第一篇：新批评与sonnet 116

英语二班 李兆旭 20081310207 Sonnet 116

William Shakespeare Let me not to the marriage of true minds Admit impediments.Love is not love Which alters when it alteration finds, Or bends with the remover to remove: O no!it is an ever-fixed mark That looks on tempests and is never shaken;It is the star to every wandering bark, Whose worth’s unknown, although his height be taken Love’s not Time’s fool, though rosy lips and cheeks Within his bending sickle’s compass come: Love alters not with his brief hours and weeks, But bears it out even to the edge of doom.If this be error and upon me proved, I never writ, nor no man ever loved.莎士比亚十四行诗 第116首

何功杰 译

别让我承认，两颗真心的结俦 会有什么障碍：那种爱不是爱 如果一人想要变心就去找借口，或者一人见异思迁就把爱心改： 哦，不，爱是固定的灯塔，俨然 面对海上的风暴，永不动摇； 它是天上的星座，指引航船，高度可测定，价值无人知道。爱情不应是时间玩偶，其弯镰 虽然会来刈割玫瑰，红颜难留； 爱情时光虽短暂，却不会变迁，钟到世界末日，爱到天长地久： 如果我写的不对，证实有错，算我什么没写，也无人爱过。

英语二班 李兆旭 20081310207

Analyses about Sonnet 116 Sonnet 116 is one of the most famous poems.This sonnet attempts to define love, by telling both what it is and is not.In the first quatrain, the speaker says that love—”the marriage of true minds”—is perfect and unchanging;it does not “admit impediments,” and it does not change when it find changes in the loved one.In the second quatrain, the speaker tells what love is through a metaphor: a guiding star to lost ships that is not susceptible to storms(it “looks on tempests and is never shaken”).In the third quatrain, the speaker again describes what love is not: it is not susceptible to time.Though beauty fades in time as rosy lips and cheeks come within “his bending sickle’s compass,” love does not change with hours and weeks: instead, it “bears it out ev’n to the edge of doom.” In the couplet, the speaker attests to his certainty that love is as he says: if his statements can be proved to be error, he declares, he must never have written a word, and no man can ever have been in love.All above is a conclusion about this poem.Actually, the theme is not difficult to understand.What Shakespeare wanted to express was: true love will never fade away, it will last forever.Then how did he express his thought? Firstly, he chose the style of sonnet to write it.It makes this poem looks like a tiny thesis.Secondly, he used iambic pentameter.The rhyme is abab,cdcd,efef, gg.This rhyme is very common in English and sounds pleasing.In this poem, symbolism is used in many places.Let me give some examples.“It is the star to every wand’ring bark/ whose worth’s unknown, although his height be taken.” “Wandering bark” refers to the boat which got lost.The unpredictable and the surging of the sea symbolize the difficulties and obstacles in the true love.To a ship travelling on the sea, got lost is a very dangerous thing.“it is a ever-fixed mark/that looks on tempests and is never shaken.” It disorientates the one who has no strong willing of love.But the “ever-fixed mark” symbolizes the true love.If the lost ship(Lost ships symbolize the lovers and the one who guides their way is great true love)can find the Polaris in the sky means if he can find true love, and go forward as the Polaris guiding way;it can find its way home and be rescued.Since love is in their mind at any time, they will fear nothing.Nothing will stop them going forward.Love is the Polaris in their mind and with its guidance, the ship of love will not get lost.Another symbolism is about “rosy lips and cheeks”.We all know that rose is always

英语二班 李兆旭 20081310207 regarded as romance and beautiful love.But here the rose is not that meaning any more.The rose is stinging rose.It symbolizes the least of perfection, like a fly in the ointment.Love is not always perfect.Shakespeare is arguing that if love is true it will stand against all tests of time and adversity, no manner of insignificant details such as the person’s beauty fading could alter or dissolve “the marriage of two minds”.And also, metaphor is used.Ever-fixed mark: permanent and unshakeable, always there as a guide to the storm tossed mariner;marriage of true minds: “true” means constant, faithful, unchanging, truthful and this suggests a union that is non-physical, Platonic and idealistic.The language draws us to think about the marriage service and that is a ceremony designed specifically to marry two people, not two abstract Platonic ideals which have decided to be wed;compass: scope, the arc of the circle created by the sweep of the sickle.Referring to the previous lines, time, with his sickle, sweeps down the mortal lovers, the rosy lips and cheeks, as if they were blades of grass;his: all life is fleeting, and human life is measured by the brief hours and weeks of experience.In comparison with the eternity of love, any unit of time is short;rosy lips and cheeks: all mortal beauty but especially between lovers.They are cut down by Time’s sickle;Time’s fool, bending sickle’s compass, brief hours and weeks, the edge of doom: all of these words are related to the time.Time is the most frequently repeated concept and image in the Sonnets.This is the pervasive Renaissance theme of mutability, and the poet presents various ways to defy Time.---Time’s fool: in terms of the fool employed in large establishments by the nobility, a favoured character whose writing enlivened many a dull day.---bending sickle: an agricultural implement consisting of a hook-shaped metal blade with a short handle fitted on a tang.“Bending” means 1)curved;

2)causing the grass that it cuts to bend and bow;3)cutting a curved swathe in the grass.In this sonnet, the bending sickle implies the “Time” is flying so fast similar to cutting the grass with the bending sickle.But only difference is that: time is “cutting” away people’s beauty and youth.The structure of this poem seems very simple, the first stanza is talking about love is constant and strong, second stanza is about love will survive any crisis, love’s actual worth cannot be known, third stanza is about love is stable throughout any changes, and then the fourth stanza is about the poet stands firmly of his judgment.英语二班 李兆旭 20081310207 The movement of 116, like its tone, is careful, controlled and laborious.It defines and redefines its subject in each quatrain, and this subject becomes increasingly, and vulnerable.It’s split into three quatrains and a couplet.The sonnet starts out as motionless and distant, remote, independent then moves to be “less remote, more tangible and earthbound” and the couplet brings a sense of “coming back down to earth”.Ideal love is deteriorating throughout the sonnet and continues to do so through the couplet.This sonnet is mainly about love of true minds, which means true love.The poet first told us what true love is not, and then explained what true love is, after this he expressed his thoughts of the relationship between love and time.At the last couplet, he wrote,”If this be error, and upon on me proved.I never writ, nor no man ever lov’d” In fact, Shakespeare had many works, which means the poet stand firmly about his definitions.We could see how Shakespeare well used these 14 lines.

第二篇：“新批评”讲稿

英美新批评派

一、新批评派的形成和发展

英美新批评派（New Criticism）是一种独特的形式主义批评，它对于西方文学，尤其是英美诗歌产生了很大的影响。新批评派20世纪20年代起源于英国，30年代在美国最终形成，到50、60年代成为美国学院派文学批评的主流，直到60年代后才渐渐衰亡。

在新批评的形成过程中，T·S·艾略特和I·A·瑞恰慈起了非常重要的作用。艾略特《圣林》（1917）中的一系列论文为新批评奠定了基础，他提出的“客观对应物”、诗的“非个性化”理论，他对文学史中的“感觉性解体”现象的检讨，以及他对英国十七世纪玄学派诗歌的尊崇，为新批评派的文学本质观提供了基本要点。瑞恰慈则致力于把语义学和心理学引入文学研究，他的心理学方法被新批评派所抛弃，而语义学方法所造成的科学式批评和文本中心批评则成为新批评派方法论的主要基石。概括的说，瑞恰兹的语义学批评是从语言出发来分析文学作品的意义和它的特征。瑞恰兹认为，语言具有两种不同的功能：“符号功能”和“情感功能”。诗歌是对语言情感功能最典型的使用。他指出，科学语言与诗歌语言在陈述上是完全不同的。诗歌语言主要用来表达情感，它的许多陈述都是用来表达情感的，不能用经验事实加以核实，故可视为一种“伪陈述”。瑞恰兹说，当人们对语言进行情感的使用时，“重要的是态度而非指称”，“在这些情况中指称是真是假根本无关紧要”。（瑞恰兹：《文学批评原理》，南昌：百花洲文艺出版社1992年，P.243）瑞恰兹的语义学批评关注语言的基本性质，但更关注语言使用的方式和方法，关注语言在应用中产生的作用和意义。瑞恰兹不仅重视文学语言的情感性特征，而且还多次论述文学语言的多义性和含混性。他认为，科学语言与文学语言的差别除了表现为不同的用法外，还表现为它们自身所具有的不同特征。瑞恰兹强调，科学语言尽可能地做到表述准确，所以它们总是意义单一，没有歧义；而文学语言则具有多义性和含混性。瑞恰兹主张从文本的语义结构来理解文学特性的思想对新批评派产生了重大影响。

艾略特为新批评派提供了思想倾向，瑞恰慈的语义学文论则为它提供了基本方法论，新批评派是早期艾略特与瑞恰慈的语义学相结合的产物。

20世纪20年代以后，新批评派的重心由英国转向美国。其核心人物是美国的约翰·兰色姆、阿伦·退特、克里安斯·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦等。兰色姆提出了“本体论”，把新批评建立于明确的文本中心论（Textual Criticism）之上。由于诗的意义与形式在诗中融合在一起，所以应对诗进行全面的综合的研究。艾伦·退特提出了著名的张力论，“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”，张力是诗的整体效果，是意义构造的产物。沃伦提出诗必须不纯，它可以包括抽象的理性思维以及各种复杂的相互矛盾的因素。布鲁克斯1942年出版的《精致的瓮》则成为新批评派“细读”式批评的范本和理论阐述的名著。到了50年代初，新批评成为美国文学批评的主流，一些重要文论家，如威廉·维姆萨特、雷纳·韦勒克等人的加盟，使新批评派达到其成就和影响的顶峰。维姆萨特与布鲁克斯合著的《文论简史》从形式主义的立场对西方文学批评史进行梳理，韦勒克与奥斯丁·沃伦合著的《文学理论》则对形式主义批评的理论进行了系统阐述，这两本极具影响力的书，把新批评的理论推向了高峰。

新批评派（甚至包括所有的形式主义批评）是在特定的历史条件下产生的。

首先，以西方现代派为代表的新型文学，在批评家面前竖起了一个个的问号，批评家的回应必须突破传统批评，寻求“新”的批评理论和方法。例如，被公认为西方现代诗歌里程碑的《荒原》（艾略特，1922）用粗线条框架的叙说取代了诗歌语言的标准陈述，用各组成部分的乱置取代了传统诗歌的结构连贯性。全诗四百余行，涉及6种语言，包括从35位作家的56部作品中摘录下来的片断，并杂以民谣以及6段宗教经文，此外还有大量的隐喻、典故和详细的注释。批评对象的如此剧变，迫使批评家寻找解读这些像“天书”一样的作品的方法。

其次，新批评派又是在对传统历史传记批评的否定和印象式批评的超越中逐渐形成的。19世纪末20世纪初盛行于英美的历史传记批评，关注的重心在作者及其社会背景，忽视作品自身语言和结构的研究；而印象式批评的个人感受和经验描述，就文学谈文学，有美的感悟却缺少阐释的系统性和严密性。瑞恰慈在剑桥等地作讲师时作过一个教学实验，这个实验是“把印有诗的卷子发给听讲人并要求他们任意地写评论评这些诗。这些诗的范围,从莎士比亚的诗一直到E·W·威尔柯克斯的诗。我不透露作者为谁,而且除了个别例外情况,原作者也没有被认出来。”（《新批评文集》,第364页。）实验的结果是杰作与平庸之作在评论中被互换了位置。克里安斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦两人在美国一所颇具规模的州立大学教“文学种类和样式”的课时，也发现学生不知道怎样读小说和戏剧，尤其不懂读诗，“有的读济慈的《夜鹰颂》就像读地方小报社论或者读百货公司商品介绍目录上的广告，其指导思想和所抱的期望居然毫无二致。”（《新批评文集》P.539）传统的文学教育是：先谈几句诗人的生平，再介绍诗人在创作这首诗时的一些情况，最后来几句含含糊糊、玩弄词藻、全凭感情支配的印象式评语。面对这种实际情况，布鲁克斯强调对作品本身的“细读”，认为真正的文学作品具有某些共同要素，文学阅读首先要弄清楚这些要素。

韦勒克曾指出：“从整个美国文学批评史的角度，我们可以看出，所有的批评家对过去批评界的一般状况都是持反对态度的。他们不满于遍及大学内外的那种印象主义的、含含糊糊的、浪漫主义的、多愁善感的‘鉴赏’；他们也不赞成门肯的那种纯粹新闻似的批评及其对美国自然主义小说的赞扬；他们对新人文主义那种敌视当代创作的态度和死板的文学道德观也感到不快。”“在反对这种现状时，新批评派的批评家大都转向对诗歌，特别是现代诗歌的研究，至少在开始时如此。他们的注意力集中于考察作品的文本。他们强调一部作品的独特性，认为作品是相对独立于其历史、作者生平和文学传统等多方面背景的。在这种将注意力转向文本，强调作品的有机整体性，拒绝把文学归结为纯因果关系的结果这几个方面，我们可以发现新批评派的共同特征。”（《美国的文学研究》）

二、新批评派的批评理论

1、本体论诗学

新批评派认为，文学作品涉及三R原则，即作者（writer）、作品（writing）和读者（reader），研究的重心不同，就会产生不同的批评，关注作者创作作品的过程就是历史社会式批评，关注读者对作品的反应就是文艺社会学批评。新批评派以作品为本体，兰色姆提出的“本体论”，把新批评建立在明确的文本中心论（textual criticism）之上。

兰色姆在《诗歌：本体论札记》(1934年)中,将诗歌分为三类:事物诗、柏拉图式的诗、玄学诗。兰色姆认为,只详细叙述事物的诗歌为事物诗,其特征在于以意象对抗概念。概念是衍生的、被驯服的,而意象则处于自然的或未驯服的状态,它所具有的那种原始的新鲜性,是概念不可能具有的。柏拉图式的诗,指概念诗。这类诗写事物的目的在于说明概念,意象仅仅是一种对于概念的图解。兰色姆认为,科学满足了一种理性的或实用的冲动,并显示了最少量的感觉；艺术满足了一种感觉上的冲动,并显示了最少量的理智。艺术顽强地不让科学享有它的意象，以便重新组成感觉世界。诗歌的技术手段就是为了增加感觉和感性的分量而发展出来的，像韵律、虚构、比喻。玄学诗的目的是补充科学以及改进论述。柏拉图诗太理想主义，事物诗又太写实,因此,诗人就引进了能造成奇迹心理的手段，这种手段就是曲喻。

兰色姆还提出诗歌结构的“构架—肌质”说。他认为“一首诗有一个中心逻辑或者情景或者‘可以用语言发挥的核心’,这个逻辑或者情景或者核心可以使人毫无疑问发生一种相应的兴趣,这样说来,诗就好像一篇科学论文,而在论文背后,有一种足够的热情。„„诗也是一些活的,局部的细节的结合物,同时在这些细节上有另一些独立的兴趣附丽。照这样说,诗就不同于科学论文了”（《征求本体论批评家》,《新批评文集》第96页）。这里所说的诗中“活的、局部的细节”是诗的意象,是诗所写的事物，也就是他说的“肌质”；诗中的“逻辑或者情景或者核心”是指诗描写的意象和具体现象中隐含的普遍意义。可见,兰色姆的诗的结构论内部两种成分是分离的:诗的逻辑核心,是诗的可以意释而换为另一种说法的部分,它与科学论文是一致的。意象所表现的是世界的肉体,是诗之区别于科学论文的特异性之所在。诗的独异性及其对于世界本体的表现，都在于意象,而与可以意释的部分无关。这样一来,诗的逻辑核心部分实际上就架空了。由此,兰色姆发现了一个危险,即为了同散文分家而“牺牲了逻辑性或者普遍性”（《征求本体论批评家》,《新批评文集》第88页）。

布鲁克斯从语境理论中引出一个诗的内部或曰基本结构的概念,来同被抽取出来的理性结构或表述的逻辑结构概念相对立。布鲁克斯认为,一首诗的独特的统一感,是各种张力作用的结果,这种张力,是由命题、隐喻、象征等各种手段建立起来的。统一的取得是经过戏剧性的过程,而不是一种逻辑性的过程；它代表了一种力量的均衡。布鲁克斯由此还说明了科学与文学的区别:一个科学命题可以独自成立,如果它是真实的,它就是真实的。科学术语是抽象的符号,它们不会在语境的压力下改变意义,它们的语义是被限定好的,不会被歪曲到新的语义中去。但一种思想感情的表现如果脱离了产生它的时刻和围绕着它的环境,却是无意义的。诗的各部分同整个语境的关系有决定性的意义,诗的基本结构同诗中表现的各种复杂的思想感情密切相关。

2、“意图缪见”与“感受缪见”

“新批评派”发展到了二次大战以后，威廉·维姆萨特和蒙罗·C·比尔兹利连续发表了《意图谬见》（1946）和《感受谬见》（1948）两文，试图切断文本与作者和读者的意识活动的关系，使文本成为批评活动的确定不移的中心。这两个概念使新批评派的文本中心主义理论更为深入、更为彻底，也更为片面。

所谓“意图谬见”，是“将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为‘起因谬见’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。”（《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年，P.228）依据作者的意图来分析作品的意义和价值，是传统传记式批评的常用模式，这种模式不仅不能抵达作品的艺术世界，反而容易成为一种障碍。瑞恰慈上个世纪20年代在剑桥大学教书时，曾经做过一个试验：他把十三首诗略去署名发给学生，请他们在阅读之后描述自己的体会，结果这些投身文学专业的名牌大学学生，竟然大捧二三流的作品而否定大诗人的杰作。瑞恰慈的试验表明，先讲作者和创作背景再接触作品的做法，使学生在进入本文阅读之前带上先入之见，其结果是学生不能独立理解和判断作品的意义和价值。所谓意图,就是作者内心的构思或计划。维姆萨特与比尔兹利强调说，诗具有一种整体性的语境,因为是整体性的,所以不能将一首诗区别为意图所在、意义所在；因为彼此都是相关的,不相关的已经被排除了,所以一切都体现为意义。意图说是一种重视作家心理的理论。作者心理学采取历史的形式,便有文学传记的产生,这是一条探讨个性的途径,维姆萨特与比尔兹利特别提醒,不能将它与诗的研究混淆起来。

所谓“感受谬见”，是“将诗和诗的结果相混淆，即混淆诗本身和它所产生的效果。„„其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终是印象主义和相对主义。不论是意图谬见还是感受谬见，这种似是而非的理论，结果都会使诗本身作为批评判断的具体对象趋于消失。”（《“新批评”文集》中国社会科学出版社1988年，P.228）“感受缪见”必然导致印象主义和相对主义。强调感受，显然是将注意力移向读者，而读者感受各不相同，于是诗作为一个客观的批评判断的对象便会趋于消失。为了克服“感受谬见”，维姆萨特强调，要“说明诗如何使观念有血有肉、丰富多采”，也就是说，“对技巧，以及技巧与所谓‘内容’的关系有足够的了解，就比较能够防止各类‘心理学谬见’”（《语象》）。维姆萨特与比尔兹利要求批评家集中精力分析与描述作品取得情感效果的特殊品质、结构和手段，其目的是将情感客体化。他们认为,从根本上说,诗是关于情感和客体的论述或是关于客体的情感特征的论述。从诗是使情感固定下来的一种方式的看法出发,维姆萨特与比尔兹利进而赋予了诗以“让世世代代的读者都能感受其情感”（《感受谬见》,《新批评文集》,第247页）的功能。当不同的文化环境中客观事物的功能经历了变化,或者是当客观事物作为单纯的史实,由于丧失了其迫切的时间性而失去了情感价值的时候,诗的这一功能就尤为突出了。

“意图谬见”和“感受缪见”的理论,虽然遭到了很多学者的反驳，但其对文学批评的贡献和启发还是明显的。虽然作者的意图对于理解作品有不可替代的作用,但过于重视作者的意图，甚至于将作品与作者的意图等同起来，却是简单化的，它也确实会使批评家醉心于考证外部证据，如诗人的自我剖白、诗人的朋友和传记作者所透露的有关诗人私生活的消息等。很多作品的意图，由于缺乏文本之外的材料，也不容易说清楚。此外, 作者对作品的意图往往也没有清晰的理性认识，它或者只是表达一种转瞬即逝的情绪或心境,有时甚至是一种十分模糊的潜意识。最后，即使作家有明确的创作意念,但写出来的东西也往往和原先的思考不一样。“感受谬见”虽有忽视读者反应的严重缺点,但也有反对绝对的相对主义的正确的一面。他们把作品视为一个由符号和意义组成的多层结构，把文学研究的出发点转向解释和分析文学作品与文学内在结构本身，对于文学批评的发展，是有意义的。

维姆萨特与比尔兹利提出的两个缪见，失误之处在于，他们基于将文学批评客观化、科学化的立场，对文学批评中具有正确内容的思想，作出了片面的理论概括。威姆萨特和比尔兹利力图“斩断”作品与其旁涉因素的联系,驱逐传记式批评、心理学批评、印象主义和相对主义。他们主张意义既不取决于作者的动机,也不取决于读者的感受,而是基于文本(ｔｅｘｔ)。这种理论将文本从创作、接受、反馈的流程中,孤悬了出来，使之静止化、永恒化，表现出明显的理论偏颇。

三、新批评派的语义分析

与俄国形式主义相比，英美新批评派更注重于将语言学引入文学批评。本体论诗学只是规定了新批评派的解读方向，但真要解决问题还需要把焦点对准在语言上。

新批评是一种批评的更新，这种更新被确定为是“一种对文学及其语言的特殊性的回归，人们力图使文学批评脱离一切意识形态的、历史的、甚至哲学的先验论。”（彼得.布鲁克斯《美国的新批评和另一种批评》，《新法兰西杂志》1965年9月，转引自《法国现代文学史》第418页，湖南人民出版社1989年）新批评派的出发点是在文本中寻找文学的特异性，这种特异性首先就表现在文学语言上。称职的释义批评无法回避对语言细部进行破译。是具体的语言因素———词、词与词的关系、句子、句与句的关系、全篇各部分的对立与协调———合成了具体的作品，因此，释义活动首先是语义分析活动。《意图谬见》的作者说:

诗的意义是通过一首诗的语义和句法、通过我们对语言的普通知识、通过语法和词典、以及词典来源的全部文献达到的,总之是通过形成语言和文化的一切手段达到的„„词语的意义就是词语的历史,而一个作者的传记,他对于一个词语的使用以及这个词语对他个人所引起的联想———这些都是这个词的历史和意义的一部分。

对于新批评派来说，文学语言不同于一般的艺术媒介物，它深深植根于自己的历史结构和特定的文化传统中，因而具有多歧义性、暗示性，富于高度的内涵和含蕴。诗歌还强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征（如格律、韵脚、声音模式等），特别强调情感态度的表达，诗的语言对人们的影响不是直接指示的，而是非常微妙的。在诗中,语言的暗喻意义、联想意义、感情意义往往飘离其指示意义,或者若即若离,若远若近,时而彼此接近,时而流动不居,把握起来颇费斟酌。

对此，瑞恰慈发现语境(ｃｏｎｔｅｘｔ)使浮动的语义固定。语境亦称上下文,包括“与我们诠释义某个词有关的一切事情”，这些事情全部隐在这个词背后,却规定了这个词的此刻意指。语词意义本来纷纭不定,几乎从来就是多义的,一经具体使用意义却可确定。意义的确定是语词使用的具体语言环境统合作用的结果。在小的方面,语境指上下文,即文本环境；在大的方面，指语言的全部历史和现实，即文化环境。在一首诗里,文本环境和文化环境整合为一,给定了语义的坐标点。语义在诗中经常滑动到远离本义或指示意义的联想意义方向上,这是诗歌释义者感到棘手的主要原因之一。新批评认为,选义过程复杂滑动,经常出人意料,悖于常规,变动莫测,但其中仍有法则的规范,承认变化但又相信规范,这就是新批评的语境观。

新批评的四个重要术语“含混”（ambiguity）、“张力”（tension）、“反讽”（irony）和“悖论”（paradox），是新批评派语义分析、特别是诗歌文本分析的重要概念。下面对其基本含义坐进一步的分析。

含混(ambiguity)，又译晦涩、歧义、复义。它是新批评派用于描述和分析文本多义性的概念。多义性是指作品中存在的众多不同的、对立的、某种程度上相互排斥的意义，这些意义就其有效性而言又都是站得住脚的。自燕卜荪发表《含混七型》以后，“含混”在批评实践中成为一个广泛使用的概念。燕卜荪指出，作品中“任何语义上的差别，不论如何细致，只要它使用一句话有可能引起不同的反应”，就同含混有关；而“基本的情况是：一个词或一个语法结构同时有多方面的作用。” 他在《复杂词语的结构》中又说：“我用过‘含混’这个术语，指的是读者感到两种解读都成立，而又多少可以被一种二者结合的意义所取代，这两者被用来构成一个明确的结构。”由于含混涉及到极为丰富的内涵和强烈的效果，所以燕卜荪认为：“含混的作用是诗歌的基本要素之一。”

燕卜荪按照“逻辑和语法混乱的程度”，列举了含混的七种类型，“使含混程度一层层提高”。第一型：“说一物与另一物相似，但它们却有几种不同的性质都相似。”例如莎士比亚十四行诗中有一诗句：“荒废的唱诗坛不再有百鸟歌唱”。鸟歌唱的树林被比作教堂中的唱诗坛是因为有诸多相似的性质，“由于不知道究竟应该突出哪一种因素，因此就有一种含混之感。”第二型：上下文引起数义并存，包括词义本身的多义和语法结构不严密引起的多义。如艾略特的诗句：“魏伯特老是想着死，看到皮肤下面的骷髅；地下没有呼吸的生物，带着无唇的笑，仰身向后。”第二句使用的分号作用不明，若相当于句号，第三句中的“生物”就是主语；若相当于逗号，“生物”就与前一句中的“骷髅”并列为宾语。“这微小的怀疑使这首诗的主旨－－超越知觉的知觉－－变得更加怪异。”第三型：“两个意思，于上下文都说得通，存在于一词之中。”双关是最明显的例子。第四型：“一个陈述语的两个或更多的意义相互不一致，但能结合起来反映作者一个思想综合状态。”第五型：“作者一边写一边才发现他自己的真意所在。”第六型：“陈述语字面意义累赘而且矛盾，迫使读者找出多种解释，而这多种解释也相互冲突。”第七型：“一个词的两种意义、一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义。”

燕卜荪认为，一个含混句的意思是不确定的，“可以意味着你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着可能指两者之一或两者皆指，意味着一项陈述有多种意义。”但他更强调“它们所表达的东西会在思想里作为一个整体”。“含混”经燕卜荪的理论阐述和实践操作之后，在批评家中间引起了广泛的反响，成为新批评派一个重要的解读工具。

张力（tension）是美国批评家艾伦·退特在《论诗的张力》中首次提出的概念。“我们公认的许多好诗－－还有我们忽视的一些好诗－－具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以便更加透彻地理解这些诗。这种性质我称之为‘张力’。”“作为一个特定名词，是把逻辑术语‘外延’（extension）和内涵（intention）去掉前缀而形成的。我说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。”

“张力”是就诗的整体效果而言，是意义构造的产物。艾伦·退特提出的“张力”论，是基于诗的意义与形式在诗中融合在一起，所以对诗的研究应该是全面的、综合的。新批评派提出“张力”概念，是因为它有其独特的阐释力：

1、它体现了文学区别于科学文体的特异性。因为科学语言不仅只需要外延，而且“冻结在严格的外延中”（布鲁克斯、沃伦《了解读诗》）。

2、“张力”体现了诗歌内在结构的普遍辩证关系。“诗的韵律和语言的韵律之间存在着张力，张力还存在于韵律的刻板性与语言的随意性之间；存在于即使是最朴素的比喻中的各因素之间；存在于美与丑之间；存在于各概念之间；存在于反讽包含的各种因素之间；存在于散文体与陈腐古老的诗体之间。”（潘·沃伦《纯诗与不纯诗》）

3、“张力”体现了诗歌与现实世界的关系。即应当把张力“视作延展于全诗的比喻性质或幅度，以组成诗歌与现实世界的‘模仿’关系，这样，靠了这些诗或在这些诗中，我们得以认识这种现实。”（维姆萨特、布鲁克斯《文学批评简史》）

4、“张力”体现了“细读”的原则。退特举例说：“在终极内涵和终极外延之间，我们沿着无限的线路在不同点上选择的意义，会依个人的‘倾向’、‘兴趣’或‘方法’而有所不同：柏拉图主义者会倾向于十分靠近这条线路的终点，在这里把外延以及把事物简单抽象为一种共相是最容易的，因为他可能是道义上或某种工作上的狂热者，而他对这个线路进程上的内涵终点经常出现的可以有各种理解的朦胧含义则坚持采取最短的捷径。”“但是这首诗的全部张力不允许我们孤立地欣赏这样一种诗意。因为我们不能不对如此丰富的诗的内涵意义给以同等的重现。”（《论诗的张力》）

“张力”作为一个涵盖了文学观念、批评方法、价值标准的批评概念，受到新批评派的普遍认同，他们有时径直把自己这一派的理论称为“张力诗学”，称它是“现代批评的顶点”。张力这一术语的含义不断被后来的批评家给以引伸和发展。福勒说：“在文学批评中，它是一个应用得相当广泛的术语，其意义取决于使用时它所在的上下文。张力的概念源自辩证法的思想方法，后来在各个领域内得到广泛的应用，例如它曾被用来分析浪漫派的感受力；在文学批评中它被用来分析古典主义与浪漫主义的对立；以及弗洛伊德的心理冲突或列维－斯特劳斯的能动的二元对立等。在20 世纪的文艺理论中，该术语频频出现，这反映了当代批评家愈来愈清楚地认识到存在于心理、社会以及作为其表达手段的语言结构之内的张力。”“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。”（《现代批评术语词典》）

悖论（paradox）是指一种表面上荒谬实际上却真实的表述，亦即似非而是；或表面上真实，实际上却荒谬的表述，亦即似是而非，总之是指表述上的矛盾。布鲁克斯在《悖论语言》一文中详细阐述了这一概念，指出诗的语言就是悖论语言。“可以说，悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”（布鲁克斯：《悖论语言》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，第314页）为了说明这一论点，布鲁克斯还在《精致的瓮》中具体分析了大量诗作，证明悖论就是诗歌语言的本质。例如，蒲伯《论人》中的一些诗行用的就是悖论：

犹豫不决，要灵还是要肉，/ 生下只为死亡，思索只为犯错； / 他的理智如此，不管是 / 想多想少，一样是无知…… / 创造出来半是升华，半是堕落； / 万物之灵长，又被万物捕食； / 唯一的真理法官陷于无穷的错误里，/ 是荣耀，是笑柄，是世界之谜。

布鲁克斯认为，只有悖论语言才能有效地克服语言这种工具具有的“标记”性质，因而“即使是表面上简朴明快的诗人也因其工具的性质而被迫使用悖论。看到这一点，我们就不会奇怪那些自觉地使用悖论的诗人能获得一种用其它方法无法取得的精炼准确。”这也就是莎士比亚说的：“拐弯抹角地找出直截了当”。“所有能写入伟大诗篇的真知灼见，明显都必须用这种语言来表述。”

反讽（irony）主要是指字面意义与未说出的实际意义相互对立，也就是“口非心是”。它与悖论的共同性在于：无论是悖论还是反讽，它们都表现了一种矛盾的语义状态；采取的都是旁敲侧击、声东击西的表现手法。布鲁克斯把反讽视为诗歌的一种结构原则，是语词受到诗境压力而产生的对原义的修正。它存在于任何类型的诗歌中，甚至最简朴的抒情诗中。一个完全没有反讽可能性的陈述语，其意义是不受任何语境的影响的。而诗歌不可能是抽象的陈述语，诗中的任何陈述语都得承担语境的压力，其意义都受语境的修饰。因此，诗的语言就是反讽语言。新批评派对反讽的阐释侧重于两个方面：第一，反讽是诗歌语言结构的特点和原则。布鲁克斯说：“语境对于一个陈述的明显的歪曲，我们称之为反讽。举一个最简单的例子，我们说‘这是个大好的局面’，在某些语境中，这句话的意思恰巧与它字面的意思相反。这是最明显的一种反讽－－讽刺。”“反讽作为对于语境压力的承认，存在于任何时期的诗，甚至最简单的抒情诗里。”第二，反讽是诗歌中各种冲动的平衡。瑞恰兹说：“反讽是指把对立的、互补的冲动引进来”，“最高级的诗的特点总是反讽的”（《文学批评原理》）。布鲁克斯补充说：“瑞恰兹所谓‘包容诗’即是不排斥与其主导情调显然对立的因素的诗；这种诗，由于能够把无关的和不协调的因素结合起来，本身就得到了协调，而且不怕反讽的攻击。在这深一层的意义上，反讽就不仅是承认语境的压力。不怕反讽的攻击也就是语境具有的稳定性：内部的压力得到平衡并且互相支持。”概括以上两方面，布鲁克斯说：“反讽是我们为达到限定而使用的最普遍的术语，说明诗的各种成分来自语境的限定。这种限定如我们所见，在任何一首诗中都是及其重要。进而言之，反讽是我们用来表示承认不调和的事物时最普遍的用语，而不调和的事物也是遍及一切诗歌的。”（《释义误说》）

对于新批评派而言，反讽与悖论并没有多大的差别，它们都是一种语言技巧，同时也是作品整体的方法或策略。（布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，见赵毅衡编《“新批评”文集》。另参阅赵毅衡：《新批评》第八章）

新批评派对文学语言与形式技巧的研究，他们所提出一系列诗歌语言分析的概念工具，为后来多种批评理论所吸收，新批评派为具体作品的形式分析作出了最重要的贡献。

四、新批评派的“细读”方法与诗歌分析

新批评派的批评家，尤其是克林斯·布鲁克斯及其追随者，在批评实践中创造了名为 “细读”（close reading）的方法，集中精力于作品的词汇、语义、韵律、结构、风格和作者的语调、态度等元素，追踪这些不同的成分如何相互作用以实现作品的意图。“细读”式批评方法的着眼点，是为读者发掘不易觉察的细微意义，帮助读者在现代派诗歌省略的意象环节之间找到联系的桥。

我们以布鲁克斯对艾略特《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克德情歌》的分析为例，来具体了解细读式批评方法的特点。艾略特的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克德情歌》中有这样几句：

“那么我们走吧，你我两个人，正当朝天空慢慢铺展着黄昏 好似手术台上服了麻药的病人； ……” 把黄昏的意象与手术台上服了麻药的病人意象并置，令人费解。对此，布鲁克斯和罗伯特·沃伦分析说：黄昏的世界既非黑夜，又非白昼，是白昼和黑夜的连接点，也是喧闹与静谧的分界线，属于刚刚过去的“动”和即将到来的“静”的结合部。“手术台上服了麻药的病人”，也是处在清醒刚刚过去、麻木即将到来的时刻，他也是处在“动”和“静”的缝隙，是意识和无意识的连接点。而且，黄昏时分那种幽深、神秘的氛围和服了麻药之后病人那种朦胧、虚幻的意识状态又有某种契合。此外，用麻醉在手术台上的病人来比喻黄昏，又使黄昏笼罩着一种手术室的病恹恹的气氛。（参见《现代派作品选》第一册（上），P.83）

五、对新批评派的批评

新批评派的理论观点和批评方法不断受到同时代和后起的批评家们的诸多反驳。韦勒克在80年代初出版的《现代文学批评史》第六卷中把反对的意见归纳为四点：

1、“脱离一般人的唯美主义”，“为艺术而艺术论的复归”，“形式主义”；

2、缺乏历史观点，把艺术作品和它的内容与历史割裂开来；

3、企图把文学批评造成一门科学；

4、是从法国的文本分析学来的一种顶多是对美国大学生尤其是读诗有些用途的教学方式。对于上述几点，他一一给予了澄清，最后总结道：“新批评派提出了或重新肯定了许多可留诸后世的基本原理：美学交流的特定性质；艺术作品的必有规范，这种规范组成一种结构，造成一种统一，产生呼应联系，形成一个整体；这种规范不容任意摆布，它相对独立于作品的来源和最后的效果。新批评派有力地阐述了文学的功能，文学作品不提供抽象的知识或信息，不提供说教或明显的意识形态。新批评派设计出一套理解作品的方法，它常常成功地揭示了与其说是一首诗的形式倒不如说是作者暗含着的态度和看法，揭示已经或者未曾解决的诗歌的含义和矛盾。这种方法得出了一套评价标准，这标准不会受时下流行的感情用事的简单做法的影响而遭否定。不管你扣什么‘曲高和寡’的帽子，你也躲不开新批评派对诗的质和值的强调重视。”（引自《文学批评术语词典》）

第三篇：新批评理论述评

新批评理论述评

作者：王宏飞

来源：《青年文学家》202_ 年第 14 期

摘;要：新批评是英美现代文学史中最有影响力的流派之一,在上世纪四五十年代影响颇深。本文依据赵毅衡编撰的《新批评文集》,从新批评的理论与方法、新批评对诗歌语言的研究、细读法以及这一理论的局限着手,对新批评进行研究述评。

关键词：新批评;本体论;诗歌语言;细读法

[中图分类号]：I206;[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（202_）-14-0-01

新批评这一文学理论得名于美国著名的批评家兰色姆,他所写的《新批评》,这本书的许多观点来自于理查斯和艾略特。新批评可以说是英美现代文学史中最有影响力的流派之一,影响深远。这一理论之所以叫新批评,是由于对旧批评进行了反驳,其中的旧批评有两个：一是作者中心论,把文学研究变成作家生平、传记和考订,作品反而成了作家传记的零件;二是把文学作品当做时代经济、宗教、政治状况的图解。新批评以文学文本词语及其关系为中心,倡导文本细读的批评理论,从文本内部着手研究。

一、新批评的理论与方法

新批评的理论是指文学和现实之间的关系、文学内容与形式之间的关系,作品的内在构成等问题的理论;方法论指的则是新批评的指导方针。两者显然是相互联系的,方法论是从基本理论推演出来的。[1]新批评比较注重对文学文本本身进行形式主义批评,认为文学的本质就是文学作品,文学研究应该以作品研究为中心,从而对作品的构成、语言、意象等进行认真细致的分析研究。新批评将“本体论”作为它的批评术语,兰色姆在《世界的形体》中首次提出了文学批评应着眼于诗的“本体”理论,进行局部的和整体的研究。这种研究不关心阅读者的个人感受、作者的背景、作品产生的社会历史形势等外部问题,而是主张应该进入作品内部,全面又细致地对作品的内容、形式、结构等进行整体把握和分析。新批评的这种理论和方法有助于人们从总体上加深对作品本身的理解和把握,从而提高文学鉴赏能力。

二、新批评的诗歌语言研究

新批评理论主要适用于诗歌这种文学作品类型,在诗歌的语言研究上做了大量的工作。新批评家是把诗与文学作品等同来看待的。诗人在创作时设法找到新的形象以表达体会到的感情,最后逐步把这一行行模糊组合起来的词汇构成诗歌。瑞恰慈又把语境的范围从传统的“上下文”意义扩展到最大限度,不仅是共时性的“与我们诠释每个词有关的某个时期中的一切事情”,而是历时性的“一组同时复现的事件”。[2]

艾伦·泰特的“张力”说,是根据形式逻辑中的外延（extension）与内涵（intension）的概念,用以对待诗进行语义学的诠释。外延指的是词的本义,内涵则指词的引申义。“张力说”将外延与内涵的前缀“ex”和“in”去掉,创造出新词“张力（tension）”,并指出诗歌的意义在其张力,研究诗的张力就是研究其丰富的语言。

“反讽”这一手法也普遍应用在诗歌的语言之中,实际上,诗的语言就是反讽语言。瑞恰慈认为,“反讽”能使通常相互冲突排斥的对立面达到平衡。新批評将诗歌的感染力归结为修辞结构的胜利,要想读懂一首诗的真正意义,首先要做的,就是学会识别诗中的反讽手法。诗人常常用反讽的手法揭示诗中的意象,从而营造意境。

三、细读法

所谓细读法 ,就是要求读者在阅读文学作品时,从细节着手,耐心揣摩、仔细推敲文学作品的语言和结构。[3]主张对作品进行仔细推敲,从语言及其结构中寻找线索,对作品中出现的每一个词语都反复研读、推敲。新批评的细读法主要适用于诗歌批评,由于一首诗是一个独立主体,它的内在结构具有张力,语言充满反讽、悖论和含混,因此适用细读法。

新批评的追求目标是在文本的“内部”,但是又不能涉及情感,这样看来似乎对诗歌的语言更有可研究性。新批评是一种立足于文本的具有可操作性的批评方法,它要求运用隐喻、反讽、含混、悖论、张力等概念和理论对文学作品进行尽可能详细的分析和理解,从而将作品中的真正含义和神韵都恰如其分地表现出来。诗人总是把平常的现象写得不平常,如丁尼生的诗歌《泪水,无端的泪水》的头一节：

泪啊,无端的泪,我不知道它为了什么

泪啊,它来自神圣的绝望的深渊

这里“无端的”和眼泪的痛苦含义有着冲突,“绝望的深渊”是表明绝望的情感,和前面不知道为什么也是不相容的,这就有反讽的意味,而“神圣的”和“绝望的深渊”也有冲突,这也是一种反讽。又如古诗《无题·来是空言去绝踪》的首联：“来是空言去绝踪,月斜楼上五更钟。”读起来像是在交代这样一个事实：黑夜即将过去,情人不在身旁。但是稍微推敲一下就会发现一个悖论：来是空言,可得知是没来,既然没来又何来的去呢？第二句解开谜题,梦为远别,去绝踪应该是在梦里。

作为文学批评中的一个重要流派,新批评对现代文学批评理论产生了深远影响。细读法这一方法过于专注对文本的自身研究,导致其忽略了文学与社会、政治、历史等方面的联系,比较孤立、片面,不仅割断了作品与社会历史的联系,还破坏了文学研究的整体性,不利于文学规律的总结和创作实践,从而这一理论从六十年代开始走下坡路,最终被其他理论超越。

注释：

[1]赵毅衡,《新批评文集》,中国社会科学出版社,1998年4月,第12页。

[2]赵毅衡,《新批评文集》,中国社会科学出版社,1998年4月,第303页。

[3]王一川,《文学批评教程》,高等教育出版社,202_年3月,第66页。

参考文献：

[1]朱炎皊,《新批评的理论、方法及其在文学欣赏中的应用》,安徽文学,202_年第4期.[2]赵毅衡,《新批评文集》,中国社会科学出版社,1998年4月,第12页.[3]赵毅衡,《新批评文集》,中国社会科学出版社,1998年4月,第303页.[4]王一川,《文学批评教程》,高等教育出版社,202_年3月,第66页.知识改变命运

第四篇：作家苏童：短篇小说的使命｜新批评

作家苏童：短篇小说的使命｜新批评

『 文学 点亮生活 』版权所有 转载请注明出处 “人们记住一篇小说，记住的通常是一个故事，一个或者几个人物，甚至是小说的某一个场景，很少有人去牢记小说的语言本身，所以，我在叙述语言上的努力，其实是在向一个方向努力，任何小说都要把读者送到对岸去，语言是水，也是船，没有喧哗的权利，不能喧宾夺主，所以要让他们齐心协力地顺流而下，把读者送到对岸去。”——作家苏童 短篇小说的写作就像画邮票 我不算很“自恋”的人，但回头一看，自己在这三十多年时间里，竟然不知不觉写下了这么多的短篇小说，还是有一种莫名其妙的自豪感，不是为自己的崇高自豪，喜欢写短篇没什么特别的崇高意义，是为自己的“自我忠实”自豪，我的感慨是我以为自己很商业了，结果却告诉我，我很“自我”。我喜欢写短篇，这没什么可羞愧的，也没什么值得夸耀的，没有什么特殊事件对我的影响，也没有任何殉道的动机，仅仅是喜欢而已。

“香椿树街”和“枫杨树乡”是我作品中两个地理标签，一个是为了回头看自己的影子，向自己索取故事；一个是为了仰望，为了前瞻，是向别人索取，向虚构和想象索取，其中流露出我对于创作空间的贪婪。一个作家如果有一张好“邮票”，此生足矣，但是因为怀疑这邮票不够好，于是一张不够，还要第二张、第三张。但是我觉得花这么长时间去画一张邮票，不仅需要自己的耐心、信心，也要拖累别人，考验别人，等于你是在不停地告诉别人，等等，等等，我的邮票没画好呢。别人等不等是另外一个问题，别人收藏不收藏你的邮票又是一个问题，所以依我看，画邮票的写作生涯，其实是很危险的，不能因为福克纳先生画成功了，所有画邮票的就必然修得正果。一般来说，我不太愿意承认自己在画两张邮票，情愿承认自己脚踏两条船，这其实就是一种占有欲、扩张欲。

我的短篇小说，从上世纪八十年代写到现在，已经面目全非，但是我有意识地保留了“香椿树街”和“枫杨树乡”这两个“地名”，是有点机械的、本能的，似乎是一次次地自我灌溉，拾掇自己的园子，写一篇好的，可以忘了一篇不满意的，就像种一棵新的树去遮盖另一棵丑陋的枯树，我想让自己的园子有生机，还要好看，没有别的途径。

《垂杨柳》苏童短篇小说编年202_-202_人民文学出版社（共5卷，此为第5卷）作家对待自己的感情有技术 最近看到有人在批评罗伯-格利耶的作品，说他在小说技术上无限制地探索革新，其实损害了小说这种文体。我没有认真研究过罗伯-格利耶的小说技术，我的直觉是恰恰是他的那种“损害”技术成就了他的小说，因此而来的成就，完全可以讨论，仁者见仁，智者见智。我的观点是，与其说短篇小说有技术，不如说作家对待自己的感情有技术，如何在作品里处置自己的情感，你对自己的情感是否依赖，或者是否回避，是否纵容，是否遏制，这是一个问题，是需要探索的。

谁也不知道作家应该在作品里设置多高的情感温度，但那温度却是让人真切可感的，必须适宜他个人的情感需要，涉及不期而遇的几方当事人，无法约定。可以说那温度很神秘，有时候它确定作品的成败，那大概是非常重要的元素之一吧。

说到短篇的结构，我感觉无所谓紧和松，文字如果是在虚构的空间里奔跑，怎么跑都可以，只是必须在奔跑中到达终点，不会有人计时的，也不会有人因你奔跑姿势不规范而判你犯规的，如果说结构出问题，那作者不是气力不支爬到终点，就是中途退出了。

用传统美学探讨短篇是一个途径，一种角度，“聚”和“散”说起来是“气”的分配，其实也是个叙述问题。我一直觉得创作的魅力很大程度上是叙述的魅力，如果对一个小说，自己很喜爱，多半是叙述的力量，自己把自己弄晕了。这时候，你觉得你可以和小说中的人物握手拥抱，你甚至会感受到自己在小说世界里的目光，比在现实生活里更敏锐、更宽广、更残酷或者更温柔。也许自己喜欢自己这么多短篇，有点不正常，就像我不怎么喜欢自己的中、长篇，同样也不正常。我在短篇的写作中，与长篇不同的感受其实非常简单，写短篇是为我自己而写，写长篇是为苏童而写，都要写，因为我就是苏童。孤僻者发出的歌声 好的短篇小说的得来，对我来说一样是偶然的，我不认为自己在短篇创作上有任何天分，只是喜欢，喜欢就会心甘情愿地投入。在短篇创作上，我有目标，目标有时候就是野心，我以前曾经大言不惭地祈祷自己的野心得逞，不过就是要成为短篇大师之类的话，现在觉得自己很滑稽，不是野心消失了，是自尊在阻挡病态的狂热，这种自尊是孤僻者觉悟后的自尊。孤僻者不要站到大庭广众前，尽管发出你孤僻的歌声，孤僻的歌声也许可以征服另一些孤僻的人。我的短篇，通常都有一个较长的酝酿期，有时候觉得呼之欲出了，一写却发现障碍，我不解决障碍，一般是冷处理，搁置一边。

有时候很奇怪，在写另一篇小说的时候，会想通前面那篇的问题，其实是在一个相对完美的叙述逻辑里反省到了另一个逻辑的问题。从这个经验来看，每一篇小说里的小世界呈现不同的景象，但仍然是一个世界，所有人对世界的描述都是局部描述，所有完美的描述都有放射性，其中隐藏着一种逻辑的动力，它捉摸不定，却必须驾驭。我认为，小说不靠算计，就是靠这种逻辑动力。所以你说要摆平小说中的每一个元素，实际是采取分解。我的理解是小说靠逻辑动力做乘法，要扩展，更要摆平的，还是叙述的逻辑。小说都要把读者送到对岸去 谈小说的语言，确实是让人很为难的一件事。我最初的小说语言，可以说是追求色彩和温度的。有的小说语言。回避故事和人物，面对杂乱的意象，采用的是从诗歌转换而来的叙述语言。九十年代以后，诗歌语言开始“后撤”，所以我在学习叙述。叙述是个大课题，我们一直在讨论这个问题，但是说到底，我认同这么一个观点，人们记住一个小说，记住的通常是一个故事，一个或者几个人物，甚至是小说的某一个场景，很少有人去牢记小说的语言本身，所以，我在叙述语言上的努力，其实是在向一个方向努力，任何小说都要把读者送到对岸去，语言是水，也是船，没有喧哗的权利，不能喧宾夺主，所以要让他们齐心协力地顺流而下，把读者送到对岸去。

我尽量摆脱自己的作者身份。回头看这些作品，自己最偏爱的还是近期的短篇，也许是因为近期的小说，总是不停地改，遗憾也就相对少一些。还有也许是因为近期的小说里有一个中年人的身影，中年人直面人生的态度是世故的，却比年轻人经得起推敲。当然，世故不是我的追求，所有的写作，最终都一样，必须用最世故的目光去寻找最纯洁的世界。

追寻真实与翻转真实 如果一部好的长篇小说是一部气势恢宏的交响乐，那么短篇小说就是室内乐，短篇小说不是一个人的独角戏，长篇小说中有诸多文学元素的相互作用，短篇小说中也都有。它虽然不像交响乐般华美，但其复杂性、丰富性与协作性都能得到体现。短篇小说的艺术体现为“一唱三叹”，“唱”其实就是创作，“叹”就是阅读之后所产生的审美概念。

在我看来，《三言二拍》标志着符合现代审美意义的短篇小说在中国出现。我最喜欢其中的《醒世恒言》，你会看到，在那样的时代，中国的业余作者，根据市井生活编造了大量世俗意义上的故事；在意大利，作家几乎采取了同样的方式，对世俗的人生百态进行描摹，创作了我们知道的《十日谈》。

《十日谈》和《三言二拍》时代的短篇小说呈现的是一个世俗的、草根的形态，当时的短篇小说写作者不是知识分子，所以对社会不存在批判的热切欲望。短篇小说在英、美、俄等国家发展、成熟得比较快，到了19世纪末，契诃夫、莫泊桑等作家的出现，标志着短篇小说在西方的成熟。我们则到了现代文学中鲁迅先生创作的短篇小说的出现，我们的短篇小说算是真正成熟了。这个时候的短篇小说有一个共同的面貌，基本背离了《十日谈》与《三言二拍》的风格，短篇小说作者开始在作品中建立自己的形象，当然，很多人选择的是批判者的形象。

在短篇小说这么一个逼仄的空间里，我该讲一个什么样的故事？这是非常具体的问题。要写好小说，必须要提供好故事。这个故事怎么讲，成为一个非常大的学问。欧·亨利的小说《麦琪的礼物》《最后一片叶子》，让无数人记忆深刻。他的小说是靠什么东西提供故事的？对，是偶然性。欧·亨利所有的短篇小说都依赖于某一个偶然事件的发生，然后，敷衍出种种的意外，它的戏剧性就建立于此。这种方式在某一时期内成为短篇小说的正统，直到现在，美国有一种很有名的短篇小说，就叫欧·亨利短篇小说。

国内读者最熟悉的欧·亨利作品，也许就是《麦琪的礼物》 除此之外，短篇小说还有很多种类型，我倾向于美国学者哈罗德·布鲁姆的说法，他认为现代的短篇小说不是契诃夫，就是博尔赫斯。在布鲁姆看来，这是两种短篇小说，契诃夫式的短篇小说和博尔赫斯式的短篇小说。布鲁姆说：“短篇小说的一个使命，是用契诃夫去追寻真实，用博尔赫斯去翻转真实。”以契诃夫名篇《万卡》来解读“用契诃夫来追寻真实”这句话，这封小男孩万卡写给爷爷的信，似乎写得很杂乱的，但是你在静心读的时候，会真的读出眼泪。我的泪点其实很高，但是契诃夫让我读出了眼泪。就这么一篇3000字的《万卡》，可以体会到契诃夫真实的力量。

最初，我对“用博尔赫斯去翻转真实”感到费解。后来看到布鲁姆引入了卡夫卡，用了“卡夫卡和博尔赫斯”这个表述时，我突然明白了“翻转”的含义。博尔赫斯是一个非常奇特的大师，他在晚年时眼睛瞎了，他作品里那些唯美的句子，居然是他自己说出来，由他妈妈记录的。他的小说有两类：一类是《交叉小径的花园》《阿莱夫》这样比较虚幻的，还有一类是非常写实的，写阿根廷日常街头生活的，那是在他还比较健康的时候创作的。

“追求真实”与“翻转真实”的差异，其实就是面对着一只落水的桶。契诃夫的小说，是慢慢地写水面的，水面慢慢地降低，桶底露出来，有一条缝，如果说这就是真实，那么契诃夫就从水写起，他是不破坏我们的习惯的。但我们看卡夫卡的《变形记》，格里高利一觉醒来，变成一条虫子，很少有人会问，他是怎么变成虫子的？他只看你接不接受最后的结论，这就是把水倒掉，把桶倒扣在地上，直接告诉你，这个桶的桶底有一条缝。格里高利从一个人变成一条虫子，如果在契诃夫那里应该是有细细的描述，这其实是内藏一个非常大的象征，是你对这个象征接受不接受。用“卡夫卡和博尔赫斯”，解释对真实的一种诉求，不要计较这个虫子有没有什么荒诞性。“翻转真实”就是把一个荒诞的、偏离我们日常生活真实的事情告诉你。

无论是追求真实也好，翻转真实也好，短篇小说的使命还是要去揭露现实。说到短篇小说的发展，如果用一句话来概括，就是在反对欧·亨利、莫泊桑的道路上越走越远，这是当今短篇小说的一个总体趋势和走向。雷蒙德·卡佛的小说开创了一种堪称新时代短篇小说的视野，甚至是方法。现在不仅是中国作家，在世界范围内，短篇小说创作都是在反莫泊桑的道路上越走越远，越来越趋向于一种简单。文学点亮生活 点击以下 关键词 查看近期精彩

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第五篇：中学语文教学的新批评观念论文

【摘 要】作为一种独特的理论体系，“新批评”方法的内涵非常丰富。联系我们的教学实际，我认为“新批评”有两个观念值得我们借鉴。

【关键词】中学语文 “新批评” 观念

首先，“新批评”理论认为：“含混”是文学的基本要素之一。所谓含混，可以理解为一个词、一个句子、一个段落、乃至一部作品同时具有多方面理解的可能性。以往，人们在讲解文学作品的时候，总有一种信念，认为作者只有一义入诗（文学），我们只能以一义解之。也就是说：作品的意义，客观的存在于作品中，不以读者的意志为转移，分析作品的目的就在于寻求对文学作品最真实、最公正的终极的解释。在教学中，或者把教师自己的理解塞入学生脑子，或者千方百计地把学生的思维引导到教师认为唯一正确的思路上。当学生与教师的见解发生分歧的时候，也往往是简单地肯定一个，而否定其余。这种非此即彼的态度，概括为一个公式就是：意义X=A解，或B解，或C解……，在“新批评”派看来，这是不正确的，他们认为对作品纯客观的、终极性的解释是不存在的。这是因为，作品既含有理性内容，又含有感情成份，对它的理解，往往因人因事而异。对作品的理解，只能永恒地流动在主观性和客观性之间。任何理解都是一种过渡，都为其它理解留出了余地。他们把这种态度概括为一个公式：意义X=A解＋B解＋C解……，这个公式的意思是：作品的意义，可以从不同的角度去理解，各种理解不是相互排斥，而在相互丰富和补充，综合成一个复合意义。从这里，我们可以得到一个启示，在教学中，我们不要急于把自己的理解塞给学生，而应当鼓励学生积极思考，发现新角度，提出不同的见解。当然，由于受知识水平、认识能力和生活阅历的限制，学生的理解可能十分肤浅，甚至离奇怪异。但一个循循善诱的教师，不会急于否定学生的观点，而是首先对学生独立思考和积极探索的精神给予肯定的评价，然后再引导学生发现自己观点的缺陷，并谋求吸收别人的见解。问题的关键是：要尊重学生独立思考的权利，注意激发学生的探求精神，培养学生求异思维能力。

不过，提倡求异思维，也不能忽视不同作品的具体情况。有的课文，比较单纯，人们在认识上很少出现分歧，对这样的课文，就不必强求学生“各抒己见”，而有的课文，意蕴丰富深沉，那么就可以引导学生从不同的侧面去分析探讨。以鲁迅的小说《药》为例。这是中学语文课本的传统篇目，人们的认识却并不完全一致。许多人认为，批判资产阶级旧民主主义革命严重脱离群众的错误，是小说主题的一个重要方面。也有人持不同的观点，认为《药》的主题的一个重要方面，是歌颂旧民主主义战士的崇高品德。前一种观点，着眼于作品的客观描写，来自人们常说的“客观效果”：夏瑜是一位不屈的旧民主主义革命战士，为了救国救民，他不怕流血牺牲，确实使人们感受到革命者的悲哀。从今天的思想高度去认识这悲哀的根源，自然是革命者的脱离群众。后一种观点则着眼于作者的创作意图，即作品中客观存在的作者当时的思想。持后一种观点的同志认为：鲁迅当时“对群众的力量，对民众在旧民主主义革命斗争中所能发挥的作用，并无正确的认识”，作者当时的“经验”和“生活”不可能赋予作者批判旧民主主义革命的思想。这两种观点，能否统一起来呢，我认为是可以的。在创作《药》的一九一九年，鲁迅的思想主要还是强调个性解放，强调先觉者的巨大作用，对于群众，则主要是批判他们的愚昧和麻木。鲁迅当时对夏瑜这样的革命者，是持肯定和赞颂态度的。但是，文学创作在很大程度上是一种情感性、下意识的思维活动，作家实际上通过形象表现出来的东西，往往多于他企图表现的东西。鲁迅经历了辛亥革命，辛亥革命又确实存在着脱离群众的弱点，谁又能说生活没有暗示鲁迅某些他还不能明确意识到的思想呢。作品的主题，只能存在于客观内涵与读者主观认识之间。尤其是伟大的作品，其内涵更不是某一角度的解码活动所能穷尽和涵盖的。如果我们在讲析《药》这类作品时，能引导学生从不同的角度去理解作品，并设法在不同角度得出的结论之间建立起逻辑联系，那么，学生的收获一定会大得多。

“新批评”派给我们的第二个启示是：不能把内容和形式分割开来，主张从形式到内容的分析作品。

在我们传统的概念里，文学作品无非是内容加形式，把内容和形式作为两个独立存在的东西对待。因而，我们的文学教学，多年来形成了一种固定的程式：先时代背景、后作家生平、再思想内容、最后是艺术形式。而且在内容和形式分析之间，缺乏有机的联系。而“新批评”派却认为，把内容和形式分割开来，如同把人的肉体和精神分割开来一样，是不可思议的。他们认为内容是“有意味的形式”，脱离具体形式的内容，与文学艺术无缘。而“形式”则是“完成了的内容”，“形式不仅包含内容，而且组织它，塑造它，决定它的意义”，这样形式因素从另一种角度看，就转化成为内容因素。这些思想提示我们：在分析作品时，要注意沟通内容与形式的界线。更加有机而完整地把握作品。在思路上，不必千篇一律地从内容到形式，也可反过来，从形式到内容。以朱自清的《荷塘月色》为例，这是篇写景抒情散文，对一篇写景抒情散文而言，它的主脑是意境。意境是作家主观情思与客观物象相融合而形成的一种艺术境界，“境”(客观物象)是基础，“意”(主观情思)是灵魂。我们可以先从基础，即“境”的分析入手。我们不难发现，作者在对环境的描写上，突出了一个“静”字：月亮升高了，孩子们的欢笑声听不见了，妻子哼着眠歌，荷塘小路幽僻、寂寞。在描写荷塘月色的时候，作者紧紧扣住了一个“淡”字：淡淡的月光、薄薄的青雾、隐隐约约的远山、斑驳稀疏的树影、微微的晚风、缕缕的清香等。在写法上，作者采用比喻、对比、衬托、拟人、通感等多种手法，把那些静美淡雅的事物描绘得细腻传神。在作品中，作者也写到那些热闹的事物：蝉声、蛙声、六朝采莲时节的光景，但只是一带而过，把它们放在衬托的位置上。作者为什么要着力描写那些静美淡雅的事物呢牽这是因为作者“这几天心里颇不宁静”，因而那种静谧的环境和淡雅的事物，与作者希求的恬静的心境正相吻合，作者去看荷塘是为了排遣内心的烦闷。这样，就很自然地从形式的分析，转入了内容的分析，在剖析了作者所抒发的思想感情之后，教师可以向学生提出一个问题：作者为什么“心里颇不宁静”，为什么在对“荷塘月色”幽雅景色的描写中，流露出淡淡的哀愁。要解决这些问题，就必须了解这篇作品的时代特点和作者当时的思想状态。原来，这篇作品写于“四一二”反革命政变时期，当时，朱自清思想十分苦闷，他不满现实但又看不到出路，中庸思想和超脱现实的情绪滋长起来。这样一种从形式到内容再到创作背景的教学思路，既突出了作品的重点，又使得各个教学环节的衔接与转换十分紧密和自然，不至于给人割裂之感，同时，也使学生懂得，思想与艺术、作品与背景，是不能截然分开的。