刑罚手段也是构成本片暴力表现性的元素之一。将香料倒在女地下党员身上，并让狗去啃食女性下体；（如图三）用毒针刺进人脑；（如图四）用手术刀玷污女性；（如图五）用特制的钢索非人性的折磨女性（如图六）。种种酷刑让观众在体验观影快感时，也感受到钻心的恐怖。观众会因其自身的“移情效应”，假设性的将眼前所目睹的残酷画面移植到自己身上，并由此产生了后观影仪式感。

我说谓的“后观影仪式感”是相对于“观影仪式感”的一种定义，即电影的视听语言所负载的叙事文本，把观众带到了比虚拟真实体验更高层次的观影体验中，这种观影体验是一种基于常规想象，生活经验以及超我的一种虚拟情感体验。观众在阅读文本时，不仅仅会把自己融入进去，他们还常常会跳出文本，根据需要把自己虚拟置换成与真实自我对立的人，并本能的去体会他们的感受。及当观众看到种种酷刑场面时，会把自我与片中的角色调换，观众也许会将视觉画面的冲击假想成肉体上的痛感。类似于“移情”作用，观众也会更加融入剧情，更加投入到故事中。2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

图三

图四

图五

图六 二，灯光布置

影片光线的布置运用，也极力的营造出暴力效果，以间接的视觉感觉，烘托出影片整体诉求的暴力表现力。通过炫目，冷酷的光线，低照度摄影，跳跃的影子以及神秘莫测的黑暗所激起的冲动，给人的神经以强烈的刺激。“那些感官不能把握，然而又从它们的强大力量给人们造成强烈震动的可怕的食物，都是运用黑暗把它们表现出来的。”9

片中大量采用三点布光，最大力度的刻画了人物在极端环境下的真是表现以及细微的面部表情变化。金生火在房间辗转难眠，他床头的台灯自然的提供了侧面光源，加上前额顶光以及背面的散射光，三个方向的光线很好的将其焦虑，胆小，懦弱的本性刻画出来。吴大队长在阳台上唱唐山皮影戏，李宁玉和顾晓梦在隔壁阳台与其对话，吴队长的房间没有开灯，现场模拟月光给其背面打上微弱的环境光，其正面则利用李和顾房间散射出来的灯照明。（如图七）在表现两女子时，背面同样是房间的散射灯光，加之导演人工加上的模拟月光的环境光，烘托出寂静夜色下的一丝同僚情谊，也给后文的紧张激烈戏份做个缓冲。（如图八）镜头切到别墅的监听室，此时导演先用冷色调交代两位隔窗拿望远镜监视五人的王处长和日本人，接着用一个景深镜头交代了监听室的全貌。三位监听人员借着 9 【美】鲁道夫•阿恩海姆 《艺术与视知觉》 四川人民出版社 2006年版 445页 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

面前的台灯，让面部有一丝黄光，而后景的两人，则通过窗外的月光，造成了剪影效果。这样精巧的利用各种光线和光源，突出主题，用黑暗忽略无需交代的环境，并营造一种压抑，死寂的气氛；用模拟的环境光线勾画人物面部轮廓，用布置的道具光源凸显人物细节动作及表情。（如图九）可以说，本片在光线上的运用以具备一流商业片的水准。

图七（冷色调产生沉稳的感觉）

图八（吴，顾，李，三人的三角构图，展示人物关系）

图九（小景深镜头对监控室的表现）

陈国富在接受采访时说：当初决定这部电影的面貌必须是现代感的，这起码要表现在两个地方:一是电影的表现形式，二是人物。这是这部电影的定位，是我和高群书之间的共识。这些人物是要有源头的，都能找到当时的原型，但同时他们必须也是具有十足现代感的人物。比如影片中李冰冰饰演的李宁玉，说自己是宾夕法尼亚大学的高材生，后来念海洋学院后才学到译码专业，所有这些剧组都扎实地做功课；还比如苏有朋饰演白小年的出身背景和与张司令的暖昧关系，英达饰演的金生火这样的知识分子在特殊环境中的遭遇等等，影片中每个人物的前史，我们都有依据。如果是凭空捏造的人物，我们不知道怎么拍，演员在表演上也会有很大的难度。虚的东西是会被观众看出破绽的，是很难打动人心的。

《风声》中的人物在小说中已经非常鲜明了，有正派有反派，小说里面已经存在一个脸谱化的构思。电影是借用这些，再继续往更深远的地方去开发。电影 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

中的每个人物都要经历一个过程才会有集小说人物与明星特质相结合的最好状态。比如王志文饰演的王田香，在小说中他是一个比较猥琐的反派人物，但因为是王志文来饰演，可以说给予了王田香另外一种气质。这种情况，有两种选择，要么去打压演员的特质，逼他就范；要么就借用这种特质让人物上升到另一高度。我们当然是采取让他往上发展的路子。里面的每个角色都经历了这样一个创作过程。黄晓明在原先的影视作品中更多是以帅气的偶像形象示人，选择他来演一个身上带有浓烈的异族文化的角色，如果不把武田与黄晓明真正地结合起来，出来的效果肯定是尴尬的。所以，在我们挖掘的过程中，塑造了一个既不是小说中的人物也不是黄晓明以往饰演的角色，他是专属于《风声》里的独一无二的生命体。10

本片在刻画人物时，也是采用的商业片中普遍运用的三点布光，以正面散射光为主，辅之以侧面光和眼神光。在五大主角相继坐定在别墅内，镜头以会议桌中轴线为拍摄轴线，给予每个人物面部特写，交代了人物同时也制造了足够的悬念为影片情节的推动做足了动力。交代顾晓梦时，导演采用的正面散射光，突出其面部前额，忽略了其背景，镜头采用长焦，背景被艺术化的虚焦；刻画金生火和小白时，运用三点布光，来自左上方的俯射散光以及来自右前方的平光，以及背面对椅子的造型光；交代李宁玉和武田长时，则着重了眼神光的表达，通过眼神的突出，来营造两人不同的内心世界，让观众对影片后文产生强烈的期待；对于吴大队长面部表情的刻画，则冷静，客观得多，其吸烟的手部和前额以及鼻梁是高光，其余部分在阴影中，体现出该人物冷静，沉稳的内心。可以说，影片在开片不久的这次会议中，将各个人物面部表情通过特写或中景的方式呈现，很好的突出了不同人的不同心理特征。（如图十至图十四）

图十（顾晓梦）

图十一（金生火，白处长）

王止筠《陈国富：风声关照极端环境下的人性》中国电影报/2009年/9月/24日/第008版 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

图十二（李宁玉）

图十三（吴大队长）

图十四（武田长）结语

电影《风声》作为商业片是成功的，其在类型片建构上，情节叙事上都有很大的突破。政治上把握精准，将主流思想缝合在影片叙事中，杜绝老生常谈，淡化了具体政治意义与片面追求政治效应最大化的要求，取而代之的是将崇高精神有意缝合在情节叙事中，将个人抱负与个人化的精神向往结合起来，代表了最期中国主流商业大片共同一个政治倾向。笔者暂不评价这种潮流的绝对好与坏。对于片中出现的平民化英雄倾向予以肯定，而对于影片整体传达出的思想价值虚无主义予以提醒。

主流商业大片并不仅仅只存在于中国，全球很多地方的商业大片都在传达各种主流社会思潮，励志（如《弱点》《当幸福来敲门》），爱国（如《勇敢的心》《珍珠港》）等.多元化的文化表达，应该是今后中国商业大片的趋向。不同的电影类型背后都有不同的文化意识形态，它们各自通过不同的方式解决不同的冲突矛盾和问题。11因此，我们的导演应该更关注多元社会的多元文化，从思想深处达到自觉的用艺术的手段反应一定时期的社会风貌，用商业的模块渲染影片，用多维度的思考建构不同类型的影片。倘若影片只有对肢体快感，官能刺激持有恋物般的着迷，却忽略故事的讲述，情感的表达，主体的升华，即使再熟悉类型与电影化的技巧，也只不过是一个匠人而已。12可以说中国电影的类型化还有很长 11 托马斯•沙茨 《好莱坞类型电影：公式，电影制作与片场制度》，台北台湾远流出版事业股份有限公司1999年版，第17页 12 Anonymous, “Interview with James Cameron and Kathryn Bigelow” American Film, Jul 1991,40 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文 的路要走，但迈出了第一步，也就是迈出了最重要的一步。

尽管《风声》在叙事层面上存在些许问题，但其对于“新谍战片”这样一种类型片的建构具有开拓性的意义。对于中国商业大片在镜头语言上的运用，具有一定的教学作用。正如前文所说，对于本片的读解，虽谈不上精辟独到，稍显稚嫩的分析并不能为今后的电影指明道路，但至少上述思考可以起到灯塔的效果。

第二篇：电影《风声》的视听语言分析

电影《风声》的视听语言分析

《风声》是一部讲述了汪伪政府时期的1942年，在发生了一系列高官暗杀事件后，日军引起高度重视，为了找出代号为“老鬼”的共产党员，日军和伪军对顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小年以及金生火五人进行了审问，过程中经历的心理战和酷刑的谍战片。该影片的视听语言风格鲜明，电影从镜头语言、画面剪辑、和声效配合上竭力为观众打造出一个精彩的悬疑故事，展现出一个个鲜活的人物形象。本文结合影片中的片段，从镜头、景别、声音、光、色彩、字幕等方面分析这部影片的视听语言。

一、镜头与景别的表达

在影片中，镜头不仅充当观众的眼睛，告诉观众故事的情节与发展，还在参与形成影片表达风格上贡献不小的力量。

（一）长镜头的运用

在电影开头，运用特技模拟了一个50多秒的长镜头：起始画面是在黑云密布的高空，继而穿破层层黑云，掠过盘旋在空中的战机的机翼，继续往下探，出现了群山与河流相间的黑色地貌，山是黑色的，因而水的颜色就成为亮色，这些河流的形状和分布组成了两个字的形状——风声。至此，电影片名出现。但是此长镜头并未就此结束，而是继续朝低处延伸，越过山巅，伸向群山环抱的城区，以远远的出现在夜空的烟花为镜头的结束画面。下一个镜头是在地面上以仰拍角度出现的烟花，来完成转场。

这个长镜头的运用，很好的交代了故事发生的地点，像是一只无形的手，从阴霾的天空拨开层层黑云，来告诉观众，这个故事就发生在乌层密布的城市，为影片奠定了阴暗压抑的基调。

（二）中近景居多，刻画人物形象 在本片中，中景、近景的景别居多。《风声》中景别的选择，不仅出于故事情节的表达和人物形象、性格的刻画需要，也限于拍摄场地的环境制约。影片绝大部分是在一个封闭的裘庄里拍摄，因此它所着力呈现的是一个封闭、压抑的形态，在室内，中近景镜头成了摄像师的首选。并且，因为故事情节围绕捉鬼而展开，猜测推理也是剧中人物的表演内容。细微的动作、人物内心与面部表情都需要具体的表达，因此中景近景甚至是特写镜头就需要被频繁使用。

二、画面的表现虚实结合

（一）写实性画面形成视觉冲击效果

《风声》里，武田长为了逼迫地下党老鬼的出现，对怀疑对象进行严刑拷打，血腥的场面更能衬托出日本军官武田长的狠毒与邪恶，情报工作的危险与残酷，以及地下党的坚贞不屈。因此刑法逼供的血腥场面在影片中多有出现。大量运用对刑具和被拷打者的局部特写，真实的再现了受刑场面。譬如对六爷的针灸设备的特写，和受到酷刑的吴志国那因巨痛而扭曲的脸、血肉模糊的伤口、凸暴的青筋、充满血泪的双眼„„这些写实性的画面给观众造成了强烈的视觉冲击，充分的表现出汉奸的丑恶嘴脸与吴治国的铮铮铁骨。

（二）写意性画面引发联想

《风声》中在处理白小年的时候，仅仅是一个钉椅的全景加一个刀锉的特写，一个昏暗裘堡的铁门的拉镜头在白小年撕心裂肺的呼喊中结束了。这里的“虚”指的是电影里没有白小年直接受刑的画面，而是通过声效与空画面引起观众的联想与想象。没有血腥的镜头反而更恐怖，利用声音和极具思维拓展空间的空镜头激发的是观众因想象而引发的感官冲击，从而造成观众心理恐怖感的弥散。

三、声音的运用

（一）用音乐渲染剧情

音乐是一种特殊的声音符号。它是乐器之荟萃，声音之精华。它通过有组织的乐音所形成的艺术形象来表现人类的情感，在电影中渲染、烘托剧情。在遭到武田的怀疑后，李宁玉经过昏暗的走廊，来到了幽暗、诡秘的密室里接受武田的检查。李宁玉表情凝重，徐缓的钢琴配乐响起，渲染了不安的气氛，随着一声沉重的关门声，李宁玉身体一颤，钢琴音乐戛然而止，预示着接下来的危险遭遇和人物内心的恐惧。

（二）独白连贯画面，形成叙事段落

独白是指画面中人物单独说话的声音，是揭示人物内心世界的有效手法。影片最后，响起了顾小梦的独白：“我身在炼狱留下这份记录„„老鬼、老枪，不是个人，而是一种精神，一种信仰！”画面配合的是坐在车里的吴志国流下一行孤泪，然后硬切到俯拍的大远景：轿车行驶在路上，镜头摇向路边的山头，再通过叠化，出现李宁玉和顾晓梦在裘庄时的画面：李宁玉在阳台上抽烟，回头望向坐在屋里为自己缝补旗袍的顾晓梦，这时顾晓梦抬头看向镜头，即回望李宁玉，目光温柔而坚定。

在这个段落的镜头中，顾晓梦的独白一直在进行，画面却从故事的结尾回到故事的中间——顾晓梦把这段话缝进旗袍的时候。这个段落是倒叙的结构，通过独白声音的连续性把画面连贯成一个段落。是观众形成的视听感受：顾晓梦早已做好了为革命赴死的准备，虽然到了故事的结尾这段告白才为人所知，但是通过画面的逆转，通过吴志国的眼泪，以及最后顾晓梦看向镜头（或是看向李宁玉的目光）的画面，却像是顾晓梦亲口说给李宁玉和吴志国以及看电影的观众一样。

这是顾晓梦临死前的告白，她把这些话用摩斯电码缝在李宁玉的旗袍上。这段告白以独白的方式表达出来，十分震撼人心。顾晓梦剖白了心迹，也透过这段话点出了影片想要表达的核心思想。

四、其他视听语言的运用

（一）光的运用：光线具有营造气氛，刻画人物形象的作用

影片的开头，餐馆暗杀的那场戏中，即将被暗杀的汪伪政府官员与他要拉拢的范老先生，坐在桌子的两侧。使用的是内反拍的机位，镜头里的光是顶光，从两个人的头顶照射下来，两人的眼睛都被眉骨的阴影遮蔽在黑暗里。这里一点都没有饭局上融洽和谐的气氛，而是通过光影衬托出两人冷峻的面目表情，也预示着两人内心的遥远距离甚至是对立的立场。也为这场暗杀铺垫了紧张的气氛。

（二）冷色调烘托恐怖氛围

故事发生在作为设为圈套、揪出老鬼的地点的西郊百草堂城堡，是充满杀戮之气的地放，裘庄古堡内部本身就阴冷黑暗。影片通篇运用蓝黑灰等色彩，奠定了阴沉、压抑的基调。

（三）字幕形成段落结构，把握叙事节奏

在电影《风声》中，字幕在开篇就出现了。在影片当中还运用了大量的用电报转场的特技镜头，而这些特技镜头都配有字幕（老鬼内心的独白）。字幕介绍故事背景，并贯穿整个电影，成为故事情节进展的段落分界。每当剧情有新的发展，就会出现一句字幕。这些字幕使剧情环环相扣，形成了紧凑的节奏，推动了剧情的发展。

第三篇：范例—电影《毕业生》视听语言分析

电影《毕业生》视听语言分析

一、故事梗概：

《毕业生》这部电影是美国60年代中后期的电影代表作品，反映了当时美国的很多社会现实典型问题，真正表现了平常百姓遇到的问题和生活的感受。本电影的剧情如下：一个刚步出大学校门的社会新人本杰明，然而面对众人口中所谓的美好前程，他只感到一片茫然，这后他陷入了一个已婚妇人罗宾逊夫人的诱惑中，然而又爱上她的妙龄女儿伊琳。在当时这个题材是很吸引人的，这部大胆揭露六十年代年轻人迷失方向，戳破美式中产阶级虚伪面具的电影，成为当时好莱坞电影的先锋之作，冷战使得社会的压力强加到了这些刚出校门的社会新鲜人身上，人一旦承受了压力就一定会找机会发泄或者倾诉，但是无论压力怎样大，理性是不会失去的，电影中的本杰明克服罗宾逊夫人的威胁最后选择了伊琳，正是理性的。这部电影简介上总写着：爱情/喜剧/剧情这三个词语，不过，在我看来这部电影首先是剧情片，至于爱情，是在电影后半部分才体现出来的。

这个电影大致可以分为四条主线。

二、影像分析：

整部电影的画面具有XXX特点，采取了XXXXXX风格，夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个作品画面非常XXXX、XXXXXX、在XXXX中透着XXXXXX。例如，随处可见的自然光源，透过树叶洒下的细碎光影，打在公路上飞快行驶的车内人的脸上，光影变幻，导演捕捉光的能力值得称道。

1、光影：

光影的运用也很巧妙，当汽车在公路上飞驰的时候，阳光通过路旁的树叶的剪影打在车上，非常漂亮。线条的运用也很出色，几乎每一个镜头，都能发现线条的美感，从摄影的角度来说，是非常到位的。

2、色彩：

整部电影主要采用XXXXXXXXXX的色调，具有XXXXX特点，摄影运用滤色镜，使整个画面蓝色衬底。夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个画面非常柔和、浓郁、在平静中透着轻盈。随处可见的自然光源，透过树叶洒下的细碎光影，打在公路上飞快行驶的车内人的脸上，光影变幻，导演捕捉光的能力值得称道。

3、构图：

整个片子摄影上非常出色，整个构图符合XXX原则，唯美而干净。大量采用XXXXX，使片子富有绘画般的美感。有几处运用了景深镜头，一是本杰明被罗宾逊太太诱骗到家中百般引诱，外面传来汽车声，本杰明奔下楼梯，罗宾逊先生开门进来，前景是二人交谈，后景是楼梯拐角，前后景形成了互动关联的关系。二是伊琳要与别人在教堂结婚，本杰明驾车赶往教堂，途中燃油耗尽，他弃车狂奔，本杰明向摄影机方向跑，这个大景深镜头把前后景很长的距离压缩使得观众感觉到漫长。

（1）焦距：

广角镜头，它视角广、视野大，景深也大。这种镜头能造成深远的纵深感，夸大前景中物象的尺度，使前后景物大小对比鲜明，在线性感知上产生相应的畸变。这就有助于表现纵向的动体速度。同时由于视野宽，更适于表现宏伟、壮观的场面。如 长焦距镜头。由于焦距长，视角窄，视野也小景深也小。它能压缩纵深感知，这就有利于在远处偷拍。由于纵深感知被压缩，因此纵向的运动便显示不出来。如影片的结尾，本杰明急于去阻止未婚妻伊琳的婚礼，就用了一个望远镜头。变焦镜头――变焦镜头有着可变的焦距，从广角镜头到正常镜头再到望远镜头或反之。由于广角镜头夸大纵深感知而望远镜头压缩纵深感知，所以对不动的物体变焦，就使物体的体积逐渐变大，这就类似于镜头向物体推近。而实际上，是影像被放大，而摄影机并没有动。反过来，如从望远镜头变成广角镜头，物象逐渐变小而类似于拉镜头。那么，变焦镜头与推拉镜头到底有什么不同呢？不同在于。背景在变焦镜头中，纵深是静态的，它只是千万一个向你推近的扁平的画面，是一幅固定的构图在放大，而推拉镜头则在穿过空间，纵深在变化。例如，（2）景别：远景、全景、中景、近景、特写。特写运用较多，例如在（3）角度：正、背、俯、仰、侧，4、镜头与运动：（1）镜头控制：

影片采用短镜头与长镜头结合，长镜头在片中多次出现，表现主题，一气呵成，给人视觉上非常合理的感受。例如，本杰明被罗宾逊太太诱骗到家中引诱的一段镜头。

（2）运动：

电影非常重视运动。要么是摄影机的运动，要么是被摄物体的运动，整个画面极富动感，使整个影片并不显得沉闷。整个影片有X个段落的运动给人印象深刻，一是影片开始时XXXXXXXXXXX，不仅在影片节奏上有张有弛，而且在故事的交代上也产生了一种渲染，XXXXXXXXXXXX，合情合理。二是XXXXXXXXXXXXXX一组运动镜头。在这组极为不稳快速跳接的镜头里，我们通过XXXXXX的视角，体验到XXXXXXXX。三是在XXXXXX里，XXXXXXXX的镜头，周围环境XXXXXXXXX，镜头里只出现XXXXXXXXXXXXX，表现XXXXXXXXXX，以及XXXXXXXXX，运动拍得非常美。

除这几段运动明显表现比较好外，整个影片都很有动感，摄影机很少采用固定机位，比如XX段中，摄影机从正面慢慢摇过来，侧身，与此同时，镜头出现XXXXXXXXXXXX，然后继续缓缓摇到XXXXXXXXX，一气呵成，也不拖泥带水，非常漂亮。另一个在XXXXXXXXXXX的时候，XXXXXXXXXXXXXXXX，摄影机由原来的跟拍一下停住，XXXXXXXXXXXXXXXXXX，摄影机缓缓左移，上升，镜头里出现一个完美的景深。

运动作为电影最重要的元素，在这部电影里表现得非常到位。

5、场面设计与调度： 场面调度上很显导演功力。

（1）比如XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX,摄影机通过XXXXXX的视角，前景是 XXXXXXXXXXXXX，后景则是多出来的一辆车，这暗示了即将发生的事情。（2）XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX．（3）当XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

还有若干场景，导演在控制摄影机走位上非常严谨。

三、声音分析

1、声音的整体风格：

根据作品的风格、年代，声音也具备地域色彩、时代色彩、民族色彩。例如，XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX。总体上的风格是写实的。

2、语言：

对白、旁白、独白，以写实为主，夹杂着主观的语言，例如，影片开始时的家庭宴会，本杰明的母亲宣读其成绩，语言就进行了主观化处理，表现了本杰明对其母亲的反感。二是影片中对水泡声音的巧妙利用。第一次使用是在开头本在家庭为庆贺他毕业的派对上逃回房间，房间里很醒目的玻璃鱼缸里氧气蚌发出的“咕咕”声和鱼吐泡泡的声音与本紧张不安的心情交融，鱼自由自在地游着，可透明的鱼缸并不意味着自由，而是无形的牢笼。第二次使用是在本杰明的父母准备让本在客人面前表演，本身穿潜水服，头带潜水帽，此时本大口的喘气声淹没了父母的夸奖声，众人的称赞声，大概有一到两分钟的失语时间，直到本跳入游泳池，喘气声又被水泡声代替。这里同样是本心境的体现，无法认识自己，即便在一片好意和赞美声中，本同样无法面对眼前的一切。

3、音乐：

影片中有几个经久不衰的插曲，“The Sound Of Silence”、“Scaebrough Fair”、“Mrs.Robinson”等，本片的原声带由戴夫·格鲁辛（Dave Grusin）与保罗·西蒙（Paul Simon）合作编写，格鲁辛是著名爵士乐钢琴手，但配乐风格颇为多样化，本片偏向清新的民谣风，颇能反映入世未深的大学生心境。“The Sound Of Silence”、“Scaebrough Fair”可以说是影片的主旋律，重复多次在影片中出现，并与影片男主角本明杰的心境交挥相印，中间处出现表现了本杰明被罗宾逊太太引诱的无奈，结尾处表现二人胜利逃婚的喜悦。

影片中音乐与动作做到了完美呼应。一处是本杰明疾驰着他的红色跑车前往尼恩的婚礼，在加油站紧张的询问地址，他却忘了加油，不久后车没油了，原本节奏感很强的爵士乐，越来越慢，直到车停，音乐也止。另一处是本杰明终于来到伊琳婚礼的教堂，他不顾一切的冲过去，在教堂门口、楼梯上，几个关键处均以拨动的琴弦提醒观众。

4、音响：主观音响运用得比较突出，例如关门声共出现5次，总的来说，本片的视听语言是比较具有典型意义的，根据它的XXXXXXXX主题，具有XXXXXXXXXX的特点，堪称是一部视听语言的教科书。

第四篇：情书视听语言分析

追忆似水年华——《情书》视听

语言分析

岩井俊二的处女作《情书》一上映便迅速引起轰动，这也是我们最熟悉的一部岩井的作品。它具有典型的日系风格，画面似乎总是高光、过曝，使得颜色褪去了一部分色彩，显得清新淡雅。《情书》正是这样一部纯净的有关纯爱、有关死亡、有关追忆的电影。博子在参加未婚夫男藤井树（以下简称男树）的悼念祭奠时，偶然抄下他中学纪念册上以前的地址。本来是不抱期望地寄了一封信过去，寥寥数字以寄托哀思，没想到居然收到回信，而且落款正是“藤井树”的名字。于是辗转周折了几番，终于明白，对方是和男树中学同班同名同姓的女孩。两个女子通过书信，女藤井树（以下简称女树）将封存在记忆深处的有关男树的“美好”回忆一一倾诉，也让博子得以了解未婚夫不为她所知道的一面。

由中山美惠分饰博子和女树这两个虽然相貌相似性格却相距甚远的角色，这就为影片设置了障碍，博子和女树不能够相见出现在同一个画面中。故事结构和导演的设计巧妙地避免了二人相撞。博子与女树的通信往来，女树对男树的回忆刻画，加之影片三重线索插叙展开的叙事手法，共同构成了这一稳固而奇妙的三角关系。片中博子专程到小樽想要见一见女树未果，导演设计了一个非常巧妙的镜头，在喧闹的路口，博子轻声呼唤了一句“藤井小姐”，已经骑车驶过的女树停下转身回头，此时镜头固定几秒，在所有观众都以为她们就此相见时，镜头切到全景，人潮扑拥过来，将博子淹没。女树没有看见博子，博子却清楚地看到了与自己相貌相似的女树，从而得知了男树选择自己的真正原因。她也怨恨过，但是到了最后，博子冲着埋葬着男树的远山一遍一遍撕心裂肺地大喊“你好吗？我很好！”时，一切都释然了，她不再念念不忘，不再怨恨，放下了一切对过往的怀恋，真正地与之告别。

整部电影就是一场对逝去时光的祭奠——逝去的故人、逝去的青春、逝去的朦胧的爱情。但是就日本的传统文化来讲，美好的事物中也总隐藏着幽怨和死亡的气息。日本有着“春日的樱花婀娜多姿，但其根下总埋着尸骨”的典故。该片虽如一首散文诗一般优美，但其中也处处藏匿着死亡的气息。男树的祭奠典礼、女树的感冒、女树父亲的过世、冻死在冰雪中的蜻蜓、旧屋搬迁、抢救女树等等这一系列传达着死亡讯息的符号贯穿着影片始终。几乎在岩井俊二的所有影片中，他都试图从不同角度剥开死亡的面纱，《莉莉周》中的斗殴，《梦旅人》中的意外和手枪。影片中，博子和女树都笼罩在死亡中。尤其要讲的是女树在医院看病的场景。她靠在座位上睡着了，依稀听到护士在叫“藤井树”的名字。走廊的尽头突然被照亮，一辆无人推扶的病床从拐角处驶来，画面快速剪辑了两三次，病车越来越近，女树看到上面躺着的是正在被抢救的父亲，她与父亲站在走廊的两端，此时导演运用了补偿镜头（希区柯克镜头），摄影机一边后退一边使用快速向前变焦镜头，画面突然变形，楼道空间被拉长，树奔跑起来，镜头跟随在她身后，左上右下地来回摇摆，时不时切换她的侧脸与背影，当女树推开抢救室的门，画面突然切换到少女藤井树与少年藤井树的那次告别和中学开学时点名的情景。她梦中见到的人都已逝去，她的那段青春记忆也已逝去，现在她开始慢慢回想起来。然而死去父亲的妹夫忘记大哥的忌日，少女藤井树在父亲的葬礼日轻快地在雪地上滑冰，在忌中见到前来还书的男树露出灿烂的笑容……在这部影片中，岩井俊二将对死亡的写照处理的十分唯美，哀而不伤。

电视台出身的岩井俊二在电影的拍摄上也诸多沿用了拍摄电视的手法，如现场报道式的跟拍、多机位跳切。从传统上来讲，为了创造电影画幅内，角色之间、场景之间的立体感与空间感，进行角色的走位调度，纵深构图安排，都是非常重要的事情，需要一系列的技术手段来达到这些目的，比如轨道的安排、变焦镜头的细微调整，以及灯光的精巧摆放，都是所谓现场调度所必须明确的工序。但是岩井俊二另辟蹊径，并不想一味的使用业已成熟的方案，而是大量地使用广角镜头，大量地进行非正常的多主光源布光，大量地进行机位的灵活变换，以一种高效省时省力，但是同时能带来一种莫名的临场感的方法，进行了大量的尝试。影片中，导演使用浅景深镜头对中山美惠的表演进行诠释，使得观众能够更加贴近人物。在构图上，既可以看到符合标准构图原则的稳定画面，也可以看到故意打破平衡的画面。人与景物相呼相应，景物的及时出现总能填补人物语言的短暂缺失，使得画面具有极强的流动性。

在色调的运用上，我们可以明显看到，在讲述博子的这条线索时，画面是冷色调，到处充斥着漫无边际的皑皑白雪。影片的开始，一个长镜头，博子从雪地里起身，从离画面很近一直走到山下看不到人影，画面只有雪白和青黑两种色彩，博子的着装也以冷色系为主。直到秋叶先生向博子示爱的场景，才出现了桔红的火光；在讲述女树这一线索时，由于是冬季的小樽，处处被大雪覆盖，色调仍然偏冷，但好过博子；只有在回忆少年时期的画面，犹如宫崎骏的动画片一样色彩鲜艳。此时，配乐也由哀婉的钢琴曲转变成活泼轻快的小提琴曲。导演用暖色调描摹回忆，用冷色调书写现实，形成鲜明对比，引导观众对这段回忆更加关注，其对于往昔的留恋和追忆可见一斑。

在用光方面，岩井俊二有着自己独特的理念。高光、逆光拍摄，这种在其他摄影师看来是自杀的行为，却成为他招牌式的电影风格。这样的手法，在《情书》以及《关于莉莉周的一切》等作品中均有体现。从摄影角度来看，所谓逆光摄影，是一种有别于正常摄影的技法，因为它所描绘的最终成品并不是人眼正常情况下能够识别的。一般来说，逆光摄影的最明显标志就是剪影，因为往往背景曝光级数高于前景，背景正常曝光，缺少光线的前景就会漆黑一片。而正常的肉眼观察是看不见这一现象的，因为人眼会自动调节，保证注视区域的亮度信息完整。岩井俊二所使用的逆光技巧，是在此基础上的延伸，统一提高曝光量，从而能够看清人物的面孔，同时让人物的轮廓融化在稍微曝光过度的背景中。这个是接近肉眼观察的效果，而且是广泛存在于生活中的状况。一般电影会在电影布光上下很大功夫，通过4到5个角度的光线，塑造起在美术上十分正确的人物形象，但也因此丧失了真实性。而逆光，可以很好的充当主光源，同时淡化背景因素，突出演员的存在，真实性也大大增强。不矫揉造作，体现淳朴的美感，岩井的电影普遍存在这种倾向。同时，逆光是一种十分内敛的手段，这对于表现片中主角的心绪来说非常合适——男树深沉内敛的性格，最终也没有告白；女树朦胧的好感却也不了了之；博子压抑的情感寄托。我注意到，《情书》中所有存在窗户、门等会透光的地方，都无一例外地呈现出一种梦幻般的光线效果，是由于高光太过充足而导致的，人物经过也因此而被虚化，轮廓若隐若现变得不那么真实。最经典的一个画面是，男树靠在窗边看书，身旁白色的窗帘随风舞动，男孩在窗帘旁若隐若现。此时，光线从窗外打进来，男孩处于逆光的位置。若是普通拍摄，男孩的面目将会暗淡不清，导演于是做了补光的处理，使男孩的面孔足够清晰而又与窗帘的高光部分形成对比，出现局部光斑的效果，亦真亦梦。女树不经意地抬起头，注视着沉默的少年，朦胧的情愫暗暗铺开。

影片的最后，女学生们将夹着画有少女藤井树的借书卡的书送到女树手里，书名是普鲁斯特的《追忆似水年华》。女树曾经翻看过借书卡，遗憾的是她没有发现背面的秘密。那本书是少年藤井树交给她手里，那次是他俩最后一次相见。女树拿着借书卡，明白了一切，一时间百转千回。之前进行的一场关于过去的回忆，她以为那是属于博子的，其实那是属于她自己的。

第五篇：风声电影局部镜头分析

风声电影局部镜头分析

1、电影03:36~04:00时，两个机位镜头，分别反映两人的面部表情，以更好的刻画两人的心里活动。其中两人交谈时用到一个同镜头，同时刻画两个人，运用比较巧妙。机位镜头要遵循匹配的原则，同一场景中若干镜头直接应该具备一致性的要求，称之为匹配的原则。

2、电影05:17~05：43时，利用黑白特技摄像机特效，类似报纸在旋转景物镜头，利用报纸反映当时事实，是一种叙事方式，给故事增加一种真实感。

3、电影10:05~11:01时，固定镜头拍摄。电影中反应的是一个闹市的场景，用固定镜头来更好的反应集市的混乱，人的噪杂，在传递信息时也不易被发现。

4、电影11:45~12:06处时，添加字幕。字幕特效跟声音相结合，在镜头表达不出那个意思时，介绍补充故事情节。电影中多出使用字幕特效，例如：人物第一次出场时、表达情报内容时、和一些时间介绍。很多电影电视剧都会用到这样的表达手法。其表达手法简单、明了、易懂，也一定程度上增加电影内容的趣味性。一些漂亮的字幕特效比较引人注目。、电影23:42~23:56处时，特写镜头和全景镜头反复切换。在武田长宣布内鬼就在他们5个人当中时，每个人物面部特写和全景镜头相互切换，反映各个人物的面部表情变化，来刻画人物心理，是比较有代表性的表现手法。其拍摄手法是：固定机位拍摄全景，流动机位拍摄特写，后期编辑时可用专场切换，可保证各个镜头都精彩。

6、电影24:37~25:06处时，摇镜头和摇镜头相组接。反映一个远景，用来模拟望远镜的效果，望远镜效果通过遮罩来实现，多在PS里实现。王处长观察他们5个人的举止使用到的。

7、电影到40:54~42:20处时，电影利用队列构成，反映一个主题。其中有：多画面、人物的反应方向、并行蒙太奇。用一个镜头来反映多个画面，有对比和同步叙事的效果。王处长让他们几个人分别写自己的官位、职等、立功情况是出现的，让几个人同时出现在画面中，用以对比，分别刻画每个人的反映。

8、电影到01:16:24时，也就是对吴大队长用针灸酷刑时，用到特写镜头，表现人物的面部表情，刻画任务的心里。类似这种镜头电影中经常出现，刻画人物细致入微。特写镜头呈现在银幕上，由于它距离短，取景范围小，画面单

一、集中、突出，把所表现的对象从周围环境中吐出来放大，因此造成强烈和清晰的视觉形象，得到强调的效果。定影中的特写，是突出和强调细节的手段，可以把原来看不清或容易忽视的细小东西借此刻画人物、烘托气氛。

9、电影到01:24:57有一个镜头慢慢拉近，表现人物紧张的气氛。

10、电影用到多条蒙太奇相交叉的叙事手法，表现故事情节。电影总体用暗色调，表现凝重，神秘的气氛。其中生画同步让人有种身临其境的感觉。我们也可以从中学到很多的拍摄技巧。