第一篇：论《红高粱》的风土描写特征与语言表现艺术范文

论《红高粱》的风土描写特征与语言表现艺术

盛媛鸽

渭南电大07秋汉语本

［摘要］：在小说《红高梁》中，作者通过大量的风土描写将这一时代背景及这个背景下的人物的心理活动展现出来，塑造了一个个有血有肉的高密人。同时，作者还运用了大量的具有地方风味和特色的语言，通过这些风土和语言，莫言为读者展示出了一个独特而又富有奇幻色彩的艺术空间。

［关键字］：红高粱 ； 风土描；语言艺术

《红高粱》作者通过“我”的叙述，描写了在抗日时期，祖辈在高密东北乡上演了一幕幕轰轰烈烈的英勇悲壮的舞剧。小说《红高粱》作者以回忆的形式书写了高密东北乡这块神奇沃土上壮阔激荡的故事。小说的情节由两条故事线索交织而成，主干写父亲跟随“我爷爷”一起去伏击日本汽车队的起因和过程，其中以我的父亲“小豆官”的回忆穿插进来了大量的故事，从戴凤莲家的长工罗汉大爷被日本人命令残酷剥皮而死开始，到余占鳌愤而拉起土匪队伍在胶平公路上伏击日本汽车队，发动了一场全部由土匪和村民参加的民间战争，体现了一种民间自发地为生存而奋起的暴力欲望。

第二条线索由余占鳌与戴凤莲在抗战前的爱之情故事串起。余占鳌在戴凤莲出嫁时做轿夫，一路上试图与她调情，并率众杀了一个劫花轿的土匪，随后在戴凤莲回门时，把她劫进高梁地里野合，余占鳌杀死戴凤莲的麻疯病人使用丈夫，正式做了土匪并成为她的情人。以直到后来，戴凤莲为了给“我爷爷”送扦饼而被日本鬼子炸死。在这条故事中，始终被突出的是一 种生机勃勃的民间激情。

本文将从风土描写的表现与语言表达艺术两个方面进行阐释。

一、风土描写的表现。

《红高粱》在风土描写方面用了大量的笔墨，生动形象的表现了浪漫的家乡风土文化精神，风土描写主要表现在以下几个方面：

1、风土与小说主题之间的关系。

《红高梁》主要描绘了中国三四十年代的一伙农民古朴、野性的生活和他们与侵略者浴血奋战的地程，向人们展示了中国古老文明积淀而成的一个故事，而小说中这一故事的叙述主要通过大量的风土描写进行。小说中故事以红色为基调进行，小说中处处突现了红色，如小说中说到；“八月深秋，无边无际的高梁红成汪洋的血海。”从而表现了故事发生的背景——在高梁地里的故事。并且日军进行大屠杀又是在八月中秋节，此时 的人们被杀害，人们的汪洋血海又与高梁红混合在一起，从而体现了小说的主要基调——“红”。表现了人们与自己生存的热土合二为一，从而体现了人们的浴血奋战。

小说中说到我家的骡子被伪军拉去后，罗汉大爷看见“骡马被人牵着，在高梁地里来来回回地走。鲜嫩的高梁在铁蹄下断裂、倒伏，倒伏断裂的高梁又被子带棱槽的碌碡和不带棱槽的石子反复镇压。”从表面上看，只是写高梁被碾压的过的，但仔细品味，可体会到作者采用了大量的比拟的修辞手法，小说中生活在高密的人就像生长的浓密高梁，在铁蹄下断裂、倒伏就是鬼子对我们的侵略、践踏，而带棱槽的碌碡和不带棱槽的石子就像是外来的鬼子和我国的伪军。人们被迫去修公路，这些人们就像倒伏断裂的高梁，除了被近修路外，还受到“带棱槽”的鬼子与“不带棱槽”的伪军的镇压，在小说中，罗汉大爷被迫去修路，可是监工因为罗汉大爷没给自已送点见面礼而对他毒打、镇压。通过这些，可以看出小说中的故事情节的发展以及背景的体现大都与风土描写相结合，从而体现出小说的主题。

2、风土描写与小说人物之间的关系。

小说中，主要讲述“我爷爷”与“我奶奶”之间的爱情，及“我父亲”小豆官的莽撞冲动的脾气与罗汉大爷的忠诚、坚韧、不屈不挠的农民本性，这些人物性格的体现与人物的情感也都与风土描写有着很大的联系。

如写“我奶奶”被单廷秀给儿子相重的那天，说到“那天是清明节，桃红柳绿，细雨霏霏，人面桃花，女儿解放”这正与奶奶的命运与性格相一致。此时的奶奶“上身穿碎花洋存褂子，下穿绿色缎裤”，正处于桃红柳绿的年龄。此时的奶奶被曾外祖父逼迫嫁给单扁郎就像三月的桃花遇到了霏霏细雨。而其后的“女儿解放”又体现出了奶奶的性格，她一生爱过恨过，追求过抗争过，爱得真实无拘，自由奔放，恨得痛快淋漓，荡气回肠，她无畏于伪善的三从四德罗网，敢于自由健全的精神顽强地抗争，使一切节妇都为之黯然失色，这也均是“女儿解放”的体现。

“轿夫抬轿从街上走，迈得都是八字步，号称踩街，这一方面是为讨主家欢喜，多得些赏钱；另一方面是为了显示优雅的风格。”“轿子走到平川旷野，轿夫们便撒了野，这一是为了赶路，二是为了折腾一下新娘，有的新娘，被轿子颠得大声呕吐，脏物吐满锦衣绣鞋，轿夫们在新娘的呕吐声中获得一种发泄的快乐。”这些内容，表面上是写轿夫，但“我爷爷”做为轿夫队伍中的一员，他具有别人不具有的步伐——八字步，同时在路上折腾“我奶奶”是他内心的一种发泄，但是在路上遇到“吃扦饼”的却救了我奶奶，到后来“我奶奶”三天回门时，他把“我奶奶”劫进了高梁地里，作者对高梁地里的情

形又进行了大量的风土描写，这些都是为了展示两人轰轰烈烈的爱情，这些风土描写，让我们能更深入了解鲁东文化，能较为深刻的理解小说中人物的性格特点。

“三星正响，黎明前的黑暗降临，墨水河里的星斗灿烂”从字面意思看，写的是黎明前的黑暗与光明，但结合当时罗汉大爷的情况，此时的他刚从鬼子的监视下逃出，让他看到了光明，但他的心中，还在想着我们家的“骡子”，他想弃明去救我家的骡子，这又是再一次进入鬼子的视线，由此可见罗汉大爷对我家的忠诚，他有着不屈不挠的农民本性，爱自己的国家，爱自己的主人。

3、风土描写的作用。

通过风土描写，将小说的空容形象生动的犹如一幅画面展现在我们而前，让我们能更深入、更透彻的了解主题，体会小说人物的思想感情外，还可以让我们更多的了解鲁东文化，了解当地的风土人情，更深入的体会鲁东人民的精神风貌。

如小说中提到“高梁高密辉煌，高梁凄婉可人，高梁爱情激荡”“一队队暗红色的人在高梁棵子里穿梭拉网，几十年如一日”，这些看似写高梁，仔细分析，其实作者在写与高梁想似的高密人，写高密人事业的辉煌，写他们的凄婉可人，以及他们所拥有的激荡的爱情，这些风土描写，可以让我们了解故事内容，体会作者所要表达的感情。

小说中的风土描写，对人物的活动环境进行了较好的叙述，从而将人放入这样的环境中，又形成了显明的对比，让我们能进一部深入了解小说的内涵，同时可以让我们更容易理解作者所要表现的主题。

二、莫言小说的语言表达艺术。

小说不像电影，它是以文字的形式将故事形象的展现给人们，那么语言表达就起着很重要的作用，现就小说《红高粱》的语言表达艺术作以分析： 1.语言的表现手法。

小说《红高粱》中的语言，具有以下几个特点：

（1）、夸张，如余占鳌作为一个为麻风病主人接新娘的轿夫，他本想戏弄一下新娘，然而轿内戴凤莲凄切的哭声使他萌发了缕缕情思，直到“我奶奶”三天回门在路上支劫了我奶奶，和奶奶在高梁地里野合时写到“高梁梢头，薄气袅袅，四面八方响着高梁生长的声音”从表面上看是为了突出静，但是结合小说思想来看，正如作者所说的“奶奶和爷爷在生机勃勃的高粱地里相亲相爱，两颗蔑视人间法规的不羁心灵，比他们彼此愉悦的肉体贴得还要紧。”他们的心中，有丝丝道德的约束，但是他们的心中却是蔑视道德 的存在。后来，“我爷爷”又以野蛮却符合人性的方式杀死了单家父子，以与戴凤莲相好。这些对英雄人物情欲的描写也超越了所谓的“伦理道德”。

又如父亲看到孙伍割下罗汉爷爷的耳朵放进瓷盘里，“那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动，打击得瓷盘叮咚叮咚响”试想一下，当人们把耳目朵割下后，已没有神经控制，他怎么能够活泼地跳动呢？作者这样写，只是为了把当时人们的心情写下来，当时的人们想奋起，内心跳动，但是并不敢反抗，只能在自己的心里活动，就如同耳朵在瓷盘里叮咚叮咚跳一样。

（2）、变形，如作者写到余司令和冷队长在商量一起去打日本人时，我“父亲抱着一个酒坛子，捏着一柄钥匙，遵照奶奶的命令到烧酒坊里去盛酒”他第一次从瓮里灌满酒提出坛子里，看到了“坛上的酒滴滴答答落入瓮内。就改变了主意，”“父亲想起了奶奶洗过血脸的那瓮酒。”父亲就把原来的酒倒掉，他想起了那瓮酒，但是瓮上压着一扇石磨，就像当时人们身上被传统伦理道德和封建礼教所压迫一样，他用尽全力把石磨掀掉，告别压抑反传统伦理道德的自由野合的专制的这种方式，它是一种宣泄，是狂欢的悸动，抑是对封建礼教的叛逆。“父亲揭开瓮盖，闻到了罗汉大爷的血腥气，他想起了罗汉大爷的血头和娘的血脸。”这时将人们的思想也融入酒中，父亲希望他们喝下有这些酒，就如同他们喝下了罗汉大爷的精神，让罗汉大爷去左右他们的思想，让他们时刻想着罗汉大爷被日本人如何活剥，以使他们为罗汗大爷报仇，多杀日本鬼子。

（3）、扭曲是小说语言表现手法的另一特色，如：在写到罗汉大爷被鬼子剥皮时本可以刻画其崇高的一面，但作者却描写罗汉大爷“脸皮被剥掉后，不成形的嘴里还呜呜噜噜地响着，一串一串鲜红的小血珠从他的酱色的头皮上往下流”，“父亲看到孙五的刀子在罗汉大爷的耳朵上像锯木头一样锯着。罗汉大爷狂呼不止，一股焦黄的尿水从两腿间一蹿一蹿的滋出来。”“父亲看到那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动，打击得瓷盘叮咚叮咚响”，“父亲看到那两只耳朵苍白美丽，瓷盘的响声更加热烈”，“孙五已经不像人，他的刀法是那么精细，把一张皮剥得完整无缺，大爷被剥成一个肉核后，肚子里的肠子蠢蠢欲动，一群葱绿的苍蝇漫天飞舞。”在这里我们看到正义与邪恶、美与丑、血与肉、生与死，真与假都没了界限。莫言采用了几近自然主义的描写手法，把残酷与丑陋不加掩饰地呈给读者，给读者以原生态的毛茸茸的感觉，这种感觉来自于莫言神奇的想象。

2、语言的艺术效果。

语言的艺术使我们能准确的认识人物形象，对心理进入细致的刻化。在《红高梁》小说中“我奶奶”是一个个性极强的人物。她的思想渗透在她与余占鳌做出的一系列惊

天地、泣鬼神的壮举上。她有反抗又有顺从，有坚贞而又放荡；她既能在大难面前指挥若定，又会在感情面前方寸大乱，复杂多样的情态表现，使其形象饱满，让人感到可爱、可敬又可亲。单家父子被杀后，初嫁的奶奶毅然决然地扛起一家之主的重担，与其父亲断绝关系，坚强地经营起酒坊；连前来投奔的余占鳌都“想着那女子的诡心计，叹服不止。”“我奶奶”对余占鳌的轻薄，竟抽泣着说：“我不管，我不管，他愿意怎么折腾就怎么折腾。”作品中奶奶的所作所为连在作品中的“我”都佩服，使读者心下暗想，面对这种境遇该做何种选择？出嫁前，“我奶奶”在长久的恸哭中，“并不感到有多少锥心的痛楚，反而领会到一种发泄胸中郁闷的快感，她一边哭着，一边重温着过去的幸福与欢乐，痛苦与忧伤，哭声好像不是由她嘴中发出，而是来自远方的为她头脑中重重叠叠出现的美丽而丑恶画面配伴的音乐。最后奶奶想，人生一世，不过草木一秋，豁出去一条命，还怕什么？”让我们看到一个敢做敢为有独立思想的人物形象，也为下面人物思想的发展奠定了基础。

作品中的一个次要人物孙五是一个屠夫，被日本鬼子抓去逼着剥“罗汉大爷”的皮，在鬼子刺刀的威逼下，孙五不顾“罗汉大爷”的请求，一刀刀细细地剥下去。按传统抗战作品的写作逻辑，孙五应该勇敢地以死反抗，或不顾危险救出“罗汉大爷”甚至按“罗汉大爷”的请求去做，而剥人皮的事应该是日本人或其走狗去做，以揭其暴行；而故事却一反常态。孙五后来受不了精神的刺激和舆论的压力发了疯。变成了一个“衣衫成缕，大肚子上布满皱纺，左腿棒硬，右腿软弱”正与前面写的“孙五个子矮小，浑身是肉，腆着肚子，头上无毛，脸色通红，一双小眼间距很小，深陷在鼻子两侧。”形成了对比。更衬托出了像罗汉大爷等人英雄形象。说到罗汉大爷，他被日本人拉去修路，“他吃惯了高梁米饭的肠胃，对这种充满霉气的白米进行着坚决的排斥。”此时的罗汉大爷，也并不是他不愿意吃白米，而是从内心体现了他对日本人的不满，对他们的所做的一切的拒绝，同时体现了罗汉大爷对日本鬼子的厌误，对日本的的排斥。

3、对莫言小说语言的评价

在莫言小说中，运用了具有大量特色的语言。主要表现在：

（1）、大量使用民间歌谣、韵文。在《红高粱》中，莫言大量运用民谣、民歌、民谚，为作品增添了许多亮色。作品中这样的句子比比皆是。如写父亲想到和罗汉大爷在秋天的夜晚一起去捉螃蟹的情景写到：“夜色灰葡萄，金风串河道，宝蓝色的天空深色无边，绿色的星辰格外明亮，北斗勺子星——北斗主死，南斗簸箕星——南斗司生，八角琉璃井——缺了一块砖，焦灼的牛郎要上吊，忧愁的织女要跳河„„都在头上悬着。”

用歌谣来写景，让人们可以在读的过程中加入大量的思考，这样写，不但具有一种神秘感，而且大大丰富了读者的想象空间。又如我回高密后，从一个九十二岁的老太太口中听到“东北乡，人万千，阵势列在墨河边。余司令，阵前站，一举手炮声连环。东洋鬼子魂儿散，纷纷落在地平川。女中魁首戴凤莲，花容月貌巧机关，调来铁耙摆连环，挡住鬼子不能前„„”这就是是高密东北乡人民对“我”爷爷、“我”奶奶英雄事迹的热情颂歌，也是一首描述打死鬼子少将的墨水河伏击战的民歌——新鲜而活泼，带有浓郁的高密东北乡地方色彩，且含有不规则的押韵，俗中又含雅。“你爹多能干，杂种出好汉，十个九个都不善，”“高密东北乡土匪如毛，结帮拉伙，拉驴绑票，坏事干尽，好事做绝”这种来自民间的粗砺的韵文给人一种耳目一新的感觉，但是莫言的这种语言恰恰说明了他对乡野俚语的深切热爱，正因为如此我们才于粗中读出精，于俗中体悟到雅来。

（2）、词语色彩凝重。莫言对色彩的感觉很敏锐,尤其是对“红”和“血”痴迷的程度令人拍案叫绝。在描写“红”的过程中也不乏带有大量的“绿”，真正的做到了“红”“绿”相配。在《红高粱》中无边无际的高粱是血一般的红、土地是红的、河水是红的、祖先们的鲜血是红的，连“我奶奶”的眼泪也是红色的。莫言试图在红色的大背景下，展览历史，还原历史的苍茫与深邃，廓大与辽远，意在把人们的思绪带回远古蛮荒时代，从而张扬强悍的“酒神精神”。俗话说得好，“红花还要绿叶配”，在莫言小说中，除了用到“红”色外，还有许多“绿”的存在，帮“罗汉大爷”从栅栏里逃出的那人个“眼里射出墨绿色的光芒”。“罗汉大爷”试图爬起来时，他的眼里射出“两道深绿色的光线”。在太阳光的照耀下，“我父亲和大家一样都是半边脸红半边脸绿”。

（3）、偏爱村言野语。《红高粱》小说中的人物包括戴凤莲、余占鳌的语言都极有特点，那便是粗话、脏话、野话、荤话及粗俗污秽的意象，透着一股浊气，违背了新时期文学传统能够容忍的审美原则。如余战鳌在骂王文义时说：“你娘个蛋，没有头还会说话”。这是充满关怀的脏话。在骂冷支队长时说到“狗娘养的”又是粗话和脏话。有人对父亲说：“豆官，我想吃你娘那两个插枣饽饽”这种荤话让父亲怒火冲天。

总之，《红高梁》小说中，通过大量的风土描写将这一时代背景及这个背景下的人物的心理活动展现出来，塑造了一个个有血有肉的高密人。同时对于人物的描写，运用了大量的具有特色的语言，通过语言，将这些人的性格及其具有的精神展现给我们。让我们更容易记住这些人。小说中，作者调动了他丰富的民间风土文化积累与乡村生活经验，以及蕴藏在其中的原始思维，构建出一个个用自己的生命与道德伦理相对抗，用自

己的血肉去保卫自己家乡的一代高密英雄人物。作者打破了欧式语言的冗长，在传统文学语言的古奥典雅和民间话语的粗砺奔放之上，建构了自己独特的语言结构——干脆利落、激情奔放、着意于色彩、但又含蓄内敛，是一种“莫言式”的语言风格。

参考资料：

1、《红高粱》，《莫言文集》（第1卷），作家出版社，1996年版。

2、《中国当代文学史教程》，陈思各主编，复旦大学1999年版。

3、莫言.天马行空[J].解放军文艺，1985年第2期。

4、张闳.莫言小说的基本主题与文体特征[J].当代作家文坛，1999年第5期。

参考资料索引：

1、《红高粱》，《莫言文集》（第1卷），作家出版社，1996年版。

2、《中国当代文学史教程》，陈思各主编，复旦大学1999年版。

3、莫言.天马行空[J].解放军文艺，1985年第2期。

4、张闳.莫言小说的基本主题与文体特征[J].当代作家文坛，1999年第5期

第二篇：论莫言《红高粱》系列小说的特征

论莫言《红高粱》系列小说的特征

一、绪论

二十世纪八十年代中国文学一方面表现出世俗化、非政治化、反理想主义、反英雄主义等现代性文化特征，另一方面精神性、理想主义、英雄主义和宏大叙叙事仍然作为八十年代的一个传统延续下来了。从文学样式上来说，有伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学等。

80年代中期“文化热”的勃兴和对现代主义倾向的反拨引起部分作家提出“寻根”口号，并贯彻于“寻根文学”中。对传统文化心理的剖析、地域文化的描绘、精神文化价值的重估是这一思潮关注的重心。对传统文化的认同和批判构成这一思潮的两极，为文学灌注了强烈的文化意识。以“文化寻根”为主题的寻根文学悄然出现，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为“寻根文学”。莫言的《红高粱》系列小说就是其中比较典型的代表，莫言曾经说过：“这时我是强烈地感受到，20年农村生活中，所有的黑暗和苦难，都是上帝对我的恩赐，虽然我身处闹市，但我的精神已回到故乡，我的灵魂寄托在故乡的回忆里，失去的时间突然又以充满声色的形式，出现在我的面前。”我认为，这段话不是简单的空谈，而是他对乡村灵魂的把握，对乡村自我精神的抒发。

莫言出生于山东省高密县东北乡，其作品充满着“怀乡”以及“怨乡”的复杂情感，写的都是发生在高密东北乡的“传奇”。他构造了独特的主观感觉世界，天马行空般的叙述，陌生化的处理，塑造神秘超验的对象世界，带有明显的“先锋”色彩，为比较典型的“寻根文学”作家。莫言拥有丰富的童年经历和军旅生活的创作资源，用他天马行空的想象和诧异鬼魅的感觉幻化出那些民间想象。而在这种虚实相间的背景中，莫言以叛逆的姿态冲击着萎靡的当代文坛，以民间想象的视角实现了历史再造，将高密东北乡流传久已的故事写进了历史文本中。

《红高粱》为代表的寻根文学意识包括三个方面： 第一,在文学上美学意义上对民族文化资料的重新认识和阐释,发掘其积极向上的文化内核；第二,以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风,寻找激发生命能量的源泉；第三,对当代社会生活中所存在的丑陋的文化因素的继续批判,如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。“寻根派”的文学主张是希望能立足于我国自己的民族土壤中,挖掘分析国民的劣质,发扬文化传统中的优秀成分,从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准,努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学。

202_年10月11日莫言以其“用魔幻现实主义将民间故事、历史和现代融为一体”而获得诺贝尔文学奖。瑞典文学院诺奖委员会主席瓦斯特伯格在诺贝尔奖授奖词中这样评价莫言：“高密东北乡体现了中国的民间故事和历史。在这些民间故事中，驴与猪的吵闹淹没了人的声音，爱与邪恶被赋予了超自然的能量。”在202_诺贝尔晚宴上，莫言进行了简短致辞，在致辞中他向山东老乡们致谢，称自己“一直都是他们之中的一员”，“是个讲故事的人”。

二、小说主题的特征 莫言在《红高粱家族》前献词道：“谨以此书召唤那些激荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英魂和冤魂。我是你们的不肖子孙，我愿扒出我的被酱油腌透了的心，切碎，放在三个碗里，摆在高粱地里。伏惟尚飨!尚飨!”他是为已经丧失原始、粗犷的生命活力，沉浸在功利中卑微地苟活着的人们而羞愧吧！莫言小说有着丰富的主题内涵，在他的作品中，既有对传统价值观的质疑与反叛，对封建伦理观念深刻的剖析，也有对由于社会环境改变而导致的人性缺失和种族退化的感叹，对城市文明的批判„„而其中最重要的则是对生命意识的弘扬。《红高粱》就是通过“我奶奶”戴凤莲和“我爷爷”余占鳌的故事，以时空错乱的顺序，借用意识流的表现方法，叙述了昔日发生在山东某乡村的一曲生命的颂歌。

莫言最初写这部小说主要是因为自己曾经放言“即便没有经历过战争的人，也可以写战争”而“必须马上动笔，写一部战争小说，”在论及该小说何以大受欢迎时，他说：“我认为这部作品恰好地表达了当时中国人的一种共同心态，在长期的个人自由受到压抑之后，《红高粱家族》张扬了个性解放的精神———敢说、敢想、敢做”。关于小说的主题，陈炎也曾说过：“战争与民俗只是作品的表层意象，只是作品主题得以体现的生活素材，而真正的主题则是作品的深层意蕴，是上述题材所表现出来的对于生命意志的弘扬，对于酒神精神的赞美。”

在“我”奶奶的身上表现为敢爱敢恨敢说敢做，用自己传奇的生命历程砸碎了传统的纲常伦理道德规范。她敢于释放自己，追求自由，勇敢地维护自己的生存权力。她看透了父亲的唯利是图的本质，便断然与之划清父女界限；她看到了余占鳌的强悍野蛮、敢作敢为是条硬汉子，便同他在高粱地里毫无禁忌地野合；她看清了父母包办婚姻的罪恶性，于是，当得知单家父子被杀，酒房被烧，她毫无内疚之心，反而重整旗鼓与杀死自己丈夫的仇人共同生活。她为了报复余占鳌的移情甘愿委身于“黑眼”。她为了获得爱情对“我”爷爷及其婚外恋情人（恋儿）进行疯狂地报复，但奶奶在战场上又以不畏生死的态度体现出女性的光辉形象。

余占鳌的叔叔余大牙。他好色贪酒，强奸民女，杀人放火，十恶不赦，最终被自己的亲侄子枪毙，这似乎是大快人心，但当他面临死亡的那一刻所表现出的视死如归、慷慨激昂却又给人一种崇高感，“开枪呀，兄弟！难道还要我自己崩了自己吗？”尤其是当他唱出那支“高粱红了，高粱红了，东洋鬼子来了，东洋鬼子来了„„”歌时，我们不禁会产生由衷的敬意，正如作品中所说的“„„余大牙毕竟是高密东北乡的种子，他犯了大罪，死有余辜，但临死前表现出了应有的英雄气概，父亲被他感动得脚底生热，恨不得腾跳。”同时，余占鳌手刃自己的叔叔这一有悖纲常伦理的举动并没有引起我们的斥责，正像文中任副官所言“是大英雄者自风流”，我想这句话适合于作品中所有高密东北乡纯正的人种。张闳先生说：“在《红高粱家族》中，参与那场英勇战斗的主角，是一帮由土匪、流浪汉、轿夫、残疾人之流凑起来的乌合之众。然而正是在这些粗鲁、愚顽的乡下人身上，莫言发现了强大的生命力。”

莫言对生命力的张扬与文革后中国文学对人性、主体的呼唤是同步的, 但与西方近代“人文主义”主张借助理性和科学的力量实现人的自由不同, 莫言作品中的人物尽管有顽强的生命力但显得非理性甚至愚昧, 这导致莫言作品中的悖论和无法克服的悲剧性。红高粱家族的爱情公式/ 狂热的、残酷的、冰冷的爱情= 胃出血+ 活剥皮+ 装哑巴0让我们看到浪漫爱情背后的苦痛, 而复仇、反复仇、反反复仇, 这条无穷循环的残酷规律0则是他们几乎为反抗而反抗的悲剧。为什么反抗只能使他们获得短暂的快意和幸福, 而终究长久地陷入苦难深渊中呢? 这当然有客观因素的制约, 但反抗本身也存在种种问题。他们经历着波澜壮阔的社会变化内心却非常简单,对降临他们身上的苦难和悲剧很少进行反思。他们的反抗出于本能, 而本能并不可靠。莫言满怀崇敬之情极力展现高密东北乡英雄们在反抗或忍耐中表现出来的强大生命力，他满怀激情所歌颂高密大地的红高粱、土地、野性、性。

三、人物塑造的特征

有人说，莫言的小说中从来不曾出现完美的“高大全、红光亮”人物，小说中即便有英雄人物，也有着很明显的人格缺陷。这点正符合“我爷爷”余占鳌、“我奶奶” 戴凤莲等人物的塑造。

在小说中“我奶奶”“我爷爷”，他们浑身上下焕发着旺盛的生命力：“奶奶”年轻美丽，“走起路来双臂挥舞，身腰拨动，好似风中招飐的杨柳”。洋溢着生命活力，甚至有些放纵与风流。她16岁出嫁，渴望幸福美满的婚姻，“渴望躺在一个伟岸的男子怀抱里缓解消除孤寂”，谁知贪财的父亲把她嫁给了一个麻疯病人单扁郎，因为单家富甲一方，生命刚刚结出花蕾，就面临凋零。这时“爷爷”出场了，“奶奶”的美丽“唤醒了他心中伟大的创造新生活的灵感”，他劫走了三日后回娘家的“奶奶”，俩人以原始炽烈的生命热情，在红高粱地里翻云覆雨，共享生命的欢乐与灿烂，共播生命的种子。一切不复存在，只有赤裸的生命在疯狂，甚至可以说是放纵本能与情欲。“爷爷”杀了单家父子，终于和“奶奶”生活在一起，从此“奶奶”像鲜花一样饱满地开放了。日本人来了，他们的生命又和抗战联系在一起。管家刘罗汉大爷为保护“奶奶”和她家的财产被日本人剥皮杀害，“奶奶”端出纪念刘罗汉大爷的血酒，让已经成为民间武装（或曰土匪）司令的“爷爷”（余司令）喝下，去打日本人。战争是悲壮然而热烈的，“爷爷”带着儿子豆官（“我父亲”），扛着土炮，在日本兵的枪林弹雨中英勇厮杀。“奶奶”最终牺牲在战场上，临终前她仰望天空，为自己这样激情地走过一生而感谢上苍。在小说中“奶奶”“爷爷”完全不似以往的革命战争小说中的英雄形象，为了理想信念，为了国家民族去战斗去献身，而是在生命力的驱动下，去生活、恋爱、繁殖、杀人、越货、抗日、牺牲。他们为解放生命而活，又为生命解放而死，无“是”无“非”（在抗日这一民族大义上不含糊），敢做敢为，他们可以说是生命意识层面上的“英雄”。

把作为“我爷爷”出场的余占鳌写成身兼土匪头子和抗日英雄的两重身份，并在他的性格中极力渲染出了一种粗野、狂暴而富有原始正义感和生命激情的民间色彩。余占鳌是在《红高粱》中惟一被突出的主要英雄，他的草莽缺点和英雄气概都未经任何政治标准加以评判或校正，而是以其性格的真实还原出了民间的本色。这些特点也同样体现在对于“我奶奶”戴凤莲的刻画中，比如“我奶奶”具有的那种温热、丰腴、泼辣、果断的女性的美。

“我爷爷”余占鳌、“我奶奶”戴凤莲是《红高粱家族》中高粱英雄的两个典型。他们不十分明白抗日的实质，但在那样一个动荡的年代，他们以自己的方式表达了对苦难的反抗与不满。他们坚强地守护自己的自由，傲然地活出生命的强度。他们是一群流着高粱血统、浑身散发着鲜活人性的红高粱地英雄。小说中“我爷爷”、“我奶奶”等人的英雄事迹与传奇就很好地体现出了蓬勃的野性和旺盛的生命力，还有众多小人物形象如成麻子、耿十八刀等，都深化了主题，使小说走出了家族小说的范围，使小说有了“探索中国人在新旧交替期间，所遭遇 到的种种人性问题”的意蕴。

由于叙述者把这些人物都作为自己的家族长辈来写，就又在他们身上体现出了以前革命历史故事中少有的任性与平易之感。这就使得这部小说在人物形象塑造和情感亲合方面，都非常鲜明地表达出了一种真正向民间价值尺度认同的倾向。正是建立在民间崇尚生命力与自由状态的价值取向上，作者描写“我爷爷”的杀人越货，写“我爷爷”和“我奶奶”的野地欢爱，以及其他人物种种粗野不驯的个性与行为，才能那样自然地创造出一种强劲与质朴的美。

在《奇死》中穿插了两个似乎与主要人物和情节几乎完全无关的人物———成麻子和耿十八刀，他们的出现丰富了特定时期的人物性格。成麻子在小说中正式出场时，城里传来消息说是“日本人占领了高密城”，“全村人几乎都坐立不宁，等待着大祸降临”，在“众人惴惴不安、心惊肉跳的时候”，成麻子却是“无忧无虑”，不仅“照旧干自己的营生”，还用他的小市民理论劝说其他的村民。并且当“不久，日本人的暴行阴风般传来”时，他却“一直都很高兴”，因为其他人都不敢出门而使得他可以多捡些狗屎。成麻子一出场就说：“咱一不抗皇粮，二不抗国税，让躺着就躺着，让跪着就跪着”，因而其“顺民”的特点也就更加鲜明。

成麻子主要做了以下几件大事：①带领日本人找出编草鞋的窨子，从而造成大量乡亲的死亡；②看到妻儿被杀，自杀被救，投入共产党游击队；③献计偷枪及狗皮，解决游击队饥寒问题；④在马店镇战役立大功后自杀死去。

从成麻子身上我们可以看到一个完全没有觉悟的普通老百姓转向革命（虽然只是从浅层次的转向革命，并没有从心底里意识到革命的意义与必要性）的过程。成麻子从最开始得知日本人的侵袭时的无动于衷，只关心自己的生活：接着为了保命而出卖了一些乡亲的生命，及至看到妻子和女儿已经惨死而自杀，被人救起又受点拨后决定复仇，到最终选择自杀，在这个过程中我们看到了一个普通老百姓在面临战争的选择。

从人物塑造来讲，成麻子这个形象，使小说的人物形象更加具有丰富性，更具有代表性，弥补了主要人物能否代表当时人众典型的问题。在之前的“我爷爷”、“我奶奶”等人的英雄事迹之后，成麻子一出场就给人一种小丑的感觉，在给日本兵带路的时候，以木讷懦弱的走狗姿势使小丑的意味更加浓厚，让读者在欣赏了“我爷爷”、“我奶奶”等人的蓬勃的野性和旺盛的生命力之后，体悟到普通百姓对待战争的态度，同时成麻子的“非英雄”也反衬出“我爷爷”、“我奶奶”等人的“英雄”气概。同时，成麻子最终选择了自杀，虽然在战斗中立了大功，还是无法回避自己曾经犯过的错误，很有代表性与真实性，体现了莫言小说中的潜在历史理性精神。

四、叙述方式的特征

莫言在一次演讲中总结自己的创作时说, “过去是我写小说, 现在是小说写我, 我成了小说的奴隶”。所谓从“我写小说”到“小说写我”的转折点正是“高密东北乡”在莫言小说中的创建。“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋最能喝酒最能爱的地方。”作者在“丑”、“野”的话语下藏着深沉的爱，正是因为爱才“批判的赞美”，“马骡驴粪象干萎的苹果，牛粪象虫蛀过的薄饼，羊粪稀拉拉像震落的黑豆”，作者在这里无意识的将丑的事物美化，拉大了语言内在的空间距离。《红高粱》在情节构成上是依照了民间自身的主题模式，尽管它讲述的是抗日战争的故事，但其中所突现出来的主要都是民间世界中强悍生动的暴力与性爱内容。《红高粱》讲故事的手法巧妙、多样，可以说引人入胜。它并不是单一向度的。“我”是故事的讲述人，但是主要的视角却是“父亲”的，第一人称的讲述时时滑到第三人称（父亲）的叙述中。视角与人称的变换，使故事时近时远，摇曳生姿，在时间跨越中，使小说的结构具有极大的灵活性。不仅如此，像奶奶临终前的大段意识幻觉，在以“我”为叙述人的结构中，更是有违常规，作者却挥洒而就，一点儿也没有生硬与拼凑之嫌。

莫言叙述主体随着作品的展开而不断地转换, 时而是作品的叙述者, 时而是作品中的人物角色, 时而又是作者本人。这种叙述主体的分化转换的现象, 使莫言的小说充满灵性、变幻莫测, 也使他的小说意蕴更加丰富。作者形式上是将叙述视角定位在第一人称“我”的位置上，以“我”的口吻叙述祖父母余占鳌、戴凤莲和父亲豆官的抗战经历，但在叙述中，叙事人又突破了第一人称的限制，栩栩如生地讲述了解放后出生的“我”根本无法亲历的故事。作者实际上是将叙述岔入了父亲豆官的视角，或者干脆甩开第一人称视野，在第三人称全知叙述中展开叙述。这种特殊的叙述方式，一方面使整个作品看上去是“我”在叙述自己家族的故事，给人很强的真实感和亲切感；另一方面又获得了第三人称全知叙述那种视野的开阔性。

由“两个叙事人”所导致的“现在与过去的对话”的叙事效果，“父亲”这一儿童叙事角色, 以他童年的眼光和角度来看“爷爷”“奶奶”的生活与历史,既造成了“亲历者”的现场感, 同时又留下了“未知”的叙事盲点。另一个叙事者“我”则是“第二讲述人”，一个对话者与评论者, 一个“历史的局外人”, 但他却充当了一个“全知”角色, 他的讲述中充满了对当代文化的愤激的反思、对遥远的传统文明的追慕, 他隔岸观火, 评述、自省、检讨、抒情,这样就造成了“两个声部”的历史叙事效果, 打通了“现在”与“过去”之间的时间阻隔, 将历史变成了“当代史”。

莫言把高粱地里英勇杀敌的以“我爷爷”余占鳌为首的土匪作为直面赞誉的对象；作家本意不是故意混淆、冲击正史，而是用文学细节来构建文学想象。历史选取宏大而典型的事件构成自在的发展，而文学则攫取细密而民间的细节进行想象。莫言小说丰富了历史的视野，扩大了文化的版图。对于文学和历史的相关信息和存在证据，我们发现了文本的想象与历史的可能。一方面，文学对历史进行一种颠覆，文学对历史是一种丰富。莫言的虚构或者重构历史，是重新作出历史的价值判断和历史选择，而这种个人化选择可能带来审视和启蒙思想的重新开启。莫言小说的另类姿态和荒诞叙述重新改写了历史，这种丰富和张扬冲击着传统思想和话语。

莫言擅长以色彩描绘形象负载感情，最突出的莫过于那一片作为悲壮历史的抽象凝缩的血海一般的红高粱。这一片“扎根黑土、受日精月华，得雨露滋润，上知天文下知地理”的红高粱包容了高密乡人多少风流韵事英雄壮举萎缩，这种色彩的运有和陌生的语言结构一样，带有莫言强烈的主观化倾向，他已经脱了点缀装饰的轻松的差事，而充当了人生痛苦的载体与象征，以此造就出了整部小说中那种异于常事的民间之美的感性依托。他的《红高粱》这部作品引起了不小的轰动，是因为它采用了魔幻现实的表现手法，具有独特的叙述视角，丰富的语言特色，独创性的农民形象，色彩斑斓、寓意深远的寓意，凸显了高密东北乡人深厚的民族内涵。

五、结论

莫言对现实世界的感知方式和表达方式是独特的, 他打破了传统的、单调的对外部世界的摹写, 而着力于主观情感的挥洒, 以一支呼风唤雨的笔赋灵性于高密东北乡的小说王国。莫言用他优美的语调为我们渲染了一个“红高粱”的世界，高密东北乡具有瑰丽的色彩和沸腾的声音，弥漫着神秘氛围，奔腾着民间英雄气息。在这一片让人热血沸腾的高粱地中,有一种冲破束缚的力量,所有的幸福、残酷都发生在这片充满血性的高粱地里。血色，带有活性元素的生命感受，它是生命的真味，是生命的原色，是生命的证据。在这片血红的高粱地中，爷爷和奶奶进行着最原始的生命的律动，张扬着最本能的生命的欲望，血色的红高粱带给这些粗糙而坚韧的心灵以满足感和幸福感。这里洋溢着火一样的生命激情,张扬着人之初的狂野本性。

总之，莫言用自己独特的感觉书写家族历史，给新时期文坛带来一股新的活力，他偏执于主观体验，打破了传统的美一统天下的局面，从而把丑摆在美的对立面上活生生呈给读者，让我们感受到了20世纪80年代文坛的脉搏的跳动。

参考文献

1、王庆生主编《中国当代文学史》 高等教育出版社202_年版

2、洪子诚主编《中国当代文学史》 北京大学出版社1999年版

3、陈思和主编《中国当代文学史教程》 复旦大学出版社1999年版

4、李宝华 《生命力的律动与张扬——评长篇小说《红高粱家族》的主题内涵》，《佳木斯大学社会科学学报》202_年01期

5、张闳 《莫言小说的基本主题与文体特征》 《当代作家评论》1999年05期

6、曾洁 《浅谈小说《红高粱》的叙事艺术》 《北方文学(下半月)》202_年01期

7、陈炎 《生命意志的弘扬酒神精神的赞美———以尼采的悲剧观释莫言的<红高粱家族>》《西南民族大学学报人文社科版》 202_年11月总25卷第11期

第三篇：论《红高粱》与《泰坦尼克号》的色彩运用

论《红高粱》和《泰坦尼克号》的色彩运用 摘要

《红高粱》与《泰坦尼克号》作为中西方电影史上非常成功的电影，一直受到学术界的较大关注。本文从色彩运用的角度来解读这两部电影，通过对这两部影片的色彩运用特点来看中西方文化的差异。由此而提出对电影中的文化内涵的价值观的理解。

关键词： 《红高粱》，《泰坦尼克号》，色彩，中西方文化，价值观 目录

前言„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1 一

《红高梁》与《泰坦尼克号》在文化上的差异„„„„„„„„„„„„„„2

（一）从色彩运用看主题意蕴„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„2

（二）从色彩运用看文化心理的差异„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6 1 不同传统文化的文化内涵对张艺谋和卡梅隆的影响„„„„„„„„„„„6 2 导演个人经历对色彩选择的影响„„„„„„„„„„„„„„„„„„10

（三）色彩运用与人物形象的塑造„„„„„„„„„„„„„„„„„„„11 二 《红高粱》与《泰坦尼克号》对中西方电影文化的影响„„„„„„„„„„15 结语„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„17 注释„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„17 参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„18 致谢„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„19 前言

作为两部都在中西方电影史上都非常成功的影片，《红高粱》与《泰坦尼克号》的艺术成就是显而易见的。《红高粱》是一部代表新时期中国电影走向世界的的影片，它打破了80年代之前中国大陆电影在世界格局中默无闻的处境。在影片中张艺谋创造性的以“红”为主的多重色彩，大胆的表现情和理，爱和欲的强烈抗争。展示了一种充满生机和活力的民族魂，表现一种具有原始张力的民族文化。《红高粱》成为中国电影走向世界的起点，在中国新时期电影史上写下了光辉的一页。

《泰坦尼克号》无疑是一部具有史诗品格和“创世纪”特征的电影。如果说美国电影艺术与科学学院授予它的十一项金像奖显示了影片在艺术上的成就，那么十多亿美元的骄人票房收入则表明影片在商业上创造的奇迹，电影工业神话在世纪末钟声即将敲响之际有一次被改写，好莱坞在世界影坛的霸主地位得到进一步的巩固和加强。无论对它灾难性海殇浓烈悲剧氛围的再现，亦或是对富有传奇色彩的浪漫爱情宣言的表现，《泰坦尼克号》都不失为二十世纪电影艺术的“终结者”——为本世纪电影划上了一个圆满的句号。本文试从两部影片色彩运用来看中西方文化差异。

色彩是电影造型艺术的元素之一。“造型艺术就是用点、线、光等物质材料，通过构图透视，布光，调影等艺术手段，在特定空间内塑造直观形象，反映社会生活和表现艺术家的审美感受，色彩是造型艺术中最重要的造型元素之一。电影艺术虽不是造型艺术，但其构图，运动，色彩，影调等也参与到影片视像的造型之中，执行基本的造型功能。而色彩还能成为影片规定情景中的角色，执行像人物一样重要的角色功能”。[1]正是由于如此,当电影中的色彩基调和色彩构成在具体的造型过程中与艺术家的人生感知和审美价值观融合在一体时“它既是视觉

[2]造型，又是情绪氛围，既是色调，又是情调”，其重要价值在于“创造出具有鲜明视觉感的色彩特征”[3]这种特征“往往蕴涵着意味，成为抒情表意的视觉符号”。[4]。因此，让我们看看这两部电影的基调。

《红高粱》影片的基调是红色的。张艺谋在《红高粱》，色彩的运用大多以红色的大色块，单色调的形式出现的。是对人生命冲击里的一次有力张扬，贯穿影片的始终是红色。红色的轿子中红色盖头，绣花的红色小鞋，“野合”时迎风舞动的红色高粱，神秘的红色十八里坡和以神奇方式酿造的“十八里红”以及结尾处“娘、娘、上西南，高高的大路，足足的盘缠„„”“我”父亲高亢童稚的声音回荡不绝，碰得高粱棵子索索打抖。在剪破的月影下，“我”爷爷牵着他的手在高粱地里行走，三百多个乡亲叠股枕臂，沉尸狼藉，鲜血灌溉了一大片高粱，把高粱下的黑土浸泡成稀泥。人月深处，无边无际的高粱红成血海。奶奶安详地倒在血泊中，高粱齐声哀鸣，慷慨，悲凉。太阳出来了，被暗红色的血抹成深红色的太阳燃烧得正旺，世界都是红色的„„影片有一种禁不住的红色血液不断喷涌的声浪冲动感，红色因而成为余占螯和九儿们追逐人的原始冲动的视觉化表现。有人说《红高粱》中的红色是那个惨烈年代的人们追求的见证人，是战争与灾难中憧憬生命活力的见证人，也是人的生命历程中一切生离死别，悲欢离合的见证人。

《泰坦尼克号》的基调是蓝色的。在好莱坞大片《泰坦尼克号》中，导演卡梅隆对色彩的运用进行了精心设置，影片的前小半部分主要是暖色调。特别是在影片的后大半部分突出了蓝色在影片中的运用。蓝色的大海，蓝色的“海洋之心”，犹如蓝色清风般的悠扬的苏格兰风笛。如蓝色天空半空明，唯美的女声清唱。蓝色般的爱情既浪漫又忧伤。在大船倾倒在蓝色的冰海里，扑面而来的海水注满船舱时，观众会深刻体会到人在无情的大自然中的渺小和挣扎时的无奈，以及当海难来临时对人性中的勇敢与懦弱，高尚与卑劣，爱心与冷酷，坦荡与阴险，风险与自私等以及人类的自我膨胀，自负所带来的灾难而带来的深深的反思，就如同冰海里深蓝的海水般深刻。当精疲力竭的露丝爬在一块木板上看着营救的小船离去时，以及杰克在深蓝色的海水的拥抱下安详的沉入海底时导演从露丝的视点，用主观镜头在画面上展示出一望无际的蓝色海洋。

不同的基调的形成，将创作者的主观情感和画面内容的潜在张力融会在一起，孕育着对人生的哲理思考，表现出深厚的美学意义。

当然，色彩与不同时期不同地域的民族文化发展总是有着某种内在的联系，这种历史文化对不同民族形成环境空间的色彩审美观，色彩审美情趣又有着潜移默化的作用。色彩的象征意义是非常丰富的，因为他们的象征意义在不同的民族文化中往往有不同的特点，有些特点甚至构成人们对经过引申，转义以后色彩的崇尚和禁忌。从色彩与文化来看，不难看出，在人类以视觉感受认识世界的感觉经验积累过程中，色彩始终伴随着历史文化的发展并与人类形影不离。它一方面通过人们长期形成的生活经历，文化背景和自身素养体现出来。另一方面，对色彩的选择也从侧面反映出人们的民族习惯和文化修养。

一 《红高梁》与《泰坦尼克号》在文化上的差异

（一）从色彩运用看主题意蕴 《红高粱》和《泰坦尼克号》都是两部非常具有中西方文化特色的影片。若一部影视所表现的主题是民族的，那么民族符号必然成为起内容和形式的组成部分，这是艺术反映生活的必然。主题对艺术的结构组织和表现元素有决定权。这些元素有很多包括色彩，音乐，服装等等。“不管一件艺术品是再现还是抽象，只有他传达的内容才能最终决定究竟应该选什么样的式样去进行组织和构造。”[5]这里，“内容”就是主体内涵，而式样就是色彩等形式。每件影视作品都会按照主题立意选择起表达形式，这是自然而然的。

《红高粱》是一部红色的电影，他的内涵张艺谋是用红色来表现的。红色在中国文化里有激扬热烈之意。《红高粱》是一个爱情题材的电影，在《红高粱》的叙事结构里，张艺谋将所有的矛盾冲突铺排在单线索里，情节以我奶奶为中心，展开人们无奈失败的人生。在此片中，张艺谋大胆运用戏剧性元素（如，红红的高粱，强烈的民族符号，大色块的运用等），讲究矛盾的冲突的起因，发展，激化，高潮，结尾这样的程式。这种结构是封闭式的结构，构成完整而戏剧化的“假定性情景”——在某一独特的环境中占有者和被占有者的矛盾冲突关系始终集中发展而没有在共时的层次上延展，这种单线条的情节展开构成叙事的主体内容,呈现出封闭的因果关系。在电影《红高粱》中的主要场景有二:一是高粱地，一是十八里坡的酒坊。电影所有的叙事情节都在这里发生，在叙事情节里它通过我爷爷和我奶奶的欲望要求与固定不变的传统，道德，秩序等观念罗网的矛盾冲突来表达电影主题。我爷爷和我奶奶爱情故事是轰轰烈烈的，他们的爱是正当情感的追求，是对当时腐朽的婚姻制度和封建伦理的一种抗争，是人的自然本性富有感性的裸露。但这只是一方面。主题更深的思想意蕴在于一种生命意识的张扬，这种生命意识在我们中国的艺术发展长河中有着十分重大的美学价值。因为我国的传统历来注重理性，理性主义，[6]对人的情感提倡保存天理，灭人欲望，发于情，止于理，“乐而不淫，哀而不伤”。《红高粱》的出现则是对这一切的叛逆，它淋漓直观的表现了人的感性冲动，真实的展示了人民内在心理变化及奥秘，注重生命自然的真实反映和生理本能的客观表现，丰富了人物性格的情感性，在中国银幕上树立了一种新的表现方式。我爷爷奶奶身上显示的恰是我们民族久被压抑的勃勃生机，宁折不曲的的独立人格和不拘礼法的自由精神，以及我们民族忧国忧民，嫉恶如仇又豪放不榘的原汁原味的英雄品格，这无疑给我们这个在强权下萎靡麻木的民族注入了原始的血性，成为新时期第一声真正的“人”的粗犷的呐喊，自由人生的宣言。

《泰坦尼克号》是一部蓝色的电影，导演是通过对蓝色的运用去表达的。影片的主题通过两层的叙事结构来得以展现。在电影的表层叙事形态表现为以老年露丝这一叙述者的追忆形成的一段段形象生动的追溯性段落。影片中她与杰克的相逢，相知，相恋直至生离死别都是通过老年露丝的作为插入叙事呈献的。这中插话结构的设计使影片的叙事出现了断裂，改变了影片“现在时”的叙事语调，拓展了影片的叙事时空。单纯的看，影片中男女主人公的爱情故事并无什么出新之处，只不过是“英雄救美”的一贯好莱坞爱情电影模式，与我国传统戏曲中的“才子配佳人”这也并无实质性区别，但《泰坦尼克号》将这司空见惯，相当俗套的爱情故事放到了一场巨大的灾难中，将海难与爱情有机的结合，在生死之间，爱情便爆发出耀眼夺目的光彩，一个俗气的爱情故事得以升华，成了动人的爱情绝唱与不朽传奇。在其深层的叙事结构上，其表现为叙事话语的回归和复调整合。电影在大量的吸收了传统现实主义和浪漫主义的叙事技能，表现相互了对传统叙事规范和叙事追求的认同，和一定程度的回归。20世纪80年代以来，特别是进入20世纪90年代以后，西方世界普遍开始了对现代主义和后现代主义的深刻反思和重新评价，后现代主义文艺思潮由中心退居边缘，相反，传统的伦理观，价值观，对高尚道德和人格的崇尚，对人类生活终极关怀深入人心，重新成为主流话语。而影片运用了复调整合的手法来表现了影片对于在灾难下人性人情的深层挖掘这一主题。《泰坦尼克号》在表现灾难对生命的巨大冲击中，将人的灵魂引向高尚，并使之远离了丑恶。影片以大量的时空张扬了人性中闪光的，珍贵的，朴素的，伟大的一面，着力呼唤美好人性的回归。影片在对人性，人生，爱情。对人类的生存，命运的观照上也有复调特色。主要表现在以下几个方面。第一，高尚的职业道德。海难后，船只史密斯，设计师安德鲁及工作人员没有仓皇逃生，而是尽职维持秩序。船上的乐师们恪尽职守一直演奏到沉船时刻。第二，伟大的爱。恋人的生死恋情。丈夫妻子，孩子的生离死别，相拥而卧，安然死去。第三，美好的社会公德。让妇女儿童先上救生艇。与此同时，是影片对丑恶人性的 揭露与鞭挞，通过典型人物与典型细节使这种揭露非常有力，深刻。如，卡尔，努达。正像北岛的诗：“高尚是高尚者的墓志铭，[7]卑鄙是卑鄙者的通行证”。《泰坦尼克号》这个悲剧是古典的，浪漫的，又是现代的，它是现实主义与浪漫主义的完美结合，全片以海难与爱情为依托，对人性，阶级性，象征性，生命的哲学底蕴进行了很有分量的深层次的挖掘，使其在思想底蕴上具有了不同凡响的穿透力。提到这两部影片就不得不提到人与自然的关系。一是红高粱，一是大海。《红高粱》中人与红高粱的关系是相息相存，互相依赖的关系。我奶奶在高粱地里重新获得生命最终又安息于高粱地。我奶奶他们的生存也要依赖于用红高粱来酿酒的酒坊，罗汉大叔和乡亲们生长于这片土地，最终又用鲜血染红这片高粱地。而在《泰坦尼克号》中人与自然的关系是对立的人类自信的建造这艘轮船，这是资本主义工业技术征服自然的一次有力展示，杰克在曾在巨轮甲板前端高呼：“我是世界之王”但是这种豪情被冰山撞得粉碎。正如卡梅隆本人所说傲慢、自负和贪婪将人类征服自然的雄心碾得粉碎。

《红高粱》中的人能和自然和谐的相处这与中国人的自然观是息息相关的。中国文化很重视人与自然的和谐

[8]统一。《庄子.齐物论》说过：“天地与我并生，而万物与我为”。体现了世间万物有机联系的一种观念。中国文化主要是从人是自然界长期发展的自然产物，人是自然界一部分来认识人与自然的关系的，认为人与自然打成一片，融为一体，不可分割即“天人合一”中国文化中包含不少对自然的客观认识，但主要方面不是提倡认识自然

[9]的本质和客观规律而是体验人与自然的万物的息息相通，和谐交融。如孔子的“知者乐水，仁者乐山”，辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。[10]李白的：“举杯邀明月，对影成三人”。[11]当然，在不同的思想家和哲学流派中，对天人关系的理解和追求也不甚相同，如墨家突出人道原则，道家则把关注的重点放在自然（天）之上，主张顺应自然，与自然和谐共处。作为共同构建了天人合一思想的主导倾向是清楚的，儒道两家的终极观点是一致的，即人,自然与社会的和谐。因此从“天人合一”思维模式中发展出的中国式的“自然意识”。这里的自然是自然界的自然，更是因其自然，顺乎自然的思维习惯，同时也是富于诗意的人生态度。正如宗白华先生所

[12]说的的那样：“中国人抚爱万物，与物同其节奏”。“深广无穷的宇宙来亲近我，扶持我，无庸我去争取那无

[13]穷的空间，像浮士德那样野心勃勃，彷徨不安。”

《泰坦尼克号》中的人与自然的对立关系与西方文化有着密切的联系。西方文化则强调对自然的征服和改造，一求得人类自身的生存与发展，人与自然的关系是对立的，黑格尔对此曾做过精辟的分析：“希腊贫瘠而多山，海湾式地形，形成古希腊人对自然的恐怖意识。而中国文明发祥跟江湖河流相关，靠土地维持生存，发展生命，[14]土地靠河流灌溉，面朝黄土背朝天，在自己的一方土地上经营一生。”西方文化也认为人是自然界长期发展的产物，看到人与自然的同一性，但西方文化认为自人类出现以后，就与自然分为两极，因此主要从人与自然对立的立场来关照人与自然的关系，把人看成是主体，把自然世界看成是客体，提倡认识自然界的本来面貌，客观本质与发展规律，并改造征服自然，从而发展出科学理性精神。所以古希腊时期就产生了伟大数学家，毕达歌拉斯，欧几里得，著名数理与建筑学家阿基米德等，即使是中间与神学统治下的欧洲中世纪黑暗时代，也遏制不住伽利略，布鲁诺等科学家对自然的探索。文艺复兴以后，欧洲在科学研究方面，利用古代自然科学的材料和科技成果，使自然科学脱离宗教神学，迅速发展，新大陆的开发，资本主义经济的增长，使人们对自然科学的研究星期和成就越来越大。西方人的冒险精神和征服自然的欲望非常强烈，这在 文学作品中也有典型反映，从古希腊荷马的《奥得赛》到现代的海明威的《老人与海》。

正是由于中西方文化中不同的自然观最终决定了人与自然相处的不同的模式。

从上文分析我们可以看出《红高粱》和《泰坦尼克号》所蕴涵的主题意蕴是完全不同的，之所以有这样不同的解读，不仅与中西方文化不同的自然观不同有关，还与中西方文化中不同的民族文化心理有关，正是由于不同的民族文化心理，所以导致了导演色彩选择的不同和不同的主题。

（二）从色彩运用看文化心理的差异

色彩也是一种文化符号，因为它总是和文化，习俗有着一定的联系，不仅能体现自然物的客观属性，还能唤起情绪，表达情感，传达意义，渲染气氛。“颜色提供些什么？只有当人们不再满足于颜色帮助我们识别物体，不再认为颜色是为了通过刺激作用和协调作用增加我们的生活乐趣而赐予我们的，这个问题才真正成了饶有

[15 ]兴味的„„在一个初步的水平上来说，特定颜色在每一种文化中都有着确定的意义”。在不同的民族文化背景中，颜色是有不同的情感意义和象征含义的，从而折射出不同的民族文化心理。下面我们就通过对传统文化，导演主观因素这两个方面来分析所蕴涵的不同的文化心理。1 不同传统文化的文化内涵对张艺谋和卡梅隆的影响

首先，任何艺术作品的产生都不能脱离他所在的社会文化环境，不能不受到当下和传统文化对他作品的影响“电影进入任何一个民族的文化社会领域，无论自觉与否，必然要反映民族文化精神和审美情趣。”[16]作为要求反映这一民族审美心理和方式的电影艺术家。所创作出来的电影必然打上鲜明的民族文化烙印。体现着本民族的审美特征和文化。不同的色彩在不同的传统文化中有不同的意义，在一定程度上决定了导演对色彩的选择影片《红高粱》中处处可见红色。中国自古至今偏爱红色，在传统文化中视红色为吉祥，富贵，忠诚之色。红色还让人有一种热烈奔赴，激情飞扬的意蕴。如《红高粱》里我“爷爷”我“奶奶”那种敢爱敢恨的火辣性格和张扬着原始生命力的活力。古代的红指的是朱红。结婚是以红色为主调，贴红喜字，用红帷帐，红被面，红枕头。新娘从头到脚都穿红，红盖头，红衣服，红鞋子，红轿子，新郎要披红等等。这些在《红高粱》开头结婚的一幕中都有着充分的表现。虽然这些都有着企盼吉祥，婚姻美满之意，但在中国的传统文化心里中，绝大多数的新娘都要遵从封建文化中的妇道，“女子无才便是德”（限制女性个人的能力）“三从四德”（未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。四德：妇德（品德），妇言（词令），妇容（容貌）妇工（女工）以上这些都严格的限制了女性的方方面面，包括言行举止，思想。这些封建思想和礼教就像一座座大山，压在中国女性的头上。中国古代文学中的如刘兰芝，崔莺莺，祝英台，《诗经。古风》中的弃妇等女性形象都是这种封建文化的牺牲品。《红高粱》里我“奶奶”也是这种封建思想的受害者，她不能选择自己的爱情，只能听从父亲之意，嫁给一个缺乏生育能力的麻风病人单扁郎。所以我母亲嫁过去的三天里就明白了人生的要义，为她的反抗埋下了伏笔。过节及吉庆的日子要贴红门联，红窗花，挂红匾，送红包，剪红彩等，营造出一种喜庆热闹的氛围，中国人喜欢人热闹有一种群体心理，如闹春，闹元宵，闹洞房等。影片《红高粱》里我 “奶奶”出嫁时就有喧天的锣鼓和唢呐声，还有一场热热闹闹的轿夫颠轿的场面。红色象征富贵。“朱衣”是皇帝和贵臣所穿的公服，祭服。“朱轮”“朱轩”是皇帝和贵臣所用的车子。一般的平民百姓都不会用此色，因为中国古代有着森严的等级制度，如《红楼梦》中的元春回家探亲她身为贵妃她的父亲和贾母都要给她下跪迎接，中国的等级制度由此可见一斑。“朱门”“朱刻”是古代富贵人家的代表。

[17]陆游《关山月》里的名句：“朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓弦断”。就是这一社会现象的写照。此外红色还有一个褒义就是“忠诚”从古至今我们都把忠于国家和人民，能奉献自己的人和思想称为“赤子”“赤胆”“丹心”

[18]“红心”“赤诚”等。《荀子.王制》：“功名之所就，存亡安危之所堕，必将偷赤诚之所”文天祥《过零丁洋诗》

[19]千古绝唱“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”今天我们仍用红心赤胆来表示我们对国家的忠诚。近代以来“红色”又富有了革命，反抗等光荣意义，“红旗”“红军”“火炬”“红肩章”“红星”都成了革命反抗的象征。影片中的红色，其实是我“奶奶”对封建礼教传统反抗的一个暗示和烘托。文化大革命“红宝书”“一片红”“红海洋”可以说是达到了顶峰。

有的事物也会有两重性。比如“鲜血”与生育，牺牲有关，因此也可以产生吉祥，忠诚，革命这些积极的联想意义，但它也与死亡有关，有令人产生恐怖，死亡的联想所以《红高粱》中的红色，其实也就是我“奶奶”“罗汉大叔”“村民”们为抗日所流的鲜血。古代犯人穿的囚服，就是用红土做成的。定死刑的罪人，穿没有领子不镶边的红衣服。现在演出的古代戏曲中犯人身着“红衣枷锁”的戏服也可佐证。红衣成了罪犯的代名词。

解放前，谁要被戴上“红帽子”成为“赤色分子”就要坐牢杀头。文化大革命把“武斗”称作“红色恐怖”。这些又是红色的另一种表达形式。

与之不同，红色在西方文化中的红色（red）主要指鲜血(blood)颜色，而blood在西方人心目中是奔腾在人体内的“生命之液”。一但鲜血流淌完毕，生命之花也就凋谢。所以red的使用使西方人联想到“暴力”和“危险”，产生了一种颜色禁忌。如：1。The red rules of tooth and claw 残杀和暴力统制。2..red revenge 血腥复仇。3.red battle血战。又如red linning（圈红线），只美国金融机构将贫困地区圈上红线，拒绝象这一地区提供住房贷款，使这些地区陷入了更大的贫困；Red Brigade(红色旅)是指意大利的秘密恐怖组织，专门从事绑架，谋杀和破坏等一系列活动。

蓝色在英文中为“blue”在西方语言中通常表示一个人处在情绪低落，精神不振的状态。如：in a

blue mood.或

having(or getting)the blue 用来表示“情绪低落”“忧郁”“沮丧”或“烦闷”又如：a blue mondy(倒霉的星期一)。可见，蓝色在西方有着忧郁忧伤甚至是有点悲伤之意，影片《泰坦尼克号》的结局是一个爱情悲剧，露丝和杰克生死相隔。同时也是一个人类悲剧，西方资产阶级在经济发展后对自身的的自我膨胀，自满和自负最终导致了一千多人成为海难的殉葬品。另外，“blue”也可以表示由于劳累而面带倦容的神态。如：she ran until she was blue in the face(她一路跑啊跑，直到精疲力竭才停下来)。Blue还用来表示社会地位高，有权势或出身名门望族等。由此可见蓝色在西方文化终还是一个带有阶级色彩的颜色。影片《泰坦尼克号》里的露丝，卡尔，露丝的母亲等就是当时的上层阶级。《泰坦尼克号》成功的大胆的抨击了等级制度和阶级偏见，这是近年来其他美国大片中所缺少的。片中多处表现了阶级分立并予以了批判。比较突出的是头等舱与下等舱的分立，贫与富的分立。

颜色的内涵和象征意蕴是非常丰富的，它不是单一的。蓝色还有一个具有浪漫之意的颜色，此外蓝色作为冷色调在西方文化中还有独立，冷静，自由之意。蔚蓝色的天空，常能勾起人们对未来的憧憬，蓝色的海洋常能勾起人们的无限遐思，从而使蓝色有了一种浪漫的色彩。影片《泰坦尼克号》中的爱情故事就是一个浪漫的发生在游艇上的公主于平民，英雄救美的爱情故事。特别是这样的一个电影场景：“泰坦尼克号”船头，两位年轻人张开双臂，没有着如火的晚霞，在如诗如画如梦如幻的临风飘逸中，象一片蓝天之下，碧波之上比翼齐飞的海鸟——这一画面造型无疑将定格为电影史上浪漫表现的经典。蓝色有独立之意，而独立是西方人的性格特征之一。与中国人注重群体意识不同，西方诸民族则是注重个体意识，偏重功利，好走极端。黑格尔认为西方各人都保持自己的地位，专注于个性的发展，要表现它们自己并且在表现中找着快乐。露丝是一个具有现代审美品位的新女性。她有知识，有良好的鉴赏水平，她读弗洛伊德的书，喜欢莫奈和毕加索的绘画，她有个性，有独立的思想。蓝色有冷静理智之意，宇宙观是文化的核心，西方的宇宙观是建立在主客观二分和抽象逻辑死亡基础之上的机械综合论宇宙观。这种宇宙观的特点是：在研究人与人和人与物的关系中，以研究人对物，人对自然的关系为主；在物质与精神的关系上，强调两者的对立与分裂；注重思辨理性；注重实证分析。这些论证方法不仅推动了西方学术的发展，而且是抽象的理性思维成为西方的传统。杰克在冰海沉船后冷静的作出把生的希望留给露丝的决定，而露丝也在获救后履行着自己对杰克的承诺。她在从容，自信，沉静中履行着自己的生命，实现了对杰克的承诺，她一直活到世纪末，她很乐观，很健康，她涂着鲜红的指甲，悠然抱着自己的宠物，101岁的她看到自己大画像还幽默的问她的小孙女：“我漂亮吗？”她毅然将56克拉的“海洋之心”抛入深深的海洋中，直到她安息在暖和的床上，桌上摆满了她年轻时候的相片。与中国传统妇女形象不同，露丝最后没有选择徇情，而受中国封建文化的影响。中国女性在丈夫死后往往选择守寡和殉情以示坚贞。露丝之所以能这么选择与西方文化中对待女性的态度和女性的社会地位是息息相关的，西方文化提倡人人平等。《圣经》认为，世上一切人，不论男女老幼，都是上帝的儿女。《圣经》在人与神之间确定了不可颠倒的等级关系，但在人间却没有划分等级。《圣经》中除了把三位一体的上帝摆在至高无上的位置以外，没有树立任何一个地上的君王或皇帝。在上帝面前，任何人都是有罪的，不管他示贫富贵贱。在教之内都是兄弟姐妹，都是平等的。所以在现实生活中美国妇女有幸能享受到许多传统骑士习俗，尊重妇女的礼节在西方随处可见：男士让女士走内侧，以给女士提供保护；女士进餐时，所有的男士都要起立；餐桌前，男士要为女士拉开椅子，待女士站好了位置后再把椅子送回女士的身后，请她就坐。露丝之所以没有殉情，之所以自信乐观，之所以能从容镇定的享受生命，与西方文化以社会环境所对女性持平等，尊重的态度时息息相关的。

蓝色在中国文化里既是指青色。是中国传统文化的五种正色黄，青 赤，黑，白当中的一种。而现代意义上的“蓝”在古代则指的是一种草本植物，叶子可以提制蓝色染料。《荀子。劝学》：“青，取之于蓝而青于蓝。”[20]在古代，年轻的读书人要穿学士服，这种服装为青色。《诗经.郑风.子矜》：“青青子矜，悠悠我心。”[21]汉代时青矜，青领是学士之服。“青箱”“青矜”“青领”后来就成了“士”的代称。皇太子多为年轻人，因此把他们居住的地方叫“青宫”，皇太子乘坐的车要用青盖，富贵人家的闺阁称为“青楼”。曹植《美女篇》：“青楼临大路，高[22]门结重关。”仕途得志称为“青云直上”。但随着社会的变迁，“士”的变化很大。周代读书人多为诸侯贵族的子女，普通平民读书人不多，因此“青领之士”尚得到社会的尊重，但隋唐科举制代替了举荐制以后，青领，青衫之士只是踏入仕途的门槛。汉代以后以服色来决定社会地位的观念越来越重，皇帝服黄，富贵之人服朱，学士及以下官员服青。隋唐以后的制度明确规定八品，九品小官着青。明制规定五品至七品穿青袍。因此“青衫”“青

[23]袍”就成了官卑职小地位低微的读书人的代称。白居易的《琵琶行》：“座中泪下谁最多，江州司马青衫湿。”就是封建时代青衫之士的苦闷和怨恨的写照。封建的等级制度给青色带来了贬义，成为贫贱之色。古典戏中悲剧的女性是“青衣”而且成为一种类型模式，演员有专门的“青衣旦”，妓院称为“青楼”。所以，在这样的传统文化的背景下，导演对色彩的选择也是受其影响的。2 导演个人经历对色彩选择的影响

其次，由于导演个人自身的文化修养，个人经历，性格禀赋不同，色彩的选择和理解便会不同。在影视作品里，色彩已经是经过创造者内心熔铸过的待遇强烈主观色彩的表现形式，是意象或情感的符号。如果凡高的屋里有一把椅子，那么它的确没有什么值得惊奇的，椅子确实决定不了什么，然而，作品里画的椅子已经是从凡高的“血管里流出来的血液”，成为内在精神的体现，所以对于色彩的选择，它有了生命，有了个性。所以对于色彩的选择，都带有导演一定的主观因素。导演张艺谋在谈到他对这部影片的创作初衷时就曾说过：“我当初看中莫言的小说就跟在这高粱地里的感觉一样，觉着小说里的这片高粱地，这些神事儿，这些男人女人，豪爽开朗，旷达豁然，生生死死狂放出浑身的热气和活力，随心所欲地透出做人的自由和快乐，我这个人一向喜欢具有粗犷浓

[24]郁风格和灌注着强烈生命意识的作品，红高粱小说的气质正与我的喜好相投。”所以他的影片中贯穿着红色这种激情燃烧的颜色。张艺喜好红色除了因为他熟谙了红色的这种特殊的感染力之外，同时也和他的生活经历分不开。他自己生长在陕西，是那里红色的土壤培养了他，因此，长期形成的对红色的感或多或少地影响着他的创作，表现在他的电影里便是对红色自然纯熟的运用，无论是陕西红色的土质，还是好红的陕西民间传统，以及大俗大朴的以红色为主的民俗艺术，无不影响着张艺谋，使他把红色的声势在影片中发挥得淋漓尽致，不是真实却超越了真实。由此可见陕西的地域文化对张艺谋在电影中对色彩的处理的影响是巨大的。与此不同，卡梅隆是一个非常热爱科学的人，他自己曾说他小时候就对科学很感兴趣，喜欢探究生物和天文知识。年轻的时候他喜欢上了海洋，喜欢上了潜水，坚信潜水能够让他踏上另外一个世界，他在1969年学会了潜水，并在水底下呆了数千个小时。这些经历也为他在后来能够很好的运用高科技的拍摄设备在水下进行电影拍摄《泰坦尼克号》打下了坚实的基础。而且，他还资助深海探险并开发深海技术，而且把他的发现拍摄成电影供参考，供普通百姓学习。最终，他因对海洋科学技术和海洋考古学的贡献而在英国获得南安普顿大学名誉博士头衔。卡梅隆对海洋和科学的热爱，使他运用大量的蓝色在他的影片中来进行表述，对科学的热爱则使他更善于用更理性更深刻的角度去思考问题，他在拍《泰坦尼克号》时就曾说过：“我拍这部片子的目的不单在于表现这艘船名声狼籍般的戏剧性毁灭，而在于展示她的短暂的，灿烂辉煌的一生，捕获泰坦尼克号和她的乘客及全体人员的美，活动，希望和信心，以及在揭示人类黑暗面的过程中，颂扬人类精神的无限潜力。泰坦尼克号不只是一个寓言和隐喻，她还是一个关于信念，勇气，吸收和爱情的故事。”[25]这种理性和深刻与蓝色的冷静深邃的特质非常吻合，因此，蓝色成为影片的主基调是必然的。所以说，个人修养和经历是对导演色彩的选择有很大的影响。

由此可见，红色和蓝色在中西方文化中的差异是很明显的。特别是对色彩的文化心理和审美观念里也有很大不同。

（三）色彩运用与人物形象的塑造

色彩与人物形象的关系非常密切，色彩借助于诉求方式突破并创意了所对典型形象的塑造，色彩使形象叙事方法和表现方法达到十分丰富和多样化，运用典型化方法对生活形象提炼概括出社会生活的本质，达到概括与个性化相结合，并展现多样化风格。所以导演往往有目的的使之与人物的思想，情感紧密结合，要使色彩造型同人物的精神，心理状态形成有机联系。人物是文化的载体，是文化的多面镜，从而我们主要从主人公的人物形象的对比上来看不同文化的差异。

我“奶奶”是一个桀骜不驯，不拘法规的，无拘无所的，感于改善自身命运的女性，她敢爱敢恨，爱德热烈张扬，象一团红色的火焰。电影用赞美的基调歌颂我“奶奶”。我“奶奶”为人善良，温柔，娴淑。十六岁那年，奶奶已经出落的丰满而且秀丽，走起路来双臂轻摆，身腰扭动，象微风中的杨柳。奶奶鲜嫩茂盛，水分充足。但旧式的婚姻制度迫使她嫁给了一个麻风病人单匾郎，为了维护自己生存的权利，自由不榘的奶奶并没有屈从于三从四德的封建伦理制度，当她再高粱地立遇见了改变她一生命运的人的时候，她完全沉醉了，追求自由和幸福的渴望在她心中升腾起来，毅然主动接受了眼前的一切，在这片如火如荼的红色高粱地里，两个叛逆的灵魂撕毁了伪善的封建道德罗网，迸发出生命的火花。直至最后奶奶胸前的鲜血绽放得灿烂而迷人，使得她得生命得到了永恒。确实，奶奶得一生就是如此的狂放不羁，爱得直爽，恨得痛快淋漓她的天性就象一棵长疯了的高粱一样疯生疯长。甚至到死，她的灵魂依然那样自由自在的飞翔。

我“爷爷”是一个充满野性的自由精灵，他自由不拘的性格最初表现就是反抗封建礼教和封建制度。作为一个充满生命活力又不得不为麻风病人接新娘的轿夫，他戏弄新娘，甚至握住奶奶的小脚送回轿内，这种感情在封建伦理道德中是不允许的，与封建社会“存天理，灭人欲”的要求截然对立，在封建等级知道下，这更是一种幻想。这一寻求着个人幸福，生命尊严的努力更进一步激发了他蛮野的冲动，他是冒着生命危险去杀了抢劫戴凤莲的“吃饼干”的，由此可以看出我爷爷是一个富于正义感的人。最后，他终于在那片高粱地里和奶奶“野合”，在当时那个礼教森严的封建社会，这是大逆不道的，但他并没有一丝胆怯。最后对日本侵略者的反抗，表现了我爷爷不屈的民族精神和顽强的生存意志。这也是支撑着我们民族能一直屹立不倒的民族爱国精神。用小说《红高粱》里的话说，他是一个“最美丽最丑陋，最超脱最世俗，最圣洁最龌龊，最英雄最好汉最王八蛋，最能爱也最能恨的人。”[26]

在这两个人身上，导演极力渲染“红色”成为影片情绪宣泄的符号，“红色”强烈凸现为他们生命的自由勃发提供了契机和媒介，从某种程度上刺激着他们本能欲望由隐到显，内向外。最后，两个民族神话中亚当与夏娃，在充满生命力的红色高粱下，偷吃了人类禁果。两颗蔑视人类的心灵从此为高密东北乡抹上了一道酥红爷爷奶奶的对自由，爱情的向往完全是生命的程式里呈现出的自我状态，真实而坦荡的感情不掺杂任何功利色彩。

影片《泰坦尼克号》的导演卡梅隆在电影中大量的运用了蓝色。其实就是一种暗示，那么在影片中的情景，人物形象身上有没有体现了他用蓝色想要表达的东西呢？我们来分析：和杰克相爱之前，露丝是一个有教育但郁郁寡欢的上流社会的女子，她的青春与生命的活力被困住，被压抑，她感到苦闷，无奈，独自痛苦而又无力自拔。虽然她很有个性，读过弗洛伊德的书，欣赏毕加索的画，但却无力挣脱生命的镣铐：“我觉得这一切不外是像活了一辈子似的，不尽的宴会，舞会，游艇赛，接触到的是思想狭隘，语言无味的人。我像站在悬崖边上，没有人拉我回来，没人关心，甚至没人理会我”一旦遇见了杰克，遇到了一种与以前完全不同的生活，他那被压抑很久的激情便想火山爆发一样强烈，她抛开了所有的阶级观念，冲破阶级的限制，她所有的疯，也便都化为声明的火焰燃烧起来，当杰克给他画像时，她再也不想画僵硬的神态，她说她我心跳得厉害，从来没有那么坦荡。青春与生命的双翼终于舒展开来。与杰克短暂的爱情历程中，在生死关头，她变得热情，大胆，奔放，勇敢，坚强。最后在从容，自信，沉静中履行着自己的生命直至安息。

而男主人公杰克则完全是一个具有生命底蕴的形象。杰克给人的感觉和以往大片完全不同，他根本没有施瓦。辛格和史泰龙那样的高大威猛，甚至显得清秀与孱弱，用他自己的话说：“我是随风飘动的风滚草”，但他热爱生命，热爱艺术。虽然出生在底层，却有坚强的意志，并不自暴自弃，相反倒显得格外的洒脱自在，还有点机智和幽默。当露丝的母亲在上等舱的晚餐中问他的情况时，他从容应答：“目前地址是皇家游艇泰坦尼克号，将来在什么地方看上帝安排„„我到处工作，一无所缺，呼吸自由的空气，知足常乐，寻到真我„„生命是天赐的，我不想浪费，享受每一天！”杰克爱生命胜于爱金钱名利，爱露丝胜过爱自己，他有一种内在的坚强与高尚。当他教露丝吐口水时，当他向上流社会人士从容表达他的人生观是，当他在挽救露丝的青春与生命时，这个形象十分可爱，尤其是最后他把木板让给露丝并叮嘱她：无论情况怎样，一定要活下去。的时候，便定格了他的形象。虽然他死了，但露丝正如他所希望的勇敢的翻上木板，使尽平生的力气吹响了哨子，终于从死神的手中赢得了生命。从以上我们可以看出，导演是以蓝色这些内涵特质来烘托主角的人物形象的，他们浪漫又悲情的故事，以及冷静独立的人格魅力。

在这写人物身上我们可以看到他们的相同之处，那就是勇敢的追求自己的爱情，甚至献出自己的生命。但是他们身上仍然有其不同之处。一方面是我爷爷对那些封建礼教的反抗是不彻底的，而杰克对那些阶级意识的反抗是彻底的。我爷爷反抗的不彻底主要表现在几个方面。首先，我爷爷是喜欢我奶奶的，但是我爷爷在我奶奶嫁给单匾朗后并没有敢公开的对已为人妇的奶奶进行公开追求，不敢和我奶奶的既定丈夫进行平等的竞争，而是把这些情感压在心底。他害怕封建思想的社会舆论的压力。其次，在我爷爷为了与我奶奶在一起而的努力中，他没有选择那中公开的方式，不敢让社会知道，而是采取了杀死我奶奶的的合法丈夫这种极端的方式来达到他的目的。最后，我爷爷和我奶奶在一起后，爷爷并没有按照当时的礼俗明媒正娶的把我奶奶娶过了，他们没有拜天拜地。因为当时的封建社会是不会欢迎这种行为的。而杰克则不同，他的反抗是彻底的，主要表现在，首先，当杰克发现自己喜欢上露丝后他不在乎露丝已经有未婚夫他依然大胆的追求露丝，在他看来这些并不构成自己的阻力。其次，杰克很清楚自己和露丝的未婚夫并不是一个阶级上的人，但他仍然很自信的和他展开了公开平等的竞争。最后，杰克在面对当时的社会舆论时没有表现出半点的胆怯，他抛开这些依然勇敢的追求自己的爱情。为什么会有这样的差别呢？

中国文化是一种人伦文化。中国传统文化重群体，轻个体，重义务，轻权利。这是以家族为本位的宗法集团主义文化的产物。在中国宗法制社会里，以家族为本位的社会关系的基本单元是宗族，在宗族内部，每个人都不被看做是独立的个体，而是群体的一份子，他要与祖父，父亲，儿子，孙子发生关系。在宗法观念中，个人首先要考虑的是自己的责任和义务，如父慈，子孝，兄友，第恭之类，这就是所谓的人道亲亲。从亲亲的观念出发，可以引申为对君臣，父亲，长幼，朋友等关系等等关系的的一套处理原则，这些原则是一“义务”观念为核心的。儒家经典《大学》提出“知止”范畴，“知止”具体表现在为人臣止要于敬，为人子要止于孝，为人父要止于慈等等，这些都是“义务”的概念，唯独缺少对个人权利的肯定。在封建社会，个人不仅没有自主的权利（如婚姻自由），甚至连生存的权利也没有。君让臣死臣不得不死；父让子亡子不得不亡。所以，在这样强大的封建伦理制度的的压迫下我爷爷只能妥协，因为在这样的封建社会里论理道德是不允许他们的所做所为的。

而西方文化则具有明显的个体性，这种个体性突出的表现为对个人的人格，价值，尊严等的肯定。但丁认为，一个人的饿高贵与低贱不在于他的出身，他的门第和其他因素，而完全取决与他自己。他认为并非家族使个人高贵，而是个人使家族高贵。在单丁看来，没有个人无所谓家族，而家族的光荣与高贵，首先在与有光荣和高贵的人。这样边肯定了个人尊严和价值的重要性。要使个人尊严和价值得以肯定，就必须意识到个人天性合情合理的自由发展是个人的饿权利和以为，每个人必须有自我觉醒，自知自己无知，了解自己本身。达。芬奇认为我们的一切知识，全部来自于我们的感觉能力。莎士比亚在《哈姆雷特》中写到：“人是多么了不起的一件作品！理想是多么高贵！力量是多么无穷！仪表和举止是多么端正，多么出色！论行动多么像天使！论了解多么像天神！[27]宇宙的精华！万物灵长！”西方文化个体性的另一个重要表现是哲学思想和文学以上的个人主观性。笛卡儿的“我思故我在”和贝克莱的存在就被感知到。集中体现了这种主观性的哲学传统。笛卡儿的“我思故我在”是最具有代表性的一种理论：我能怀疑一切事物，只有一个地方无可怀疑，这便是“我”，我在这儿疑，故怀疑的是我的存在。西方哲学大都以自我为基础，以自我为中心。与西方哲学想一致的西方文学也是如此。无论是浪漫主义还是印象主义，个人主观的色彩都是很浓厚的。所以，有强调个人权利，提倡尊重个人利益的西方文化做背景，杰克所做出反抗才更彻底。

杰克和我“爷爷”都是两个在中西方文化中非常具有代表意义的典型的人物形象，导演之所以要把他们塑造成这样与中西方不同的受众心理是分不开的。受众心理是影响导演选择色彩的一个重要因素。每一个民族都要求导演按照自己本民族的不同的风尚和不同规则，创造他们喜欢的戏剧，一出戏，是这个民族创造。所以导演在对电影进行创作时必须要考虑受众在接受电影传递的各方面的信息时的心理活动和不同观众的接受能力的不同。在中国，人们大多偏好红色，红色的文化内涵也早已深入人心。红色代表热烈喜气和忠心。中国自古有很强的忧患意识和爱国传统。所以张艺术谋用红色来表现轰轰烈烈的爱情和抗日的爱国精神是最恰当的，这样不仅使观众从心理上能更好的接受也更容易引起共鸣。西方人偏爱蓝色。蓝色本身就有独立冷静浪漫的特质与影片的基调相符。西方观众喜欢悲剧，认为悲剧才更接近现实，认为悲剧是一种美，蓝色忧伤的特质与《泰坦尼克号》的悲剧结局相呼应。影片才能获得成功。在影视设计中对于民族文化心理情感，生活习俗和审美习惯的尊敬实际上就是对于观众的尊重，是民族化影视设计取得成功的前提。所以，受众心理对导演的创作表现和色彩的选择的影响是很大的

二 《红高粱》与《泰坦尼克号》对中西方电影文化的影响

两部都是具有典型性的作品，电影作为一种文化形态势必反映特定国家民族的文化特征的。而《红高粱》和《泰坦尼克号》在作为中西方的电影经典之作，它们势必也会相互对中西方的电影文化产生深远的影响。

张艺谋在《红高粱》运用了铺天盖地的红色来表达他的意图就是一种原始的生命力和张扬的民族精神。影片《红高粱》大胆的大量的大色块的红色的成功运用使影片在西方上映时就获得好评，被认为是富于创造性的新尝试。而红色的文化内涵和它那种热烈张扬的充满生命活力特质以得到西方人了的认同，在西方产生影响主要有；一，《红高粱》它找到了中西方文化中的结合点，通过这个结合点向西方展示了中国文化。并以《红高粱》中所蕴涵的文化内涵回答了当时西方社会存在的一些困惑。《红高粱》契合了人类的内在精神，也就是说在精神内核上它体现了人类的共同特征，找到了中西方民族共同的精神契合点，这个契合点就是影片所张扬的那种对生命活力的野性呼唤。十九世纪末以来，随着科学技术的发展和物质财富的极大丰富，人类突然发现自己陷入了前所未有的困境之中。他们的身体坐在财富的金字塔顶，灵魂却在精神的荒原徘徊，科学技术创造了工业文明的种种奇迹，同时也在人类的头上罩上了厚厚的一层核战争的阴影。人在拼命的占有了物质财富之后，突然发现丧失了自身。电影《红高粱》和《老井》一样；则以东方特有的质朴，明快的回答了这一课题；人无论陷入如何的的困境，也要争取生存的权利和勇气，即使脚下的土地可能永远也打不出水来，即使冲向前可能尸骨无存，也在所不惜。这种回答看起来缺乏富于哲理性的科学思辨精神，但却洋溢着一个民族奋发向上是所特有的朝气和活力，并与西方现代人生精神中的积极一面相通。《红高粱》的获奖清晰的揭示了电影创造走向世界文化主流和人类的内在精神相契合，这种契合还应该注重电影形态与电影语言的更新，以便与世界电影处于一种能对话理解的状态之中。二，《红高粱》体现出了鲜明的民族文化价值满足了东西方文化交流互补的需求。弥补了以往西方社会中对中国文化和中国社会认识上的缺失。以上文可知，《红高粱》可以说是以一种罕见的真诚，大胆的向世界袒露了我们这个民族的生存状况和生存意识。中华民族可以说是至今还处在一个古老的农业国度之中。这一方面给我们的民族生存带来了艰难。这也就是说，人的生命和生命仪式往往生动的体现在直接的艰难环境中，这种生存环境必然推化生命内部的本能需要，而不为任何的外力所左右。这一切正好构成了电影《红高粱》的坚实的社会生活基础。中国是一个古老的农业大国，广大农村的生态环境中蕴含着表现我们民族灵魂与心态的丰富的自然意象，有才华的作者一旦抓住了其中的微妙联系，就能借此成就史诗般的力作，而这一点也正是西方工业文明国度所缺乏的，同时也是需要互补的。影片《泰坦尼克号》蓝色的大量运用则引导了中国电影向特技电影的靠拢。引导中国电影向高科技电影靠拢，是《泰坦尼克号》对中国电影文化最大的影响。在影片中运用了很多蓝色的场景，但这些场景中很大一部分是通过电脑特技完成的，包括蓝色的大海，蓝色的巨浪，甚至是浅蓝色的冰山。这些蓝色的运用其实不单单是其在视觉上的蓝色，而是在这些蓝色背后所隐藏的高科技技术，这些技术是中国电影所缺少的，它出现对中国电影未来的走向有引导的作用。这些蓝色的景物和技术告诉中国电影的工作者，高科技电影的时代已经来临，中国电影要想在世界影坛上占有一席之地就应该开始向这个趋势靠拢。

1979年，乔治.卡卢斯在《星球大战中》第一次采用了计算技术模拟宇宙飞船的运动轨迹，在电影界引起了相当的关注和震动。18年后卡梅隆的巨片《泰坦尼克号》在全球刮起了令人难以置信的“泰坦尼克号”旋风。这部电影中共有500多个特技镜头，其数量和规模都超过了从前的任何特技电影，这在使这部影片获得巨大成功的同时，也使人们再次深刻的认识到，主流电影的制作方式正在发生革命性的变化。《泰坦尼克号》现象已经构成了一次媒介事件。个中的意味甚至超出了影片本身带给我们的思考。

《泰坦尼克号》票房效果很大程度上是先进的 完备的影院视听环境。使许多观众，特别是年轻观众一而再，再而三的进入影院。在那装备精良的观赏环境中，体验情感的冲动和震荡，体验电影的魅力和快感。她的难以置信的成功让我们发现影院中悄然发生着变革。电影也许在重新定义，她让人用心和身去感受而不仅仅是“看”或“听”。

作为非常成功的例子，《泰坦尼克号》某种意义上显示出主流电影制作的某些趋势。她在适应及引导这个时代的视听消费需求时，也在重新界定电影的概念和特征，她的成功至少在这个意义上证明，电影必须最大程度的展示自己的媒体特性，才能够让观众重回影院。

这是一贯视觉媒体的时代，电影在这样一个时代中应该再次感到生逢其时这是一个高科技的时代，新的科技手段允许百岁电影向真实性的极限挑战，允许他创造新的难以置信的银幕奇观。

这个时代为电影制作者展现他的艺术创造力和社会责任提供了更为广阔的天空。对电影的制作者来说，机遇和挑战赋予这个行业新 的可能和魅力。从这个意义上说，《泰坦尼克号》的成功对中电影也应该是一次乐观的启示，尽管中国电影目前还面临着一些困难。

结语

由此可见，这两部电影在色彩的运用上是非常成功的，通过色彩在影片中的运用使我们看到了中西方在文化上的差异。《红高粱》使“红色”成为了中国的一个传统文化符号，而蓝色的恰当运用也使东方了解了蓝色在西方文化中的另一种文化内涵。但是影片也有其不足的地方，《红高粱》中红色的大量运用容易给人一种不真实的感，同时也略显单调，这点在张艺谋后来的一系列的电影中得到了验证。而《泰坦尼克号》的情节逻辑性不强，人物形象刻画不够丰满，太理想化，追求商业效应，落入了好莱坞模式。但是，总的来说这两部电影在艺术上还是非常成功的。

注释

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[8] 黄怀璞.“色彩键盘”上流动的音符——试论色彩在电影中的审美创造功能[J].甘肃联合大学学报，202_，20（3）

[9] 李时.电影艺术的色彩美[J].沈阳教育学院学报，202_，（4）

[10] 何志钧.论《泰坦尼克号》的叙事艺术[J].烟台师范学院学报，202_，（6）[11] 李昱.《泰坦尼克》中的电影特技[J].北京电影学院学报，1999，2 [12] 吴小丽.90年代中国电影论[M].文化艺术出版社，202_ [13] 莫言.红高粱家族[M].海南：南海出版公司，1999 [15] 房国栋.民族文化符号在影视设计中的应用[D].西安：西北工业大学硕士学位论文，202_ [16] 杨育华.儒学基督教对话——折射中西方文化本源的特质[J].管子学刊，202_，（4）[17] 李宝华.生命的律动与张扬——评长篇小说《红高粱家族》的主题内涵[J].佳木斯大学社会科学报，202_，2 [18] 詹姆斯.卡梅隆.泰坦尼克号[DB/OL] ．http:// www.teniu.cc [19] 张艺谋.红高粱[DB/OL] ．http:// www.teniu.cc 致谢

此文得以顺利的完成首功归于陈汉云老师。每次陈汉云老师都会从百忙之中抽出时间，细心、耐心地指导和修改我的论文，大到整篇文章的谋篇布局，小到文中的错别字标点符号，她都很细心地给予指导指正，终于使得本文得以顺利完成。感谢陈汉云老师！感谢老师们的关怀和培育！在此还感谢给予我论文写作大力支持的各位同学，衷心的感谢他们！

第四篇：论苏童小说语言的审美特征

论苏童小说语言的审美特征

摘要：苏童的语言极富魅力，本文选取苏童小说中的语句，从五个方面细致分析了其中蕴含的奥秘：对细节细致如画的描述、隐藏于冷静表述背后的情感、语言超常规的变异组合、唯美的诗意化语言。关键词：苏童 细节描写 情感性 语言超常规的变异组合 诗意化语言

苏童的语言，是极富魅力和创造力的。他总能悠闲地玩弄着诡异绮丽的诗意般语言，利用娴熟的笔触，让一个个性格扭曲而倍受忽略的人物鲜活起来。他的作品不断地在农村和城市，过去和现在之间转换，在时空与地域的交错中，在种种充满悲观、孤独、荒谬的情节中，苏童对语言的驾驭能力令人叹服。

一、对细节细致如画的描述

苏童对“白纸上好画画”满怀信心，他的小说语言常常呈现出强烈的画面感。在创作过程中，他仿佛打开自己所有的感官，敏锐地捕捉着对声色、光影、触觉和味道的感觉以及那些细碎琐屑的细节，并把它们细腻地表达出来。

1、细微的动作描写

颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱、有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体，颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气，回头又看那个紫藤架，架上倏地落下两三串花，很突然的落下来，颂莲觉得这也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界对颂莲来说是个黑色的诱惑，她的一系列动作都表明她想将它看清楚以便使自己不再莫名地恐惧，所以她“看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了” 可是她却永远也不敢靠近，“颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气”这种恐惧既是对阴森的井和那个不祥的传说，更因为对自己不可掌控的，随时可能被幽黑深井般生活所吞噬的命运的恐惧，所以她永远摆脱不了那口井的阴影。通过动作的细微描写，含蓄地表现出颂莲矛盾、恐惧、不安的内心。

小武汉发现他的生活是被手毁坏的，也要让手来挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手惩罚另一只手，他并不知道怎样用一只手去挽救另一只手。——《手》

从搬尸工小武汉这个下意识的动作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毁灭与戗残。

2、景物及静物描写

凝视着自己手里的一只紫檀木球，从木球上散发的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了锦带罗裙，与女孩特有的乳香融为一体，那是媚娘的母亲与姐妹啧啧称奇的香味。——《武则天》

在武则天中作者反复描写紫檀木球的香味,这一细节描写直接关系着小说主角的心理转变,紫檀木球是至关重要的一个意象.父王驾崩的那天早晨，霜露浓重，太阳犹如破碎的蛋黄悬浮于铜尺山的峰峦后面。端白看见一群白色的鹭鸟从乌桕树林中低低掠过，它们围绕近山堂的朱廊黑瓦盘旋片刻，留下数声哀婉的啼啭和几片羽毛，我看见我的手腕上、石案上还有书册上溅满了鹭鸟的灰白稀松的粪便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黄来形容太阳,一方面写出了在晨雾缭绕中,阳光昏暗不明,另一方面也象征了帝王驾崩,宫中的诡谲气氛和王朝日渐式微的命运.颂莲朝井边走去，她的身体无比轻盈，好像在梦中行路一般，有一股植物腐烂的气息弥漫井台四周，颂莲从地上拣起一片紫藤叶子细看了看，把它扔进井里。她看见叶子像一片饰物浮在幽篮的死水之上，把她的浮影遮盖了一块，她竟然看不见自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐烂的气息, 幽篮的死水,烘托出阴森恐怖的气氛,颂莲的反常举动,泄露出她虚弱,不安的内心.3、色彩描写

在美学上色彩包含两方面内容：主观色彩和客观色彩，客观色彩的涂抹、渲染，可以造成一种特定的氛围、色调。苏童在作品中习惯运用鲜艳的红色来抒情，他笔下的人物或多或少都与这个凄艳的“红”有关：如红菱、颂莲、灵虹、段红等。

去年冬天我和你们一起喝了白酒后打翻一瓶红墨水，在墙上画下了我的八位亲人。我还写了一首诗想夹在少年时代留下的历史书里。那是一首胡言乱语口齿不清的自白诗。诗中幻想了我的家 族从前的辉煌岁月，幻想了横亘于这条血脉的黑红灾难线。有许多种开始和结尾交替出现。最后我痛哭失声，我把红墨水拚命地往纸上抹，抹得那首诗无法再辨别字迹。——《一九三四年的逃亡》

无论是在《妻妾成群》、《城北地带》中，还是在《罂粟之家》中，红色成为了一种象征。盛开的罂粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的红灯笼，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它们兀自鲜艳火红，但却如斯邪媚。红色和沉重的色调形成强烈的反差，小说更具张力和撞击力，更渲染了一种颓废感伤的氛围。

二、隐藏于冷静的表述背后的情感

美学家朱光潜曾说：“第一流小说家不尽是会讲故事的人，第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑持住一园锦绣灿烂、生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是小说中的诗。”“小说中的诗”，实际上是一种“超以象外，得其圜中”的意境，而在这意境中萦回的便是情感之流了

苏童从不轻易在小说中泄露自己的情感和褒贬，他的叙述是极为冷静的，波澜不惊。

我还听说杨夫人也已被赐死殉葬，她拒死不从，她光着脚在宫中奔逃，后来被三个宫役追获，用白绢强行勒毙了。七口红棺拖上王陵时，有一口棺木内发出沉闷的撞击声，众人大惊失色。后来我亲眼看见那口棺盖被慢慢地顶开了，杨夫人竟然从棺中坐了起来，她的乱发上沾满了木屑和赤砂，脸色苍白如纸，她已经无力重复几天前的呐喊。我看见她最后朝众人摇动了手中的遗诏印件，很快宫役们就用沙土注满了棺内，然后杨夫人的红棺被重新钉死了，我数了数，宫役们在棺盖上钉了十九颗长钉。——《我的帝王生涯》

杨夫人被活活钉死在棺材内的情景极其残忍和血腥,令人不忍卒读,但作者冷静地,不厌其烦地详尽描述酷刑的过程,宫廷内血雨腥风，刀光剑影真实地展现在读者面前.此外,爱哭的废妃们被小皇帝剜去了舌头；何其惨烈！作者的笔却应是平静地写道：那些爱哭的嫔妃们的舌头看上去就像美味的红卤猪舌一样。令人不寒而栗.而对起义失败的李义芝的”空前绝后的极刑”更是让人不忍去读。可作者的语言永远是平静的，从容的,而这种冷静得近乎游戏的文字背后，是作者的一种颓废而绝望的情绪，是末世纪的孤独和叛逆，反而能给读者极大的感官刺激和心灵震颤

三、语言超常规的变异组合

客观世界的多样性，人的思维、情感、审美价值的多元性，导致了言语运用的多样性。在小说中，叙事、写人、绘景、状物，超乎常理的语言变异运用，可以使言语代码突破其自身的容量，而带上了浓郁的审美意味。于是，在人们眼前展现了一个色彩斑斓的变异言语世界。这个世界，无法用理性来领会，却可以由解码者借助语境，凭借审美经验去解读。①

苏童是个变换组合语言的高手，他的很多作品中都可以看到极具颠覆性的语句和陌生感的意象

1、将相互矛盾的事物现象在同一语言时段表达出来

苏童很擅长闻一多《死水》式的以美写丑法

寒光四溅中，有猩红的血火焰般蹿起来，斑驳迷离。陈玉金女人年轻壮美的身体迸发出巨响扑倒在黄泥大路上” “那天早晨黄泥大路上的血是如何洇成一朵莲花形状的呢？陈玉金女人崩裂的血气弥漫在初秋的雾霭中，微微发甜”。——《一九三四年的逃亡》

这是《1934年的逃亡》中展示陈玉金弑妻的场景，美艳的色彩和意象用于形容杀戮的场景，甜的滋味也用于形容血的气息，估计没有读者会觉得美好，反而有一种作呕之感。这便是以美写丑所能带来的效果。

2、有时，言语代码的组织突破了正常的思维意向，给人以出奇不意的感觉

“老秦不懂小武汉心里的苦，只是一味地劝导小武汉，我们这行当怎么了？也是个铁饭碗呢，人嘛，一生一死，谁没个那一天？死人其实是最安全的了，没思想了嘛，像个睡沉的孩子一样，很软，很听话，我这几年看东西有时候看花眼，上次给小美她爷爷穿衣服，老觉得他肩膀在动，好像配合我，自己要翻身呢。”

搬尸工的工作和”铁饭碗”,恐怕是无法联系到一起的,但乐观的老秦突破正常思维, 将这两个词联系到一起,就产生了俏皮、幽默和讽刺的效果，四、唯美的诗意化语言

苏童小说在语言运用和表达技巧上，不但吸收大量西方现代派的技法，同时他的审美情趣具有古典化特征，着力于意境的营造，注重语言的诗意化。

苏童小说语言诗意化首先表现在他运用了很多具备中国传统特殊风韵的词语和意象，这一点葛红兵曾加以精辟的论述：“夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肃煞的雪；等等；它们在小说中构成了一幅幅中国古代文人画，”“更重要的是小说中人物的行动，梅珊唱戏、飞浦吹箫、陈左仟阳痿、颂莲醉酒，等等，也都是意象，”“它接续了中国古代诗词戏曲的传统，接续了中国古代文人画的传统，以一种书画同源的风格拓展了中国现代小说的表现空间”“ 我更愿意说，苏童是一个具有中国传统文人气息的、深深地扎根在中国土壤上的作家，也因为他身上的这种气息，使他获得了飞越枫杨树故乡，穿过香椿树街，在鲁迅、茅盾力所不及的地方回顾历史，瞻望现实的能力，”②

其次表现在他苏童的这种收发自如的叙事风格，读他的小说，我们仿佛看到有个人站在小说的意境里面，平视着小说中的一景一物，一人一事，之后平静地向你述说，呈现出一种干净而透明的意境，“如华丽而质地绵实的苏州丝绸”。③

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北风吹响了屋檐下的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞难行，与街平行的那条护城河则结满了厚厚的冰层。在去火葬场的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的猪头刺青，它在死者薄脆的皮肤上放射着神奇的光芒。——《刺青时代》

这段环境描写只截取了北风中的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞，结了冰的护城河这三个片段，但是已经让人感到了环境的险恶，可以想象如果是大雪纷飞的日子是怎样一副光景了。

第二天起了雾，丘陵地带被一片白蒙蒙的水汽所湿润，植物庄稼的茎叶散发着温熏的气息。这是枫杨树乡村特有的湿润的早晨，50里乡土美丽而悲伤。—— 《罂粟之家》

这段描写中，氤氲的水气扑面而来，淡淡的一笔却让人感到无限韵味。

但是在这些充满古典韵味的景与物、比与喻的后面，赫然而立的却是人性的被扭曲与戕害、人生的孤独与痛苦等等现代的主题。在苏童那里，对古典审美风格的追求与对现代主题的表现融合得天衣无缝。

总之，苏童小说既有奇特绮丽的现代感又有唯美诗意的古典感，对细节细致如画的描述、隐藏于冷静表述背后的情感、语言超常规的变异组合、唯美的诗意化语言，构成了苏童小说语言的个性标志和审美韵味。

先锋实验小说作家苏童及其小说创作风格

苏童，原名童中贵，1963年生于苏州。1980年考入北京师范大学中文系,1984年到南京工作，一度担任《钟山》编辑，现为中国作家协会江苏分会驻会专业作家。1983年开始发表小说，迄今有小说诗歌文学作品百十万字，其中中短篇小说集七部，长篇小说二部。随着其中篇小说《妻妾成群》被著名电影导演张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，获奥斯卡金像奖提名，名声蜚声海内外。

小说诗歌文学作品：《妻妾成群》、《井中男孩》、《你好，养蜂人》、《离婚指南》、《平静如水》、《后宫》、《米》、《罂栗之家》等。

历史的先锋叙述——苏童的小说创作风格

一、先锋小说和苏童

八十年代中期，以马原，苏童，格非，孙甘露，余华为代表的小说创作，以完全不同于传统小说的面貌出现而给文坛带来了一片眩人眼目的风景，使以经典的现实主义美学理论为依据的文学批评陷入了盲然和无所适从的尴尬境地！[1] 当时对这股创作潮流命名甚多，其中最其代表的是“先锋小说”。可以说先锋小说确确实实在一定程度上改变了中国的文学主流地位，这是不可争议的事实。至于先锋小说在九十年代的退化，下文略有陈述。

苏童作为先锋作家中的一员，进入九十年代后依然有强盛的创作势头。“二00一年，在一项调查中，苏童被大学生读者选为当今中国最有潜力的作家”[2]，这可体现出苏童的过人之处，而苏童最重要的小说创作是呈现出一种如何的艺术风格呢？

有必要先介绍一下苏童其人。苏童，原名童忠贵，童年在风景优美的苏州城内度过。“苏童”这个笔名便是取“苏州城的童忠贵”之意。曾有人对“苏童”和“童忠贵”这两个名字进行比较，认为苏童把“苏”和“童”这两个极具中华文化优美底蕴的词组合在一起是他成功的一个关键[3]。苏童的大学时光是在北师大度过的，这是最影响他创作风格的一段岁月。他“感受到一种自由的气息，感受到文化的侵袭和世界的浩荡之风”。[4]苏童从1983年开始发表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《妇女乐园》，《祭奠红马》，《红粉》，《离婚指南》等小说集和《我的帝王生涯》《米》《城北地带》等长篇小说，1993年以来陆续出版多卷本的《苏童文集》。

别以为以上冗长的对苏童人生经历的叙述是多余的。下面对苏童的叙事风格艺术将与此有着莫大的关系。

二、苏童小说创作艺术风格

王小波曾说：“先把文章写好再说，别的就管他妈的”[5]，而写出了《冈波斯的诱惑》如此优秀的小说，开创了先锋小说浪潮的马原也在文化界普遍倾向于人物形象塑造，蔑视小说的故事性时，把可读性作为小说写作的一个原则。[6]苏童也沉浸在小说叙事艺术的宫殿里，他让读者慢慢地走进他所精心营造的故事情节中，这不同于武侠小说中的“引人入胜”，他并不引诱你，他只不过是让你心甘情愿地把自己放进去而已。苏童的小说的叙事风格集中体现在：

（一）选材方面

在这里读者马上就会发现我在上面花大量的笔墨来描写苏童的经历的重要性了。苏童很年轻，然而，他却不因为年轻，阅历少而才思不振视野不宽，相反，他却写了大量的远远超出他出生时间的他从不体验过的生活。无论是他回忆童年生活的“香椿街系列”（如《南方的堕落》《舒农》《刺青时代》）和追忆父辈祖辈的“枫杨树系列”（如《飞越我的枫杨树故乡》《一九三四年的逃亡》），还是“妇女生活系列”（如《妇女生活》《另一种妇女生活》）和“城市男人系列”（如《已婚男人杨泊》《离婚指南》），他都写得胸有成竹，从容不迫。他既不在乎他没有这种经历，也不因为那些故事被人说过了就不敢再涉足。“他要的就是这种陌生和熟悉。陌生，正好向他提供了任意想象的天地，而熟悉也正好显示他胜人一筹的才华。”[7]

苏童的选材目的很明确，放开上面所说的几个系列的小说不说，他所创作的小说中主要有以下题材：

历史题材

苏童赖以成名的策略很清楚：重说历史。

从马原开始，先锋作家们就把小说的“说什么”转移到“怎么说”上,他们通过一遍遍地以不同的语言方式来重讲历史，让每一个本已失去了述说价值的故事片重新焕发光彩。曹文轩先生对此种文学创作方式说得简洁透明，他用了四个字和一个括号——编讲历史。[8]

论重讲历史，我认为苏童比其他作家要出色。苏童对历史并没有多大的把握，而一般写历史题材的作家都不可避免地负上历史的重担，结果作品在特定的历史小圈子里禁锢着，没法达到一种“弹性”[9]，而苏童非常清楚认识到哲学家们所认识到的“一切历史的研究都不过是当代史的研究”。苏童并不过是在历史的一个框架里述说一个当代人的思想。苏童曾说：“《我的帝王生涯》是我随意搭建的宫廷，是我按自己喜欢的配方勾兑的历史故事”，“历史不再是文物，而成为活着的东西，可以和现代交流，对话”，“我看历史是墙外笙歌雨夜惊梦，历史看我或许就是井底之蛙了。”[10]

苏童这种对历史的定位态度使他的历史题材小说呈现出一种独特的张力，读者甚至可以把自己置身其中，成为小说意境中的一兵一卒，与苏童一起重讲历史，看看以下的小说片断：

我无法解释一个人对干草的依恋，正如同无法解释天理人伦。追溯我的血缘，我们家族的故居也许就有过这种干草，我的八位亲人也许都在故居的干草堆上投胎问世，带来这种特殊的记忆。父亲面对干草堆可以把自己变作巫师。他抓起一把干草在夕阳的余辉下凝视着便闻见已故的亲人的气息。

《１９３４年的逃亡》

苏童的小说基本上都是在说一些过去了的事, “我的枫杨树老家沉没多年/我们逃亡到此/便是流浪的黑鱼/回归的路途永远迷失（《１９３４年的逃亡》），一种强烈的流浪与回归的怀旧气氛一直在读者的心头笼罩着。

女性题材

确切一点来说，女性题材也可归入历史题材里面。但我认为苏童的成功之处还在于他对女性心理的成功刻画。他似乎并不在意对女性的形象刻画，但却十分细腻地去表现女性心理的各种阴暗面——勾心斗角，斤斤计较，猜疑……无论是《妻妾成群》中的颂莲梅珊卓云等，还是《另一种妇女生活》中的三个女售货员，都是如此。

苏童自身也承认他“喜欢以女性形象结构小说 ……也许这是因为女性更令人关注，也许我觉得女性身上凝聚得更多的小说因素”[11]。苏童的这种喜好，几乎使人认为苏童的童年一定是在众多女性的关怀中度过的。

苏童对女性的细腻描写集中表现在对女性的动作设计上。看看下面的文字就可知道。

这种事情自然会在香椿树街上张扬出去，有妇女在街上拉住匆匆路过的粟美仙，向她刺探顾雅仙与孙汉周的关系，粟美仙微笑着站住，她的神情是洞察一切的。会咬人的狗不叫，粟美仙说，说完意味深长地一笑，好事的妇女干脆把粟美仙拉到自己的家里，她也不推辞，拎着只人造革的蓝包坐下来，一边嗑葵花籽一边娓娓道来。其实顾雅仙跟孙汉周倒是清白的。粟美仙说到这儿就把话头打住，边上的人急于知道下文，但她把那只人造革包的两根褡手打了个结，站起来又要走了。她说，还要回家做晚饭呢，不在这儿嚼舌头了。

《另一种妇女生活》

蒋氏干瘦细长的双脚钉在一片清冷浑浊的水稻田里一动不动。那是关于初春和农妇的画面。蒋氏满面泥垢，双颧突出，垂下头去听腹中婴儿的声音。她觉得自己像一座荒山，被男人砍伐后种上一棵又一棵儿女树。她听见婴儿的声音仿佛是风吹动她，吹动一座荒山。

她的一只手轻柔地抚摸着腹中胎儿，另一只手攥成拳头顶住了嘴唇，干涩的哭声倏地从她指缝间蹿出去像芝麻开花节节高，令听者毛骨悚然。他们说我祖母蒋氏哭起来胜过坟地上的女鬼，饱含着神秘悲伤的寓意。

《１９３４年的逃亡》

（二）叙述艺术方面

这方面在上述的“选材”中略有陈述，这里又得说说先锋作家们叙事的普遍特点。

先锋小说家们谈得最多的一个词便是叙述故事。他们以叙述作为小说的重要手段，“以叙述语言的凸显性为特征，不仅要消解被意识形态报肯定的日常伦理，而且要全面颠覆传统的小说理论和写作模式”[12]

苏童不可避免地有着先锋作家的烙印——讲究叙述故事的技巧性，“以技术的精湛与完美来与北方思想的博大来对抗”。[13]

苏童似乎有着一种天生而来的讲故事的聪明，他巧妙地运用了超群的想象力，从《一九三四年的逃亡》开始，他便用一种叙述人的身份来创作小说。读他的小说，我们仿佛看到有个人站在小说的意境里面，平视着小说中的一景一物，一人一事，之后平静地向你述说。《刺青时代》中就有这样一段：

我知道那是小拐童年时代最灰暗的日子，几乎每一个男孩都敢欺负王德基的儿子小拐，他姐姐秋红和锦红对他的保护无法与天平活着时相比，在香椿树街的生活中叽叽喳喳的女孩子一向是微不足道的。除我之外大概没有人知道小拐心里那个古怪而庞大的梦想，关于那面传说中的野猪帮的旗帜，关于复兴野猪帮的计划。小拐曾经邀我同去寻访那面旗帜的踪迹，被我拒绝了。在我看来小拐已经成为一种赢弱无力倍受欺辱的象征，他的那个梦想因此显得可笑而荒诞。

苏童的这种收发自如的叙事风格呈现出一种干净而透明的意境，“如华丽而质地绵实的苏州丝绸”。[14]

而苏童在语言的使用上又回复到古典中来。无论是他的成名作《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》还是后来的《飞越我的枫杨树故乡》，都可读到一股唐诗宋词元曲的气息。夏天的海棠，秋天的紫藤，凄清 的雨，肃杀的雪，这些具备中国传统特殊风韵的词语在苏童小说里大放异彩。

苏童着力于意境的营造，或者说一个个诗的意象的营造。

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北风吹响了屋檐下的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞难行，与街平行的那条护城河则结满了厚厚的冰层。在去火葬场的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的猪头刺青，它在死者薄脆的皮肤上放射着神奇的光芒。

《刺青时代》

第二天起了雾，丘陵地带被一片白蒙蒙的水汽所湿润，植物庄稼的茎叶散发着温熏的气息。这是枫杨树乡村特有的湿润的早晨，５０里乡土美丽而悲伤。

《罂粟之家》

葛红兵和王干都不约而同地把苏童的小说定义为“意象小说”[15]，但他们似乎都没有注意到，意象这类十分抽象的诗的东西用在小说中除了王家卫外是很难被拍成电影的，而苏童的《妻妄成群》《红粉》都被王家卫外的导演拍成了电影，《另一种妇女生活》也在拍摄当中。这是不是表明苏童小说有着比意象更深一点的传统写法（除了情节）存在呢？事实上，苏童也说他“从1989年开始，……尝试了以老式方法叙述一些老式的故事”。[16]他究竟要回归到传统的老式方法的哪一点呢？他曾说自己“尝试了细腻的写实手法，写人物，写人物关系和与之相应的故事” [17]他的历史小说所体现出的新历史主义倾向主要是对“历史元素”的提取后的“虚构”。这是一种受到人类学观念和后结构主义观念影响的历史观，简言之也就是“寓言化”的写作，不是刻意追求历史的客在真实性，而是表现文化、人性与生存范畴中的历史，用西方学者的话来说就是“用一种文化系统的共时性文本来代替一种独立存在的历时性文本”[18]的写法，按苏童自己的话来解释就是一种“历史的勾兑法”。[19].苏童在语言上几乎不用方言，写历史也不用古时的语言，这就进一步证明上面的“把现代人的感觉填充在历史的框架里”的说法。

三、转型

进入九十年代后，文学的生存空间和环境发生了明显的变化，中国先锋小说在中国文坛惭惭失去了主创地位。究其原因，主要是“先锋艺术的形式是大于它的内容的，最后甚至形式牺牲掉内容”，[20]当读者习惯了这种形式的创新后，先锋便不再是先锋，这似乎是早已注定的悲剧性命运。“正是先锋的胜利使先锋不再成其为先锋了”。[21]

在这种情况下，一些先锋作家如余华，格非等纷纷转型，寻找新的发展态势。苏童也在转型。

苏童曾说：“作为一个写作者，我始终渴望一种会流动会摇曳的小说风格，害怕被固定在„风格‟的惯性中，更害怕陷于自己设置的艺术陷阱中，我渴望对每一篇末竟的新作有挑战性的新鲜陌生的心态，……因此我作出了种种努力。[22]从时间意义上来说，苏童的创作过程是一个由远及近的过程，随着阅历的丰富，作家的目光越来越务实。从上世纪九十年代中期的《菩萨蛮》开始，他开始直面现实生活。从他的202_年《蛇为什么会飞》开始，题材与写作手法都有了明显的转向。这主要是作品内容更加关注我们生存的现实，而不是在一种模糊历史中构造一些陈年的故事。《蛇为什么会飞》作为他的第一部转型之作，展现了一部活生生的都市生活的现实画卷，细心描绘了一群生活在特殊环境的人物在世纪之交的生存状态，把生活在城市边缘的小人物的命运刻画得活灵活现。

但始终有一样不变，便是他对人物细腻的感觉描写。有人认为他是在凭感觉来玩弄历史的空虚和无聊，但是别忘记，他的小说能把历史描绘得贴近人心，一种如歌如画的历史忧伤，如同废墟上升起的优美而无望的永久旋律。

第五篇：论酒文化与红红楼梦

论酒文化与《红楼梦》结构

关键词:酒文化 《红楼梦》 结构

论文摘要:对于《红楼梦》中酒的描写,我们称之为酒文化。小说中的酒文化描写为全书的结构布局、塑造人物、连缀故事、展开情节等方面服务,作者也正是利用酒文化的描写来设计小说的关目,有机地结构小说。

中国文化的根柢属农耕文化,用粮食酿造醇酒的历史悠久,源远流长。酒所具有的致醉功能使人进入一种独特的感官世界,并由此而在历史的思想精神发展长河中形成了独具特色的文化现象——酒文化。酒文化源远流长,李白“斗酒诗百篇”,陶渊明留下脍炙人口的饮酒诗,曹操有“对酒当歌,人生几何”、“何以解忧,唯有杜康”。可以说无酒不成诗。

据史料记载,曹雪芹本人嗜酒如命。敦诚在《四松堂集》卷一《佩刀质酒歌》题记中还记述了这样一件事:一个秋天的早晨,敦诚在其兄敦敏的别墅槐园,恰巧碰到雪芹,当时风雨淋涔,朝寒袭衣,雪芹酒渴如狂,但他们身边都未带钱,于是敦诚便解下佩刀沽酒,雪芹非常高兴,大笑称快,立即作长诗一首,高声朗诵,以致谢意。裕瑞《枣窗闲笔》记述说他“善谈吐,风雅游戏,触景生春,闻其奇谈,娓娓然令人终日不倦。”又说:闻其尝作戏语:“若有人欲快睹我书,不难,惟以南酒浇鸭享我,我即为之作书。”在《红楼梦》中,酒是使故事情节逐渐展开并且不断走向高潮的重要因素。酒贯穿在《红楼梦》中,并成为一条贯穿始终的线索。

第一回写贾雨村在中秋佳节到甄士隐家做客,二人归坐,先是宽斟慢饮,次渐谈至兴浓,当时街坊上家家箫管,户户弦歌,当头一轮明月,飞彩凝辉,二人愈添豪兴,酒到杯干。雨村此时已有七八分酒意,狂兴不禁,乃对月寓怀,口号一绝云:“时逢三五便团圆,满把晴光护玉栏。天上一轮才捧出,人间万姓仰头看。”雨村酒后吟诗与宋江醉后题反诗一样,均暴露出他的野心,为后文埋下伏笔。六十五回贾二舍偷娶尤二姨,贾珍便去寻尤三姐饮酒取乐,贾琏去向贾珍请安,又拉尤三姐说:“你过来,陪小叔子喝一杯。”尤三姐站在炕上指着贾琏、贾珍笑骂,并说要和那泼妇拼了这命,也不算尤三姑奶奶!喝酒怕什么,咱们就喝!说着,自己绰起壶来斟了一杯,自己先喝了半杯,搂过贾琏的脖子来就灌,说:“我和你哥哥已经吃过了,咱们来亲香亲香。”唬的贾琏酒都醒了。贾珍也不承望尤三姐这等无耻老辣。这一段精彩描写把尤三姐的性格刻画得淋漓尽致,尤三姐在酒场上巾帼压倒须眉,连贾珍、贾琏也不放在眼里。第八回探宝钗黛玉半含酸,宝玉黛玉到薛姨妈家探望宝钗,薛姨妈留他们吃饭,席间宝钗劝宝玉不要吃冷酒,黛玉吃醋,借丫头送手炉讽刺宝钗。这段描写惟妙惟肖地刻画出黛玉、宝钗等人的性格及他们之间的微妙关系。薛姨妈、宝钗借宝玉吃冷酒表现对宝玉的爱护,黛玉因此而吃醋,当薛姨妈问黛玉时,黛玉巧妙地掩饰过去了。这实质上也是金玉良缘与木石前盟的一次暗斗。三十九回宝钗替湘云作东道,摆的螃蟹宴,赢得了贾府上下的欢心,既显示了宝钗会做人的处世态度,又显示薛家丰厚的家底。为日后金玉姻缘的实现奠定了基础。众人酒后写的菊花诗堪为绝唱,宝钗的螃蟹咏深刻地讽刺世人。五十回宝玉酒后访妙玉乞红梅,众人作红梅诗很有深意。

第五回饮仙醪曲演红楼梦,写宝玉来到太虚幻境,因闻得此酒清香甘冽,异乎寻常,又不禁相问。警幻道:此酒乃以百花之蕊,万木之汁,加以麟髓之醅、凤乳之麴酿成,因名为“万艳同杯。”宝玉称赏不迭。宝玉喝的酒名为“万艳同杯”,前人早已指出谐音“万艳同悲”,揭示了《红楼梦》的主题,写的是女儿们的悲剧。

《红楼梦》几次重要的宴饮描写都预示着以后人物的命运。如六十二回,宝玉生日,筵席上众人玩射覆的游戏。湘云、黛玉的酒令均预示着后来两人的命运,宝玉、宝钗的射覆“敲断玉钗红烛冷”也预示着两人未来的婚姻悲剧。筵席过后则出现一幕“湘云醉眠”的美好画卷,湘云醉后香梦沉酣,卧于石凳上睡着了,周围芍药花洒了一身,一群蜂蝶闹闹嚷嚷地围着她,嘴里仍说着酒令。众人推扶她,湘云慢启秋波,见了众人,低头看了一看自己,方知是醉了。这幅画卷展示湘云作为一个贵族少女天真烂漫无忧无虑的性格。六十三回寿怡红群芳开夜宴,宝玉生日怡红院开的生日宴会上,众人行的酒令,抽的签上写的话则预示了各人日后的命运,例如探春抽的签上面是一支杏花,那红字写着“瑶池仙品”四字,诗云:“日边红杏倚云栽。”注云:“得此签者必得贵婿,大家恭贺一杯,共同饮一杯。”此签预示了探春日后远嫁作王妃的命运。而黛玉抽到一支芙蓉花,题着“风露清愁”四字,那面写着一句旧诗,道是:“莫怨东风当自嗟。”预示着黛玉与宝玉的爱情悲剧。宝钗抽到的签上画着一支牡丹,题着“艳冠群芳”四字,下面又有镌的小字一句唐诗,道是:“任是无情也动人。”刻画出宝钗是一个成熟世故的冷美人。袭人抽到一支桃花,题着“武陵别景”四字,那一面旧诗写道是:“桃红又是一年春。”为后文袭人嫁给蒋玉菡埋下伏笔。四十回史太君两宴大观园,宴席上众人行的酒令也预示出日后的命运。像宝钗“陇水无声冻不流”似乎预示日后守寡的命运。黛玉的酒令因是《西厢记》里的句子被宝钗听出,引出后文“蘅芜君兰言解疑癖”,两人和好的情节,深入刻画宝钗成熟圆滑善于笼络人心的性格。二十八回冯紫英家宴席上,众人的酒令也为后文埋下伏笔。宝玉唱曲及酒令“滴不尽相思血泪抛红豆,开不完春柳春花满画楼,睡不稳纱窗风雨黄昏后,忘不了新愁与旧愁,咽不下玉粒金莼噎满喉,照不见菱花镜形容瘦”,预示着宝玉的婚姻爱情悲剧。蒋玉菡的酒令“女儿喜,灯花并头结双蕊。女儿乐,夫唱妇随真合和”及酒底“花气袭人知昼暖”预示着蒋玉菡日后将和袭人结婚。薛蟠的酒令及哼哼韵刻画出他粗俗不通文理的性格,也为其日后与夏金桂的婚姻埋下伏笔。接着是蒋玉菡情赠茜香罗,进一步暗示后文他与袭人结合的结局。四十一回刘姥姥醉卧怡红院,写贾母等人领刘姥姥逛大观园,刘姥姥酒后入厕,出来后迷了路,无意闯进怡红院,看到四面墙壁玲珑剔透,琴剑瓶炉皆贴在墙上,锦笼纱罩,金彩珠光,连地下踩的砖,皆是碧绿凿花,竟越发把眼花了。这是借刘姥姥的眼来看怡红院与日后再入大观园凄凉的景象形成鲜明的对照,与贾家败落后,宝玉入狱神庙(据脂评八十回后贾家被抄,有茜雪红玉狱神庙探宝玉的情节)以及宝玉出狱后“寒冬噎酸齑,雪夜围破毡”(据脂评)形成鲜明的对比。

七十五回中秋宴席,贾珍杀猪宰羊大摆宴席,贾珍有了几分酒,益发高兴,便命取了一竿紫竹萧,文花唱曲。喉清嗓嫩,真令人魄醉魂飞。唱罢复又行令。那天将有三更时分,贾珍酒已八分。大家正添衣饮茶,换盏更酌之际,忽听那边墙下有人长叹之声。这一段描写宁国府祠堂内鬼魂长叹,预示着贾家败落的日子快要来临,而贾珍等人却穷奢极侈,安富尊荣,丝毫不考虑后事。中秋家宴上贾赦说的笑话意在讽刺贾母偏心,贾政说的笑话则显示出怕老婆的性格,暴露出家族内部母子之间兄弟之间夫妻之间的重重矛盾。正是这些矛盾加速了贾家的败落。贾母酒后听到凄清的笛声,忍不住堕下泪来,似乎预感不幸将要降临。

四十四回王熙凤生日,宴席上众人敬酒,尤氏对王熙凤说道:“一年到头难为你孝顺老太太、太太和我。我今儿没什么疼你的,亲自斟杯酒,乖乖儿在我手里喝一口。”凤姐笑道:“你要安心孝敬我,跪下我就喝。”尤氏笑道:“说的你不知是谁!我告诉你说,好容易今儿这一遭,过了后儿,知道还得象今儿这样不得了?趁着尽力灌丧两钟罢。”凤姐见推不过,只得喝了两钟。尤氏的这番话是谶语,按曹雪芹的构思,贾家败落之后王熙凤被贾琏休妻,哭向金陵事更哀。在《聪明累》里有:机关算尽太聪明,反误了卿卿性命。说明王熙凤被休早死的命运。同时,尤氏、鸳鸯等人敬酒,凤姐喝多了,要家去歇歇,又引发了下面精彩的情节。凤姐发现家中贾琏正和鲍二家的在干好事,两人背后骂凤姐是“阎王老婆”,“夜叉星”,凤姐撒泼大闹,众人上来解劝,贾琏“倚酒三分醉”,逞起威风来,故意要杀凤姐。这次大闹的结果鲍二家的上吊自杀,使贾琏对凤姐更加不满,为凤姐日后被休平儿扶正埋下伏笔。这一系列的情节都由王熙凤过生日饮酒为线索贯穿起来。《红楼梦》第二回贾雨村与冷子兴相遇是因为酒。两人在酒店相遇,谈起贾府的兴衰,把贾府的几代人的大致情况作了介绍,使读者有了大致的了解,并激起读者的好奇心。四十七回薛蟠酒后调戏柳湘莲遭柳湘莲苦打。这一节“呆霸王”薛蟠与“冷二郎”柳湘莲的性格形成鲜明对照,同时为后文情节埋下伏笔。后文贾琏给柳湘莲提亲也是在一酒店。

酒贯穿在《红楼梦》中起到突显人物性格,贯穿情节,把故事情节推向高潮,暴露家族矛盾,揭示主题,预示人物命运,为后文埋下伏笔的作用。