中国古代文论选读综合练习题（参考答案）

第一讲

先

秦

一、填空题

1.孔子、孟子

2.孔子所代表的儒家的文艺观，大体上表现在以“诗教”为核心的文艺观及其对《诗经》的批评。

3.《论语·阳货》：“《诗》可以

兴，可以观，可以群，可以

怨

。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”

4.孔子关于“文”和“质”的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品

内

容

与

形

式

完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导的作用。

5.孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于：其“与民同乐“的文艺美学思想，以及“知人论世”与“以意逆志”的文学批评方法论。

6.孟子在《公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气。”

提出了“知言养气”说

7.“知言养气”说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，孟子的“知言养气”说被后人在文论中广泛运用，形成了中国文论史上以

气

论文的悠久传统。

8.孟子在《万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”

9.孟子在《万章下》中说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以

论其世

也。是尚友也。”

提出了“以意逆志”

说。

10.庄子、《庄子》

11.教材指出：《庄子》祟尚

自然、反对

人为，是其文艺美学思想之核心。

12.要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入“

虚静

”的精神状态。

13.《庄子·外物》篇中说“言者所以在意，得意而忘言

。”提出了“

得意而忘言

”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响。

14.《庄子》的“得意忘言”说，对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学作品注重“

意在言外

”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

二、名词解释题

1．(孔子的)“思无邪”说

《论语·为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：＇思无邪。＇“提出了“思无邪“说。“思无邪“的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和“之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪“就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤“；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。

2．(孔子的)“兴观群怨”说

“兴、观、群、怨“说是孔子在《论语·阳货》里里提出来的，文中说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。“用现代的话简单地说。兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨“说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。

3．(孔子的)“尽善尽美”说

孔子在《论语·八佾》中提出的观点，就是要求文艺作品“尽善尽美”，这是孔子文艺思想的审美特征。孔子之所以认为《韶》乐“尽善尽美”是因为《韶》乐是舜乐，舜因为具备圣德而受禅让，符合所谓“唐虞之道”，故“尽善”；而《韶》乐又具有“中和之美”，故“尽美”。而《武》乐是周武王之乐，武王是用武力夺取政权的，故“未尽善”，但《武》乐也具有“中和之美”，故“尽美”。这种“尽善尽美”的美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。

4．(孔子的)“文质”说

《论语•雍也》记孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”主张文采和内容要相互配合，相得益彰。文学作品的内容与形式的关系问题，是中国文学批评史上的重要问题之一，在中国文学理论批评的发展中始终起着主导作用。

5．(孔子的)“辞达”说

孔子说的“辞达而已矣”，从字面上说，当是说，写文章只要文辞能表达清楚意思就行了，不要片面地离开内容去追求形式的华丽。但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过“言之无文，行而不远”，可以说明孔子认为一定的文饰还是必要的，其目的还是为了更好地表现内容，并使它起到更大的作用。

6．(孟子的)“以意逆志”说

孟子的“以意逆志“和“知人论世“都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子·万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。“提出了“以意逆志“说。所谓“以意逆志“，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

7．(孟子的)“知人论世”说

“知人论世“说是孟子在《孟子·万章下》中提出来的说法：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。“其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世“说

“以意逆志“说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

8．(孟子的)“知言养气”说

孟子在《孟子·公孙丑上》中说：“我知言，我善养我浩然之气。“提出了“知言养气“说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气“，才能写出美而正的言辞。这里的“养气“当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气“了，才能“知言“，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气“说的“气“抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气“入手去指导创作，其影响都是积极的。

9．(庄子的)“言不尽意”和“得意忘言”说

“得意忘言“是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“提出了所谓“得意忘言“说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说：“语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。“（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言“说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨“、“言外之意“，而庄子的“得意忘言“说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外“的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

10．(庄子的)“虚静”和“物化”说

“虚静“，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃“的说法，庄子继承发展了老子

“虚静“的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子·大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。“庄子的“坐忘“就是

“虚静“，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智“的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静“说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静“说的影响。

庄子的“物化“说是与他的“虚静“说联系的。庄子认为

“虚静“

是认识“道“的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静“的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化“的状态。什么是“物化“呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明“。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然“（天）和客体的“自然“（天）合而为一，这就是进入了“物化“的境界，这就叫做“以天合天“。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。

三、单项选择题

BDAAC

DDCDA

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、孟子对万章说：“一个乡村的优秀人物，就会和那个乡村的优秀人物交朋友，国家级的优秀人物就会和国家级的优秀人物交朋友，天下性的优秀人物就会和天下性的优秀人物交朋友。和天下性的优秀人物交朋友还感到不够，就又向上去追论古代的优秀人物。吟诵他们的诗歌，研读他们的著作，不了解他的为人，可以吗？因而要追论他的时代。这就是向上追寻古人而去与他们交朋友啊。”

提示：提出了“知人论世”说。孟子说话的本意是说要真正读懂一首、一篇文章、一本著作，应该了解这个人的为人、经历、品质，还要了解其时代的背景。“知人论世”与“以意逆志”是比较科学、客观实在的文学批评方法，“知人论世”与“以意逆志”

被引入文学理论和文学批评后，对后代影响极大。只有“知人论世”和“以意逆志”，才能真正理解文学作品，还文学作品的本来面目。后代的大量诗话、词话等，大抵都是在此原则下开展文学批评和评论

2、公孙丑问道：“请问，先生擅长哪一方面？”孟子说：“我善于明悉别人的言辞，也善于培养我的浩然之气。”

公孙丑又问道：“请问什么是浩然之气？”

孟子说：“难以说清楚的呀。它作为一种气，最广大最刚强，用正义去培养它，而不去伤害它，它就会充满天地四方之间。这种气，必须与义与道相配合；没有义与道，它就会软弱无力了。这种气是正义的日积月累所产生的，不是一时的正义行为就能得到的。行为有一点愧欠之处，气就软弱无力了。……”公孙丑又问：“什么叫做善于知悉别人的言辞呢？”孟子回答：“偏颇片面的话，我知道它的偏颇片面之处，言过其实的话，我知道它缺失之处，邪曲的话我知道它离开正义之处，躲躲闪闪的话，我知道它理屈词穷之处。”（《公孙丑上》）

提示：提出了“知言养气”说。所谓

“知言”，就是要善于通过言辞来分析说话者的心理与本质。“知言”要与“知人论世”联系起来理解，只有“知人论世”才能谈得上“知言”。而所谓“知言养气”，就是说，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成至刚至大的“浩然之气”，然后才能写出美而正的言辞。这种思想影响到文学创作，就必然要强调一个作家首先要从人格修养入手，培养自己具有高尚的道德品质，然后才有可能写出好作品。

3、世人所贵重的道，载见于书籍，书籍不过是语言，语言自有它可贵之处。语言所可贵的是（在于它表现出的）意义，意义自有它指向之处。意义的指向之处是不可以用言语传达的，而世人因为注重语言而（记载下来）传之于书。世人虽然贵重书籍，我还是觉得不足贵重，因为这是贵重（那）并不（值得）贵重的。本来，可以看得见的是形状和色彩；可以听得见的是名称和声音。可悲呀！世人以为从形状、色彩、名称、声音就足以获得那大道的实际情形。可是形状、色彩、名称、声音实在是不足以表达那大道的实际情形的。知道（大道）的不说，说的又不知道（大道），那世人又岂能认识它呢！（《天道》）

提示：提出了“言不尽意”，认为文字语言都是有局限性的，不可能把人的复杂的思维内容完全传达出来，这就是所谓“言不尽意”。

4、竹笼是用来捕鱼的，捕到了鱼，就会忘了竹笼；兔网是用来捉兔子的，捉到了兔子，就会忘了兔网；语言是用来表达意义的，掌握了（语言所表达的）意义，就会忘了语言。

提示：提出了“得意忘言”、“言不尽意”的说法。作为文学作品，就要求含蓄蕴藉，有回味，特别是诗歌创作，就要以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”。

五、问答题

1、孔子文艺思想对中国文学现实主义传统有哪些积极的影响?

可以从以下几个方面来谈：①强调“诗教“，其基本观点，是肯定文艺的社会作用，强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。后世的“文以载道“等强调教育作用的文道观基本上是受孔子“诗教“观的影响；②思无邪成为文学批评的标准；③文学的社会作用，即“诗可以兴、观、群、怨”说，尤其是“诗可以怨”，后世许多诗人、作家正是接受了孔子的这一观点，写出了许多讽刺社会、干预生活的现实主义作品，形成了我国文学“诗可以怨”的优良传统；④

“辞达”说、“文质”说；⑤“尽善尽美”说，这一美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。

总的来说，孔子的文艺思想表现了其关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的入世品格。这种经世致用的文艺观对后世在文学理论批评的最重要的影响是为现实主义文学理论批评奠定了基础，对文学干预现实、干预社会提供了理论根据。后世现实主义文学创作实践和文学理论批评可以说无不受到孔子功利性的诗学观、文艺观理论的积极影响。

2、试分析孔子文艺思想的审美特征。

孔子文艺思想的审美特征主要应该指《论语·八佾》中的一句话，“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’；谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’”中提出的“尽善尽美”。就是说要求文艺作品“尽善尽美”，是孔子文艺思想的审美特征。孔子之所以认为《韶》乐“尽善尽美”是因为《韶》乐是舜乐，舜因为具备圣德而受禅让，符合所谓“唐虞之道”，故“尽善”；而《韶》乐又具有“中和之美”，故“尽美”。而《武》乐是周武王之乐，武王是用武力夺取政权的，故“未尽善”，但《武》乐也具有“中和之美”，故“尽美”。但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。《论语集解》引孔安国注所谓“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。

3、试从诗歌创作实践浅述孔子“诗可以怨”所形成的悠久传统。

“诗可以怨”是孔子在《论语·阳货》篇中提出来的。篇中说:“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，或揭露，或批评，或讽刺，或讽谕，都可以说是“怨刺上政”的作品。

“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。后世的许多诗人的作品都有批评现实社会不良倾向的内容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主观或客观上把“诗可以怨”作为自己创作的主要内容或主要追求目标。即使到了现代，许多进步诗人，如郭沫若、闻一多、艾青等的许多批判黑暗社会的黑暗政治的诗歌作品都可以说或多或少地、自觉或不自觉地受到了“诗可以怨”的影响。而在文学批评史上“诗可以怨”也成为批评诗歌作品的一个重要标准，成为文学理论批评的一个重要理论。

4、试析孔子的“兴观群怨”说的内涵及其意义

“兴、观、群、怨”是对诗歌（包括乐、舞）社会功能的认识和概括，为孔子所提出。《论语·阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”所谓“兴”,即“兴于诗,立于礼”(《论语·泰伯》)的“兴”，“言修身当先学诗”（何晏《论语集解》引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用（“兴”的另一含义是讲诗的表现手法，参见赋

比

兴）。所谓“观”,即“观风俗之盛衰”（郑玄注），“考见得失”（朱熹注），是讲诗歌具有一定的认识作用。所谓“群”，即“群居相切磋”（孔安国注）的意思，是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用。所谓“怨”，即“怨刺上政”(孔安国注)，是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。

兴、观、群、怨，是在一定历史条件下产生的、具有一定的社会内容和具体要求的概念。孔子谈论诗、文，是和当时礼教政治的道德伦理规范联系在一起的，“博学于文,约之以礼,亦可以弗畔矣夫”(《论语·雍也》)，这是他的基本观点。“兴于诗,立于礼”,即诗必需以礼为规范;“观风俗之盛衰”,主要是对统治者而言。《国语·周语上》记载上古时代的献诗制度说：“天子听政，使公卿至于列士献诗,瞽献曲，史献书,师箴，瞍赋、□诵，百工谏，……而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”《汉书·艺文志》也谈到上古时代的采诗制度：“王者所以观风俗，知得失，自考正也。”可见其目的在于使“天子”或“王者”“行事而不悖”，改善其政治统治；“群居相切磋”，所指的主要也是统治阶层内部的交流切磋；“怨刺上政”，虽是被允许的，但由于“诗教”的约束和“中和之美”的规范，这种“怨刺”又必须是“温柔敦厚”、“止乎礼义”的（尽管在具体实践中并非完全如此）。总而言之,提倡诗的“兴、观、群、怨”作用，是为了“迩之事父，远之事君”的政治目的，至于增长知识，“多识于鸟兽草木之名”，则只有从属的意义。

“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的、历史的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。

“兴、观、群、怨”说在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中，发生了重大而深远的影响。后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。例如，刘勰针对缺乏怨刺内容的汉赋所提出的：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。”(《文心雕龙·比兴》)在唐代兴起的反对齐、梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌的“兴寄”以及唐代新乐府作者所强调的“讽谕美刺”和“补察时政，□导人情”的作用，都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的传统。直到封建社会末期，在黄宗羲的《汪扶晨诗序》及其他许多作家的文学主张中，还可以看到这一理论的巨大影响。

“兴、观、群、怨”说，在中国文学发展史上所起的作用,总的来说是积极的,尤其是在政治黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代，它的积极作用更为明显。例如“安史之乱”后杜甫的诗歌，南宋时期陆游、辛弃疾的诗词等。就从不同的方面发挥了文学的兴、观、群、怨的作用。但这一理论对后世也有其不可避免的消极的影响。除了它在思想内容上不可避免的局限性外，还表现在后世一些人常常由于只注重文学的社会功能而忽视艺术本身特点和规律,或把文学的社会功能理解得过于偏狭,例如对于山水诗、爱情诗的某种排斥就是如此，因此也常常造成偏颇。

5、试分析孟子民本思想在其文艺观中的体现

孟子是孔子思想的继承者，是孔子之后儒家学派的又一位大师，孟子继承和发扬孔子的“仁政”观，主张“性善论”，在君主和百姓的关系上，其立场偏向百姓一边，具有鲜明的民本思想。他说：“民为贵，社稷次之，君为轻。”（《孟子·尽心上》）他批评统治者说：“庖有肥肉，厩有肥马，民有饥色，野有饿莩，此率兽而食人也。……为民父母，行政，不免于率兽而食人，恶在其为民父母也？”（《梁惠王上》）都可以看出他的民本思想。在文艺思想上，孟子主张“与民同乐”，他说：“为民上而不与民同乐者亦非也。乐民之乐者，民亦乐其乐。”（《梁惠王下》）他认为，古乐之所以值得尊敬，是因为古圣贤之君能“与民同乐”，而“今之乐由（犹）古之乐”（《梁惠王上》），认为只要统治者能“与民同乐”，则“今乐”犹如“古乐”，都可以欣赏。这种“与民同乐”的文艺美学思想正是基于其“仁政”和民本思想的前提下形成的，是以人性善为哲学基础的。

6、作为文学批评方法，孟子“以意逆志”以及“知人论世”，与先秦“赋诗言志”对于《诗》的阅读、理解有何不同?

首先，孟子“以意逆志”认为：解释诗的人，不能以个别文字影响对词句的理解，也不能以个别词句影响对诗本意的认识。应当以自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。而“知人论世“则应当深入地了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代背景。

然而，先秦“赋诗言志”对于《诗》的阅读、理解与政治、外交活动有着密切关系关系。孔子认为赋《诗》对于处理当时的政治、外交活动有重要作用。人们为了达到政治、外交的目的，可以断章取义，随意改动《诗》原本的意义。这就与孟子的“以意逆志”以及“知人论世”大大不同了。

7．分析孟子“知言养气”说的“养气”的基本内涵。

所谓的“知言养气“说的“养气“是养“浩然之气“。“浩然之气“是指人的仁义道德修养达到很高水平时所具有的一种正气凛然的精神状态。作为文学理论批评的用语，“知言养气“是说，作者必须首先具有内在的精神品格之美，即养成“浩然之气“，才能有美而正的言辞。因此，作家应首先从培养自己的人格修养入手，具有了高尚的道德品质，才能写出好作品。“气“、“养气“成为后世文论广泛运用的理论名词，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统，其源头无疑应上溯到孟子的“知言养气“的说法。孟子的“气”是仁义道德修养的结果，是可以学而后至的，而非先天个性气质特征之表现

8．浅述《庄子》崇尚自然的文艺美学思想在文学史上产生哪些积极的影响？

提示：（1）.崇尚自然，反对人为的审美标准和创作原则的建立。

《道德经》说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”可见天道自然观是老庄的主要思想。所谓“道法自然”，也就是“道”取法其自成的意思。在老庄看来，天、地、人、万事万物，都是自生自成、自然而然的，人类应该按照客观事物的规律而运行、变化和发展，而不应违背事物的天然本性和自身内在的必然性。事物自身内在的必然性与客观规律本身就是合一的，是“道”的体现。老庄的天道自然观对于后人祟尚本色天然之美、反对雕琢文饰的文艺自然观的确立起了重要的作用。李白主张“清水出英蓉，天然去服饰”(《经乱离后天思流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)，苏东坡推崇“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然”(《书黄于思诗集后》)，正体现了上述审美理想。

（2）.对外在的形、象、言的否定，对内在的情、道、意的重视，“意在言外”的创作规范。庄子的“得意忘言“说，这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外“的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

9、浅述《庄子》对于中国古代文学理论中的创作论的重要贡献。

《庄子》对于中国古代文学理论中的创作论，其实就是指的“虚静”说、“物化”说。

虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神。老子首先提出了“致虚极，守静笃“的思想，庄子则又极大地加以发挥。要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入“虚静“的精神状态，根据《庄子》书的论述，也就是要使人忘掉一切存在，也忘掉自我存在，抛弃一切知识，达到与道合一。这样才能自由地进行审美观照，艺术创造力也最为旺盛。而创作者不再感到主体自我存在，便进入了所谓“物化“境界，也叫做“以天合天“，主体的“自然“和客体的“自然“合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。“物化”的思想，本来也是庄子提出的哲学认识论，即主张作为主体的人在体认客观事物之“道”的过程中，在心灵“虚静”的状态下，最后要达到、也能够达到一种物我同构、与道合一的最高境界，即彻底泯灭认识的主、客体之间的界限。

10．试谈谈《庄子》言意关系论对于诗歌意境论的启迪。

在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来。既然言不尽意，那么应该怎么办呢？《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”提出了“得意忘言”说，用“得意忘言”来解决言不尽意的问题。所谓“得意忘言”就是要求把语言作为“得意”的工具，但又不拘泥于语言文字本身，利用语言的有限表达的，借助比喻、象征、暗示等手法，来启发人们的想象和联想，以获得“言外之意”。我们知道文学作品，特别是诗歌作品，往往以少总多，追求言外之意、韵外之致、味外之旨、象外之象，而《庄子》的“得意忘言”，正道出了文学创作中言、意关系的这些奥秘，道出了文学创作应该追求的艺术效果，实际上正是揭示了后世意境论的一些内涵。《庄子》的“得意忘言”论在魏晋之后被引入文学理论批评，对后世有极大影响，有助于中国古代文学注重“意在言外”传统的形成，初步奠定了我国古代意境说的理论基础，并启示了后世诗文理论家对意境理论的继续探索。

第二讲

两

汉

一、填空题

1．司马迁在刘安评价屈原的基础上，更加突出了《离骚》“

怨

”的特点，认为“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”

2．司马迁在《报任安书》中根据历史上伟人的事迹，更概括出“

发愤著书

”说，这种说法正是在他评论屈原及其作品基础上的扩展。

3．司马迁在《报任安书》中说他写作《史记》的目的是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。

4．司马迁在《史记·屈原列传》中说：

“屈平疾王听之不聪也，谗陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。

5．《汉书》的《儒林传》、《艺文志》都认为汉代治《毛诗》的是毛公（亨），他是赵人．为河间王博土。《后汉书·儒林传》说，诗序为汉代

卫宏

所作。

6．教材指出：《毛诗大序》认为诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，而在揭露和批评现实黑暗方面，又必须“主文而谲谏”，明显地反映了儒家文艺思想保守性的一面。

7．《毛诗大序》还提出了讽谏说：

“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”

8．《毛诗大序》说：

“故诗有六义焉，一曰

风，二曰赋，三曰

比，四曰

兴，五曰

雅，六曰颂。”因而提出了“六义”说。

9、志、诗

10、王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”

(《佚文》篇)

二、名词解释题

1．(司马迁的)“发愤著书”说

司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。“提出了“发愤著书“说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录“精神。

“发愤著书“说对后来韩愈的“不平则鸣“说、欧阳修的“诗穷而后工“说都有很大的影响

2、(司马迁的)

实录说

司马迁提倡并在《史记》写作中实践“不虚美，不隐恶”的“实录”精神。即不虚假地对统治者歌功颂德，不隐讳他们的凶狠残暴的恶行，一切都照历史的实际情况真实地予以记录。司马迁《史记》在记录刘邦（汉高祖）、刘彻（汉武帝）以及许多酷吏时，正是实践了他的“实录”精神。这种“实录“精神，对后世的史学产生过巨大影响，也对后世文学创作产生了一定的影响，杜甫的诗被成为“诗史“，就说明了这一点。

3．(《毛诗大序》的)“讽谏”说

“讽谏“就是讽刺的意思，“讽谏“是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）“的意思。《毛诗大序》提出了

“讽谏“说：“上以风化下，下以风刺上“，“言之者无罪，闻之者足以戒。“这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒“，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。

4．（《毛诗大序》的）诗“六义”说

《毛诗大序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”本来风雅颂是《诗经》的分类，赋比兴是《诗经》表现方法，《毛诗大序》赋予“六义”的新说法。根据上下文的意思，风，指诗有教化臣民，并有表达臣民心声、讥刺上政的作用；赋，指铺叙直说的写作方法；比，是比喻；兴，起的意思，“先言他物一引起所咏之辞也”，有一种“感发志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由废兴也”；颂是赞美神明的歌舞曲。它在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征。“六义”说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响。

5．(《毛诗大序》的)情志统一说

“情志统一“说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。“从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性“，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志“的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。

6．(王充的)“疾虚妄”说

王充提倡真实，反对“虚妄”。他认为一切文章和著作必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”，他坚决反对“奇怪之语”、“虚妄之文”，批判“好谈论者增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”（《论衡•对作》）。王充认为有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不开的。只有高度真实的文章和著作才是有益于世的。而虚妄之作是必然毫无实用价值的。王充强调文章的内容和形式必须统一，做到表里如一，内外相符，这就为文章的内容形式提出了标准，为文章做到文质彬彬指明了方向。

三、单项选择题

CBDCB

BC王充BC

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、所谓“离骚”，就是离别的忧愁的意思。天（开创万物）是人类的原始；父母（生育儿女）是人的根本。人遇到穷窘困厄的处境，就回追思本原，所以到了劳苦困顿的极点时，没有人不呼天喊地的；到了疾病惨痛的极点时，没有人不哭爹叫娘的。屈原处心端直，行为方正，竭尽忠诚和智慧，以侍奉他的君主，而谗邪的小人挑拨离间了他们君臣之间的关系，可以说是穷窘困厄了。诚信而遭到君王的怀疑，忠心耿耿而遭到小人的诽谤，屈原能没有怨愤吗？屈原的写作《离骚》，本是从怨愤而生的。

提示：在这篇著名的传记中，司马迁记载了屈原的生平及其写作《离骚》的情形，认为“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”，突出了《离骚》的“怨”的特点。肯定了屈原的对黑暗现实的怨愤情绪和“直谏”精神，这实际上成为了中国古代文学思想史上的进步传统。屈原生活在如此黑暗的时代，身受如此的排挤打击，可以说是穷窘困厄到极点了，但却写出了伟大的《离骚》，这正是司马迁“发愤著书”说的最好例证。而司马迁之如此倾情倾声地歌颂屈原，赞扬他的发愤著书，正是引屈原为知己，为同调，说明自己的写作《史记》也是同屈原的写作《离骚》，是“发愤著书”。

2、古时候富贵而声名磨灭不传的人，无法计算，只有卓异突出的人为后世所称颂。周文王被拘禁而后推演出《周易》；孔子遭困厄而后写了《春秋》；屈原被放逐，才创作了《离骚》；左丘明双眼失明，于是写出了《国语》；孙膑被砍断了双脚，《兵法》才编写出来；吕不韦被贬流放蜀地，世上才流传《吕览》；韩非被秦国囚禁，著述了《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵都是贤人圣人为抒发他们的愤懑之情而创作出来的。这些人都是胸中有郁积的情绪，不能实现自己的理想，所以才追述往事，希望未来的人能了解自己。

提示：用历史上的一些伟大人物发愤的事迹，说明人常常是在恶劣的环境下，受激励而发愤完成伟大的事业，创作成伟大的著作，因而总结出了“发愤著书”说。后来唐代韩愈的“不平则鸣”说、宋代欧阳修的“穷而后工”说等，都是受到司马迁的影响。而且“发愤著书”也成了中国古代许多知识阶层士大夫追求的生活目标，且成为文学理论和文学批评的一个重要理论观点。

3、诗，是人表现志向所在的，在心里就是志向，用语言表达出来就是诗。情感在心里被触动必然就会表达为语言，语言不足以表达，就会吁嗟叹息，吁嗟叹息不足以表达，就会长声歌咏，长声歌咏不足以表达，就会情不自禁地手舞足蹈。情感要用声音来表达，声音成为宫、商、角、徵、羽之调，就是音乐。太平盛世的音乐安顺而欢乐，其时的政治就平和通畅；**之世的音乐怨恨而愤怒，其时的政治就乖戾残暴；亡国之时的音乐悲哀而思虑，其国民就困顿贫穷。所以矫正政治的得失，感动天地鬼神，没有什么比诗更近于能实现这个目标。

提示：提出了“情志统一”说，《毛诗大序》强调诗歌是“吟咏性情”的，虽然它在情志关系上更重视“志”，但它正确的阐明了抒情言志的特点，“情”在“言志”上有不可或缺的作用，因此，对文学本质的认识已较先秦“诗言志”说更进一步深化了。情志说肯定了诗歌抒情言志的特点，对我国诗歌创作重视抒情性的传统和文学批评的重视情志统一的传统的形成有促进作用。

4、所以诗有六义：一叫“风”，二叫“赋”，三叫“比”，四叫“兴”，五叫“雅”，六叫“颂”。上面的（统治者）用“风”来教化下面的（平民百姓），下面的（平民百姓）用“风”来讽喻上面的（统治者），用深隐的文辞作委婉的谏劝，（这样）说话的人不会得罪，听取的人足可以警戒，这就叫“风”，至于王道衰微，礼义废弛，政教丧失，诸侯各国各行其政，老百姓家风俗各异，于是“变风”、“变雅”的诗就出来了。国家的史官明白政治得失的事实，悲伤人伦关系的废弛，哀怨刑法政治的苛刻，于是吟咏自己的情感，成为诗歌，用来讽喻君上，这是明达于世上的事情（已经）变化，而又怀念旧时风俗的，所以“变风”是发于内心的情感，但并不超越礼义。发于内心的情感是人的本性；不超越礼义是先王教化的恩泽犹存。因此，如果诗是吟咏一个邦国的事，只是表现诗人一个人的内心情感，就叫做“风”；如果诗是说的天下的事，表现的是包括四方的风俗，就叫做“雅”。“雅”，就是正的意思，说的是王政所以衰微兴盛的缘由。政事有小大之分，所以有的叫

“小雅”，有的叫“大雅”。“颂”，就是赞美君王盛德，并将他的成功的事业告诉祖宗神明的。（“风”、“小雅”、“大雅”、“颂”）这就是“四始”，是诗中最高的了。

提示：提出了“诗有六义”说。《毛诗大序》在解释风、雅的意义的时候接触到了文艺创作的概括性的典型性的特征。“以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅”，是说诗歌创作有以具体的个别来表现一般的特点。

五、问答题

1、司马迁文学理论批评观对现实主义文学具有哪些积极意义?

从两个方面来谈：

①“发愤著书”说，继承和发展了孔子“诗可以怨”的思想，启发了唐韩愈“凡物不得其平则鸣”、“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”；

宋欧阳修“诗穷而后工”等，影响了中国文学批评史和中国文学史上一大批文论家和作家

②实录精神，深刻地影响到文学创作及文学思想的发展，后来很多文学家如王充、白居易等皆以实录精神来衡量创作，所以也是重要的文学理论批评原则。

2．简述司马迁的“发愤著书”说，试举司马迁以后的例子加以说明。

司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。“提出了“发愤著书“说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录“精神。

“发愤著书”说对后世的进步的文学创作和文学理论有很大的影响，它鼓舞和激励后世作家在精神上引先贤为精神同道，越发有足够的勇气和信心承受生活的磨难，以写作作为抗争的手段。具体到文论思想上，唐李白有“哀怨起骚人”的诗句，韩愈“凡物不得其平则鸣”、“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”，柳宗元“以发其郁积而学者得其励”，宋欧阳修“诗穷而后工”，陆游“悲愤积于中而无言始发为诗”，清龚自珍“泄天下之拗怒”等等，无不是受到司马迁

“发愤著书”说的影响。“发愤著书”说成为黑暗社会里进步文人从事写作的共同特点。

3．司马迁的史学的“实录”精神与文学的真实性有何异同?

“实录“是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书·司马迁传赞》中说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。“肯定了司马迁的“实录“

精神。

《史记》的许多篇章都体现了司马迁的“实录“精神。作者曾

受到汉武帝的残酷迫害，因而“发愤著书“，写成《史记》。但这并不影响他的公正和“实录“精神。例如在《史记》中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功，求仙访道和追求长生不老等可笑事实。对汉高祖，也既写了他的推翻暴秦、统一天下的伟大历史作用和他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，但也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸。真正做到了

“不虚美，不隐恶“的“实录“。

司马迁的“实录“精神和文学的真实性的相同之处，是它们都真实地反映了社会现实。但司马迁的“实录“必须以写真人真事为原则，只能在真人真事的基础上，选择事件、组织材料、裁减史实、安排情节，不能虚构人物和事件；文学的真实性则是通过艺术形象从本质上真实反映社会现实生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不违反本质真实的基础上，通过夸张、想象等艺术手法虚构人物和事件情节，构思文学作品。

4．简述《毛诗大序》对诗歌抒情的认识与规范以及在后代文学史上所产生的积极与消极的影响。

《毛诗大序》比较明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点，并且提出诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，“发乎情”是正确的，这说明对文学本质的认识已进一步深化。但是这种抒情必须受到“礼仪”的规范和约束，突出强调文艺必须为巩固封建统治秩序服务，这样必然影响到诗歌创作的健康发展，而使之成为经学附庸。《毛诗大序》明显地反映出儒家文艺思想的保守性进一步加强了。在揭露和批评现实黑暗方面，又必须“主文而谲谏”，要求十分委婉地提出统治者允许的批评。

5．简述《毛诗大序》所论述的文学与现实社会的关系的意义。

即“讽谏”一说。

“讽谏“是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）“的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺“要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了

“讽谏“说：“上以风化下，下以风刺上“，“言之者无罪，闻之者足以戒。“这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒“，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，所以“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。（参见《中国历代文论精选》之《毛诗大序》“题解“）

6．《毛诗大序》的“诗有六义”说的内涵及意义。

《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”教材《中国历代文论精选》的注释说：“风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。”“赋，用作动词，指铺叙直说。”“比，比喻。”“兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。”“雅是正的意思。”“颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。”在“题解”中只是笼统地说：它（按，指《毛诗大序》）在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之风”者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说，它对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。后来的经学家关于“诗六义”有诸多的烦琐的阐释和发挥。

第三讲

魏晋南北朝

一、填空题

1．教材认为：曹丕在《典论，论文》里首先提出的重要问题是作家的才能与文体的性质特点之关系。即所谓“文非一体，鲜能备善”，不应“各以所长，相轻所短”。

2．曹丕《典论·论文》把文章分四科八种。“四科”具体指：奏议、书论、铭诔、诗赋。

3．曹丕《典论·论文》提出的建安“七子”指的是建安时期的七位作家，他们是孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒和

刘桢。

4．《典论·论文》在论文体的不同特点时说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭谅尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。

5．《典论·论文》特别强调作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以

气

为主”的著名观点。

6．魏晋南北朝最著名的四部文学理论文学批评论著，按时间先后是《

典论·论文

》、《

文赋

》、《

文心雕龙

》和《

诗品

》。

7．《文赋》的中心是论述以

构思

为主的创作过程。

8．陆机在《文赋》中把文体分为

类，并具体概括了其风格特征，其中提出了“诗缘情

而绮靡”说，对诗歌抒情而不受“止乎礼义”束缚产生了巨大作用。

9．在艺术技巧方面，陆机还特别提出了几个重要的原则，即“其会意也

尚巧，其遣言也

遗妍

。暨音声之迭代，若五色之相宣。”

10．陆机在《文赋》中说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”“会意”是指具体

构思，“遣言”是指

辞藻，“音声迭代”指语言的音乐

美。

11．陆机对于文学作品的艺术美，提出了五条标准，这就是应、和、悲、雅、艳。

12．刘勰认为文学的本质是：

道

是其内容，文

是其表现形式。

13．教材认为：刘勰在《文心雕龙·原道》篇中所说的文的概念，有广义和狭义两方面的含义。广义的文指的是指

宇宙万物的表现形式。如日月山川动植品类，则是万物之文。狭义的文当即是用语言文字来表达的文章。

14．教材认为：刘勰所说的“道”，具有

儒、道、佛

三教合流的含义。

15．《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述了艺术思维中的想象

问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。

16．刘勰提出的“体性”概念，讲的是文学作品的体裁，风格与作家

才性之间的关系。

17．中国古代文学理论中的“体”的概念，包含两层意思，一是指文学作品的不同

体裁形式

；二是指文学作品的不同

风格特点

。“性”，是指作家的才能

和

个性。

18．刘勰提出个性形成有四个方面因素：

才、气、学、习，对于先天禀赋和后天培养，刘勰能兼顾而不偏废。

19．刘勰在《体性》篇中把文学风格归纳为八种基本类型：典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“

繁缛

”、“

壮丽

”、“新奇”、“轻靡”。

20．刘勰提出“风骨”这一文学批评中的重要概念，对后世文学理论产生了深远影响。

“风”当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情

；“骨”当是一种精要劲健的语言表达。

21．《文心雕龙》与《诗品》，代表了齐梁时期文学批评的最高成就。

22．钟嵘在《诗品序》中指出：诗歌既是人的“

性情

摇荡”的产物，又可以反作用于的“

性灵

”，使之受到陶冶感化。

23．钟嵘诗论的根本主张是提倡“

自然英旨

”

(见《诗品序》)，强调感情真挚。

24．教材指出：钟嵘认为，“诗”是抒情文学，“观古今胜语，多非

补假，皆由

直寻

”(见《诗品序》)，他要改革“雕缋满眼”的不良诗风，祟尚清新自然。

25.钟嵘把“

滋味

”作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本美学范畴。

味

26.钟嵘提出了以怨愤为主要内容的“

风骨

”论，强调诗歌创作必须以“

风力

”为主干，同时“润之以丹彩”，只有“风力”与“丹彩”均备，才是最好的作品。

27．钟嵘在《诗品序》中说：

“故诗有三义焉：一曰

兴，二曰

比，三曰

赋

。”

28．魏晋南北朝时期四部重要的文学理论和文学批评专著是曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》。

二、名词解释题

1．(曹丕的)“文气”说

《典论·

论文》提出了“文以气为主“的著名论断，他说：“文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟。“可以看出，这里的“气“，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。“文以气为主“就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟。“这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主“说的影响。

2。(《文赋》的)“诗缘情而绮靡”说

所谓“诗缘情“就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志“说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。陆机讲“诗缘情“而不讲“言志“，使诗从“止乎礼义“的束缚中解脱出来。又讲“赋体物而浏亮“，“体物“就是要描绘事物的形象。“体物“就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。

3。（《文心雕龙》的）“才、气、学、习”说

刘勰说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，指的就是作家个性形成的四个方面：才、气、学、习。才，指作家才能；气，指作家的气质个性。学和习则指作家的学识和修养。这四个因素又可以分为先天禀赋和后天培养两类。才和气是先天的，各人因禀赋不同而各异；学和习则是后天的，是和作家的努力与他所生活的环境影响不可分割地联系着的。作家的才气虽然有先天好坏的差别，但是又受到后天学和习状况的影响而有所发展并逐渐定型。刘勰对作家才性分析之重视后天作用的思想，是和他重视社会生活实践对作家作品影响分不开的。刘勰比曹丕之只强调先天作用大大前进了一步。

4。（《文心雕龙》的）“风骨”说

刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而

“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

5。(钟嵘的)“自然英旨”说(“直寻”说)

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。

6．(钟嵘的)“滋味”论

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。

7。(钟嵘的)“风骨”(“风力”)论

钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，又要“润之以丹彩”。“风力”与“丹彩”兼备，才是最好的作品。他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自至于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”（“风力”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。

8．(钟嵘的)“诗有三义”说。

“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。

三、单项选择题

DCCAB

AACDD

BAABC

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四、阅读下列文字并回答下列问题

1、文章在构思时，精神活动的范围非常广阔。所以静静地凝神思索，思绪可以上接千年；悄悄改变了表情，视线好像已通向了万里之外。吟咏之时，似乎发出了珠圆玉润般的声音，眉目之前，仿佛舒卷着风云变幻的景色：这些都是构思的结果吧。所以构思的妙处，在于使精神随外物而运行。精神存在于胸臆之中，情志意气统辖着它的活动关键；外物依靠耳目来感受，语言掌管着它的表达枢纽。枢纽畅通，外物的形貌便能刻画无遗；关键阻塞，精神的活跃便会消失。

提示：《神思》是探讨创作时的构思问题，对创作构思广阔丰富的特点作出了具体生动的说明，并指出为了使构思富有效果，须注意平时要有良好的积累和学养，写作时要保持清醒的头脑和虚静的精神状态，做到“神与物游”。

2、《诗经》包括“风雅颂”和“赋比兴”六义，风在其首，它是艺术感染力的根本和源泉，是情志气势的具体表现。因此，惆怅而抒情，一定要从风开始；推敲文辞，无不以骨为先。所以文辞需要骨，就像形体需要骨架；抒情需要有风，有如形体要包含生气。措辞端庄正直，那么文章的骨力就形成了；志气昂扬爽利，那么文风就清新了。如果（文章）只有丰富的辞藻而缺乏风骨，那么文采就黯淡不鲜明，声韵就软弱而无力。所以构思谋篇，一定要保持充实守住生气，既刚健又充实，才有新鲜的光彩，风、骨对于文章的作用就好像飞鸟使用两个翅膀一样。因而锻炼骨力的，辨析文辞一定精当；深求风力的，抒情一定明显。用字扎实而不浮泛，声韵凝练而不板滞，这是风骨的力量。如果文章意少辞多且繁杂而失去条理，那是无骨的凭证；如果思虑不周到，勉强创作而缺乏生气，是无风的证明。以前潘勖写《册魏公九锡书》，构思取法经典，众多才人因而搁笔不敢再写，这是因为他骨力挺拔；司马相如作《大人赋》，号称有凌云之气势，文采华美成为辞赋宗师，这是因为他风力遒劲。能够明白这些要点，可以写出（好）文章；要是违背这一原则，不用致力于繁丽的辞采（因为那也是白费）。

提示：着重解释了什么是风骨。由《诗》的六义中“风冠其首”入手，分别解释了“风”和“骨”，并从正反两个方面阐述了风与骨的的内涵和意义。

3、诗有三种表现方法：一叫“兴”，二叫“比”，三叫“赋”。文辞已经完了意思还有余，是“兴”；借物来比喻情志，是“比”；直接描写事实，写物而寓意于言，是赋。扩大这三种表现手法，斟酌地采用它们，用风骨来强化它，用文采来润饰它，使得体会它的人余味无穷，听到它的人动心不已，这是诗中的最高的境界啊。如果专用比兴手法，弊病在用意太深，用意太深，文辞就滞涩。如果专用赋法，弊病在用意浮浅，用意浮浅，文辞就松散，（甚至于）嬉戏而造成（文意）流移不定，文辞就没有归宿，有芜乱散漫的拖累了。

提示：所谓“言已尽而意有余”，是指诗歌要有含蓄蕴藉，意在言外，余味无穷的艺术境界。所谓“因物喻志”，指的是诗人的情志要曲含在物象的描写之中。所谓“直书其事，寓言写物”，是指在对事物进行描写时，要有所寄托。一句活，兴、比、赋都不能直白抒情而无所涵蕴寄寓。显然，综合地运用兴、比、赋，创造物景（包括情景）交融的艺术形象，是“诗有三义”说的根本要求。

4、至于吟咏诗歌抒发性情，又何必看重运用典故？“思君如流水”，就是就眼前所见而想；“高台多悲风”，也只是即目所见的情景；“清晨登陇首”，没有典故；“明月照积雪”，岂是出于经书史籍？观察古今的佳句，多不是拼凑假借古人词句，而都是由于直接抒写。颜延之、谢庄的诗，用典更是繁多细密，在那时（诗风）受他们的影响。所以（刘宋）大明、泰始中间，诗文大几同于抄书。近来任昉、王融等，不看重文辞（本身）的奇特，（只是）争着运用无人用过的典故。从那时以来的作者，逐渐形成了一种习俗，遂使句子里没有不用典故的话，话语中没有不用典故的字，拘束补缀，损害诗文已经很厉害了。可是诗歌写得天工自然没有雕琢的，很少能碰到这样的人。文辞既然失去高明，就只会增加典故，虽然失去天才，姑且表现学问，也是一种理由吧！

提示：钟嵘提倡“直寻”和“自然英旨”，主张诗歌创作要以自然为最高的美学原则，强调感情真实。既然强调“直寻”、“自然”，要求“真美”，自然要反对数典用事的掉书袋和拘忌声病的当时盛行的“永明体”。他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”即不是借助于掉书袋的数事用典，而是语言自然明晓。而对于“永明体”，由于禁忌太多，苛细琐碎，所以“文多拘忌，伤其真美”。

五、问答题

1．试阐述《典论·论文》“文以气为主”的内涵及其在文论史上的重要意义

“文以气为主”就是要求文章必须有鲜明的创作个性。在曹丕看来，正是作家个性的不同才有作家风格的不同。他主张才性一致，性定其才。“文气”是由作家不同的个性所形成的，是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。曹丕强调文气的不同是因人的天赋禀性不同，故而无法以人力改变。这种看法有很明显的片面性，实际上人的个性形成虽有天赋的因素也有后天人为的因素。但就文章的风格与个性特征之间的关系来讲，则确是有不可力致的必然性的。文气观点的提出正反映了汉魏之交建安文学在文学创作和文学思想上，向强调作家个性化发展的新趋势，也是对这一时期创作特征和新文学思潮的理论概括，表现了与经学时代完全不同的文学批评标准。曹丕论“气”清楚地反映了建安时代文学创作的基本倾向与美学要求，并对这时的创作特征作了总结和概括。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主“说的影响。

2．曹丕的“诗赋欲丽”作为文体论的观点与以前的文论有何区别?

“诗赋欲丽”是指诗歌、赋体应该（文辞）华美。曹丕以前还没有独立的、真正意义上的“文论”，文学基本上还没有独立出来，如《诗经》是“经”，并被看作文学作品。与以前的文论相比，说明曹丕看到了文学作为艺术区别于其它体裁文章的美学特征（即“丽”），认识到文学应该摆脱经学附庸的地位，这对于抒情文学的发展，有着特别深远的影响。曹丕的《典论•论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。这与以前“诗言志”的文论观点是不一样的。“诗言志”中所谓“志”，主要是指政治上的理想抱负。所谓“赋诗言志”是指借用或引申《诗经》中某些篇章来暗示自己某种政教怀抱。而曹丕指出诗赋的特点是“丽”，说明他是看到了文学作为艺术的美学特征的，更显示了建安文学渐向词采华丽发展的新风尚。这对于抒情文学的发展，有着特别深远的影响。

3.如何理解陆机“诗缘情而绮靡”的观点?这一论断对后世有什么影响?

陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，明确地肯定了建安以来诗歌向抒情化发展的方向，比曹丕“诗赋欲丽”的提法更进了一步，更成为千古名言。陆机只讲抒情不讲言志，实际上是起到了使诗歌的抒情不受到“止乎礼义”的束缚的巨大作用，它使得诗歌突破了经学的控制，使得诗歌真正回到了它本来的审美面貌，使得诗真正为诗，文学真正为文学。尽管有少数封建正统文人对这一理论命题颇有微词，但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题。

“绮靡”并非“淫艳”、“侈丽”之意，而是指“精妙之言”，是没有贬义的。刘勰《文心雕龙》讲“《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情”以及西晋文学“结藻清英，流韵绮靡”等，都没有贬斥含义。可以说陆机重视语言表达的形式问题，儒家只说文辞形式要为内容服务，可是陆机第一个明确提出形式的重要性，这一首创对于整个六朝文学重视语言艺术美起到了至关重要的作用。

4．《文赋》是怎样阐述艺术构思的?

①《文赋》的中心是论述以构思为主的创作过程。在正文之前，陆机写了一个序言提出“意不称物”、“文不逮意”。

②构思准备：“伫中区以玄览”。指老庄那种虚静的精神状态，它可以使人不受外物和各种杂念干扰，统观全局，烛照万物，思虑清明，心神专一。

③构思阶段：“精骛八极，心游万仞”。构思首先要进行丰富的艺术想象，而这种想象是可以超越时空局限的，具有无限的丰富性和广阔性。这是高度活跃的、无定规的一连串想象与联想，可上重天，可下九泉，绝不是枯燥的理性思索。在艺术想象的过程中，作家的思维活动始终是与现实中的客观物象紧密结合在一起的，感情的逐渐鲜明与艺术形象的逐渐构成，是同步进行的。

试述《文赋》的“诗缘情而绮靡”说的内涵及其意义。

“诗缘情而绮靡”是陆机在他的著名的论文《文赋》里提出来的。他在讲到各种文体的及其艺术风格特征时指出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发，是为了抒发作者的感情的。“缘情”并非是艳情、闲情。“绮靡”，是以织物的细致而精美来比喻文章，亦即要求文章写得文辞绮丽优美，给人以美的感受。

陆机的“诗缘情而绮靡”说比先秦的“情志”说和汉代《毛诗大序》的“发乎情，止乎礼仪”说又前进了一步,更加强调了情感的成分。陆机只讲诗歌的“缘情”而不讲“言志”，更强调其审美特性,客观上使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来,更加符合诗歌艺术的特点。加之,他又要求“赋体物而浏亮”，即要求赋对事物有形象的描写。从他强调诗的“缘情”和赋的“体物”看，他对文学艺术的两个重要特征：感情和形象有了极为深刻的认识，说明他对文学的艺术特征的了解已经在前人基础上大大地深入了一步，这是魏晋时代文学自觉的重要表现。

陆机的“诗缘情而绮靡”说，强调了诗歌的感情作用和文辞的优美，更加突出了诗歌的文学艺术的特性，使后世诗人更加自觉地探索和追求诗歌的艺术美，对后世诗歌追求情感的抒发和文辞优美有积极影响。但是，由于后人对陆机的理论未能全面正确的理解，因而片面追求“缘情”和“绮靡”，使少数诗人的创作走上了滥情和靡丽之路，虽然这不能由陆机负责，但客观上说，也是陆机理论的消极影响。

6．试评述陆机“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”这段论述的内涵和意义。

“会意”是指具体构思，“遣言”是指辞藻问题，“音声迭代”指语言的音乐美，注意音节、节奏的音韵和谐美。这主要都是指诗赋等纯文学而言的，就是要构思巧妙，词藻华美、有抑扬顿挫的音乐节奏美。

7．剖析《文心雕龙·原道》篇关于“文”的论述。（此题如同“文”与“道”的关系阐述，文与道不可分离讲述）

对文学本质的看法，主要集中在《原道》篇中。刘勰认为文学的本质是：道是其内容，文是其表现形式。他在《原道》篇说的文有广义和狭义两方面的含义。广义的文即指宇宙万物的表现形式，如日月山川动植品类，则是万物之文。任何事物都有它一定的外在表现形式，这便是广义的文；而任何事的又都有它内在的本质和规律，这便是道。道对不同事物，有它不同表现形式，故而文也就千差万别。文是道的一种外化。那么，万物之灵的人，也有内在的道和外在的文。“人文”就是用语言文字表达的文章。天地万物之道和广义的文，表现在人身上即为心和文（人文）。心之文即是“人文”，即是指用语言文字来表达的文章，是狭义的文。《原道》篇正是从广义的文和道关系来说明狭义的人文之本质。《原道》篇所说的“道”的内容，从广义的文所表现的道来说，是指宇宙万物内在的普遍自然规律，按近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的人文所体现的道来说，则是指具体的儒家社会政治之道。但是刘勰所说的“道”常常兼有到家之道和佛家的“神理”，有儒、佛、道三家合流的意思在内。

8.试评述刘勰在《文心雕龙·神思》篇中关于想象活动、言意关系的论述。

《神思》篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思想为妙，神与物游”的创作观。作者阐述了志气（情志、气质）和辞令在想象活动中的作用，前者“统其关键”，后者“管其枢机”。这实际上是想象活动的始于终，或曰动因和后果。值得注意的是，刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成语言却往往大打折扣。刘勰认为这是文学创作中的矛盾。这实际上认为言表达意存在着一定的困难。这里提出的言意问题，是全书创作论的纲。

9.谈谈《文心雕龙·神思》篇关于创作灵感的描述。

神思的基本特征是无限性。“文之思也，共神远矣。故寂然凝虚，思接千载；悄焉动容，视通万里。”

“夫神思方运，万涂竟萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”刘勰强调神思的无限性是为了说明创作过程中作者思维活动的灵敏活跃状态。这首先是创作灵感产生的状态。

而创作灵感产生的前提是“陶钧文思，贵在虚静”。要求培养酝酿文思首先应排除不必要的心理因素而达到全神灌注的状态。刘勰认为，只有这样，作文时心神才能合乎要求地活跃起来，才会产生作为创作过程心理活动的神思。否则，心乱神驰，躁动不宁，想要作文又为诸多杂念琐事所牵扯，只会造成文思运行的滞涩乃至阻塞，以致于根本无法实际产生神思。虚静也就是神思发动和运行的关键要素。

10.结合《文心雕龙·体性》篇，谈谈刘勰对文学创作的体裁风格与作家才性和学养之间的关系。

《体性》篇论述了文学作品的体载和作家才性之间的关系。“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。至于个性的形成；刘勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。反之，“文如其人”正是风格与人格的统一。

11．钟嵘《诗品》关于感情论的论述

钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本质是表达人的感情的，在诗歌表达诗人的思想感情的内容方面，《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。

比如他赞扬《古诗》“多哀怨”，说李陵的诗“文多凄怆，怨者之流”。他认为五言诗创作中成就最高的曹植，其特点即是“情兼雅怨，体被文质”。王粲之诗“其源出于李陵，发愀怆之词”，也是具有怨情的。左思的“风力”很重要的表现便是“文典以怨，颇为精切”。刘琨之“仗清刚之气”，也是与他“善为凄庚之词”、“多怨恨之词”分不开的。如果我们结合这些诗人创作来考察一下钟嵘所提倡的“怨”的具体内容，就可以看出：它或是反映了对门阀世族等级制度的不满，如左思《咏史》所写的“世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝”。或是对经济凋弊的感慨，对人民所受灾难的同情，如王粲《七哀诗》中写的那样，“出门无所见，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然伤心肝”。或是由于统治阶级的腐败、政治的黑暗，使有志之士的进步政治抱负不得实现，胸中充满了郁郁愤懑。比如刘瑶《重赠卢湛》中的“功业未及建，夕阳忽西流”，“何意百炼钢，化为绕指柔”，以及《扶风歌》中所写的“忠信反获罪，汉武不见明。我欲竟此曲，此曲悲且长”这样一些深深的感慨与不平。钟嵘所强调的这种“怨”，突破了儒家“发乎情，止乎礼义”的束缚，继承和发扬了“诗可以怨”的文学思想传统。

12.试评述钟嵘的“自然英旨”说。

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。

13.钟嵘的“滋味说“

[提示]钟嵘在《诗品》中首先提出“滋味说“。所谓滋味，是一种比喻，它实际指作品所具有的审美内涵，或者是读者得来的一种审美感受。钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。从审美角度讲，以“味“论“文“，已说明作品具有某种只可意会，不可言传的特性，它既不离文字，又不在文字，在神而不在形，在虚而不在实。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。

14．试评述钟嵘在《诗品序》中提出的“诗有三义”说的内涵。

“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。

15．谈谈对《文心雕龙·风骨》篇中“风骨”的理解。

刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而

“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

16.《文心雕龙·风骨》篇中“风骨”的审美理想。

刘勰在《文心雕龙·风骨》中提出著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭。一般认为：风当是指抒发情志的作品有一种表现得鲜明爽朗易于感染人的思想感情；而骨则当是一种精要劲健、刚正有力的语言表达。“风”和“骨”是相辅相成的，不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

刘勰在文章中提出的“风清骨峻”的审美理想，与中国文化传统中对知识分子的人格要求有十分密切的关系。中国古代知识分子在精神品格上有非常可贵的一面，这就是追求实现先进社会理想的奋斗精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，它体现了中华民族坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。“风骨”正是这种奋斗精神和抗争精神在文学审美理想上的体现。

中国古代文论特别讲究人品和文品的一致，刘勰提出的“风清骨峻”不只是一种艺术美，更主要是一种理想的人格美在文学作品中的体现，它和中国古代文人推崇高尚的精神情操、刚正不阿的骨气是分不开的。从这种意义上说，“风骨”不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它更具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。“风骨”说体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识，对后人产生了深远的影响。

第四讲

隋唐五代

一、填空题

1．陈子昂的《

与东方左史虬修竹篇序

》提出了“兴寄”和“风骨”说，这是他诗歌革新主张的纲领。

2．“

汉魏风骨，晋宋莫传”、“彩丽竞繁而

兴寄

都绝”是陈子昂对晋宋以来特别是齐梁文学提出的尖锐批评。

3。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中，对晋宋以来特别是齐梁文学提出批评。从另一方面说，这也体现了陈子昂诗歌革新的正面主张：要求诗歌创作重视“

兴寄

”和“

风骨

”，寄怀深远，言之有物，因物喻志、托物起情，意象鲜明、语言精警。

4．陈子昂的代表诗作《

感遇

》三十八首和著名的短诗《

登幽州台歌

》都是体现他的诗歌理想的兴寄深远、风清骨峻之作。

5．唐代皎然的诗论代表作是《

诗式

》，另有《诗仪》一卷，全书已佚，只在其他书中有所引录。

6．皎然的诗论，侧重于探讨诗歌的艺术创造规律。而他关于诗歌内在艺术规律的探讨，较为集中的，则是

意境的创造问题。

7．情、境

8．韩愈在《答李朔书》中还继承了孟子的“

养气

”说，提出了“气盛言宜”之论。

9．教材认为韩愈提出的“气盛言宜”论中的“气盛”，是指作家仁义道德修养很高而体现出的一种

精神

气质，一种

人格

境界，已不复是抽象的仁义道德教条。

10．韩愈说：“师其意，不师其辞。”韩愈在《答李翊书》中提出了“惟

陈言

之务去”的观点，使他的古文理论高于前人。

11．韩愈在《送孟东野序》中提出了他的“不平则鸣”论，说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”从实质上看是和司马迁在《报任安书里》提出的“

发愤著书

”说—脉相承的。

12．教材指出：中唐的诗歌理论，较为明显地出现了两种倾向，一种是注重艺术审美方面的探讨，可以诗论家司空图为代表；另一种是强调作品所表现的社会内容，这可以诗人白居易为代表。

13．白居易的诗歌理论主要集中在他的长文《

与元九书

》中

14．白居易主张用诗歌达到一种功利目的，即“文章合为时

而著，歌诗合为事

而作”(《与元九书》)，这明显地继承了传统的儒家文论思想。

15．白居易在诗歌艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴藉的原则，主张要写得“其言直而切”，要“首句标其目，卒章显其志(《新乐府序》)，这样写出的作品，必然会直白浅露。

16。司空图在《与王驾评诗书》中提出：

“长于

思与境

偕，乃诗家之所尚者。”教材认为这是讲

意境的基本性质。

17。司空图在《与王驾评诗书》提出“思与境偕”的主张，教材认为，“思”可以理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志

意趣活动；“境”则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，这就构成了作品的意境

世界。

18．司空图提出的“韵味”说．从理论渊源上看，是本于钟嵘《

诗品

》的“

滋味

”说，但有了明显的发展和深化。

19．司空图提出的所谓“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，都是在论述意境的特殊性质，笼统地说都是指丰富的醇美韵味

二、名词解释题

1．(陈子昂的)“兴寄”和“风骨”说

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

2．(皎然的)“取境”说

皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。

3．(韩愈的)“气盛言宜”说

韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。

4．(韩愈的)“不平则鸣”说

韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

5．(白居易的)“为时”“为事”说

白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”不过强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。

6．(司空图的)“思与境偕”说

“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”

偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。

7．(司空图的)“韵味”说

对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。

8．(司空图的)“四外”说

“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。

三、单项选择题

ABDCC

CDACD

AB

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、文之道衰弊，已经有五百年之久了(指从西晋至唐初)，汉魏时期优秀的风骨传统，晋宋虽然没能流传下来，然而在现存的文献中有可以找到证明。我闲暇的时候曾经欣赏齐梁的诗歌，(觉得)当时的创作过分追求词采的华丽，而缺乏内在的比兴寄托，每每感慨万千。回想古人，常常担心浮艳绮靡(的文风充斥文坛)，而风雅之风就此沉寂下去，因此心中很是不安。自从昨日于解三处欣赏了您的《咏孤桐》诗，深深地感到诗中透露出一种端直飞动的风骨美，声情并茂，抑扬起伏，表达鲜明精练，音韵铿锵悦耳。……没想到(您的诗作)又感受到了正始之音，也可以令建安时代的作者感到欣慰。

提示：隋唐之际，文坛仍然沿袭着齐梁文风之遗，虽有欲矫之者，效果均不明显。至陈子昂出，遂大力倡导革新，本文是他诗歌主张的纲领。文中，他批评齐梁诗歌“彩丽竟繁而兴寄都决”，“汉魏风骨晋宋莫传”，实在提出了“兴寄”和“风骨”说。

2、大概所有事物不得其平就要鸣，草木没有声音，风吹触动它而鸣。水没有声音，风吹荡它而鸣。水波涌起，是被外力激起的；水流急速，是由于受到阻塞；水的沸腾，是由于用火煮它。钟磬本来没有声音，敲击它而鸣。人的发表言论也是这样，有不得已的感受而后言论，他的歌唱是有思绪的，他的痛哭是有所怀抱的。所有从口中发出的声音，大概都是由于有不平的吧！音乐，是把郁结于内心的向外倾泄，选择那些善鸣的器物而利用它们来鸣。钟、磬、琴瑟、箫、笙、埙、鼓、木等八类乐器，是器物中善鸣的。天的四时也是这样，选择那些善鸣的而利用他们来鸣。所以利用鸟在春天鸣，利用雷在夏天鸣，利用昆虫在秋天鸣，利用风在冬天鸣。春夏秋冬推移变化，它们必定有不得其平的地方呀！对于人也是这样的。人的声音的精华是语言，文辞对于语言，又是它的精华了，尤其要选择那些善鸣者而假用他们来鸣。

提示：韩愈认为“物”受到外来的冲击，打破了它自身的平衡与稳定，就会“鸣”。作为“人”来说，由于某种环境或人为的因素之影响，他的正常的思想和感情得不到自由的发挥，他的正常的行动受到不应有的障碍，那他也必然要“鸣”。人的理想和愿望无法顺利实现时，必然会行之于言，发之于歌。在他看来文学主要是表现作家的思想、感情和愿望的。“鸣”不是一种消极的遭到不平后的自然反应，而是一种积极的对现实的干预，对不合理现象的愤怒抗争，为受“郁结”的“意”找到一条能够疏通的道路。

3、论文很难，论诗更难。古往今来的说法是很多的，而在下以为先要能辨别诗的味道然后才可以论诗。长江、五岭以南，大多偏嗜酸咸口味的人。至于醋，不是不酸，可仅仅是酸而已

；至于盐，不是不咸，仅仅是咸而已。中原的人用以调味、佐餐就不再用了，因为知道它们除酸味咸味之外，缺乏醇美之味。那些岭南的人，习惯了那种口味而不辨美与不美，这是当然的了。诗所包括的“六义”，讽谕、抑扬、蕴蓄、温雅这些风格都在其中了。

提示：文中提出把“味”作为诗歌审美的第一要义，强调咸酸之外的“醇美”之味。这里的醇美之味就是指诗歌意境的特殊内涵。正式提出影响深远的“韵味”说。

4、开国之初，天子喜好文章，诗歌盛极一时，沈、宋发端之后，又有王昌龄的杰出创作，隆盛于李杜，此时达到了极至!王维、韦应物趣昧澄淡清新，就有清澈的泉流那样流畅自然。大历年间的十几位才子，紧随其后(差了一些)。元稹、白居易用力强劲，但缺少气韵，就象都市里的富商一样。刘禹锡、杨巨源也有一些不错的表达。贾岛、无可、刘得仁这几位，偶尔有一些妙句，也可以烦除烦恼。此后所听说的，都只是狭隘肤浅的作品了，河中一带葱郁秀杰之气，应该是后继有人的。如今王驾住在这里，濡染熏陶了很久，所作五言诗，好在思想情感与景象情境相融合，这是诗家所崇尚的。那么就前面所提到的一定要和同时的作品相比较而言，难道仅仅值得神跃色扬吗？

提示：提出所谓“思与境偕”说，这是讲意境的基本性质。“思”（艺术思维活动）和“境”（创作客体境象）相互融汇，因而产生了作品的意境世界。

五、问答题

1．结合陈子昂的诗歌创作实践，说明他的“兴寄”和“风骨”的内涵。

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

2。结合文学史的实际情况，谈谈你如何理解陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中对齐梁诗歌的批评?

陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。

3。简析陈子昂“兴寄”和“风骨”说在诗学史上的意义。

陈子昂的诗歌，以其进步、充实的思想内容，质朴、刚健的语言风格，对整个唐代诗歌产生了巨大影响。其后张九龄的《感遇》诗、李白的《古风》，都以他的《感遇》诗为学习对象。杜甫对他评价极高：“公生扬马后，名与日月悬。……终古立忠义，《感遇》有遗篇。”(《陈拾遗故宅》)杜甫不少关心国事民生的诗篇，可明显地看出是受了他的影响。白居易《与元九书》、元稹《叙诗寄乐天书》都谈到他们努力写作讽谕诗，是受到陈子昂《感遇》诗的启发。白居易还把陈子昂与杜甫相提并论，说：“杜甫陈子昂，才名括天地。”(《初授拾遗》)。

陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。

4。简述皎然诗论中“意”与“境”的关系，并分析他的“取境”有易、难两种情况的论述。

皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。

5．如何理解皎然“两重意以上，皆文外之旨”的诗论观点?

皎然诗论关注到了这意境作品完成之后，便具有了一种特殊的审美品格，即超越于表层文字和形象之外的多层的、乃到不尽的审美意味：“两重意以上，皆文外之旨。”“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”“情在言外，旨冥句中。”这些论述，实际上已经提示出了诗歌单的本质特征，即在意、境契合的基础上，具有超出表层文字、形象的审美包容量，能激发读者产生多层次乃至无穷无尽的审美情思。

6。试比较韩愈的“气盛言宜”说和孟子“养气”说之异同。

韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。但孟子说的“养气”是为了“知言”即考察他人的言论，并不是创作理论，而韩愈则将“养气”与作文统一起来，阐发的是创作的原理。先道德而后文章，人品与文品统一，这本是传统儒家的重要文学思想。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。

7．试比较韩愈“不平则鸣”说和司马迁“发愤著书”说的异同。

韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

8结合韩愈的诗歌作品，谈谈他对“横空盘硬语”式审美风格的追求。

在诗论上，韩愈主要提倡追求雄健怪奇的审美风格，崇尚气势美、险怪美。他在《调张籍》诗里，先是对李白、杜甫的创作风格作了主观色彩颇为浓厚的评价，然后说自己追随李、杜的诗魂一起遨游，并与李、杜二公进行了神交，“精诚忽交通，百怪入我肠”，头脑里充满了各种怪怪奇奇的意象，这更多地反映了韩愈自己的审美理想，可见其对“怪”之美的钟爱，其中包括敢于破格、敢于出奇的构思怪、想象怪以及用语怪。他评孟郊诗说他“横空盘硬语，妥贴力排奡”，其实这些都说明他自己提倡和追求的是雄奇怪伟的诗歌风格。韩愈的这些诗美追求，在他自己的创作实践中得到了实现：他的一些诗，的确怪怪奇奇，如《陆浑山火和皇甫湜用其韵诗》用同一偏傍的字（中有“水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鵾，燖炰煨爊孰飞奔，祝融告休酌卑尊”等句），读来要翻字典，但《山石》诗虽也追求矫健怪奇风格，却是一首风格雄健的好诗，受到元好问《论诗》绝句的称赞（“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”）。总之，韩愈的创作是在实践他的诗歌理论主张，其风格也基本上是雄健怪奇一路。正如晚唐司空图在《题柳柳州后记》中对他的批评：“尝观韩吏部歌诗累百篇，其驱驾气势，掀协揭电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”此外，韩愈还大胆创新，或以散文的章法结构诗篇，或在诗中大量运用长短错落的散文句法，尽力销融诗与文的界限，呈现出“以文为诗”的特点，对宋诗影响深远。

9。如何准确理解白居易在《与元九书》中提出的“诗者，根情，苗言，华声，实义”的理论?

白居易在《与元九书》中以植物来喻诗：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”强调的是感情的重要，看到了诗歌的抒情本质。“情”、“义”指的是内容，“苗”、“华”指的是形式。白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。在白居易看来，诗歌是有认识生活和鼓舞感染人的作用的，认为好的诗歌要能“补察时政，泄导人情”。为了使作品发挥更广泛的社会作用，在强调思想内容第一的前提下，白居易又十分重视艺术形式的作用，力求内容和形式的统一，并不一概地排斥“苗言”和“华声”，而只是反对离开有补于世的内容，雕章镂句。他要求不拘泥于声律、词藻的束缚，做到通俗易懂，为更广大的读者所接受。

10。结合白居易的诗歌创作实践，谈谈他的诗歌理论的长处与缺憾。

白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。它鲜明地指出了文学应当积极地干预现实，为实现进步的政治理想，为改善百姓的生活状况，发挥其应有的功效。他主张讽刺诗要写得激切、直率，要大声疾乎揭露弊政，为民请命。这种观点主张文学创作要干预现实，批判黑暗社会，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。

白居易诗论也有其弊病，主要表现在：（1）过分强调了诗歌的针砭时弊的实用功能，而忽视了，甚或有意排斥和否定的审美娱乐功能，否定诗歌的艺术性，对历史上一些优秀诗人的名篇名句，如谢兆的“馀霞散成绮，澄江静如练”这样千古名句，也斥之为“嘲风月、弄花草而已”，实在太偏激了。（2）他要求诗歌要“救济人病，裨补时缺”，因此，创作要用“实录”的方法，否定了诗歌要用想像、夸张的艺术手法，这样，诗歌岂能不枯涩干瘪，缺乏丰满的艺术形象，他自己的少数诗歌就不能不说有这种缺点。（3）在艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴籍，主张“其言直而切”，“首句标其目，卒章显其志”，必然诗歌直白浅露，他的少数诗歌就正有这种缺憾，不能不说这是与他的诗歌理论有关。

11．如何理解司空图提出的诗歌创作中“思与境偕”的思想。

“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”就是说诗歌艺术的最高境界在于作者的情思、感兴应该与客观的境遇和景物和谐一致，也就是“造意之妙与造物之妙相表里”（《诗人玉屑》卷十五引《后湖集》），这实际上是在讲创作时如何构思形成作品的意境，是对刘勰“神与物游”思想的进一步发展。“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“思与境偕”说明艺术思维是与具体物象相结合的，“境”与“思”

偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。

12．什么是司空图的韵味说？简析司空图“韵味”说对钟嵘《诗品》“滋味”说的继承、发展和深化。

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品”，才是“诗之至也”。对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展和深化。

第一，司空图比钟嵘更加自觉地把“味”作为论诗的原则和衡量诗歌的标准。钟嵘说最好的诗是具有隽永味道的作品：“使味之者无极，闻之者动心”。而司空图则更为明确地表述为“辨于味而后可以言诗”，也就是说，若是不会或不去辨味，就不配来谈诗。

第二，司空图并没有停留在提出这一醇美的韵味理论，而是深入探讨了这种韵味的具体丰富的内容。所谓“四外”都是论述意境的特殊性质，笼统说都是指丰富的醇美韵味。

详见教材第202页。

13．结合具体意境作品，谈谈你对司空图“四外”说的理解。

“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。

例：“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（自然之境，闲适之情）“宝帘闲挂小银钩”（清空之境，落寞之情）“落日照大旗，马鸣风萧萧”（粗犷之境，豪放之情）“青山遮不住，毕竟东流去”（雄放之情，乐观之情）

第五讲

宋金元

一、填空题

1．欧阳修晚年作《

六一诗话

》，开诗论中诗话之一体。

2．教材认为：在文道关系上，欧阳修步趋韩愈，重申了

道

对文的重要性，认为“

道胜文不难自至”(《答吴充秀才书》)，反对“道未足而强言”，片面追求文辞。

3．“

诗穷而后工

”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要诗论思想。

4．苏拭在《与谢民师书》中说：作文要“如

行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”

5．在具体的形象描写上，苏拭提出“

随物赋形

”的主张，强调主体在创作时与对象的一种顺应而自然的关系。

6．在《送参寥师》一诗里．苏拭采用了佛教的“

空静

”观来说诗：“欲会诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”讲到了创作主体与创作客体所构成的一种最佳精神状态。

7．李清照对当时有些人认为词与诗并无本质区别，词即长短句之诗的观点持不同看法，著《

论词

》一篇，主张严格区分词与诗的界限提出了词“

别是一家

”的著名观点。

8．李清照在《论词》中提出了对词创作的一些审美要求，主要有：一、勿“

破碎

”；二、要有“

铺叙

”；三、讲“

故实

”；四、要求词的格调高雅、典重。

9．严羽是宋代著名的诗论家，他论诗的代表作是经后人编辑成书的《

沧浪诗话

》。

10．严羽强调学诗要以“

识

”为主，就是说诗人要有高度的审美判断力。

11．“妙悟”是就诗歌创作主体而言的，“

兴趣

”则是“妙悟”的对象和结果；即诗入直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。

12．“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“

滋味

”。司空图所说的“

韵味

”有着直接的继承关系。

13．严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰

兴趣，曰

音节

。”

14．严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说：“诗之极致有一：曰

入神

。诗而

入神，至矣，尽矣，蔑以加以!惟李、杜得之，他人得之盖寡也。”

15．元好问是金代诗坛上杰出的诗人，也是重要的诗论家，他所写的《论诗三十首》绝句，上继杜甫的《

戏为六绝句

》，下开清代王士禛、袁枚等人的续作，影响深远。

16．元好问在《论诗三十首》第六首中说：“

心画心声总失真，文章宁复见为人?千古高情《闲居赋》，争信安仁拜路尘?”批判了晋代诗

潘岳

人格与文格不统一的现象。

17．元好问《论诗三十首》第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”赞扬了陶渊明诗天然浑朴之美。

18．《

词源

》是张炎晚年之作，是李清照词论著作《

论词

》之后最为重要的一家词论专著。

19．教材指出：在《词源》中，张炎首先确立了“

雅正

”的审美标准；其次，他又提出了“

清空

”的审美要求，第三，他还提出了“

意趣

”的审美要求。

20．张炎在《词源》中说：苏拭的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”

二、名词解释题

1．(欧阳修的)“诗穷而后工”说

“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。

2．(李清照的)词“别是—家”说

李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。

3．(苏拭的)“传神”论

苏轼从诗与画的共通关系入手，探讨形似与神似的关系，强调要以典型化的“形”来集中表达出客体之物的生命内涵“神”。艺术家的天才在于通过“形”的描写表现出内在的“理”，从而达到传神的目的。他的形、神关系的见解和他对言意关系的见解是相通的。他追求“意在言外”、“言不尽意”的审美意趣。

4．(严羽的)“妙悟”说

严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。

5．(严羽的)“兴趣”说

“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

6．(严羽的)诗有“别材”“别趣”说

宋诗所缺少的正是唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，批评反对宋诗的这一倾向。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释，所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。

7．(张炎的)“清空”说

张炎《词源》还提出了“清空”的审美要求。《词源》中专设“清空”一节，可见其对“清空”的重视，其开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。

8．(张炎的)“意趣”说

《词源》也专设了“意趣”一节，提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”并说苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”，但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。

三、单项选择题

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BCDCA

CBAAB

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、我听世人常说:诗人很少有显达得意的，而多是穷愁困厄的。真是这样的吗？大概是因为世间流传下来的诗，大多是出于古代穷愁困厄之士的作品。大凡才士中胸怀才智，却又不能施展于世的人，大都喜欢放纵自我于山涧水滨之间，身外所见的是虫鱼、草木、风云、鸟兽等的形状类别，往往（喜爱）探求它们的新奇怪异之状；而内心郁结着忧愁感慨愤激之气，以怨恨讽刺之诗寄托他们的兴感情怀，倾诉逐臣寡妇的哀叹，写出了一般人难于言传的感受。大概诗人越是穷愁困厄，写出来的诗就越是精工高妙。这样说来，就不是诗能使人穷愁困厄，倒是诗人穷愁困厄之后才能写出精工高妙的好诗了。

提示：在本文里欧阳修提出了诗“穷而后工”说。诗“穷而后工”的意思是说诗人经过个人生活上的穷愁困厄，接触到了外部世界的人事百态和自然万物，加之自己心中感愤郁积，往往能写出精工高妙的诗歌作品。这一观点可以上溯到屈原的“发愤以抒情”和司马迁的“发愤著书”说；而且影响后世韩愈的“不平则鸣”说等等，成为中国古代文学理论和文学批评中经常提到的一个传统命题。

2、你给我看的公事文件和诗赋杂文，都看熟了。他们大都象行云流水，本来没有固定的形式，而常常起于所当起的地方，常常停于所不可不停的地方，文理自然，姿态富于变化。孔子说：“语言如果没有文采，流播不会很远。”又说：“文辞能够达意就可以了。”既然说能达意就够了，就怀疑好像不用讲究文采，这是很不对的。探求事物的奥妙，就象系风捕影，能够在心里清楚地了解所写事物的人，大概千万人中遇不到一个，何况能够口说和手写都表达得清楚明白的人呢？这就是所说的辞达。辞到了能够达意，那么文采就不可多用了。

提示：苏轼注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。

3、大抵上禅道在于妙悟，诗道也在于妙悟。且说孟浩然的学力在韩愈之下很远，可是他的诗却独独超出韩愈之上的原因，就在于（孟浩然诗）一味地妙悟罢了。只有悟，才是当行本行。然而悟有浅有深，有的人悟得有限，有人悟得透彻，有人悟得一知半解。汉魏诗人是懂得上乘的第一义的，不必假借于悟。谢灵运至盛唐诸诗人，是透彻的悟；此外虽然也有悟的人，都不是悟得第一义的真谛的。

提示：提出以禅喻诗的“妙悟”说。“妙悟”是严羽诗歌理论的核心，“妙悟”本是佛教禅宗领会禅理佛法的名词，即是不能靠语言文字来解说，不能用逻辑思维来推理论证，只能靠学习者的聪颖智慧去心领神会。诗歌作为一种通过审美境界反映生活的艺术，它的创作方法也是不可言传，只能意会的，只能靠诗人对外界事物接触中的直觉感受。有了这种感受，就能顿悟诗法，这就是严羽论诗的“妙悟”。

4、禅宗的流派很多，有大乘和小乘之分，南宗和北宗之派，正道和邪道之路；获得正法的人，才是领悟了真谛。至于声闻、辟支的小乘，都不是正法。论诗如同论禅：汉、魏、晋等古诗和盛唐诗是作诗的第一义的真谛，大历以来的诗就已落入第二义了。晚唐诗，就像是声闻、辟支果的小乘了。……大抵上禅道在于妙悟，诗道也在于妙悟。且说孟浩然的学力在韩愈之下很远，可是他的诗却独独超出韩愈之上的原因，就在于（孟浩然诗）一味地妙悟罢了。只有悟，才是当行本行。然而悟有浅有深，有的人悟得有限，有人悟得透彻，有人悟得一知半解。汉魏诗人是懂得上乘的第一义的，不必假借于悟。谢灵运至盛唐诸诗人，是透彻的悟；此外虽然也有悟的人，都不是悟得第一义的真谛的。

提示：提出以禅喻诗的“妙悟”说。“妙悟”是严羽诗歌理论的核心，“妙悟”本是佛教禅宗领会禅理佛法的名词，即是不能靠语言文字来解说，不能用逻辑思维来推理论证，只能靠学习者的聪颖智慧去心领神会。诗歌作为一种通过审美境界反映生活的艺术，它的创作方法也是不可言传，只能意会的，只能靠诗人对外界事物接触中的直觉感受。有了这种感受，就能顿悟诗法，这就是严羽论诗的“妙悟”。

五、问答题

1．试比较欧阳修“诗穷而后工”说与韩愈“不平则鸣”说的异同。

韩愈在《送孟东野序》中提出“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情，表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但并不是简答地继承，而是做了更多的思考。他指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的。是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。

2．以具体作品为例，阐释欧阳修在《六一诗话》中所引梅尧臣说的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的意境理论。

欧阳修在《六一诗话》中引梅圣俞（梅尧臣，字圣俞）的话说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这其实代表了欧阳修自己的看法，这是上继唐人提出的诗歌意境理论，结合具体作品，深入分析了意境的两大相互关联的审美要素：所措写的境象一定要真切生动，抒写的情志则要深微高远。这一观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论，并对明清一些诗论家的意境论有所影响。

具体作品见书223页。

3．如何理解苏轼对孔子“辞达”说的阐发?

苏轼不仅是说文辞只要能准确表达意思、思想，而且还应该讲求文辞的艺术性、文学性这一中心观点。

孔子在文章内容和形式问题上主张“文质彬彬”“尽善尽美”，要求思想内容和完美的艺术形式的统一。他说“辞达而已矣”是为了反对花言巧语，反对华丽辞藻掩盖空虚或有害的内容。这对于反对形式主义和强调文艺的教育作用是有意义的。但是孔子的这句话常常被人作为重质轻文的理论依据。如司马光”足以通意，斯止矣，无事于华藻宏辩”。

苏轼主张文章必须“有补于世”，反对为文而文，主张自然奔放，反对雕琢文辞。在这个基础上，他对“辞达”注入了自己的经验和认识。为了说明他的见解，他先引述了孔子“言之不文，行而不远”，再引述“辞达而已矣”。这就是说要全面理解孔子的思想，孔子并不否定语言艺术，而且相当重视语言艺术的作用。他说：如果只要求言辞能够达意，而以为无须讲究语言艺术，那就大错了；事实上，真能达意的文辞，不是不讲艺术技巧，而是达到了语言艺术最高造诣。他认为要求得辞达，必须研究描写对象的奥妙，象系风捉影一样，把握稍纵即逝的现象，然后“了然于心”；这就不只是看到事物的表面现象，而是认识到它们内在的本质规律，不仅熟知形态，而且掌握神韵。要做到这一点是不容易的，“千万人而不一遇”，可是做到这一点还很不够，还必须把“了然于心”的事物进而“了然于口和手”，这就需要高超的语言表达能力和艺术技巧，把它准确而生动地表现出来。苏轼认为，孕育形象，抓住兴会，信笔挥洒，而描绘地形象既形似，又神似，这才叫“辞达”。

4．试论述苏轼的“传神”理论。

苏轼关于诗画要传神的见解,比较集中地反映在《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》中:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏澹含精匀。谁言一点红,解寄无边春。”在这里,苏轼本首“诗画一律”的原则,精辟地阐述了诗画创作中形似与神似的关系。绘画过分追求形似,则不能传神;作诗仅仅满足于摹写物象,意尽句中,也不是成功的艺术作品。诗画都要遗貌取神,抓住客观物象的本质特征,才能达到传神的目的,这就是诗与画共同的本质特点。他从诗与画的共通关系入手，探讨形似与神似的关系，强调要以典型化的“形”来集中表达出客体之物的生命内涵“神”。艺术家的天才在于通过“形”的描写表现出内在的“理”，从而达到传神的目的。他的形、神关系的见解和他对言意关系的见解是相通的。他追求“意在言外”、“言不尽意”的审美意趣。

苏轼关于创作中主客体关系的理论主要体现在下面几个方面：

5．试述苏轼关于创作中主客体关系的理论观点。

1.苏轼认为“空静”是创作主体与创作客体所构成的一种最佳精神状态。他用佛教的“空静”思想来说诗：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”，认为要想使诗句巧妙，不要嫌恶于空和静，这是由于虚静因而能洞察万物之变化，空明所以能接纳万事之境界。创作主体在空静的状态下，便能具有清明而远大的眼光、冷静而开阔的心胸，广历人事而又高于纷扰，创造出“妙”的“诗语”。这里，佛家的空、静成为了认识世界、蕴涵诗情的方法。

2．苏轼继承了庄子“物化”的思想。他认为“其神与万物交”（《书李伯时山庄图后》）；“其身与竹化，无穷出清新”（《书晁补之所藏与可画三首》）等等，这是符合创作规律的，因为在真正高级的审美和文艺创作过程中，主、客体之间必须作到异质同构，泯灭彼此之界限，这也就是常说的神与物游、情景交汇、意境融彻。

3．苏轼在“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上有着十分可贵的见解，认为创作的实现是道与艺的结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形与心，不形于手”。并把“道”与“艺”的关系转化到实际创作时的“心”与“手”的关系，《答谢民师书》云：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”这里，苏轼认识到了在艺术思维的的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图象和语言文字的困难。这种体察精细深微，是一种很有价值的观点。

6．试简述李清照的“词别是一家”的词论观点的内涵，以及你对这一观点的理解。

李清照这一著名的词学观点，是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的，见于她的《论词》一文。在《论词》中，李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点，她批评苏轼的词是“句读不葺之诗”。

她认为词和诗两者区别主要在于：诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。“盖诗文分平侧(仄)，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重，且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。”她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释，但总的说来是词在音律上远比诗律严格。

7、结合文学史知识，谈谈你对李清照批评柳永词“虽协音律而词语尘下”的理解和意见。

李清照主张词要讲“故实”（即要用典故），要讲格调高雅、典重。而柳永词喜用口语、用俗语、俚语，再加上柳词内容有许多写下层人物（如演员、妓女等）的情爱，所以出身于官僚、知识分子家庭的李清照就认为“词语尘下”。柳永由于仕途失意，一度流落于都市中的浪子，经常混迹于阁楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活心态相当了解，因而他一改文人词的创作路数，改变了词的审美趣味，迎合满足市民大众的审美需求，变雅为俗，着意用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调，比较贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味，其中的确有流于庸俗者，但据此而予以全盘否定，这种理解其实是有偏颇之处的，其实柳词当时很受欢迎，有道是“有井水处，即能歌柳词”也！

8．结合孟浩然、韩愈的诗歌作品，谈谈你对严羽对孟、韩二人评价的看法，以及对严羽“妙悟”说的理解。

孟浩然继承陶渊明和二谢（谢灵运、谢朓）的传统，诗多取材山水田园。注重总体印象和情绪的把握，风格冲淡而富于韵味。韩愈诗歌的主要特色就是气势宏大，尚险好奇，瑰丽奇崛。但在整体意象方面就没有达到所谓

“羚羊挂角，无迹可求”的浑然一体之境界，韩愈写诗着力太重，语言和意象力求奇特、新颖，甚至不避生涩拗口、突兀怪诞。远没有孟浩然诗中韵味深长的朦胧含蓄美。

所以严羽《沧浪诗话》在《诗辨》里将韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释。这里讲的“妙悟”，无非是诗人看景物时，产生出一种情思，没有这种情思，写不出诗，所以“诗道惟在妙悟。”有了情思，再结合具体景物来描绘，景中含情，这就是神韵。“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉，一种感悟。显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严羽说：“惟悟乃为当行，乃为本色”。由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。韩愈、孟浩然的“悟”不同，尽管韩之才学高于孟，但孟之“悟”强于韩所以韩诗远逊于孟诗。

9．结合盛唐诗歌创作，谈谈你对严羽“兴趣”说的理解。

（1）严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”提出了“兴趣”说。

（2）“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

（3）从严羽对唐诗和宋诗的比较看，他认为唐诗有“兴趣”，而宋诗则缺少

“兴趣”这种审美特征。可以看出，“兴趣”就是唐诗具有的感兴直观的特点和由此而产生的丰富隽永的审美趣味。有“兴趣”的作品必然形象生动，理趣含蕴在形象之中；反之，直接说理、议论，或以文字、才学入诗，缺少形象性的作品就是缺少“兴趣”的作品。

（4）“兴趣”是“兴”在古典诗论里的发展，它与钟嵘的“滋味”、司空图的“韵味”有直接的关系，都是指诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

10．以具体作品为例，评说严羽对宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”的批评。

宋代诗风可以苏轼和黄庭坚为代表，严羽在《沧浪诗话》中批评““以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，主要是针对苏、黄诗风，尤其是以黄庭坚为代表的江西诗派的诗风。所谓“以文字为诗”，是指追求诗的字句工巧；所谓“以才学为诗”，是指在诗中显示才气和学问，譬如黄庭坚提出“点铁成金”、“夺胎换骨”的诗法，提倡多读书增长学问，要像杜甫、韩愈一样，作诗“无一字无来处”，就是“以文字为诗”、“以才学为诗”。所谓以“以议论为诗”，是指在诗中议论说理，批评的是宋诗的议论化、散文化、概念化倾向。

严羽的批评确实在很大程度上击中了宋诗的要害。譬如苏轼，是宋诗成就最高的诗人，确实写出了大量的优秀的诗作，有的至今脍炙人口，但他也写了不少没有多少真情实感和思想意义的诗，逞才使气、显示学问的意识很明显，在有的诗中大发议论，缺乏诗味。但苏轼毕竟是才气横溢的天才诗人，即使是这些诗，也都写得洒脱自由。黄庭坚在一定程度上继承了苏轼的作风，但他没有苏轼的才气大，创作不能像苏轼那样洒脱自由，于是另辟蹊径，苦思穷搜，费力作诗，斤斤计较一字一句之得失，他提倡的作诗方法就是明证。这样，显示才学的意识就更明显。但黄庭坚毕竟是宋代屈指可数的大诗人之一，还是写出了不少优秀之作的。到江西诗派的末流，则几乎全以玩弄文字和显示才学为能事了。

严羽批评

“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的苏、黄、诗风，针对以议论说理为诗而造成的宋诗概念化的倾向和以才气学问、文字技巧为诗而造成的诗味淡薄的现象，指出“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，强调诗歌在题材和旨趣上都有特殊性，不能用以填书塞典和说理议论，无疑是具有很大的正确性的。

然而，严羽抓住宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”的特点，几乎全盘否定宋诗，是有失公正的。他论诗主“兴趣”，主“妙悟”，认为有一唱三叹的效果的诗不是仅靠文字技巧和学问就能写出来。他说盛唐李白、杜甫等人的诗都是“妙悟”出来的，是最好的诗。先立了这样一个标准，然后以此来衡量宋诗，发现宋诗多不合这个标准，于是予以全盘否定。殊不知宋诗的价值，正在于其与唐诗的不同，在唐诗之后建立了另一诗歌美学范式。唐诗的美学风貌，以丰华情韵为特征，而宋诗的美学风貌在“意”与“气骨”，以气骨瘦劲、思理精审为特征。“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，固然是宋诗的明显弊端，但是也应该看到，它与宋诗的美学特征是有联系的，甚至可以说它对铸成宋诗独特的美学风貌是有贡献的。

11、你如何理解严羽“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”的诗论观点?

诗歌艺术发展到唐代，已经达到了古典诗歌艺术的最高峰。宋诗要有新的创造，必须独辟蹊径。在不违背形象思维的前提下，散文化和议论化确使宋诗别具一格，比唐诗又有了新的特色。但是，过多地发议论、讲道理，排比典故、掉书袋，片面追求文字工巧，甚至以抽象思维代替形象思维，这就走上违背艺术本身规律的邪道，缺少了唐诗那种丰富隽永的审美趣味。严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，正是批评反对宋诗的这一倾向。

“别材”，强调创作诗歌要有特别的才能，并不是读了许多书，有不少学问，就一定能写好诗的。“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。强调诗歌应当有一种特别的趣味，具有生动的形象，而决不是只有一些抽象的道理就能成为诗的。“别材别趣”说，正是为了阐明诗歌的艺术特征，不把它混同于一般非艺术的文章。严羽并不否定诗人也要有学问、要多读书，他认为这对诗歌创作是有好处的，但是书本和学问并不能代替诗歌创作。严羽并不是反对诗歌创作中也要有理，而是认为理应当隐藏于艺术形象之中，而不能把说理当作诗。他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释，所谓“别趣”，12．结合文学史和作家作品的实际，谈谈你对元好问《论诗三十首》中“心画心声总失真”一诗观点的看法。

元好问在《论诗三十首》里主张写诗必须要有真情实感。首先是真情，他认为好诗必定是真情诚意的抒发，第五首（“纵横诗笔见高情”）借评阮籍诗，肯定其中饱蕴着真情郁气，给阮诗以高度评价。从诗主真情论出发，第九首他批评陆机诗“斗靡夸多费览观”，只要“心声”传达到，何必“斗靡夸多”写得太多太长呢？也是从主真情论出发，他反对诗说假话，言不由衷，第六首说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”批评潘岳做人做诗的二重性格，针砭十分深刻。其次是实感，他认为真情必须来自切实的生活感受，第十一首说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”强调诗要抒写诗人的亲身真实感受，只在心中暗中摸索，临摹前人作品，就想画出秦川长安的真实图景那是不可能的。

13．结合陶渊明作品，阐发元好问《论诗三十首》中“一语天然万古新”一诗的内容和观点。

元好问崇尚清新自然之美，出于对当时诗坛雕琢粉饰、矫揉造作诗风的反感，他由衷赞扬陶诗的自然之美，第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗的自然纯朴、铅化落尽、坦露胸怀是元好问认为的诗的最高境界。

14．结合北朝民歌《敕勒歌》(“天苍苍”)，准确理解评述元好问《论诗三十首》中“慷慨歌谣绝不传”一诗的思想观点。

从文学理论上指出两点就可以了：1、崇尚自然朴素的风格；2、崇尚雄伟刚健的风骨之美

15．结合韩愈、秦观的诗歌创作实际；谈谈你对元好问《论诗三十首》中“‘有情芍药含晚泪，无力蔷薇卧晚枝’。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”一诗的理解与看法。

元好问的这首诗是评论秦观的诗。秦观是北宋婉约词派的代表作家之一，他的诗词风格柔弱纤丽，修辞精巧，元好问称是“女郎诗”，露讥讽之意，表明元好问崇尚的是象韩愈那样雄奇怪异、雄浑刚健的风骨之美。但是他的这种倾向性鲜明的审美观点过于绝对化，文学艺术可以也应当有多元的审美风格。在诗歌风格上，应当允许审美主体各有其好。不过作为生长在北方，仕于金王朝的诗人元好问来说，倾心于诗歌的雄浑苍茫之美，是十分自然的。

16．剖析具体作品，阐释张炎提出的“清空”说的词论观点。

《词源》中专设“清空”一节，可见其对“清空”的重视，其开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。

17．剖析具体作品，阐释张炎提出的“意趣”说的词论观点。

《词源》也专设了“意趣”一节，提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”并说苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”，但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。

第六讲明

代

一、填空题

1．明代诗论家谢榛的论诗著作主要是《

四溟诗话

》，一名《

诗家直说

》。

2．教材指出：情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一，他说：“诗乃模写情景之具。”(《四溟诗话》卷四)又说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”(同上卷三)

3．谢榛主张情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景

适会

”(《四溟诗话》卷二)。

4．教材指出：谢榛认为持有

体、志、气、韵

四要素，他说：“四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”(《四溟诗话》卷一)

5．教材指出：谢榛认为诗有

兴、趣、意、理

四格。这四格其实就是诗歌的四种审美类型。

6．李贽对文学理论批评最重要的贡献就是提出了“

童心

”说。

7。教材指出：李贽认为：“《水解传》者，发愤之所作

也。”将之与司马迁的“

发愤著书

”的传统联系起来，给予它与正统诗文同等的地位。

8．明代李贽的“童心”说理论观点与李梦阳、王世贞分别为代表的前后“

七子

”派强调复古摹拟是对立的，成为后来公安派

性灵

说的直接的理论源头。

9．明代公安派以公安人三袁为代表，其中

袁宏道

是公安派的中坚。他提出了“

独抒性灵，不拘格套”的口号。

10．袁宏道认为，当代诗文不可能传世，而“其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《劈破玉》、《打草竿》之类。犹是无闻无识真人所作,故多真声。”

二、名词解释题

1、(谢榛的)“情景”说

情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。情景应融合，要做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所以，所谓“情景适会”就是情景交融。怎样才能做到“情景适会”呢？这种“适会”是在客体触发主体的感兴过程中发生的。在这种状态中，主体“思入杳冥”、“无我无物”，主客体之间就达到了完全的融合统一。

2．(谢榛的)“四格”说

谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（《诗家直说》卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论，是道理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。

3．(李贽的)“童心”说

“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的。所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头，对当时的文学理论和创作，尤其是对汤显祖、袁宏道、冯梦龙等进步文学家发生了巨大影响。

4．(公安派的)”性灵”说

为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道

“独抒性灵，不拘格套”，就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这这种观点的胸臆流出，不肯下笔。提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓独抒性提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，这就肯定了民歌的价值。

三、单项选择题

BDCCA

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、龙洞山农（李贽的别号）给《西厢记》写序时，在末段说道：“聪明智慧的人，可千万别讥刺我‘还保留着一颗童心

’，这就可以了。”所谓童心，指的是真心。如果认为童心是不可以保留的，也就否定了真心。童心是绝对不掺假的纯正的心；这是人生初始阶段的本性之心。如果丢掉了童心，就是失掉了真心；失掉了真心，就失掉了真正的人；做人而不真诚，就会丢掉人所有真诚的本性。

提示：在这篇被时人认为是离经叛道的论文里，李贽最重要的观点是提出了“童心”说。他说：“夫童心者，真心也。”也就是童子之心，他认为儿童之心还未受到“道理闻见”（即儒家正统教条）的污染，最自然，最真诚，而儿童在成长过程中，接受教育，就会受到“道理闻见”的熏染，就失去了真诚和自然。而所谓“童心”，在李贽看来，不仅是一切创作的源泉，而且是评价一切文学创作的首要的价值标准。

2.诗文到了近代已卑弱到了极点了。作文就一定要以秦汉为准，写诗就一定要以盛唐为准。抄袭模仿，如影随形，如响应声，亦步亦趋。见到有人有一句（与古人）不相类似的，就一齐指责是旁门左道。（他们）不知（如果）文章一定要以秦汉为准，那秦汉人又何尝字字学“六经”的文章呢！诗歌一点要以盛唐为准，盛唐人何尝字字学汉魏的诗歌呢！（假若）秦汉人字字学“六经”之文，岂能再有秦汉的文章？盛唐人字字学汉魏之诗，岂能再有盛唐的诗歌？只有一代一代的诗文有升降，而创作方法也不相沿袭，一代代的诗文各有其无尽的变化，各有其无穷的趣味，所以才值得珍贵。原来就是不可以以优劣来评论的。

提示：袁宏道反对前后七子摹拟秦、汉古文的倾向，强调文学要随时代而变化。时代在变，文学自然也必须变。文学在时代的发展和进步之背景下，也会有新的创作方法和审美趣味，而不是代代沿袭，才能使“诗之奇之妙之工之无所不极之，一代盛一代”。

五、问答题

1．谈谈谢榛“情景”说的内涵。

“诗乃模写情景之具”，因而“作诗本乎情景”。同样的景物，主体不同，会有不同的观感。诗歌内在的情感要深长，外在的景物要远大。情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景适会”。这种“适会”是在客体出发主体的感兴过程中发生的。这种状态中，主体“思入杳冥”，“无我无物”主体和客体之间达到了完全的融合统一。

2．结合诗歌欣赏，评述谢榛“诗有可解、不可解、不必解，苦水月镜花，勿泥其迹可也”这段诗论。

谢榛论诗强调感兴在创作中的作用。他认为“诗有天机”，以“不立意造句，以兴为主，漫然成篇”为“入化”，是创作的极境。他不主张先立意，认为宋人作诗必先命意，结果涉入理路而缺乏思致。主张意在言后，意随言而生，用现代的话来说，就是反对主题先行，不假布置，意随言生，意在言中，主张诗随感兴而生。在诗歌鉴赏上，由于他强调以兴成诗，而兴之所至，未必皆有寄托，所以反对强作解人，认为“诗有可解，不可解，不必解”，这是比较通达的鉴赏论观点，也符合诗歌鉴赏中的实际情况。

3、试述李贽“童心”说的内容及理论意义和影响。

“童心说”是李贽在他的《童心说》这篇文章中提出的主张，他主张文学要表现童心。他所谓的童心即是真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心。李贽认为，人在童年的时候是具有真率自然的本心的，这种童心“绝假纯真”，是人的“最初一念之本心”，是人的“心之初”。但是，这种童心随着人的受到教育，懂得了道理，而逐渐变得拘谨、世故、虚伪，这样，不论是在行动上还是口头上还是在文字上，都会做假人、说假话、作假文。表面上看，李贽所说的“童心”是指人的没有被传统教育所扭曲的与生俱来的纯美本性，但从实质上来深究，李贽倡导“童心”是对理学、道统、名教的反抗。由于元代到明代，戏曲、小说等通俗文学的出现，张扬了个人的情欲、利益，肯定了人的本性常情，所以，李贽在文学观念上倡导“童心”，实际上也是对通俗文学的一个肯定。

李贽的“童心”说认为，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要价值标准。他认为，出于童心的文章是天下最好的文章。这种观点与七子派强调复古摹拟是对立的，成为公安派性灵说的直接的理论源头。同时，李贽从哲学上肯定情欲与势利之心，对汤显祖、冯梦龙等晚明文人倡导尚情、尚趣的文学观，产生了直接的影响

4．李贽认为《水济传》的创作动机是什么?他的这种说法有什么意义?

李贽在《忠义水浒传序》里对《水浒传》作了专门的评论。当时正统文人排斥通俗文学，李贽首先把《水浒传》放在与正统诗文相同的地位，说它是“发愤之所作也”，这就与《史记》有相同地位了。他还肯定《水浒传》描写的人物是“忠义之士”，其事迹也是爱国爱君的忠义之举，从创作动机的严肃性和创作内容的正义性两方面，李贽都作了充分的肯定。他将一部通俗小说《水浒传》的创作意旨摆到与正统诗文一样的地位，这样的定位，将原本为盗贼之书的《水浒传》转而理解为，大力大贤的忠义之士为黑暗的政治所迫走上水泊梁山，可定了《水浒》的合道德性。

5．试述公安派“独抒性灵，不拘格套”说的内涵、理论意义，其对袁枚“性灵”说的影响及其未流的弊端。

为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：“（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。袁宏道说的“性灵”,是排除了“理”（思想）的感情活动，是下意识的直觉。唯一的规定就是“真”，真是最高的价值标准，物真则贵，文亦如此。它与李贽的“童心说“极为接近。这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，这就肯定了民歌的价值。弊端：袁宏道提倡的“性灵”，无视社会实践和思想理论对创作的决定意义，对他自己的创作，特别是晚期文风，产生了消极后果。形成一种潮流之后，其浅俚的毛病也渐突出。

6．试评述袁宏道的诗歌发展观。

袁宏道的诗歌发展观是变，从主体（指创作者）方面言，变是真的必然结果，他说：“真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”（《与丘长孺》）从时代方面言，诗歌的变化也是必然的。他说：“文不能不古而今也，时使之也。”不同的作家风格不同，不同的时代面貌不同。而复古派（前后七子）承认文学是变化的，但否认变是合理的，要复古就是要诗歌不变。袁宏道肯定变的合理性、必然性，这就打破了前人的陈陈相因的成法，“不拘格套”，“从胸臆流出”，并主张向民歌学习，形成其诗歌的独特风貌。

第七讲清

代

一、填空题

1．金圣叹称《

离骚

》、《庄子》、《

史记

》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为“天下六才子书他的文学评论尤以评点《水浒》、《西厢》著名。

2。

金圣叹

是中国小说理论批评史上最有成就的批评家。

3．金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，他说：“某尝道《水浒传》胜似《史记》，人都不肯信。殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文

运事，《水浒》是因文

生事

。”

4．李渔认为戏曲创作要“

立

主脑”。所谓“主脑”，是指一部戏曲的主要

人物

和中心

情节

。他说：“此一人一事，即作传奇之主脑也。”(《闲情偶寄》)

5、李渔在《闲情偶记》说：“编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。”

6、李渔着重论述古今题材的处理问题,涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。

7．王夫之认为“情景名为二，而实不可离”，情景结合的方式有三：一是“神于诗者，妙合无垠

”；巧者则有

情中景、景中情。

8．叶燮著作颇丰，尤以其诗学著作《

原诗

》内外篇著称，被认为是继刘勰《

文心雕龙

》后理论性和体系性最强的一部文学理论著作。

9．教材指出：叶燮把创作分成“在物

者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。

10．叶燮在《原诗》里把创作客体分为理、事、情

三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素。

11．叶燮认为创作主体四个要素中的识

处于核心地位。

12．王土禛是清初具有广泛影响的诗人和诗论家。其诗歌理论的核心是由清人张宗柟辑其论诗之语而成的《

带经堂诗话

》，其诗歌理论的核心是“

神韵

”说。

13．王士禛“神韵”说张对审美对象的表现应该做到“不着一字，尽得风流

”。

14．沈德潜选有《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》等，诗论著作《

说诗晬语

》。主张诗歌创作应有益于教化，提出“

审宗旨

”说。

15．教材认为：沈德潜的“格调”指的是

体裁

和

音节

者，二者兼美，即是他认为有“格调”的作品。

16．袁枚在他的论诗著作《

随园诗话

》中提倡“

性灵

”说，以与沈德潜的“

格调

”说相抗。

17．“须知有性情便有格律，格律不在性情之外。”这段诗论出自清代诗人诗论家袁枚所作的《随园诗话》。

二、名词解释题

1．(李渔的)“立主脑”说

李渔在《闲情偶寄》之《结构》部分单立“立主脑”一节以论文。所谓“立主脑”，他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。

2．(李渔的)“剪碎凑成”说

李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。

3．(李渔的)“密针线”说

“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；在创作中，剧作家要有通盘考虑，精心布局。这在李渔就叫“密针线”。

4．(金圣叹的)“以文运事”“因文生事”说

金圣叹指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”。

5．(王夫之的)“情景”说

王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素。《姜斋诗话》认为诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。

6．(王夫之的)“现量”说

王夫之的“现量”说有三义：现在义、现成义和显现真实义。对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。

7．(叶燮的)“理事情”说

《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。“在物者”分为理、事、情三方面。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。

8．(叶燮的)“才胆识力”说

《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。

9．(王士禛的)“神韵”说

“神韵”一词最早是南北朝时期对人物的评价，指的是人的风神韵致，后被引入诗论，大体上指自然神到，风神飘逸的一种诗歌境界。王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。王土禛张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”；在情感和物象之间，他认为应是“兴会神到”；清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。

10、(王士禛的)“妙悟”说

妙悟之境是王士禛诗学被认为是最高的境界，达到了妙悟之境就是创作达到了自由境界。他说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”创作一般都要经过从必然王国到自由王国的过程。在必然王国阶段，创作主体常要依旁前人的法则，而一旦妙悟，进入自由王国，主体就把握了艺术的真谛，就不必依旁古人，可以自由创作，而又无比地符合艺术规律，这就是诗歌创作的化境。

11．(沈德潜的)“格调”说

明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集·凡例》），要求诗歌有音调美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含。有益于教化的内容因素。

12．(袁枚的)“性灵”说

袁枚灵性说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。

三、单项选择题

CBCAA

BCDCD

BADBC

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、我曾经说《水浒》胜过《史记》，别人都不肯相信。（他们）绝不知我却不是乱说，其实《史记》是用文辞来安排事实，《水浒》是凭借文辞来虚构事件。用文辞来安排事实，是先有如此如此的事实，却要（根据这些事实）计算策划出一篇文字来，即使是司马迁的高才，也毕竟是出力吃苦的工作。凭借文辞来虚构事件则不是这样，只是顺笔写去，删削和补充都决定于作者本人。

提示：此则对《水浒》和《史记》进行比较，提出“以文运事”和“因文生事”的观点，实则肯定了文学创作的虚构问题，这在文学理论批评史上似应是一个新观点。而且在比较中，金氏更推重这种虚构的文学。

2、古人做一篇文章，一定有一篇的“主脑”。“主脑”不是什么别的什么东西，就是作者立言作文的本意啊！传奇也是这样。一部传奇戏中，有无数的人物，究竟多是陪衬次要人物；推想作者的初心，（这些陪衬次要人物）应当只是为一个主要人物而设立的。就是这一个主要人物，从开始到结束，经历悲欢离合，中间有无限的情由、无数的情节，究竟多属于无关紧要的文字；推想作者的初心，（这些无关紧要的文字）应当只是为一个主要情节而设立的。这一个主要人物、一个主要情节就是写作传奇的“主脑”。……例如一部《琵琶记》的创作，只有蔡伯喈一个主要人物，而蔡伯喈一人，又只有他“重婚牛府”一个主要情节。……这“重婚牛府”四个字，就是写作《琵琶记》的“主脑”啊！

提示：提出戏曲创作要“立主脑”。从作者的论述可知，所谓“立主脑”就是要确立传奇的主要人物和主要情节，其余的次要人物和枝末情节都要为主要人物和主要情节服务。这样，一部戏曲才能脉络清楚，主线突出，不生枝蔓。

3、“僧敲月下门”（的到底用“推”字还是用“敲”字），只是别人凭空妄想，无端揣摩，就像替他人说梦，即使形容得特别相似，又何尝（与那人事实上的梦境）有一丝一毫的关系？知道这样的人，因为作者沉吟着“推”、“敲”二字，就替他作揣想（替他确定用哪个字）。如果触目眼前之景而内心有所感发，那么或者是“推”，或者是“敲”，（实际情形）二者必居其一，（作者身临其境）因景感人而生情，因情被感动而产生出带有感情的景，这样（写出的诗）就会自然生动，灵动美妙，何必有劳别人揣摩议论呢？（王维《使至塞上》诗）“长河落日圆”，（在作者心里）起初并无一定之景；（他的《终南山》诗）“隔水问樵夫”，也不是（作者在心里）预先想好了的（只是触目即景而已）：这就是禅家所谓的“现量”（的境界）啊！

提示：明朝一些学者诗人有妄替别人改诗的恶习，这段文字正是借贾岛、韩愈“推”、“敲”的故事批评这种风气。作者强调作诗要“即景会心”，根据作诗时的实际情景置辞造句，替别人揣想，妄议妄改，只能是替人说梦。在这段文字的结束处，王夫之提出了诗歌创作中的“现量”说这一新的理论，以禅喻诗，其大意是说，作诗时应即景会心，闻言得意，不劳思索比度，便能领略其情味的艺术表现。

4、诗难的是真实，有感情然后才能真实；否则就是敷衍成文了。诗难的是文雅，有学问然后才能文雅；否则就是鄙俗粗率了。（人们常说）李太白喝一杯酒就能写一百篇诗，苏东坡嬉笑怒骂,都能成为好文章：这不过是（人们）一时兴到的随口之言，不可以因这些言辞而曲解了它的本义。假如当真，那么，这两人的诗集，就应该塞破屋子了，而为什么也只存若干卷呢？并且可供选作精品的，也不过十分之五六。

提示：此则提出诗既要真，又要雅。有真性情，也不能敷衍成文；要雅，就不能鄙俗粗率。人即使有才也不能放纵，而应该自我磨砺锤炼。

五、问答题

1．金圣叹对《史记》和《水浒传》作了怎样的比较?这种比较有何意义?

金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，指出《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现成的历史事实，作者不能任意改变或虚构，只是用有文采的笔把它写出来，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，《水浒传》中的“事”大多不是真实的历史事实，而是作家在概括大量生活现实的基础上按照自己的理想创造出来的。这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。金圣叹将有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术作品小说明确地区分开来了。从纯艺术的角度上说，他更推重这种虚构文学。

2．试评述金圣叹关于人物性格塑造的理论。

金圣叹对《水浒传》评点在艺术上最大的贡献就是深刻地分析了《水浒传》的人物形象塑造特点。他指出，《水浒传》人物性格有鲜明独特的性格特征：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。……一百八个人性格，真是一百八样。”金圣叹指出《水浒传》重神似而不拘于形似，能够“以形写神”，才使得人物逼真传神。他认为要使人物形象传神逼真，必须善写人物性格的“同中之异”，如他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性，分析得活灵活现。

另一方面，他指出《水浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性：“任凭提起一个，都似旧时熟识”。体现了共性的个性就是典型化的性格。金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的。

3．什么是李渔的“立主脑”?

什么是李渔的“密针线”

李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事，即作传奇的主脑也。”其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件，但都要围绕中心人物和中心事件来展开，互相关联，不能互相矛盾。在创作中，剧作家要有通盘考虑，精心布局。这在李渔就叫“密针线”。

4．李渔主张如何处理当代和古代题材?

在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。他认为：“传奇无实，大半皆寓言耳。”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构。但对于古代题材则就不同。古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就不同。古事传至于今，已为众人所熟悉。如果再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信。李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。

李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。

5．王夫之对诗可以“兴、观、群、怨”的理论有什么新发展?

王夫之非常重视文学的社会教育作用，他在主张诗歌表现感情的同时，还特别强调诗歌的情应当是积极健康的，必须具有“动人兴观群怨”的作用。王夫之对孔子的“兴观群怨”说作了新的发挥，他不仅认识到“兴观群怨，诗尽于是矣”而且提出了“摄兴观群怨于一炉”的思想。他认识到诗歌的美学作用、教育作用、认识作用，是统一于一个完整的艺术形象中的，所以，兴观群怨四者之间有不可分割的密切关系。

6．试评述王夫之情景理论的内涵及其意义。

王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”

《姜斋诗话》中这样的论述很多，在王夫之看来，诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。

7．试述叶燮“才、胆、识、力”和“理、事、情”的理论内涵。

在《原诗》中，叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。又把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”

（1）“理事情”说是从创作客体言，在三要素之中，“理”是事物的本质，“事”是事物的存在，“情”事物的情态。而“文章”即诗歌从根本上说是“所以表天地万物之情状也”，它们都是诗歌要表现的对象，即诗的内容。

（2）“才胆识力”说是从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。

8．王士禛在《池北偶谈》中谈到王维画雪中芭蕉的故事，他是为了说明什么样的理论问题?

王士禛的诗学主张在于他的“神韵”说。他认为只要传达出物象的神韵，其他的各种关系可以给予忽视。在情感和物象的联系方式上，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实。由此，王土禛引举了两个例子，一是沈括所讲述的王维所画的雪中芭蕉。从真实性的角度考察，雪中不可能出现芭蕉，但是，画家正有此感悟，“兴会神到”，恰恰体现出物象的风神韵致，也未尝不可。

另一个例子是王维的《同崔傅答贤弟》的诗，王士禛认为，王维描述了同一个时段内不同地方的即时场景，这似乎也是不可思议的，但是，这恰恰表现了王维的一种感兴，是神到之笔，也是合理的。王土禛称称许“兴会神到”，认为这是诗之所以为诗的原因。所以外在的真实的色相不重要，重要的是诗人的兴会感悟。

王士禛强调含蓄，强调诗人的感悟，但是他将司空图和严羽的诗歌理论绝对化，主张诗中不得有理悟，忽视诗歌的真实性，说明了他论诗的片面性。

9．试述王士禛“神韵”说的内涵。

（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。

（2）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。

（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。他引孔天允论诗的话说“诗以达性，然以清远为尚。”清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。

10．沈德潜对于诗歌议论问题的主张与王夫之有何不同?

王夫之《古诗评选》卷四张载《招隐》诗评语说：“议论入诗，自成背戾。盖诗立风旨，以生议论，故说诗者于兴观群怨而皆可。若先为之说，则言未穷而意先已竭。在我已竭，而欲以生人之心，必不任矣。以鼓击鼓，鼓不鸣；以桴击桴，亦槁木之音而已。唐宋人诗惜浅短，反资标说，其下乃有如胡曾《咏史》一派，直堪为塾师放晚学之资，足知议论立而无诗，允矣。”

沈德潜《说诗晬语》说：人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二《雅》中何处无议论？杜老古诗中，《奉先泳怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体中,《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。戎昱《和蕃》云：‘社稷依明主，安危托妇人。’亦议论之佳者。

两者相比，王夫之反对以议论入诗，而沈德潜则认为议论是可以入诗的，只不过“须带情韵以行”。

11.沈德潜关于人品与诗品的关系有何观点?

沈德潜特别强调诗歌的道德政治作用。“诗之为道，可以理性情，善物伦，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如是其重也。”因而在其诗学中，作者的性情即诗歌的思想内容处于首要地位。

12．沈德潜的“格调说”的具体内涵是什么?

从沈德潜的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集·凡例》）；要求诗歌有音调美。

13．袁枚“性灵”说的内容是什么?他的“性灵”说与公安派“性灵说”有什么不同?

袁枚灵性说可以从以下几点把握：

（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。

（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。

（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。

（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现。风趣在审美表现上则要求“灵机”、“笔性灵”，即用一种灵活机巧的方式来突现轻松活泼的性灵。袁枚认为这要靠天分才能做到，它来自诗人的真性灵。

袁枚的“性灵”说与袁宏道等公安派“性灵”说名称相同，在内涵上也有其相同之处：他们都提倡诗歌要抒发真人的真性灵。袁枚主张把真当作人生的最高价值，也把真当作他的诗学的最高价值标准，他说：“千古文章传真不传伪”。袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”，也是主张性灵，主张作家要有童心，也即是真心，“物真则贵”，文亦如此，真是诗文的最高价值标准。但是，袁枚从“真性情”的主张出发，认为男女之情也是一种真性情，所以诗歌可以表现而且必然要表现男女之情，所以他为诗歌史上的艳情诗进行了辩护。公安派虽也肯定民间情歌，但对艳情诗似乎未加以肯定。其次，袁枚的“性灵”说还主张诗歌要变，要有创造性，这与公安排诗歌要变的主张也有相同之处。但是袁枚主张在学古中求变，在继承中求创新。公安派主张变却不注意、甚至反对学古，忽视继承传统。

第八讲

近

代

一、填空题

1。刘熙载最为后人所推重的文艺美学方面的代表著作是《

艺概

》。

2．刘熙载的《艺概》包括《

文概

》、《

诗概

》、《

赋概

》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分，以文学评论为主。

3．教材指出：《艺概》以少总多，以点带面，史与论并重且能互相生发，在写作方法上显示出刘勰《

文心雕龙

》影响的痕迹。

4.《艺概》中说:“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草树写之。故无气象,则精神亦无所寓矣。”

5.《艺概》诗为赋心,赋为诗体.诗言持,赋言铺,持约而铺博也.6.在文学方面，梁启超积极提倡“诗界革命”、“文界革命”、“

小说界

革命”，以与其社会政治改良思想相呼应。

7.梁启超在其前期诗论著作中，主张将“新

思想

”、“新

境界

”、“新

语句

”与传统诗歌的“旧风格”相结合。

8.梁启超“文界革命”的核心在于提倡大量引进“

新名词

”，以“俗语文体”表达“欧西文思”。

9.梁启超的小说理论主要体现在《

论小说与群治之关系

》、《告小说家》等文章中。其中前者被视为近代改良主义小说理论的纲领、“

小说界

革命”的宣言。

10.《

人间词话

》和《

宋元戏曲史

》是王国维在文学研究方面最令人嘱目的研究成果。

11.王国维：“有造境,有写境,此“理想”与“写实”二派之所由分。”

12.王国维《人间词话》的理论核心是“

境界

”说。

13.王国维《人间词话》开篇言:词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。

14.王国维《人间词话》说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

15.王国维《人间词话》说：“昔人论词,有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也”。

二、名词解释

1．（梁启超的）“小说界革命”

梁启超在《论小说与群治之关系》里提出了“小说界革命”的观点，认为革新小说有必要性和紧迫性。这种观点在当时有积极意义，但他对传统小说的否定和抹杀却是片面的。其次，“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识，所以为改革群众，必要小说界之革命。

2．(梁启超小说理论的)”熏浸刺提”说

梁启超在《论小说与群治之关系》提出“熏、浸、刺、提”一说。“熏、浸、刺、提”指梁启超所认为的小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力。

3．(王国维的)“境界”说

王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。当是受到了西方美学家思想，特别是康德、尼采、叔本华思想的影响，并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的。“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。以意、境二者论文并不从王氏始，唐代皎然以来许多文论家都曾经从不同角度论述到意境问题。只是到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平。

4．(王国维的)“有我之境”“无我之境”说

王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

5．(王国维的)

“隔”与“不隔”说

王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。他说诗词“妙处唯在不隔。”“语语都在目前，便是不隔。”旨在强调：唯真切自然、意蕴深刻而灵动；婉若面前而旨在言外者，是为真境界。以此反对那种雕章琢句，刻意用典，韵险词涩的作品，和“为赋新诗强说愁”的轻浮，以及“隔雾看花”的游诗卖弄。而上述三种倾向，王国维均称之谓“隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。

三、单项选择题

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DCC

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、文章或者结实，或者空灵，虽然二者各有优点，但都不免偏于片面。试观读韩愈的文章，结实的地方何尝不空灵，空灵的地方何尝不结实。

提示：此则论文章应该像韩愈文那样，兼有“结实”与“空灵”，否则就不免偏于片面。

2、山的精神正面描写难以表现出来，可以用烟岚云霞来衬托描写它；春的精神正面描写难以表现出来，可以用花草树木来衬托描写它。所以诗如果没有恢宏的气象，那么（描写的事物的）气质精神就无所寄寓了。

提示：此则论述一种借物衬托的表现手法，看似简言浅论，实则充满辩证法思想。这是刘熙载在理论上超越前人之处。

3、要想使一国的人民变新，不可以不先使一国的小说变新。所以想要使道德变新，必定要先使小说变新；想要使宗教变新，必定要先使小说变新；想要使政治变新，必定要先使小说变新；想要使风俗变新，必定要先使小说变新；想要使学艺变新，必定要先使小说变新；甚至于想要使人心变新、人格变新，必定要先使小说变新。为什么这样呢？是因为小说在开导民智、变革社会方面有不可思议的力量啊。

提示：梁启超对小说的性质和功用进行了重新认识和审视。认为小说具有新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格的巨大作用，在开导民智、变革社会方面具有不可思议的力量，因而具有崇高的地位。

4、（文学创作）有“有我之境”，有“无我之境”。（欧阳修的《蝶恋花》词句）“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，（秦观的《踏莎行》词句）“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，是“有我之境”的例子。（陶渊明的《饮酒》其五诗句）“采菊东篱下，悠然见南山”，（元好问的《颍亭留别》诗句）“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，是“无我之境”的例子。“有我之境”，是以我为主来观察景物，所以景物都染上我的色彩；“无我之境”，（没有我的存在）是以事物来观察事物，所以不知道何者是我，何者是物。古人创作诗词，写“有我之境”的多，然而未始不能写“无我之境”，这在那些才情超迈、胸次宽阔的大作家是完全能够做到的。

提示：此则提出“有我之境”和“无我之境”之说。所谓“有我之境”，就是在作品中体现出较为浓厚的作者的主观色彩的这样一种艺术境界；而“无我之境”，就是在作品中作者的主观色彩较为隐晦，创作主体和客体完美地统一、融汇在作品里的这样一种艺术境界。

5、有人问“隔”与“不隔”的区别。回答说：陶（渊明）、谢（灵运）诗是“不隔”，颜延之（字延年）的诗就稍微有点“隔”了。苏东坡的诗是“不隔”，黄山谷（黄庭坚，号山谷）的诗就稍微有点“隔”了。（谢灵运《登池上楼》诗句）“池塘生春草”，（隋代薛道衡《昔昔盐》诗句）“空梁落燕泥”等二句诗，妙处只在于“不隔”。词也是这样。就以一位词家的一首词而论，如欧阳修的《少年游》咏春草词上半阙说：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，就是“不隔”。到了说：“榭家池上，江淹浦畔。”就是“隔”了。姜白石（姜夔，号白石道人）《翠楼吟》词说：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉楼凝望久，叹芳草、萋萋千里。”就是“不隔”。到了“酒祓清愁，花消英气”，就是“隔”了。然而南宋人的词虽是在“不隔”之处，比之前人，也有浅深厚薄的分别。

提示：此则举例论“不隔”与“隔”的区别。从王国维所举之例看，所谓“不隔”，是指用朴素自然的语言真实地描写事物，使形象鲜明自然、生动活泼，有天化生成的自然真切之美，无人工雕琢之痕；而所谓“隔”的作品或词句，往往或用典冷僻，或语言生涩，读者理解起来常常要多费思索，缺少自然真切之美。王国维提倡“不隔”，从创作角度而言，体现了对艺术直觉的重视；从艺术美学角度而言，体现了对超越人工之美的自然之美的推崇。

五、问答题

1．试述刘熙载《艺概》的文艺辩证法思想。

《艺概》有许多充满辩证法思想的提法，如：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”就寓含着以具体表现抽象的辩证法思想。再如：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免着于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”“结实”和“空灵”是一对矛盾，但韩愈之文，则是对立面的统一体，是矛盾互相转化的统一体。这里都包含着丰富的辩证法思想。

2．刘熙载《艺概·文概》说：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。试观韩(愈)文，结实处何尝不空灵．空灵处何尝不结实。”你如何理解这段话?

刘熙载在《艺概》中对传统文论的总结并非机械简单的量化积累和汇总，而是时时阐发自己的独到见解，挣脱传统文论的约束，而是以更为公允、辩证的眼光认识各种纷繁复杂的文学史现象，提出了许多充满辩证思想、可资后人借鉴的艺术创作经验。

《艺概》有许多充满辩证法思想的提法，如：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”就寓含着以具体表现抽象的辩证法思想。再如：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免着于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”“结实”和“空灵”是一对矛盾，但韩愈之文，则是对立面的统一体，是矛盾互相转化的统一体。这里都包含着丰富的辩证法思想。其他像这样闪耀着辩证法思想火花的地方在《艺概》中随处可见。

3．试评述梁启超“小说界革命”之内涵。

梁启超的“小说界革命”的思想首先来自于从创作实践层面对传统小说的总结和评价。《论小说与群治之关系》指出传统小说是：“吾中国群治腐败之总根源”，阻碍了中国社会发展进步，各种传统的落后思想皆来自传统小说。因而，他的结论是：“故今日改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”提出了“小说界革命”的观点，认为革新小说有必要性和紧迫性。这种观点在当时有积极意义，但他对传统小说的否定和抹杀却是片面的。其次，“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识，所以为改革群众，必要小说界之革命。

4.梁启超小说理论的“熏浸刺提”说

梁启超结合小说读者的阅读心理，深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力。这就是他的“熏”、“浸”、“刺”、“提”的四种力。

“熏”指小说对人的心理的熏陶，它包括对个性心理的影响，也包括对群体心理和民族心理的影响。

“浸”指小说艺术感染力的持续性。小说影响读者以其连续不断的感染方式，具有化人、变人的力量，读完之后，还有回味继续给人以影响。

“刺”指小说中的情节和人物给人的突然的强大的震动，使人不能自制，使人情绪亢奋。他列举了《水浒》中林冲雪夜上梁山和飞云浦的遭遇，指出阅读时的愤怒的感受；列举《红楼梦》中晴雯被逐和黛玉之死，指出阅读时凄凉悲伤的感受。

“提”是指小说具有独特的移人性情的作用。梁启超很重视这种作用，认为它大于前三种力，前三种力是外灌之力，而“提”的力是由个人内心生发出来的自觉的力。读者在阅读中体验模拟小说人物的命运遭遇和心理感受，自己也随着人物的情感性格的变化而产生思想上的变化，故而这是一种自发、自觉的力。

5．概述王国维的“境界”说理论。

王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维“境界”说的提出，当是受到了西方美学家思想，特别是康德、尼采、叔本华思想的影响，并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意”“境”二者之重要。具体来说，“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。以意、境二者论文并不从王氏始，唐代皎然以来许多文论家都曾经从不同角度论述到意境问题。只是到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平。

此外，还应该把“无我之境”、“有我之境”以及“不隔”的含义一并得出。

6、境界的美学特征是什么？

王国维将境界划分为两种基本的类型，一种是“有我之境”；另一种是“无我之境”。其区别在于：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这两种境界各自的美学特征为：前者“宏壮”，而后者“优美”。所以此题类于下题。

7．结合具体作品试评述王国维的“有我之境”“无我之境”说。

王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

具体作品见书466页，前两句为有我之境，后两句为无我之境。

8．怎样理解王国维的诗词“不隔”的说法?

王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。

具体作品见书467页，欧阳修的《少年游》“栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月,行色苦愁人。

谢家池上，江淹浦畔，吟魂与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地忆王孙。”王国维认为，其上片“语语都在目前”，是成功的，而下片则是失败的。事实也确是如此。上片以简练的笔触，勾勒出一幅三月春色的美妙图画。作者意在咏草而着墨于人，写一深闺少妇，凭栏远眺，晴川历历，碧草连天，她的心也随之飞向天涯，系念着远行的亲人。这里直接写草的虽然只有“晴碧”一句，但读者却从少妇的思绪中感受到萋萋芳草，绿遍天涯了。象这样写无情草木映入思妇之眼，融进离人之情，就不仅境界广选，而且真切动人。下片呢？还是紧扣春草来写的，但却连用了三个典故。谢灵运《登池上楼》诗中，有一名句为“池塘生春草”，这里就用“谢家池上”暗指春草：又因为江淹《别赋》里写道：“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何。”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辞·招隐土》中又有“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的句子，词中疏雨黄昏，更忆王孙云云，使由此化来，说的还是春草，然而，这三个涉及春草的典故所出的三篇作品，所写的生活境遇，思想情感，是各不相同的。虽然同样描绘了春草，但三者的具体意蕴却差跳很大，把它们堆砌在一起，既不能构成一幅完整的画面，也没有表达出真切的情感。不知典故出处的人，读来固然不知所云；知道典故出处的人，也只懂得下片事事都说春草，除了感到由辞采、声律带来的低度的形式之美以外，很难与作者的情感共鸣。总之，这首小令的上，下片，创造了两种不同的审美境界，给予人两种不同的审美感受。这在人们以诗词为对象的审美活动中，具有普遍的意义。它虽然早就引起了中国古代理论家们的注意，但直到王国维才用一对相反的审美概念对它作出了理论概括，这就是所谓“隔”与“不隔”。

中国古代文论选读期末复习要点

名词解释题

1．(孔子的)“思无邪”说

《论语·为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：“思无邪。““提出了“思无邪“说。“思无邪“的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和“之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪“就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤“；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。

2．(孔子的)“兴观群怨”说

“兴、观、群、怨“说是孔子在《论语·阳货》里里提出来的，文中说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。“用现代的话简单地说。兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨“说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。

4．(孟子的)“以意逆志”说

孟子的“以意逆志“和“知人论世“都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子·万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。“提出了“以意逆志“说。所谓“以意逆志“，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

5．(孟子的)“知人论世”说

“知人论世“说是孟子在《孟子·万章下》中提出来的说法：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。“其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世“说

“以意逆志“说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

6．(孟子的)“养气”说

孟子在《孟子·公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气。“提出了“知言养气“说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气“，才能写出美而正的言辞。这里的“养气“当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气“了，才能“知言“，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气“说的“气“抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气“入手去指导创作，其影响都是积极的。

8．(庄子的)和“得意忘言”说

“得意忘言“是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“提出了所谓“得意忘言“说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说：“语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。“（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言“说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨“、“言外之意“，而庄子的“得意忘言“说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外“的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

1．(司马迁的)“发愤著书”说

司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。“提出了“发愤著书“说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录“精神。

“发愤著书“说对后来韩愈的“不平则鸣“说、欧阳修的“诗穷而后工“说都有很大的影响

2．(《毛诗大序》的)“讽谏”说

“讽谏“就是讽刺的意思，“讽谏“是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）“的意思。《毛诗大序》提出了

“讽谏“说：“上以风化下，下以风刺上“，“言之者无罪，闻之者足以戒。“这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒“，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。

3．(《毛诗大序》的)“诗六义”说

《毛诗大序》提到“诗有六义“的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。教材的注释说：“风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。““赋，用作动词，指铺叙直说。““比，比喻。““兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。““雅是正的意思。““颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。““题解“只是笼统地说：它（按，指《毛诗大序》）在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，系一人之本“，“言天下之事，形四方之风“者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说，它对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。

4．(《毛诗大序》的)情志统一说

“情志统一“说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。“从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性“，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志“的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。

2．(曹丕的)“文气”说

《典论·

论文》提出了“文以气为主“的著名论断，他说：“文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟。“可以看出，这里的“气“，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。“文以气为主“就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟。“这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主“说的影响。

3．(《文赋》的)文章“十体”说

陆机在《文赋》里把文章体裁分成十类并具体概括了其风格特征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。”他在此提出文章的十体说，比起曹丕的四科八体又细致了一些，同时指出了这十体文章各有不同的风格。特别是他提出的“诗缘情而绮靡”说，只讲诗“缘情”而不讲言志，实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。这与“赋体物而浏亮”一道就强调了这文学作品的两个重要特性：感情和形象。反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步。

4。(《文赋》的)“诗缘情而绮靡”说

所谓“诗缘情“就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志“说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。陆机讲“诗缘情“而不讲“言志“，使诗从“止乎礼义“的束缚中解脱出来。又讲“赋体物而浏亮“，“体物“就是要描绘事物的形象。“体物“就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。

6。（《文心雕龙》的）“才、气、学、习”说

刘勰说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，指的就是作家个性形成的四个方面：才、气、学、习。才，指作家才能；气，指作家的气质个性。学和习则指作家的学识和修养。这四个因素又可以分为先天禀赋和后天培养两类。才和气是先天的，各人因禀赋不同而各异；学和习则是后天的，是和作家的努力与他所生活的环境影响不可分割地联系着的。作家的才气虽然有先天好坏的差别，但是又受到后天学和习状况的影响而有所发展并逐渐定型。刘勰对作家才性分析之重视后天作用的思想，是和他重视社会生活实践对作家作品影响分不开的。刘勰比曹丕之只强调先天作用大大前进了一步。

7。（《文心雕龙》的）“风骨”说

刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而

“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

8。(钟嵘的)“性情”说

钟嵘在《诗品序》中强调指出诗歌是人的感情的表现，而人的感情的激动，乃是受现实生活的感触而产生的。钟嵘所理解的“物”的内容，不仅有自然事物，而且更重要的是许许多多动人心弦的丰富复杂的社会生活内容。客观的现实生活内容，激发了诗人炽烈感情，于是才发而为诗歌。钟嵘在这里表现了对文学和现实关系的正确认识，这在当时是很不容易的。陆机《文赋》中主要是讲自然事物，没有涉及到社会生活内容。刘勰在《文心雕龙》中论述文学和时代的关系时，就着重指出了文学反映社会现实生活内容的特点，指出“文变染乎世情，而兴废系于时序”。钟嵘所说正是在这个基础上的进一步发展，其感情论主要是指社会生活所激发的人的感情，具有积极进步的社会内容。

9。(钟嵘的)“自然英旨”说(“直寻”说)

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。

10．(钟嵘的)“滋味”论

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。

11。(钟嵘的)“风骨”(“风力”)论

钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，又要“润之以丹彩”。“风力”与“丹彩”兼备，才是最好的作品。他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自至于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”（“风力”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。

12．(钟嵘的)“诗有三义”说。

“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。

1．(陈子昂的)“兴寄”和“风骨”说

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

2．(皎然的)“取境”说

皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。

5．(白居易的)“为时”“为事”说

白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”不过强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。

6．(司空图的)“思与境偕”说

“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”

偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。

7．(司空图的)“韵味”说

对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。

8．(司空图的)“四外”说

“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。

1．(欧阳修的)“诗穷而后工”说

“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。

5．(李清照的)词“别是—家”说

李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。

6．(严羽的)“妙悟”说

严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。

7．(严羽的)“兴趣”说

“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

8．(严羽的)诗有“别材”“别趣”说

宋诗所缺少的正是唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，批评反对宋诗的这一倾向。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释，所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。

3．(李贽的)“童心”说

“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的。所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头，对当时的文学理论和创作，尤其是对汤显祖、袁宏道、冯梦龙等进步文学家发生了巨大影响。

4．(公安派的)”性灵”说

为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道

“独抒性灵，不拘格套”，就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，所谓“性灵”，是由“无心”或“童子之心”得来的。是排除了“理”（思想）的感情活动，是下意识的直觉。唯一的规定就是“真”，真是最高的价值标准，物真则贵，文亦如此。“性灵”说的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，这就肯定了民歌的价值。“性灵”说一时风行天下，但其无视社会实践和思想理论对创作的决定意义，产生了消极的后果，其浅俚的毛病也渐突出。

1．(李渔的)“立主脑”说

李渔在《闲情偶寄》之《结构》部分单立“立主脑”一节以论文。所谓“立主脑”，他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。

2．(王夫之的)“情景”说

王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素。《姜斋诗话》认为诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。

3．(王夫之的)“现量”说

王夫之的“现量”说有三义：现在义、现成义和显现真实义。对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。

4．(叶燮的)“理事情”说

《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。“在物者”分为理、事、情三方面。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。

5．(叶燮的)“才胆识力”说

《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。

1．（梁启超的）“小说界革命”

梁启超在《论小说与群治之关系》里提出了“小说界革命”的观点，认为革新小说有必要性和紧迫性。这种观点在当时有积极意义，但他对传统小说的否定和抹杀却是片面的。其次，“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识，所以为改革群众，必要小说界之革命。

2．(梁启超小说理论的)”熏浸刺提”说

梁启超在《论小说与群治之关系》提出“熏、浸、刺、提”一说。“熏、浸、刺、提”指梁启超所认为的小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力。

4．(王国维的)“境界”说

王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。当是受到了西方美学家思想，特别是康德、尼采、叔本华思想的影响，并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的。“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。以意、境二者论文并不从王氏始，唐代皎然以来许多文论家都曾经从不同角度论述到意境问题。只是到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平。

5．(王国维的)“有我之境”“无我之境”说

王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

6．(王国维的)“不隔”说

王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承

五、问答题

1．孔子文艺思想对中国文学现实主义传统有哪些积极的影响?

可以从以下几个方面来谈：①强调“诗教“，其基本观点，是肯定文艺的社会作用，强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。后世的“文以载道“等强调教育作用的文道观基本上是受孔子“诗教“观的影响；②思无邪成为文学批评的标准；③文学的社会作用，即“诗可以兴、观、群、怨”说，尤其是“诗可以怨”，后世许多诗人、作家正是接受了孔子的这一观点，写出了许多讽刺社会、干预生活的现实主义作品，形成了我国文学“诗可以怨”的优良传统；④

“辞达”说、“文质”说；⑤“尽善尽美”说，这一美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。

总的来说，孔子的文艺思想表现了其关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的入世品格。这种经世致用的文艺观对后世在文学理论批评的最重要的影响是为现实主义文学理论批评奠定了基础，对文学干预现实、干预社会提供了理论根据。后世现实主义文学创作实践和文学理论批评可以说无不受到孔子功利性的诗学观、文艺观理论的积极影响。

2．试从中国诗歌创作实践与诗学理论两方面浅述孔子“诗可以怨”所形成的悠久传统。

孔子在《论语·阳货》提出了“诗可以怨“。

“诗可以怨“是说诗可以“怨刺上政“（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，都是“怨刺上政“的作品。

“诗可以怨“对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。后世的许多诗人的作品都有批评和揭露黑暗现实的内容，例如屈原、杜甫、白居易等人都在主观或客观上把“诗可以怨“作为自己创作的主要内容或主要追求目标。现代的许多进步诗人，如郭沫若、闻一多、艾青等的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了“诗可以怨“的影响。

而在文学批评史上“诗可以怨“也成为批评诗歌作品的一个重要标准和论题。司马迁强调《离骚》“盖自怨生”

和“发愤著书”就继承和发展了孔子诗“可以怨”的思想。钟嵘在他的诗歌评论中突出了一个“怨”字，认为只有在描写现实生活过程中表现了进步思想感情的作品，才是最有价值、最有意义、也才是最美的作品。白居易强调诗歌创作要“为时”、“为事”。如此等等都受到了“诗可以怨”这一传统的影响

3．试分析孔子文艺思想的审美特征。

孔子文艺思想的审美特征主要应该指《论语·八佾》中的一句话，“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’；谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’”中提出的“尽善尽美”。就是说要求文艺作品“尽善尽美”，是孔子文艺思想的审美特征。孔子之所以认为《韶》乐“尽善尽美”是因为《韶》乐是舜乐，舜因为具备圣德而受禅让，符合所谓“唐虞之道”，故“尽善”；而《韶》乐又具有“中和之美”，故“尽美”。而《武》乐是周武王之乐，武王是用武力夺取政权的，故“未尽善”，但《武》乐也具有“中和之美”，故“尽美”。但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。《论语集解》引孔安国注所谓“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。

1、司马迁文学理论批评观对现实主义文学具有哪些积极意义?

从两个方面来谈：

①“发愤著书”说，继承和发展了孔子“诗可以怨”的思想，启发了唐韩愈“凡物不得其平则鸣”、“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”；

宋欧阳修“诗穷而后工”等，影响了中国文学批评史和中国文学史上一大批文论家和作家

②实录精神，深刻地影响到文学创作及文学思想的发展，后来很多文学家如王充、白居易等皆以实录精神来衡量创作，所以也是重要的文学理论批评原则。

2．简述司马迁的“发愤著书”说的内涵和影响。

司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。“提出了“发愤著书“说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录“精神。

“发愤著书“说对后来韩愈的“不平则鸣“说、欧阳修的“诗穷而后工“说都有很大的影响。

3．司马迁的史学的“实录”精神与文学的真实性有何异同?它对后世文学创作有何积极影响？

“实录“是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书·司马迁传赞》中说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。“肯定了司马迁的“实录“

精神。

《史记》的许多篇章都体现了司马迁的“实录“精神。作者曾

受到汉武帝的残酷迫害，因而“发愤著书“，写成《史记》。但这并不影响他的公正和“实录“精神。例如在《史记》中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功，求仙访道和追求长生不老等可笑事实。对汉高祖，也既写了他的推翻暴秦、统一天下的伟大历史作用和他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，但也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸。真正做到了

“不虚美，不隐恶“的“实录“精神。

司马迁的“实录“精神和文学的真实性的相同之处，是它们都真实地反映了社会现实。但司马迁的“实录“必须以写真人真事为原则，只能在真人真事的基础上，选择事件、组织材料、裁减史实、安排情节，不能虚构人物和事件；文学的真实性则是通过艺术形象从本质上真实反映社会现实生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不违反本质真实的基础上，通过夸张、想象等艺术手法虚构人物和事件情节，构思文学作品。

这种“实录“精神，对后世的史学产生过巨大影响，后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，如二十四史等，就不仅在体例上受《史记》影响，而且在写作态度上，也受到司马迁“实录“精神的影响；同时“实录“精神也对后世文学创作产生了一定的影响，杜甫的诗被成为“诗史“，就说明了这一点。还有象唐朝诗人白居易在创作方法上主张要“直笔”“实录”，要求有严格的真实性。

8．剖析《文心雕龙·原道》篇关于“文”与“道”的论述。

对文学本质的看法，主要集中在《原道》篇中。刘勰认为文学的本质是：道是其内容，文是其表现形式。他在《原道》篇说的文有广义和狭义两方面的含义。广义的文即指宇宙万物的表现形式，如日月山川动植品类，则是万物之文。任何事物都有它一定的外在表现形式，这便是广义的文；而任何事的又都有它内在的本质和规律，这便是道。道对不同事物，有它不同表现形式，故而文也就千差万别。文是道的一种外化。那么，万物之灵的人，也有内在的道和外在的文。“人文”就是用语言文字表达的文章。天地万物之道和广义的文，表现在人身上即为心和文（人文）。心之文即是“人文”，即是指用语言文字来表达的文章，是狭义的文。《原道》篇正是从广义的文和道关系来说明狭义的人文之本质。《原道》篇所说的“道”的内容，从广义的文所表现的道来说，是指宇宙万物内在的普遍自然规律，按近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的人文所体现的道来说，则是指具体的儒家社会政治之道。但是刘勰所说的“道”常常兼有到家之道和佛家的“神理”，有儒、佛、道三家合流的意思在内。

9．结合《文心雕龙·体性》篇，谈谈刘勰对文学创作的体裁风格与作家才性和学养之间的关系。

《体性》篇论述了文学作品的体载和作家才性之间的关系。“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。至于个性的形成；刘勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。反之，“文如其人”正是风格与人格的统一。

10．试评述刘勰在《文心雕龙·神思》篇中关于想象活动、言意关系的论述。

《神思》篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思想为妙，神与物游”的创作观。作者阐述了志气（情志、气质）和辞令在想象活动中的作用，前者“统其关键”，后者“管其枢机”。这实际上是想象活动的始于终，或曰动因和后果。值得注意的是，刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成语言却往往大打折扣。刘勰认为这是文学创作中的矛盾。这实际上认为言表达意存在着一定的困难。这里提出的言意问题，是全书创作论的纲。

11．谈谈《文心雕龙·神思》篇关于创作灵感的描述。

神思的基本特征是无限性。“文之思也，共神远矣。故寂然凝虚，思接千载；悄焉动容，视通万里。”

“夫神思方运，万涂竟萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”刘勰强调神思的无限性是为了说明创作过程中作者思维活动的灵敏活跃状态。这首先是创作灵感产生的状态。

而创作灵感产生的前提是“陶钧文思，贵在虚静”。要求培养酝酿文思首先应排除不必要的心理因素而达到全神灌注的状态。刘勰认为，只有这样，作文时心神才能合乎要求地活跃起来，才会产生作为创作过程心理活动的神思。否则，心乱神驰，躁动不宁，想要作文又为诸多杂念琐事所牵扯，只会造成文思运行的滞涩乃至阻塞，以致于根本无法实际产生神思。虚静也就是神思发动和运行的关键要素。

12．谈谈对《文心雕龙·风骨》篇中“风骨”的理解。

刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而

“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

10．试评述钟嵘的“自然英旨”说。

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。

11．钟嵘《诗品》关于感情论的论述

钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本质是表达人的感情的，在诗歌表达诗人的思想感情的内容方面，《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。

比如他赞扬《古诗》“多哀怨”，说李陵的诗“文多凄怆，怨者之流”。他认为五言诗创作中成就最高的曹植，其特点即是“情兼雅怨，体被文质”。王粲之诗“其源出于李陵，发愀怆之词”，也是具有怨情的。左思的“风力”很重要的表现便是“文典以怨，颇为精切”。刘琨之“仗清刚之气”，也是与他“善为凄庚之词”、“多怨恨之词”分不开的。如果我们结合这些诗人创作来考察一下钟嵘所提倡的“怨”的具体内容，就可以看出：它或是反映了对门阀世族等级制度的不满，如左思《咏史》所写的“世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝”。或是对经济凋弊的感慨，对人民所受灾难的同情，如王粲《七哀诗》中写的那样，“出门无所见，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然伤心肝”。或是由于统治阶级的腐败、政治的黑暗，使有志之士的进步政治抱负不得实现，胸中充满了郁郁愤懑。比如刘瑶《重赠卢湛》中的“功业未及建，夕阳忽西流”，“何意百炼钢，化为绕指柔”，以及《扶风歌》中所写的“忠信反获罪，汉武不见明。我欲竟此曲，此曲悲且长”这样一些深深的感慨与不平。钟嵘所强调的这种“怨”，突破了儒家“发乎情，止乎礼义”的束缚，继承和发扬了“诗可以怨”的文学思想传统。

12．试评述钟嵘在《诗品序》中提出的“诗有三义”说的内涵。

“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。

1．结合陈子昂的诗歌创作实践，说明他的“兴寄”和“风骨”的内涵。

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

2．结合齐梁诗歌的创作实际情况，如何理解陈子昂对齐梁诗歌“兴寄都绝”的批评?

陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。

3．简析陈子昂“兴寄”和“风骨”说在诗学史上的意义。

陈子昂的诗歌，以其进步、充实的思想内容，质朴、刚健的语言风格，对整个唐代诗歌产生了巨大影响。其后张九龄的《感遇》诗、李白的《古风》，都以他的《感遇》诗为学习对象。杜甫对他评价极高：“公生扬马后，名与日月悬。……终古立忠义，《感遇》有遗篇。”(《陈拾遗故宅》)杜甫不少关心国事民生的诗篇，可明显地看出是受了他的影响。白居易《与元九书》、元稹《叙诗寄乐天书》都谈到他们努力写作讽谕诗，是受到陈子昂《感遇》诗的启发。白居易还把陈子昂与杜甫相提并论，说：“杜甫陈子昂，才名括天地。”(《初授拾遗》)。

陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。

11．如何理解司空图提出的诗歌创作中“思与境偕”的思想。

“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”

偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。

12．简析司空图“韵味”说对钟嵘《诗品》“滋味”说的继承、发展和深化。

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品”，才是“诗之至也”。对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展和深化。

第一，司空图比钟嵘更加自觉地把“味”作为论诗的原则和衡量诗歌的标准。钟嵘说最好的诗是具有隽永味道的作品：“使味之者无极，闻之者动心”。而司空图则更为明确地表述为“辨于味而后可以言诗”，也就是说，若是不会或不去辨味，就不配来谈诗。

第二，司空图并没有停留在提出这一醇美的韵味理论，而是深入探讨了这种韵味的具体丰富的内容。所谓“四外”都是论述意境的特殊性质，笼统说都是指丰富的醇美韵味。

详见教材第202页。

13．结合具体意境作品，谈谈你对司空图“四外”说的理解。

“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。

9．结合孟浩然、韩愈的诗歌作品，谈谈你对严羽对孟、韩二人评价的看法，以及对严羽“妙悟”说的理解。

孟浩然继承陶渊明和二谢（谢灵运、谢朓）的传统，诗多取材山水田园。注重总体印象和情绪的把握，风格冲淡而富于韵味。韩愈诗歌的主要特色就是气势宏大，尚险好奇，瑰丽奇崛。但在整体意象方面就没有达到所谓

“羚羊挂角，无迹可求”的浑然一体之境界，韩愈写诗着力太重，语言和意象力求奇特、新颖，甚至不避生涩拗口、突兀怪诞。远没有孟浩然诗中韵味深长的朦胧含蓄美。

所以严羽《沧浪诗话》在《诗辨》里将韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释。这里讲的“妙悟”，无非是诗人看景物时，产生出一种情思，没有这种情思，写不出诗，所以“诗道惟在妙悟。”有了情思，再结合具体景物来描绘，景中含情，这就是神韵。“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉，一种感悟。显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严羽说：“惟悟乃为当行，乃为本色”。由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。韩愈、孟浩然的“悟”不同，尽管韩之才学高于孟，但孟之“悟”强于韩所以韩诗远逊于孟诗。

10．结合盛唐诗歌创作，谈谈你对严羽“兴趣”说的理解。

“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

11．以具体作品为例，评说严羽对宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”的批评。

宋人十分注重学古，但宋人学古对象和方式往往不尽相同。就学古对象而言，宋诗各家各派的创作风格因此而得以分目；而就学古方式而言，涉及到如何从学习古人而转化为自己的创作。江西派学杜而不得其法，江湖派、四灵派学习晚唐贾岛、姚合等则流于苦吟、纤巧或怪异杂驳。严羽也从学古对象和方式入手，批评了这些倾向，提倡学习盛唐，从而辨析了诗歌创作的一些根本问题。

3．试述李贽“童心”说的内容及理论意义和影响。

“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他说：“夫童心者，真心也，……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。

李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头，对当时的文学理论和创作发生了巨大影响。

4．李贽怎样高度评价《水济传》的?他的这种说法有什么意义?

李贽在《忠义水浒传序》里对《水浒传》作了专门的评论。当时正统文人排斥通俗文学，李贽首先把《水浒传》放在与正统诗文相同的地位，说它是“发愤之所作也”，这就与《史记》有相同地位了。他还肯定《水浒传》描写的人物是“忠义之士”，其事迹也是爱国爱君的忠义之举，从创作动机的严肃性和创作内容的正义性两方面，李贽都作了充分的肯定。他将一部通俗小说《水浒传》的创作意旨摆到与正统诗文一样的地位，这样的定位，将原本为盗贼之书的《水浒传》转而理解为，大力大贤的忠义之士为黑暗的政治所迫走上水泊梁山，可定了《水浒》的合道德性。

1．金圣叹对《史记》和《水浒传》作了怎样的比较?这种比较有何意义?

金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，指出《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现成的历史事实，作者不能任意改变或虚构，只是用有文采的笔把它写出来，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，《水浒传》中的“事”大多不是真实的历史事实，而是作家在概括大量生活现实的基础上按照自己的理想创造出来的。这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。金圣叹将有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术作品小说明确地区分开来了。从纯艺术的角度上说，他更推重这种虚构文学。

2．试评述金圣叹关于人物性格塑造的理论。

金圣叹对《水浒传》评点在艺术上最大的贡献就是深刻地分析了《水浒传》的人物形象塑造特点。他指出，《水浒传》人物性格有鲜明独特的性格特征：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。……一百八个人性格，真是一百八样。”金圣叹指出《水浒传》重神似而不拘于形似，能够“以形写神”，才使得人物逼真传神。他认为要使人物形象传神逼真，必须善写人物性格的“同中之异”，如他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性，分析得活灵活现。

另一方面，他指出《水浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性：“任凭提起一个，都似旧时熟识”。体现了共性的个性就是典型化的性格。金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的。

3．概述王国维的“境界”说理论。

王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维“境界”说的提出，当是受到了西方美学家思想，特别是康德、尼采、叔本华思想的影响，并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意”“境”二者之重要。具体来说，“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。以意、境二者论文并不从王氏始，唐代皎然以来许多文论家都曾经从不同角度论述到意境问题。只是到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平。

此外，还应该把“无我之境”、“有我之境”以及“不隔”的含义一并得出。因含下两题之内容，这里不再重复，参考下面两题。

4．怎样理解王国维说的“一切景语，皆情语也”这句话？

王国维说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”作者在这里主要强调了文学作品要抒发作者的真情实感，以及为抒发这种真挚的情感而对自然界各种景物的描绘，即要求做到情景交融，物我浑然一体。达到了这一步方可谓之有境界。

5．结合具体作品试评述王国维的“有我之境”“无我之境”说。

王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

具体作品见书466页，前两句为有我之境，后两句为无我之境。

6．怎样理解王国维的诗词“不隔”的说法?

王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。

具体作品见书467页，欧阳修的《少年游》“栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月,行色苦愁人。

谢家池上，江淹浦畔，吟魂与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地忆王孙。”王国维认为，其上片“语语都在目前”，是成功的，而下片则是失败的。事实也确是如此。上片以简练的笔触，勾勒出一幅三月春色的美妙图画。作者意在咏草而着墨于人，写一深闺少妇，凭栏远眺，晴川历历，碧草连天，她的心也随之飞向天涯，系念着远行的亲人。这里直接写草的虽然只有“晴碧”一句，但读者却从少妇的思绪中感受到萋萋芳草，绿遍天涯了。象这样写无情草木映入思妇之眼，融进离人之情，就不仅境界广选，而且真切动人。下片呢？还是紧扣春草来写的，但却连用了三个典故。谢灵运《登池上楼》诗中，有一名句为“池塘生春草”，这里就用“谢家池上”暗指春草：又因为江淹《别赋》里写道：“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何。”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辞·招隐土》中又有“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的句子，词中疏雨黄昏，更忆王孙云云，使由此化来，说的还是春草，然而，这三个涉及春草的典故所出的三篇作品，所写的生活境遇，思想情感，是各不相同的。虽然同样描绘了春草，但三者的具体意蕴却差跳很大，把它们堆砌在一起，既不能构成一幅完整的画面，也没有表达出真切的情感。不知典故出处的人，读来固然不知所云；知道典故出处的人，也只懂得下片事事都说春草，除了感到由辞采、声律带来的低度的形式之美以外，很难与作者的情感共鸣。总之，这首小令的上，下片，创造了两种不同的审美境界，给予人两种不同的审美感受。这在人们以诗词为对象的审美活动中，具有普遍的意义。它虽然早就引起了中国古代理论家们的注意，但直到王国维才用一对相反的审美概念对它作出了理论概括，这就是所谓“隔”与“不隔”。

《中国古代文论选读》第一次作业答案

一,填空题:(第1至4题可免做)

1,教材认为,中国古代文学思想和文学理论的发展有两个重要的特点:一是和中国古代的思想发展有极为深刻的内在联系;二是在和中国古代的理论交互影响中逐步发展起来的.2,教材指出:中国古代

思想是文学思想,文学理论发展的基础.3,从儒,佛,道三家来说,家和

家在文学思想上是比较接近的,有很多一致的地方,这两家和

家的差别则比较大.4,中国古代关于文学的本源主要有两种说法:一是本于

心,二是源于

道

.5,《论语．为政》篇说:“子曰:＇《

诗三百

》,一言以蔽之,曰:

思无邪

.＇“

6,孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于:其“与民同乐“的文艺美学思想,以及“

以意逆志

“与“

知人论世

“的文学批评方法论.7,《庄子》书中提出了“

虚静

“,“

物化

“的艺术创作论.8,司马迁在《报任少卿书》(即《报任安书》)中,根据历史上伟人的事迹,概括出“

发愤著书

“说,这是一种进步的文学思想.9,关于《毛诗序》的作者问题,历来“纷如聚讼“,《汉书》认为汉代治《毛诗》者本乎赵人

毛公,为河间博士.10,《毛诗大序》认为诗歌创作要合乎“发乎情,止乎礼义

“的原则.11,王充自述他写作《论衡》的主旨是“

疾虚妄

“(见《论衡．选文》篇),这实际上就提出了提倡真实,反对虚妄的文学理论批评的主张.12,教材提出,中国古代文学的风格美,一般分为

阳刚

之美和

阴柔

之美两大类.二,名词解释:

1,(庄子的)“虚静“说:“虚静“说是中国古代有关创作构思的理论,“虚静“最早是老子在《道德经》中提出“致虚极,守静笃“的廉洁,庄子极大地发展了老子“虚静“的学说,认为它是进入“道“的境界时必须具备的一种精神状态.《庄子．大家师》说:“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘.“庄子的“坐忘“就是“虚静“,是要使人忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,抛弃一切知识,达到与“道“合一的境界.庄子认为虚静必须在“绝学弃智“的基础上方可达到.然而也只有达到“虚静“,才能对客观世界有最全面最深刻的认识,才能自由地进行审美观照,艺术创造力才最旺盛,才能创作出和造化天工完全一致的作品.庄子的“虚静“说对后世影响极大,后世的文学家和文学理论家或多或少地受到庄子“虚静“说的影响.2,(孔子的)“兴观群怨“说:这是孔子在《论语．阳货》篇里提出来的关于文学作品的社会作用的说法.《阳货》篇记载说:“子曰:小子何莫学夫诗

诗可以兴,可以观,可以群,可以怨.迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名.“兴,指诗歌具体安排的艺术形象,可以激发人的精神之兴奋,可以使人从诗歌鉴赏中获得一种美的享受;观,是指诗歌真实地反映社会政治和道德风尚状况,因而能让人从中观察出政治的得失和风俗的盛衰;群,则是认为诗歌可以有使人互相交流情感,加强团结的作用;怨,是指文学作品有干预现实,批评社会的作用.孔子的“兴观群怨“说是现实主义的文学批评理论的源头,对后来的现实主义文学批评理论和现实主义文学创作产生了非常积极的影响.3,(孟子的)“知言养气“说:这是孟子在《孟子．公孙丑上》中提出来的.篇中说:“我知言,我善养吾浩然之气.“孟子认为必须首先使作者具有内在的精神品格之美,养成“浩然之气“,才能有美而正的言辞.这种思想影响到文学创作,就特别强调作家要加强自己的人格修养,然后才能写出好的文学作品.孟子的“知言养气“说抓住了人最本质的人格蕴涵,被后人在文论中广泛引用,形成了中国文论史上以气论文的悠久传统,对中国的文学创作和文学批评都产生了巨大的影响.4,(《毛诗大序》的)诗“六义“说:《毛诗大序》说:“古文诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂.“本来风雅颂是《诗经》的分类,赋比兴是《诗经》的表现方法,《毛诗大序》赋予“六义“的新说法.根据上下文的意思,风,指诗有教化臣民,并有表达臣民的心声,讽刺上政的作用;赋,指铺叙直说的写作方法;比,是比喻;兴,起的意思,“先言他物而引起所咏之辞也“,有一种“感发志意“的作用;雅,是正的意思,“言王政之所由兴废也“;颂,是赞美神明的歌舞曲.它在明释风,雅的意义时,接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征.“六义“说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响.三,单项选择题:

1,教材认为:中国古代文学创作中形象塑造的美学原则,其核心是（A)

A,以传神为主而形神兼备

B,以形似为主而形神兼备

C,形神兼重而不能偏颇

D,舍形取神,得神忘形

2,教材认为:中国古代哲学思想中,确是文学思想,文学理论发展的基础的是（D)

A,儒家和法家

B,道家和佛家

C,儒家和墨家

D,儒,佛,道三家

3,孔子在《论语．八佾》中对《韶》乐的评价是（B)

A,“尽美矣,未尽善也“

B,“尽美矣,又尽善也“

C,“未尽美矣,亦未尽善也“

D,“乐而不淫,哀而不伤“

4,庄子的“得意而忘言“说对古代文学理论的影响,主要是形成了中国古代文论中注重（D)

A,言意并重的传统

B,形神并重的传统

C,“神在形外“的传统

D,“意在言外“的传统

5,“文由胸中出,心以文为表“这两句话出自（C)

A,司马迁的《报任安书》

B,司马迁的《史记．屈原传》

C,王充的《论衡．超奇》

D,《毛诗大序》

四,翻译题:

诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗.情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也.(《毛诗大序》语)

[译文]:诗,是人表现志向的所在.在心里就是志向,用语言表达出来就是诗.情感在心中被触动必然就会表达为语言,语文不足以表达,就会吁嗟叹息.吁嗟叹息不足以表达,就会长声歌咏.长声歌咏不足以表达,就会情不自禁地手舞足蹈.五,问答题:

1,孔子主张“诗可以怨“,请指出:什么是“诗可以怨“

它对我国古代诗歌创作产生过什么样的积极影响

[解答]:“诗可以怨“是孔子在《论语．阳货》篇中提出来的:“子曰:小子何莫学夫诗

诗可以兴,可以观,可以群,可以怨.迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名.“

“诗可以怨“是说诗可以“怨刺上政“,实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判.《诗经》中的许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露的.如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》,《伐檀》等,以及《小雅》中的《正月》,《十月之交》,《大雅》中的《桑葇》,《民劳》等,或揭露,或批评,或讽刺,或讥谕,都可以说是“怨刺上政“的作品.“诗可以怨“对我国后世的文学创作,特别是诗歌创作产生了巨大的影响,成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统.后世的许多诗人的作品都有批判现实社会不良倾向的内容.而屈原,杜甫,白居易等人更是在主观或客观上把“诗可以怨“作为自己创作的主要内容或主要追求目标.即使到了现代,许多进步诗人的那些批判黑暗社会的黑暗政治的诗歌作品,都可以说或多或少地,自觉或不自觉地受到了“诗可以怨“的影响.而在文学批评史上,“诗可以怨“也成为批评诗歌作品的一个重要标准,成为文学理论批评的一个重要理论.总之,“诗可以怨“成为我国诗歌的一个优良传统,对我国诗歌创作产生了积极的重要的影响.2,司马迁在《史记》的写作中体现了严格的实录精神.请结合文学史简述这种实录精神和创作原则对后代的文学创作产生了什么影响

[解答]:“实录“是司马迁写作《史记》的创作原则.最早肯定司马迁“实录“精神的,是东汉史学家班固.他在《汉书．司马迁传赞》一文中说:“史记,＇其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录.＇“

“实录“就是真实客观地记述历史人物和历史事实,不夸张,不隐瞒.《史记》的许多篇章都体现了他的“实录“精神.作者受到汉武帝的残酷打击和迫害,但在《史记》中,他并不发泄私愤,而是客观地记述了汉武帝的事迹,既记述他的功绩也不避讳他的残忍和好大喜功以及求仙访道,追求长生不老等可以事实.对汉高祖,也是既肯定了刘邦推翻暴秦,统一天下的伟大历史作用,他的知人善任,深谋远虑的政治家风采,也揭露了他的虚伪,狡诈,残忍和无赖的流氓嘴脸.这种“实录“精神,不仅对后世的史学著作产生过巨大影响,更对文学创作产生深远影响,后世的许多真实反映社会现实的文学作品,可以说都是受到过这种“实录“精神的影响.而许多现实主义作家,诗人也都以“实录“指导自己的创作.文论家也经常以“实录“来批评文学作品,使之成为文学理论批评原则.“实录“不仅是史学家写作历史著作的创作原则,也是文学创作的原则,我国古典诗歌中的现实主义精神,应该说是受到司马迁“实录“精神的影响,杜甫的诗歌被成为“诗史“就是一例.《中国古代文论选读》第二次作业答案

一,填空题:

1,教材指出:《典论．论文》首先提出的重要问题是作家的才能

与

文体

性质特点之关系.2,《典论．论文》于:“夫文本同而末异,盖奏议宜雅,书论

宜理,铭诔尚实,诗赋

欲丽

.此四科不同,故能之者偏也;唯通才能备其体.3,教材指出:《文赋》的中心是论述以

构思

为主的创作过程.4,刘勰对文学本质的看法,集中表现在《文心雕龙．

厚道

》篇中.他认为文学的本质是:道是其内容,文是其表现形式.5,教材指出:刘勰提出的“体性“的概念,讲的是文学作品的体裁

风格与作家的才性

之间的关系.6,刘勰在《文心雕龙．风骨》篇中提出了“风骨“的说法.教材认为:“风“当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情

.“骨“则当是一种精要劲健的语言表达

.7,“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏.“这段话出自

钟嵘的《

诗品序

》.8,我们学习过的陈子昂的一篇重要的文学理论批评著作是《

与东方左思虬修竹篇序

》;白居易的一篇重要文学理论批评著作是《

与元九书

》.9,教材认为:皎然在《诗式》中关于诗歌内在艺术规律的探讨,较为集中的,则是

意境的创造问题.10,韩愈在《答李翊书》中,继承了孟子的“

养气

“说,提出了“

气盛

言宜“之论.11,“文章合为时而著,诗歌合为事而作“的著名论断是出自

白居易的《与元九书》.12,司空图提出的“四外“说是指“

韵外之致

“,“味外之旨“,“

象外之象

“,“景外之景“.二,名词解释:

1,(陆机的)“诗缘情而绮靡“说:是只讲缘情而不讲言志,是诗歌的特征,艺术风格.这实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义“束缚的巨大作用.2,(钟嵘的)“滋味“说:钟嵘是中国古代文学批评是最早明确提出以“滋味“论诗的“诗之至也“.钟嵘把“滋味“作为衡量作品的重要尺度,使之成为古代文论中的基本审美范畴.要创造出作品中深厚的滋味,钟嵘认为关键在于如何综合运用赋,比,兴的方法来写作,他将“兴“放在第一位,正是突出了诗歌的艺术思维特征.3,(白居易的)“美刺“观:即“裨补时缺“,要用诗歌来暴露“时缺“,揭示时政的弊端,白居易主要是强调“刺“即“讽谕“的一面,而不主张歌功颂德.明确主张讽谕诗要写得激动,直率,不要躲躲闪闪,避重就轻.4,(司空图的)“韵味“说:指意境的特殊内涵——丰富的审美韵味,这种韵味不是任何一篇诗歌作品都具备的,而是意境作品的特质.司空图提出的这种“韵味“说,从理论渊源上看,是本于钟嵘《诗品》的“滋味“说,但有了明显的发展和深化.第一,司空图比钟嵘更加自觉地把“味“作为论诗的原则和衡量诗的标准.第二,司空图并未停留在提出这一醇美的韵味理论,而是深入探讨这种韵味的具体丰富的内容.三,单项选择题:

1,“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致.譬诸音乐,曲度虽均,气奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟.“这段文字出自（B)

A,《文赋》

B,《典论．论文》

C,《文心雕龙》

D,《诗品序》

2,《文心雕龙．神思》篇重点论述的是艺术思维中的（D)

A,真实问题

B,构思问题

C,风格问题

D,想象问题

3,“若专用比兴,患在意深,意深则词踬.若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣.“这段文字出自（A)

A,钟嵘《诗品序》

B,陆机《文赋》

C,刘勰《文心雕龙．风骨》

D,曹丕《典论．论文》

4,“虽然,(气)不可以不养也.行之乎仁义之途,游之乎诗书之源,无迷其途,无绝其源,终吾身而已矣.气,水也;言,浮物也;水大而物之浮者大小毕浮.气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜.“这段话里的“气盛“,教材认为是指（D)

A,抽象的仁义道德教条

B,崇高的仁义道德信条

C,雄辩的文章气势

D,作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质,一种人格境界

5,司空图提出:“长于思与境偕,乃诗家之所尚者“.这里的“境“是指（B)

A,作家创作的社会环境

B,作品的情境交融的意境

C,激发作者诗情意趣并且表现之的创作客体境象

D,作品中表现出的烘托,体现作品主题思想的客观环境和作品背景

四,翻译题:

故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋.……宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也.若专用比兴,患在意深,意深则词踬.若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣.(钟嵘《诗品序》)

[译文]:所以诗有三种表现方式:一叫“兴“,二叫“比“,三叫“赋“.(文辞已经完了但意思还有余,是“兴“;借物来比喻情志,是“比“;直接描写事实,写物而寓意于言,是“赋“)扩大这三种表现手法,斟酌地采用它们,用风骨来强化它,用文采润色它,使得体会它的人余味无穷,听到它的人动心不已,这是诗歌中的最高境界啊!如果专用比兴的手法,弊病在用意太深.用意太深,文辞就滞涩.如果只用赋的手法,弊病在用意肤浅,用意浮浅文辞就松散.(甚至于)嬉戏而造成(文意)流移不定,文辞就没有归宿,有芜乱散漫的拖累了.五,问答题:

1,解析《文心雕龙．神思》中关于创作论的论述

[解答]:首先标出“神思“,将思维的这一特点引入艺术理论,并设立篇目对之进行专门论述的,是刘勰的《文心雕龙．神思》.这篇文章是创作论之首,重点论述了艺术思维中的想象问题,提出了“思理为妙,神与物游“的创作观.刘勰进一步论述了艺术想象的特征,并将它的重要性提到了“驭文首术,谋篇之大端“的地位:“古人云:＇形在江海之上,心有魏阙之下＇神思之谓也.文之思也,其神远矣,故寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里;咏咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎,故思理为妙,神与物游,神居胸臆,而志气统其关键,……枢机之通,则物无隐貌.关键将失,则神有遁心……此盖驭文之首术,谋篇之大端.“在这里,刘勰以生动的比喻,描述了艺术想象的自由性及其超时间的特点.“寂然凝虑,思接千载“,讲的是超越任何时间的差距;“悄焉动容,视通万里“讲的是超越任何空间的差距.刘勰更进一步论述了志气和辞令在想象活动中的作用.它们分别是“统其关键“和“管其枢机“,这实际上是想象活动的始与终,或曰动因与结果.值得注意的是,刘勰充分意识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系,即所谓“方其搦翰,气倍辞前,暨手篇成,半折心始“.这不仅仅是作家的才能所限,更是由语言的本性所决定的.“意翻空“和“言征实“是文学创作中的一对房永恒的矛盾,如何解决好这对矛盾,是每一位文学家或文学理论家都必须认真对待的问题.《神思》篇中提出的言意问题,是全书创作中的“纲“.2,结合陈子昂的创作实践,简析陈子昂《修竹篇序》中所提出的“风骨“和“寄兴“的内涵和影响.[解答]:陈子昂登上诗坛后,大力倡导革新,方给人以耳目一新之感.《修竹篇序》就是陈子昂诗歌革新主张的一个纲领.《修竹篇序》对六朝特别是齐梁文学提出了二点尖锐的批评:一是“彩丽竞繁而兴寄都绝“,即徒具华丽词藻,而匮乏深厚的情志寄托;二是“汉魏风骨,宋晋莫传“,即丧失了汉魏诗歌那种以充实的内容为底蕴的强烈的艺术感染力,震撼力.这可以说是准确地击中了齐梁文坛的要害.同时,从另一角度说,这也体现了陈子昂诗歌革新的正面主张:要求诗歌创作重视“兴寄“和“风骨“,寄怀深远,言之有物.因物喻志,托物起情,意象鲜明,语言精警.文中借评论东方虬《咏物桐》诗而提出的:骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声.就是陈子昂心目中的理想作品.他本人的诗歌创作正是以此为宗旨.“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下“,这应该是我们大家耳熟能详的.陈子昂的《登幽州台歌》,抒写了积极进取,怀才不遇的慷慨悲愤,苍凉浑芒,遒劲有力,前两句仿佛写眼前之境,却气冲霄汉,令人思之恢宏.后两句转而为苍凉,而悲郁之中带有不息的热情.既有他反映现实,言语质朴的风骨,也有他纵观古今,无法实现理想的兴寄.要说这首《登幽州台歌》代表了什么

那该是有志之士积极用世的热情与怀才不遇的千古感叹.《中国古代文论选读》第三次作业答案

一,填空题:

1,《梅圣俞诗集序》是宋代作家

欧阳修的一篇重要文论作品,在此文中,他提出了一个重要的文论观点:“

诗穷而后工

“.2,教材认为:“注意文艺的自然本质,讲求创作的自然天成,是苏轼文艺思想十分突出的方面.“

3,《论词》是宋代女词人

李清照的一篇著名词论著作,在文章中她提出了“

别是一字

“的著名观点,并主张要严格区分词与诗的界线.4,“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟.“这一著名的论诗观点出自宋人

严羽

所作的《

涅盘无名论

》.5,严羽认为:“诗之极致有一:曰

入神

.“

6,金代重要的诗论家元好问所写的《

论诗三十首

》绝句,上继杜甫的《

戏为六绝句

》,下开清代王士祯,袁枚等人的同类续作.7,明代诗论家谢榛的诗论著作《四溟诗话》,一名《

诗家直说

》.8,谢榛在《四溟诗话》中说:“《徐师录》曰:＇文不可无者有四:曰体,曰志,曰气,曰韵.＇作诗亦然.体贵正大,志贵高远,气贵

雄浑,韵贵

隽永

.四者之本,非养无以发其真,非悟无以入其妙.“

9,谢榛在《四溟诗话》中说:“诗有不立意造句,以兴为主,漫然成篇,此诗之

入化

也.“并把此作为创作的极境.10,李贽主张文学要表现

童心,亦即是真心.这种观点与明七子派强调复古摹拟是对立的,成为公安派“

性灵

“说的直接的理论源头..11,李贽不仅是明后代重要的思想家,而且也是中国古代文学理论批评史上一位重要的文学批评

家,他的思想对文学批评领域产生了深远的影响..12,公安三袁中,袁宏道

是公安派的中坚.他提出了“

独抒性灵,不拘格套“的主张,这与李贽所说的“童心说“是一致的.二,名词解释:

1,(欧阳修的)“诗穷而后工“说:涉及到文学创作中的两个问题:一是诗人穷而“自放“,能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系,于是能“操其奇怪“.二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺“,抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人性.2,(张炎的)“清空“说:在词的创作构思上,想象丰富,神奇幻妙;所撷取或自造的词之意象,要空灵透脱而忌凡俗;由这些意象所构成的意象整体,构架要疏散空灵,不能筑造得太密太实,这样的词作,表现出来的审美风貌就会自然清新,玲珑剔透,使人读之,神观飞越,产生出丰富联想.3,(谢榛的)“情景“说:“诗乃模写情景之具“,因而“作诗本乎情景“.同样的景物,各有不同的观感.诗歌内在的情感要深长,外在的景物要远大.情和景应该互相融洽,而两者的融洽取决于“情景适会“.4,(公安派的)“性灵“说:“性灵“的唯一规定就是真.真是最高的价值标准.特真则贵,文亦如此.三,单项选择题:

1,苏轼在《与谢民师推官书》中说:诗文创作应该“如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生.“这就是说（B)

A,要求创作时对自然事物发挥充分想象

B,要求行文自然,形象描写“随物赋形“

C,要求行文详略相辅相成D,创作时主客观相互融合的一种境界

2,李清照最著名的词论观点,是提出了所谓的（B)

A,“点石成金“法

B,词“别是一家“说

C,“脱胎换骨“法

D,“温柔敦厚“说

3,元好问《论诗三十首》其四说:“一语天然万古新,豪华落尽见真淳.南窗白日羲皇上,未害渊明是晋人.“这是（D)

A,批评陶渊明诗逃避现实,只愿做“羲皇上人“

B,批评陶渊明诗只能从其豪华的诗句中见出他的真实感情

C,批评陶渊明诗只有少数诗句是清新自然的,其余多是华丽雕琢

D,认为陶诗天然浑朴,铅华落尽,直淳流露,自有自然清新之美

4,谢榛的“情景“说是主张（A)

A,情景交融,主客体之间达到完全的融合统一

B,情为主,景为附庸,二者不能融合混淆,模糊不清

C,诗的主题思想应以情景衬托显现

D,先情后景,以情觅景

5,“独抒性灵,不拘格套“诗论观点的提出者是（C)

A,袁宗道

B,李

贽

C,袁宏道

D,袁中道

四,翻译题:

(孔子)又曰:“辞达而已矣.“无言止于达意;即疑若不文,是大不然.求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人不一遇也,而况能使了然于口与手者乎

是之谓辞达.辞至于能达,则文不可胜用矣.(苏轼《答谢民师推官言》)

[译文]:

五,问答题:

1,严羽《沧浪诗话》说:“孟襄阳(孟浩然)学力下韩退之(韩愈)甚远,而其诗独出退之之上者,一味妙悟故也.“请结合孟浩然,韩愈的诗歌创作实践,谈谈你对严羽“妙悟“说的理解.[解答]:严羽指出诗歌创作中的艺术思维特征:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟.““妙悟“是严羽以禅喻诗的核心内容.在佛教禅宗里,妙悟本指主体对世界本体“空“的一种把握,所谓“玄道在于妙悟,妙悟在于即真.“就诗而论,妙悟即真当是指诗人对于诗美的本体,诗境的实相的一种直觉.严羽说:“惟悟乃为当行,乃为本色.“而“悟有浅深“,每位诗人并不是都能在自己的创作中完美地遵循这种艺术规律的.因而造成了各人各派诗歌的审美价值的不同,即形成了诸家体制的高下之别.严羽以“妙悟“和“兴趣“为其理论基础,提出了“诗有别材,别趣“之说.所谓“别材“,就是诗人有体现在“妙悟“上的特点才能,他以韩愈,孟浩然相比较,说明“妙悟“这样的“别材“不同于学历.韩愈的学问高出孟浩然,但严羽却认为其诗远逊于孟,这就是“诗有别材,非关书也“的注释.所谓“别趣“,是就诗的审美特征来说的,这里的“趣“便是“兴趣“,便是“尚意兴而理在其中“,便是“兴致“,是一种理趣,而不是宋诗里充斥着的道理,性理.可以说,他认为孟浩然的诗可以作为“妙悟“的注解,而韩愈的诗却不够“妙悟“.2,李贽“童心“说的主要内容是什么

它对后代文论有何影响

[解答]:李贽是明代后期重要的思想家,也是一位重要的文学批评家.他的思想对文学批评领域产生了深远的影响.李贽主张文学要表现“童心“.他所谓的“童心“即真心,是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心.童心不仅是创作的源泉,而且是评价一切作品成功与否的首要的价值标准.只要有童心,“无一样创制体格文字而非文者“,“天下之至文,未有不出于童心焉者也“.李贽的“文学要表现童心“的观点与七子派强调的复古摹拟是对立的,成为公安派性灵说的直接的理论源头.《中国古代文论选读》第四次作业答案

一,填空题:

1,金圣叹对《史记》和《水浒传》做了比较,指出:“其实《史记》是以文

运事,《水浒传》是因文

生事

.“

2,教材指出:李渔认为戏曲创作要“立主脑“.所谓“主脑“,是指一部戏曲的主要人物

和

中心情节

.3,李渔的《闲情偶寄》是一部杂著,共包括八个部分,其中的“

词曲

部“主要是讲戏曲的创作理论.4,王夫之在《姜斋诗话》中,把诗歌情景结合的方式分为三种:其一是“妙合无垠“,结合得天衣无缝,无法分别;其二是“

景中情

“,在写景中蕴含有情;其三是“

情中景

“,在抒情中能让读者见到形象.5,叶燮把创作分成“

在物

者“,即创作客体与“

在我者“,即创作主体两个方面.6,王士禛是清初著名诗人,诗论家,其诗歌理论的核心是“

神韵

“说.清人张宗柟辑其论诗之语为《

带经堂诗话

》.7,袁枚的论诗著作主要有《

随园诗话

》,在沈德潜的“格调“说盛行之时,袁枚则以“

性灵

“说与之相抗.8,沈德潜论诗著作主要有《

说诗晬语

》,他的诗论主张是倡导“格调“说.9,刘熙载文艺美学方面的代表作品是《

艺概

》.10,梁启超积极倡导“

诗界革命

“,“文界革命“,“小说界革命“.前期的诗论代表作品是《夏威夷游记》,“

饮冰室诗话

“.11,《

人间词话

》和《

宋元戏曲史

》是王国维在文学研究方面最令人瞩目的研究成果,其中前者是他最具有代表性的文学理论批评著作.12,王国维词论的理论核心是“

境界

“说.二,名词解释:

1,(王夫之的)“现量“说:即“显现真实“.当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象,则情和景必然是真实不妄的.“现量“说强调情景的当下独特性,强调创作过程的自发性,这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性.2,(王士禛的)“神韵“说:是诗歌的审美表现问题.主张诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来,对景物也不必作全面精细的刻画,如画龙只画一鳞一爪,画山水只画“天外数峰,略有笔墨“,但通过所画的一鳞一爪,天外数峰,可以表现出龙的整体风貌和天边的山水景象.3,(沈德潜的)“格调“说:“体裁“和“音节“二者就是所谓的“格调“.“体裁“指的是诗歌的艺术表现,包括意象的构成方式,篇章,字句的组合方式等;“音节“是诗人创作中经过选择和有规则的组合构成的诗歌语意系统,形成诗歌特有的音乐美.4,(袁枚的)“性灵“说:在审美上主张风趣.风趣来自诗人的真性情,它是诗人摆脱庄严的道德,政治面孔之后,那种轻松活泼的个性表现.风趣在审美表现上则要求“灵机“,“笔性灵“,即用一种灵活机巧的方式来凸现轻松活泼的性灵.袁枚认为这要靠天分都能做到.三,单项选择题:

1,金圣叹认为《水浒传》的写作是（A)

A,因文生事

B,文事并举

C,因事生文

D,以文运事

2,李渔认为戏曲创作要“立主脑“.所谓“主脑“,是指一部戏曲的（A)

A,主要人物和中心情节

B,中心主题思想

C,创作前的构思布局

D,创作前的想象活动

3,教材认为《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作是（D)

A,唐代司空图的《二十四诗品》

B,宋代欧阳修的《六一诗话》

C,清代王夫之的《姜斋诗话》

D,清代叶燮的《原诗》

4,提出“诗界革命“,“文界革命“,“小说界革命“的近代文论家是（C)

A,刘熙载

B,龚自珍

C,梁启超

D,魏

源

5,“太白《忆秦娥》,声清悲壮,晚唐,五代,惟趋婉丽,至东坡始能复古.后世论词者,或转以东坡为变调,不知晚唐,五代乃变调也.“这段词论出自（B)

A,王国维的《人间词话》

B,刘熙载的《艺概．词曲概》

C,张炎的《词源》

D,李清照的《论词》

四,翻译题:

诗难其真也,也性情而后真;否则敷衍成文矣.诗其雅也,有学问而后雅;否则俚鄙率意矣.太白斗酒诗百篇,东坡嬉笑怒骂,皆成文章:不过一时兴到语,不可以词害意.或认以为真,则两家之集,宜塞破屋子,而何以仅存若干

且可精选者,亦不过十之五六.(袁枚《随园诗话》)

[译文]:诗很难写出真情.有了真的感情体验后才有真情,否则就是敷衍(而作)的诗了.诗也很难雅正,有真正的学问后才能写出高雅的诗,否则就是粗俗草率的诗.李白饮酒一斗能写诗百篇,苏东坡在嬉笑怒骂之间都可以写成诗(文章),不过是一时的兴起而想到的句子,不可以表示深邃的意思.有的人认为有真心,那么他们两个人所写的诗集,可以塞破屋子,但为什么保存下来的只是几篇呢

就是可以作为精品的,也不过是“十篇之间只有五六篇而已“(的意思).五,问答题:

1,结合金圣叹关于《水浒传》的评论,谈谈你怎样理解他对文学虚构和人物性格塑造方面的理论.[解答]:金圣叹对《史记》和《水浒传》作比较,指出《史记》是“以文运事“,《水浒传》是“因文生事“.“《水浒传》的(运文)方法,都从《史记》而来,却有许多胜似《史记》处.若《史记》妙处,《水浒》已是件件有.“《史记》所处理的是现存的历史史实,这对作者就构成了限制,作者的艺术都能就体现在对现成史实的组织和处理上.而《水浒传》则不然.作者可根据艺术的需要进行自由的虚构,而这种虚构更可以发挥作者的艺术创造才能.“《水浒传》只是写人粗卤处,便有许多写法:如鲁达粗卤是性急,史进粗卤是少年任性,李逵粗卤是蛮横,武松粗卤上豪杰,不受羁拘,阮小七粗卤是悲愤无处说,焦挺粗卤是气质不好.“从纯艺术的角度看,金圣叹更推重这种虚构文学.金圣叹非常重视人物性格的塑造.他指出,《水浒传》人物性格有鲜明的个性,“写一百零八个人的性格,真是一百零八样“.另一方面,在个性当中也概括了一类人的共同性,“任凭提起一个,都似旧时熟识“.如“鲁达“,“史进“,“李逵“,“武松“等,他们都有自己的个性,但他们亦有共性“粗卤“,体现了共性的个性就是典型化的性格.2,王国维论词的“境界“说的内涵是什么

[解答]:王国维论词的“境界“具有“言外之味“,“弦外之响“,一如宋代严羽所说的“兴趣“,清代王士禛所说的“神韵“,皆体现出“言有尽而意无穷“的美学特色.“古今词人格调之高,无如白石.惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也.“王国维跳出浙西词派,常州词派的窠臼,在更高的理论层面上标举“境界“,开创了词坛新气象,产生了深远的影响,为诗词的创作指出向上一路的积极作用.其次,指出“境界“,“意境“具有真实自然之美,即“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目.其辞脱口而出,无矫揉妆束之态.以其所见者真,所知者深也.诗词皆然.特此以衡古今之作者,可无大误矣.““能写真景物,真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界.“不仅要求作品内容方面的情景之真,而且要求艺术表现方面自然传神,造语平淡,尽弃人为造作之痕迹.惟有如此,作品方能具有“不隔“的自然真切之美.“不隔“的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响,同时更是与中国古代文艺美学思想如钟嵘的“直寻“,司空图的“直致“,严羽的“妙悟“,王夫之的“现量“,王士禛的“神韵“等理论一脉相承.对于同是体现自然真实之美的作品的境界,王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境“和“无我之境“.他还引用了西方美学思想中有优美和壮美的区别,概括说明这两种境界的基本形态的美学特点:“无我之境,人惟于静中得之.有我之境,于由动至静时得之.故一优美,一宏壮也.“

《人间词话》对以意境为中心的中国古典文艺美学思想进行了全面总结,同时又体现出西方美学思想渗透影响的明显痕迹,因而标志着中国古代文学理论进入现代转换的开端.