第一篇：中国第五代电影导演

中国第五代电影导演

——陈凯歌、张艺谋

作者：陈亭亭 学校：宿州学院 年级：11级 系别：管理工程系 专业：人力资源管理 指导老师：李娟

内容摘要：陈凯歌的成就，首先在于其高度的人文精神，对人的本体与人的生存状态的关注。他导演了《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》等作品，以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。张艺谋的作品的突出特点，是那种对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，是内蕴其中的浓烈的历史感和生命意识，是古朴民俗的奇特景观。他在《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》中的摄影，1981年独立执导《红高梁》，之后连续导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》等作品。张艺谋电影在风格和语言上不断探索、创新，代表了新的电影潮流的崛起。

主题词： 陈凯歌 张艺谋 电影导演

序言

“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演（后来扩展到摄影系、美术系）。“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、冯小刚、吴子牛、田壮壮、黄建新。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。“第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。正如陈凯歌所言： “我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……

第一章 陈凯歌

陈凯歌(1952-)1982年毕业于北京电影学院导演系。自1984年至今，他导演了《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》等作品，大多作品入围重要国际电影节，有的在戛纳等重要电影节获大奖。陈凯歌的成就，首先在于其高度的人文精神，对人的本体与人的生存状态的关注。他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约与影响，展现人的复杂性，同时，针砭不合理的非人道的人性弱点。他的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存状态的关切与响往。以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。九十年代以后，中国电影家的艺术探索更趋多元化。陈凯歌拍出大异于以往风格的《霸王别姬》。影片借助于几位京剧演员人生、命运的曲折展现对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾做了哲理的探索与阐释。影片因其娴熟的艺术技巧及内蕴的丰厚的东方化的人文主题获法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖等8项国际奖。

第二章 张艺谋

张艺谋(1951-)1982年毕业于北京电影学院摄影系。最初担任摄影。他在《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》中的摄影，以追求画面造型的力度和象征性，而广受赞誉。1981年独立执导《红高梁》，之后连续导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》等作品。几乎所有作品都入围国际重要电影节，有的获大奖。张艺谋的作品的突出特点，是那种对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，是内蕴其中的浓烈的历史感和生命意识，是古朴奇特张

艺谋电影在风格和语言上不断探索、创新，代表了新的电影潮流的崛起。

八十年代末期以后，中国电影市场的急剧变化，使得曲高和寡的“探索片”难以为继。中国的中、青年导演在艺术追求上走向分化。部分导演拍出了探索性与观赏性相结合的影片。其中，黄建新导演的《黑炮事件》、张艺谋导演的《红高粱》是最有代表意义的作品。《红高粱》以崭新的艺术形式，描绘了中国二、三十年代一伙农民古朴、野性的生活和他们与侵略者浴血奋战的过程。影片的剧情构成极具戏剧性，通过人物塑造赞美生命的自由。爱就真爱，恨就真恨；大爱大恨，大生大死。情节曲折跌宕，出人意料之外，但其电影语言又是“探索片”所固有的。明快、紧凑、张驰有度的节奏，画面、色彩、光线及其所构成的视觉形象，生动，浓烈。影片获1988年第8届金鸡奖最佳故事片奖，获1988年百花奖最佳故事片奖，获1988年西柏林国际电影节大奖--金熊奖等8项国际奖。

结语

“第五代”对中国乡土的关注和解读，对社会底层的注视和同情以及在他们艺术作品中透漏出来的对民族的深切热爱、忧患意识，对生存状态的拷问都是具有历史价值的------我们不能否定，在那个年代，即便是简单的，不完全的对现实、对社会底层的关怀也是相当有力的。

在第五代导演中，有沉重犀利、平和激越的陈凯歌；有曲高和寡、闷骚深刻的张艺谋；有冷邪幽默、意出尘外的冯小刚；有严峻粗犷、独树一帜的吴子牛；有细腻和谐，真诚朴素的田壮壮。在这些风格迥异的导演带领下，中国电影，迅速成长，走向了世界，走向了市场，展现出了艺术新风气。

第五代导演们创造了中国电影的一代辉煌。它不但全然改观了中国电影传统的历史面貌，更完成了中国电影人几十年的宿愿，实现了中国电影与世界的同步接轨，成就了“矗立在世界民族之林”的电影先辈们早年的梦想，他们的崛起，预示了中国电影的未来和希望。是他们让中国电影走向了世界，走向了市场，打造了中国电影的艺术新风气。我相信，只要中国的电影导演们为着自己的理想，为了中国的电影事业而不断地奋斗着，终有一天我们可以将电影的精英文化因素融入大众的文化主流中，中国的“好莱坞”并不遥远！

注释：略 参考资料：略

第二篇：中国第五代电影导演

[转帖]中国第五代电影导演

第五代-----是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。其中张军钊1983年的《一个和八个》在广西厂率先举起大旗，一发冲天。而后陈凯歌接连拍出《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壮壮拍出《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年），吴子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年），1989年张艺谋捧出了让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作《红高粱》，至此，第五代的影片告一段落。

而徐克、许鞍华、严浩这些受过国外专业电影教育，五十年代移民潮后在本地出生的新生代，七十年代末正值承接上一代电影人权利交接的时刻。再加上当时社会渐趋富裕，对娱乐事业（当时电影为香港人重要的消闲娱乐方法）的需求大量增加，遂出现了一大群电影人得以从较新、较符合社会现实的角度去拍摄电影。许鞍华的《投奔怒海》是这种环境下的产物。她大学时比较文学和英国文学的底蕴帮助她更好地把握历史感，理解人物性格，从英国学电影归来，经过电视实践，有丰富的阅历，对这种严肃社会题材驾轻就熟，故影片看起来有条不紊，层次分明。而且负载深重社会、历史责任感。

第五代”年轻电影人因为历经文革浩劫，在**底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观——这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。有深厚的生活积淀，他们的影片才如寒冬后嫩草，新鲜独特。正如陈凯歌所说：“所有的一切，都与创作者的经历与感受分不开的。十年忧愤，四载攻读，而后一泻而出，能不令„六宫粉黛无颜色‟？”“感于先而后工于形，今古佳作无别”（陈凯歌《秦国人》《当代电影》1985年第4期）

与大陆第五代一样，香港新浪潮没有宣言和纲领，也没有共同组织，正如许鞍华所说，新浪潮导演并没有一致的意识形态。但我们可以从他们的影片中找出一种把现代香港的浮华表面撕去，将真相赤裸裸呈现出来的视界。这种现实视界在以往是找不到的。这批战后出生的影视人面对都市文化的勃兴，勇于表达着本土传统与外来冲击下的诸般感受。

“第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。正如陈凯歌所言： “我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发”（陈凯歌〈怀着深挚的赤子之爱〉〈电影艺术参考资料〉1984年第15期

理论界与实践“共谋”是两种电影活动得以燎原的必要条件。“新浪潮”这一标签的出现，是由香港影评人将电影圈的现象加以整理分析得出。“„新浪潮电影‟与„新浪潮电影评论‟本身才塑造成„香港电影新浪潮现象‟”⑦。1978年8月18日，香港电影杂志《大特写》刊出题为《香港电影新浪潮——向传统挑战的革命者》指出新浪潮导演“冲劲、勇于尝试、创新和接受新事物”，为新浪潮导演们营造了良好的舆论环境，建立了一种新的对电影的传释，一种新的电影言说，其本身就含有一种符号意志——提供空间去传递迅息，挑战社会上既定的言说。

当时的大陆评论界也在不遗余力地分析、呵护中国电影的希望，正如吕晓明所说（《关于黄建新的断想》《电影新作》1996年第5期）：“所谓的电影流派的构成实际上更多的是一种被构成——按照新闻效应或理论发现的需要被命名和宣传。其实，某个群体之被称为流派和浪潮，与其说是建立在导演们的观念兴趣、风格习惯或题材倾向趋同的基础上，不如说是由他们同此前的某种艺术传统或创作稳态的„同仇敌忾‟而来”。《当代电影》、《电影艺术》等专业电影杂志连续发表大量关于“第五代”导演及影片风格的理论探讨文章，“第五代”如“幽灵”穿越中国银幕，蜚声世界影坛，评论者功不可没。而现在所谓“第六代”的低迷状态，与他们本身的素质有关，也与理论界的沉默与不认同密不可分。此时香港理论界也面临同样问题，不复当年电影评论的“黄金时期”。

而冷峻的电影表现方式是新浪潮和第五代异曲同工之妙处。主题多义性和强烈个人性质的倾向愈发明显，影片里有温暖的理解和爱，也有深深的悲凉，但表达情感的方式很内敛，不着痕迹。冷静观照的结果是间离效果的生成。

而第五代影片里客观冷峻的表达俯拾即是。从《黄土地》到《孩子王》，陈凯歌的每一部作品都似一个冷静的民族寓言，寻根意识、个体与整体关系、反传统文化固有模式……理性反思元素覆盖着浓烈情感。黄建新的《黑炮事件》（1985年）更是一部对知识分子文化心态深刻反思的荒诞式高度风格化影片，导演视点以有些无奈的黑色幽默态度审视“黑炮事件”和“赵书信性格”，易促人冷静思考，引起观众理性认同。

颠覆性全新电影语言的运用。新浪潮和第五代运用的电影语言不约而同突破了传统电影语言的范式，表现出视觉造型的张扬个性，影片的一切视听元素、影像造型直接传达了影片内涵，表现了他们的艺术感觉和生命体验。新浪潮初期徐克的《蝶变》将科幻电影和武侠电影合而为一，刷新了当时观众对武侠片的概念；而许鞍华的《疯劫》中，将人性悲剧与惊竦片融合的努力、神秘悬疑气氛的营造，都注重用艺术技巧创造“外在真实的表象”（不是注重题材或故事情节的“写实性”），由此造成既真实，又鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的效果⑧。而第五代向来为人称道的是纪实性与象征性、写实与写意、叙事与造型结合的“意象美学”，造型追求奇特性，影片亦是追求着一种外部真实基础上的内部真实。而且表达愈发意识流与心理化，以理性活动为主线，将哲理、情感物化于外，轻外部重内在，被称作“意识银幕化”.第五代影片“未能接触当代的重要题材，缺乏对社会更直接、更深入的分析，影响了作品深度，缺乏对现实与人的关系的更深更高的把握能力。过分追求形式精美，有唯美倾向，相对忽略、排斥了创作内涵。有阐述意念的自相矛盾.(田壮壮yu)第五代电影突出特征即反情节、反戏剧化，淡化冲突的走向很明显，与对“第四代”的叛逆有关，也因为第五代导演在电影学院学习期间受前苏联塔尔柯夫斯基的“诗电影”影响较深之故。他们拙于叙事（或不屑于叙事），偏执追求影像造型的独立表意功能；也不赋予人物独立、多层面的个性，人物成为意念过重的符号；而营造的情绪也缺乏现实的渐近性，比如《边走边唱》，这样难免曲高和寡。所以1988年以后，导演范式、观照和阐述世界方式逐步多元化，此种风格也渐趋消解隐退。第五代电影对中国电影是个划时代的丰碑，先锋的作用往往未必是流行，而是启发对电影观念的一种颠覆，一种觉醒。

----------中国第五代电影导演部分优秀电影--------------------《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995年出品／导演张艺谋／主演：巩俐，李保田）《我的父亲母亲》（1999年出品／导演张艺谋）《一个都不能少》（1998年出品／导演张艺谋）

《大红灯笼高高挂》（1992年出品／彩色／有声／导演张艺谋）《菊豆》（1990年出品／导演张艺谋）

《有话好好说》（1996年出品／导演张艺谋）

《风月》（1996年出品／导演陈凯歌／主演张国荣，巩俐，林建华，周迅）《霸王别姬》（1994年出品／导演陈凯歌／主演张丰毅，张国荣，巩俐）《秦颂》（1996年出品／导演陈凯歌）《荆轲刺秦王》（1998年出品／导演陈凯歌）

《李莲英》（1990年出品／导演田壮壮／主演：姜文，刘晓庆）

《双旗镇刀客》（1990年出品／导演何平／主演：王刚，孙海英）

《红河谷》（1996年出品／导演冯小宁／主演：邵兵，宁静）《黄河绝恋》（1999年出品／导演冯小宁／主演宁静，波尔）

《甲方乙方》（1997年出品／导演冯小刚／主演葛尤，刘蓓）《天生胆小》（1994年出品／编剧冯小刚／主演葛尤，谢园 《不见不散》（1998年出品／导演冯小刚／主演徐帆，葛优）《红灯停，绿灯行》（1995年出品／导演黄建新，杨亚洲）《站直了，别趴下》（1992年出品／导演黄建新／主演牛振华）《背靠背脸对脸》（1994年出品／导演黄建新）

《人约黄昏》（1995年出品／导演陈逸飞／编剧吴思远／主演：梁家辉）

《清凉寺钟声》（1991年出品／导演谢晋／主演：尤勇、濮存昕）

《三毛从军记》（中国／1992年出品／导演张建亚）

《大撒把》（1992年出品／导演夏刚／男主角葛优，徐帆）

《九香》（1995年出品／导演孙沙／主演宋春丽）

《大决战：平津战役》（1992年出品／导演：韦廉，李俊）《大决战：淮海战役》（1991年出品／导演：李俊，蔡继谓）《大决战：辽沈战役》（1991年出品／导演：杨光远，李俊）

《青春无悔》（1991年出品／导演周晓文／主演张丰毅，石兰）

《益西卓玛》（1999年出品／导演谢飞）

《说好不分手》（1999年出品／导演傅靖生，费明／主演陶虹，濮存昕，许晴）

《心香》（1992年出品／导演孙周）

《漂亮妈妈》（1999年出品／导演孙周／主演巩俐）

《凤凰琴》（1993年出品／导演何群／主演李保田）

《红粉》（1995年出品／导演李少红）

第三篇：第五代导演

第五代导演：张艺谋

张艺谋，中国著名电影导演，202_年北京奥运会开幕式总导演，中国大陆第五代导演的代表人物之一，获得过美国波士顿大学、耶鲁大学荣誉博士学位。其拍摄的电影多次获得国际电影节大奖，是中国在国际影坛最具影响力的导演。早期他以执导充满中国乡土情味的电影著称，艺术特点是细节的逼真和主题浪漫的互相映照。202_年转型执导的武侠巨制《英雄》开启了中国电影的“大片时代”。他的电影风格勇于创新，且涉及题材广泛，每次上映都能引起国内舆论的高度关注。在电影人材的提携上，张艺谋捧红的“谋女郎”也是媒体和公众聚焦的对象。

我对迄今为止的张艺谋电影的看法是：张艺谋的电影是他的一连串青春的呓语：从“妹妹你大胆地往前走”到“大红灯笼高高挂”；从“要个说法”到“摇阿摇，摇到外婆桥”；从“有话好好说”到“一个都不能少”，无不是很好的证明。

张艺谋电影题材与风格变化巨大，所表达的却无不是青春的话题：反叛与呐喊，压抑与呻吟，追问与感叹，惶惑与失语，执著与唏嘘。张艺谋电影从来没有过纯粹的写实或仿真，重要的是在于他的情绪和心灵的表达；其表达的独特性，体现在他的青春的呓语之中。

作为“第五代”头炮作品《一个和八个》的摄影师之一的张艺谋（另一个是萧风），回忆起当年的创作时总是说，他们是“决议要拍一部引起强烈反响的作品。要引起反响就必须反传统”；大块面的黑、白、灰画面结构，局部画面的不完整构图，采用自然光，以静止的镜头为主，等等，“我们采用这些手法，目的就是对传统电影进行挑战”。其中显然也包括了人们对形象及思想的误读。《秋菊打官司》的获奖，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的公映，国内掀起了又一轮张艺谋热潮，张艺谋的电影创作的心态变得前所未有的松弛。所以，他选择了余华的小说《活着》进行改编创作。在这部影片中，张艺谋采用了传统的通俗剧的形式，讲述一个普通人的人生故事，既是走向现实深处的一种姿态（也是一种必然的趋势），又是一种返璞归真的选择，同时也是对自己、对第五代电影的一种自我挑战。无独有偶，在张艺谋拍摄《活着》的前后，陈凯歌拍摄了《霸王别姬》，第五代的新锐导演不约而同地从文化的寓言、历史的童话走向现实的历史或历史的现实，不约而同地开始洗脱铅华。

余华的小说《活着》是一部极具人文深度、也极具震撼力的作品。对一系列死亡的描写，正是对活着——生存——发出的一次又一次、一层又一层的追问。与其说是对中国历史做出的反思，不如说是对生命、人生、存在的价值乃至人类共同命运所做出的独特的观照并提出深刻的疑问。而张艺谋的选择却是：“我不想在《活着》中负载太多的哲理”——这也正是他拍摄《红高粱》时就产生过的想法或原则——他不仅仅让主人公福贵的妻子、女婿都继续活着（在小说中，这两个人物也先后死去），而且让福贵的一系列寓言似的遭遇也变成了童话似的经历，从而使福贵的“活着”的美学深度变得非常的模糊。

同《秋菊打官司》一样，《活着》中对生存的沉重追问也变成了对“活着”的轻轻叹息；福贵“失乐园”式的悲剧变成了“皮影戏”式的欢娱；苍凉的幽默变成了青春的呓语。

另一面，毋庸置疑的是，电影《活着》是张艺谋电影导演生涯中的一个重要的转折点。其娴熟的幕后调度和不动声色的叙事，超越了简单的技巧层面，而达到了一个全新的境界。这部决意“同‘第五代’的惯性较量”的影片，充分证明

了“第五代导演过不了叙事关”之说不能成立，张艺谋越过的是一个破纪录的高度。尽管张艺谋在影片创作过程中有意无意地模糊或填平小说原作的深度，电影《活着》也绝不是一部“政治电影”（小说原作也并不是一部“政治小说”），但它仍然具有一定的人文深度和思想冲击力。

张艺谋：惶惑与失语《活着》的未被通过，再一次教训了张艺谋。相信这至少是他在电影题材上再一次从现实退回历史的战略转移的重要原因之一。张艺谋在回答记者的提问时这样说：“选材很实际。说心里话，目前在中国这样一种状况下，第一个我要看能不能被通过，不通过我怎么拍呀？第二个，我要看是不是重复了我的过去。第三，要看这是不是我喜欢的东西。”所以他选择了作家李晓的小说《帮规》进行改编，拍摄了电影《摇阿摇，摇到外婆桥》。

这部影片常常被人认为是一部“没有意义”的影片，实际上并非如此。影片中真正有意思或有意义之处，是往往容易被人忽略的人物水生的那双充满惶惑的眼睛。暴戾与卑琐、叛变与残杀、欺诈与凶狠、醉生梦死与成王败寇，都是这双眼睛中的内容，都只有通过这双眼睛才产生真正的意义。从某种意义上说，这个人物的眼睛，是张艺谋心理的眼睛。这部电影在张艺谋创作心理历程中的意义，始终没有被认真的读解。

“张艺谋终于进城了”，引起了“张迷”们莫名其妙的兴奋。在《有话好好说》中，张艺谋组织了空前强大的明星演员阵容，还相应采取了前所未有的MTV式的拍摄方式，不断晃动的影像本身就形成了对现代都市的一种生动的表述。尽管在此之前，海外已有一些电影导演采用了相同或相似的拍摄方式，使得张艺谋的新招很难说具有原创性，甚至有人说这种非常规的剪辑和演员极度风格化的表演让人联想到昆廷·塔兰蒂诺和王家卫的“新感觉”电影，但这些其实无损于张艺谋及其《有话好好说》的创造性价值和活力。因为“单纯的影像已经无法支撑起一部电影的生命”，怎么说固然重要，说什么同样不可忽视。

电影创作不大可能永远是导演个人纯粹的自我表达，它多半是自我表达、观众欣赏、官方审查三者之间的一种妥协与平衡。

吴威琼

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第四篇：中国第五代导演的大片之路

中国第五代导演的大片之路

[前言]前几年，张艺谋、陈凯歌、冯小刚、大导演均是接二连三的推出各自作品，但令人遗憾的是，从《英雄》、《无极》、《十面埋伏》到《黄金甲》、《夜宴》这些大片，不约而同地叫座不叫好，让国产大片走入了一个怪圈。而随着港台电影精英北上，202_年开始，《投名状》、《集结号》到去年《画皮》、《叶问》等影片的厚积薄发，让中国大片看到曙光，直到去年8部国产片票房过亿，最近上映《建国大业》三天破亿，国产大片逐渐从叫座不叫好的“泥潭”中成功突围。而这连年频频推出的大片中，张艺谋、陈凯歌、何平、姜文等内地导演名字赫然再列，接下来《三枪拍案惊奇》、《赵氏孤儿》、《狼灾记》、《麦田》、《孔子》等筹备以及准备上映的影片，导演仍为内地第五代，中国电影第五代依旧笑傲中国电影的江湖。

张艺谋、陈凯歌——商业艺术，大师渐远

这二位大导一直被誉为中国导演的领军人物，从他们渐行渐远的早期作品到近来匆匆的顶峰之作，都无不瞄准奥斯卡这座堡垒而去，但遗憾的是却都同样的无功而返。

我们回眸张艺谋电影，从张艺谋1987年的《红高粱》开始，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》都是细致简朴的风格一路走来，这个时期每一部作品都具有冷静地直面现实的勇气，自由无羁绊地冲破传统电影技法，开创中国电影新的电影语汇，这是张艺谋的第一个阶段，也是中国电影全新的境界。

接着1996年张伟平担任张艺谋电影的制片人后，就象他们比喻的“一个是种萝卜的，一个是买萝卜的”，起初在《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》里还隐约能感受到含蓄而流畅，简洁又自然的情感风格，但属于张艺谋作品那种震撼力和活力已经零零星星，乃第二阶段。

第三阶段则是《英雄》开辟的大片时代，到202_年开中国电影市场改革后，张伟平+张艺谋模式的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》接二连三创造国产电影营销神话，却由于越来越趋于华丽外表和色彩的绚丽展示，越来越漠视电影作品本身的艺术审美与生活本身的内涵，被大家诟病，反而《千里走单骑》致力于把纯艺术电影与娱乐性融汇为一体，稍微获得赞誉，起码水平上持平了张艺谋第二阶段。奥运之后，与张艺谋相识的商界人士不约而同地称呼他为“国师”。这不仅代表尊重，也给这个视觉大师将蒙上更炫目的色彩。如今张艺谋一面是国庆庆祝活动总导演，另一面是黑色古装喜剧 《三枪拍案惊奇》导演，张伟平预测票房将超4亿，远超冯小刚、吴宇森、陈凯歌一干人等。同时多年来担任多个实景剧或者歌剧等导演，跨行跨界成绩放眼中国，哪里还有比张艺谋更大的腕儿？电影市场营销固然重要，然而，大师走向大腕的路线，终究是商业限制了艺术的发展，还是商业艺术真正的完美结合，相信观众自明。陈凯歌作为一个有着敏感的电影触觉的导演，从未放弃将他的人生哲学和文化思辩注入电影中，包括那部被口水淹没的《无极》。1984年的《黄土地》使得中国电影真正具有解读的意味，在其后的《大阅兵》和《孩子王》中，陈凯歌对电影语言再度深深探索，其间注入更多的意念，进行着一次又一次得突围。直到1991年的《边走边唱》依旧是一部思想超载、繁复的影片，这是陈凯歌电影的第一个时期。

1993年《霸王别姬》到202_年《温柔的杀我》是陈凯歌在商业大潮中的多次涉水，仅有《霸王别姬》的横扫戛纳获得口碑票房双成功、《风月》的无声无息、以及耗资达8000万人民币的国产大片先驱《荆轲

刺秦王》和远赴英国执导《温柔地杀我》的草草收场，这些影象华丽的影片，具有浓郁的文化感同时又极为重视讲故事，但让几经探索的陈导元气大伤。

202_年，小成本《和你在一起》以202_万的票房的回收给了陈凯歌继续步入市场的信心，而《无极》的营销宣传以及与普通观众拉开的巨大距离，所得恶评创下影视之最。后来《梅兰芳》的处处创作受限，无法达到艺术性完美的展现，但这些影片都有着他思想的反映。用电影表达自己对文化的反思，一直是陈凯歌电影的灵魂。

并未成为大师的陈凯歌，一方面近年无法完全端下“大师”的架子，另一方面，老婆陈红这个三流演员做陈凯歌制片人，即使有《吕布与貂婵》被迫花百万修改800余处、过度吹嘘让《无极》营销一度陷入虚假繁荣的境界这些严重错误，作为枕边人的陈凯歌估计还是当局者迷呢。《赵氏孤儿》是大师之作？是大片之作？真还是未知数。

田壮壮、何平——另辟蹊径，坚持自我谁也无法知道田壮壮、何平下一部电影是什么？是一部创作上别具一格，与多数观众疏离的探索电影？还会是一部讲述人生困局的枯涩大作？他们对影像和人生的双向坚持，是真正的电影艺术家。

无法从创作目的或者类型上区分田壮壮影片阶段或者时期理念，梳理田壮壮电影的艺术脉络，我们会清晰地看到田壮壮电影中有一种一以贯之的电影文化的价值趋向，对人类生存和心理的探求。电影叙事淡化，但强调镜像语言的哲理包含，人物情感细腻流畅，风格独特。八十年代，他那句玩笑“我为21世纪的观众拍片”如今看来分外有理。

田壮壮多年保持自己一贯追求平实叙事的风格，这与张艺谋强烈画面感与色彩对比，以及陈凯歌通过戏剧性的紧张冲突来展现生活哲理的做法是不同的。后两者，从观赏电影的角度来看，更容易抓住观众，而田壮壮的电影是需要观众用心体会。也就是说，忽略了田壮壮的电影语言特点，就很难走进他的电影世界。如田壮壮导演的《蓝风筝》，与张的《活着》，陈的《霸王别姬》表达着一个共同的文化认同，同样是回顾历史，批判的态度更为激烈，要不然也不会导致他不得不面对之后长达十年的禁拍期。

80年代田壮壮就曾拍了靠拢市场的《摇滚青年》，甚至1991年拍摄了具最早大片雏形的《大太监李连英》，不过看田壮壮从影历史，依旧是一直在坚持自我，从早期《猎场扎撒》被人津津乐道的所谓“零拷贝”纪录，到前几年零星上映《小城之春》、《德拉姆》的良好口碑，也依旧仅限于小范围之内，一直到前年特立独行的又被审查拒之门外的《吴清源》，他自己也承认自己“不算特别主流”。也正因为这样，田壮壮出手往往是真正具备人文高度和艺术气质的诚意之作。

据说《狼灾记》囊括了魔幻、异域色彩、战争、动作大场面、7天7夜的情爱动物和人搏斗等大片元素。以田壮壮对影像和人生的双向坚持的个性上来看，这次偶然出手的奇幻大片《狼灾记》并非张、陈那些商业炒作渲染的大片能比，至于是一种境界提升还是会成为经典，在看过影片之前所做的任何判断都可能显得武断，就让我们拭目以待吧。如果推荐一位纯粹的一位电影艺术家的话，田壮壮应是不二人选，因为他一直在坚持自我。

何平是中国学习西部片的代表人物，在《麦田》上映前仅有《双旗镇刀客》、《炮打双灯》、《日光峡谷》、《天地英雄》寥寥作品，然这仅仅四部电影就让他扬名国际，影响深远。《双旗镇刀客》成为内地武侠电影史上开宗立派的作品，技惊四座的水准震惊港台电影人，为传统的武侠电影引入了新的叙事方

式和风格。

《炮打双灯》中的燕赵之地苍凉悲壮，人物关系命运凄凉。艺术水准极高，又不失商业价值，运用大量的运动镜头，抒发情感的音乐，民俗的布景，浓郁的地方特色让该片沿袭了何平一贯的西部情结。《日光侠谷》作为《双旗镇刀客》的姊妹篇，精进太多，别出一格。而融合武侠、爱情、悬念和西部戈壁等诸多元素的《天地英雄》最具有内地大片史诗化风采，成为了一部素质比较好的独具创意的大片。

号称六年磨一剑的《麦田》宣传片画面唯美，质朴且华丽，似乎糅合了很多的元素。以一位看过影片的朋友对比《麦田》和《风声》的话来说：“风声是一个男权的环境两个小女子的苟延残喘，麦田是一个女人的城市两个糙爷们的蝇营狗苟”。

何平电影一直是与商业化操作模式接轨，在《日光侠谷》上映结束后，何平致力于中国电影的开发与合作以及海外市场的拓展方面更是贡献不小，曾出任哥伦比亚电影制作(亚洲)公司顾问，继《天地英雄》之后，这个跟田壮壮一样都不随波逐流的导演，蛰伏了6年再度出山的《麦田》，肯定是和《狼灾记》一样颇具个性的古装片。

黄建新、胡 玫——自我升华，等待突破

黄建新常担任监制和联合监制，作品温和亲切犹如开胃小菜，因此减少了批判锐气和力度，胡玫大多在电视领域大显身手，如今他们终于回归影坛，势必是自我升华的又一个高峰。

张艺谋乡土、陈凯歌思辨、田壮壮质朴、何平洒脱，而黄建新世俗。黄导演的世俗，是他的目光几乎都注目于城市，关注现实，他所展示的是一份真正属于中国、属于城市的档案。那些的纷繁琐碎的家长里短、毫无必要的勾心斗角、无关痛痒的苦乐悲喜，真的是只有中国人才能看懂。朴素、平实、自然、沉稳，生活化，是自《黑炮事件》开始黄建新便有的冷静的幽默与戏谑。他的作品在“第五代导演”显然又是另一种境界。

从1985年《黑炮事件》开始到202_年《求求你表扬我》这长达20年，都可以看出黄建新一脉相承的风格，那就是对小人物的关注。尤其是1992年起，黄建新拍摄的“都市三部曲”（《站直啰！别趴下》《背靠背，脸对脸》《红灯停绿灯行》），很大程度上反映了当代城市普通人的生活，已经从相当深刻的层面来剖析社会现状了，表现出黄建新对社会的使命感与责任感。

建国六十周年献礼片《建国大业》黄建新是联合导演之一，近年转型担任监制的经验让国人深知，云集明星越多对影片的好处也越大，老同学韩三平的面子加上献礼的关系以及从未涉及过的题材，黄建新扎进了剧组，直到我们看到的《建国大业》生活化与写实性兼得，以小见大，以平见奇。如今三天破亿的速度，势必是他事业的新高峰。

胡玫是中国屈指可数的优秀女性导演之一，从她1984年中国文革后第一部女性题材影片《女儿楼》开始的10年，独特的女性视角与悠缓抒情的叙事风格，使胡玫电影作品质量不错，她并没有像其他同学那样拍摄电影，而是把工作精力主要放在了电视剧拍摄上，1994年起至今几乎都是在拍摄电视剧，《雍正王朝》、《汉武大帝》、《乔家大院》„„又将中国长篇电视剧推向国际影视节获大奖之位。

胡玫最新电影制作则是202_年执导的《芬妮的微笑》，如今史诗大片《孔子》的拍摄以及前后计划拍摄《红楼梦》，最终因故退出剧组等的热炒，这个中国电影集团国家一级导演近年的行踪大有引起了话题性讨论，营销策划的成盘推出，热炒文化品牌电影的信号。抛开电影将来本身的质量和口碑不说，就影片

所取得的关注，都是中国文化营销取得长足进步的表现。《孔子》也必定是胡玫追求个性化的视听语言登峰造极之作。

《英雄》202_年12月14日在人民大会堂首映，仿佛就是中国大片启动仪式。然而回头看中国大片时代的这七年之氧，第五代导演拍摄的影片，几乎都转型是以娱乐为目的，和他们以前关注社会、人生，苦难等的传统关注点有所不同，现在来谈这是他们的进步还是倒退，显然还为时过早。不过，很明显的一点是电影表面上越来越好看，但在好看的表面下，能够有更多令人咀嚼和回味甚至思考的东西，那可能会更好。但愿接下来的日子，我们看到论搞噱头玩花哨第五代新商业片的同时，中国电影几个有个性的大师不会越来越少。

第五篇：电影导演

《红气球》是法国导演阿尔伯特•拉摩里斯1956拍摄的一部几乎没有对白的现代童话片。

这部影片虽然投资仅50万法郎，却以其真诚的情感和卓越的电影技巧征服了观众的心，征服了创办着《电影手册》的安德烈•巴赞——他为此片专门写下影评，也征服了嘎纳金棕榈，征服了奥斯卡——仅有的一次把最佳剧本奖颁给了一部短片。

1拉摩里斯选择用长镜头而非蒙太奇手法来表现红气球，最明显的效果就是——红气球活了。那只飘荡的有灵性的红气球，不再是导演影片中的道具，而变成了一个能够奔跑躲闪，能够说话微笑，甚至是能够和观众产生心理互动的嘎纳最佳男主角，当然也可能是最佳女主角。终于在城市的一块高地上，男孩被一群孩子包围，红气球脱离了他的保护，成为一群孩子攻击的对象。一群孩子用石头和弹弓来对付可怜的红气球。嘈杂纷乱的环境声。手持摄影表现孩子的暴力场面，加剧着躁动不安的气氛。一个手持弹弓的男孩的特写，广角镜头的夸

张，使其面目狰狞。红气球终于被击中了。

静，死一样的寂静。

一个很长很长的镜头表现气球一点点泄气、瘪掉。慢镜头，时间被放大。仿佛孩子们都屏住呼吸观察红气球的命运。突然，一只脚入画将垂死的气球踏破。石破天惊的一脚，与先前的寂静形象强烈对比。这种强力的拟人和强烈的情感冲击假如采用蒙太奇，似乎就要差强很多。

不难发现，在影片中这些红气球的动作表现以及红气球跟孩子的互动，导演基本上都采用了长镜头的手法，看起来十分真实，仿佛红气球就应该是那样的，我在观看的时候甚至都忘记了特技的存在，毫无疑问，我已经把红气球当作了一个有着人的灵性般的演员。

3影片的第一个镜头是从略高的角度俯瞰，空旷寂寥的大街。一个上学的孩子从画框左下角入画，一只小狗使他停住了脚步。逗了一会儿狗之后，孩子小小的身影从画框右上角消失出画。紧接着第二镜头采用了仰拍，孩子从画框右上角入画，沿着高高的阶梯走下。途中，上空的什么东西吸引住他的视线，孩子攀缘而上，镜头伴随着孩子升起，原来路灯杆缠挂着一只随风飘来的红气球。鲜艳的红色，在冷色氛围中分外夺目。作为局部色相，红色在全片贯穿始终。接着，孩子牵着红气球从画框右下角出画，整个过程一镜完成。这两个镜头传递的视听信息是：一个孤独的孩子，他遇到了一个热情、温暖的玩伴——红气球。

这组镜头之所以能够准确地传递这样的信息，无疑应该归功于长镜头，正是这样的长镜头，完整的交待了所有的相关画面，使孩子的出场和气球的存在不显得孤单，我个人总结认为长镜头的特点在于能够全面的表达情节相关的所有画面细节，特别是在故事的开篇，此处的长镜头恰好说明了这一点。当然作为导演拉摩里斯也可以采用蒙太奇，但无疑，作为一部几乎没有对白的影片，蒙太奇在此地就远不如长镜头来的透彻，甚至是会显得很唐突。

而这部电影，是通过一个男孩和一个红气球的故事来含蓄的表达了“追求自由”这一主题的。

片中飘忽不定，看似具备着旺盛生命力的红气球所代表的不是魔术，更不是特技，而是童年时代人人都曾有过的“梦”，你可以说，那象征着纯真童年，甚至直指它代表着赤子之心，但我却觉得那是专制时代，人们压抑在心中，不敢提及的唯一想望——自由。导演帕斯卡·拉莫里斯通过气球这一银幕上的能指，所指涉出自由自在无拘无束的自由状态。故事的开端，小男孩找到了人们忽略、放弃已久的自由，他开心的跑着，似乎在传达内心不可言喻的喜悦，然而路途中，公车不接纳它，路人以异样的眼光望着它，母亲松手放走它，孩童群聚粗暴地抢夺它等等，这一切都可以看作是专制制度下掌权者通过各种形式的镇压手段把“自由”限定在他们所认为合理的范围内，即“有尺度的自由”。红气球似有灵性、难以捉摸，即使男孩想伸手攫取，牢牢地紧握在手中，却未必皆能如愿，象征自由的红气球，似乎总是近在眼前，却又远在天边。在专制时代里，自由的存在不被允许，倡导自由的热情意志，只会被视为叛逆脱序的失控表现，沦落到被压制、禁锢的悲惨命运，自由的红气球，在不自由的国度里，显得格外地落寞孤寂，在种种横逆情境的摧残下，那一抹象征朝日，给予人无限希望的红色气球，在天空中逐渐消失身影。没有对白的短片，带着淡淡的哀愁，自由如同气球般地高飞，也如气球般地脆弱，当红气球破裂的瞬间，无数彩色气球从巴黎各个地方飞到空中，聚集到小男孩上空时，忽然想到了五十年代法国的一个文学流派所倡导的主张那样“从选择到反抗”。当然，萨特的“存在主义”思想不光光影响了后来涌现出来的新浪潮导演们，而且这部先于新浪潮的超现实主义影片也可窥见萨特他老人家一脸坏笑的样子。

在拟人化手法运用的过程中，无不借气球体现了对自由，民主，平等的追求。当孩子们戏谑的追逐气球或是老师迂腐的将小男孩关于暗室，红气球用它的“智慧”与这些力量周旋，反抗着社会固有的规则。而在50年代，道德瓶颈混乱的岁月里，红气球用自己的色彩点亮了法国，给抗争中的人们带来一丝希望，并尝试用自己的力量改变社会现状，勇于打破这些条条框框，赋予了影片深层含义。

虽然《红气球》被人们普遍认为是一部指涉童趣的电影，它仍旧较为隐晦地带出了一系列较为严肃的命题。比如，爱情——见到牵着蓝气球的女孩出现时；宗教——和母亲去教堂及红气球被妒忌的小孩们拖去“刑场”时；压制——小男孩被老师锁在禁闭室；战争——营救红气球时两派小孩的争斗，死亡——被故意放慢和放大的红气球的泄气、干瘪和爆裂，等等。而影片结尾由众多彩色祈求将其带向空中并任情翱翔的场景无疑强调了一种对于强烈情感冲击的平复和对于自由的无限向往。影片将现实主义与幻想主义相结合的叙事和摄影手法无疑是其获得最佳编剧奖的一大砝码。

首先来探讨刻画红气球形象的镜头处理。

1.长镜头的使用

长镜头在《红气球》中比比皆是。在小男孩和红气球建立友谊的初期，红气球调皮、活泼、可爱，具有灵性的小伙伴般的形象令人耳目一新。在这一过程中，长镜头居功至伟。在巴斯蒂安带红气球上学的部分，导演接连使用长镜头。红气球“亦步亦趋”地跟在小男孩身后，但当小男孩想伸手抓住它时，它却有意地躲闪开；它甚至躲进门洞里，等待小男孩四下寻找未果，才钻出来敲敲他的脑袋。红气球的这些运动以及红气球与小男孩的互动，影片中均采用长镜头的处理方式。长镜头能够对特定的时空进行完整的呈现，增强画面的真实感，于是在我们观看影片时仿佛忘记了特技的存在，而情不自禁地把红气球当做了一名充满灵气的演员。

2.色彩、光线、景别的变化

影片中存在着两个明显的反差：一是拥有红气球的巴斯蒂安与没有气球的其他孩子乃至整座城市的反差；二是拥有红气球时的巴斯蒂安与失去红气球时巴斯蒂安的反差。两相对比，红气球及其象征意义的重要性才得以凸显。而这两项反差的实现，则离不开色彩、光线以及景别的变化。

色彩在这部影片中的重要性不言而喻。与气球那鲜艳而浓郁的红色相比，整个巴黎都充斥了青灰、黄褐的色调，无论是高耸的建筑亦或人们的衣着，莫不如此，让人不由自主地感觉郁闷与压抑。鲜艳的红气球甫一出现就占据了人们的全部注意。影片的最后，隐藏在巴黎各个角落的明丽色彩一起涌向天空，扑面而来的暖色调使影片在情绪上达到最高潮。

在红气球与自己的蓝色同类经历了一场美丽的邂逅之后，似乎是老天爷突然开眼一般，巴黎的天空逐渐明朗起来。越来越强烈的逆光投射在人物和建筑上，勾勒出鲜明的轮廓，与之前的黯淡形成鲜明的对比。在影片的最后，严峻的天空豁然开朗，缤纷的气球卷过城市的上方，这令人温馨而充满暖意的场景与影片开始时灰暗污浊的天空大相径庭。

在表现小男孩拥有红气球与失去红气球的不同情绪时，景别的变化十分显著。影片的第一个镜头，前景是一个广阔的平台，中景展现了左右两栋建筑之间的阶梯以及一只小猫，背景则是俯瞰下的巴黎和宽广的天空。紧接着，主人公巴斯蒂安从镜框的左下角进入，在中景停留和小猫玩了一会后，顺着阶梯离开画框。这是一个远景镜头，意在显示人物的处境。在两幢冰冷矗立的建筑之间，小男孩和小猫显得如此孤弱无助。在这种近似冷漠孤立的远景镜头下，小男孩的孤独被淋漓尽致地呈现在荧幕上。但是在影片最后，当巴斯蒂安目睹整个城市的气球纷纷起舞之时，他的脸上再次洋溢着灿烂的笑容，他的脸庞在侧光的映照下，轮廓分明，显得愈发迷人。此时对小男孩的拍摄采取了近景景别，突出他的表情，展现他的内心世界。

3.在细节处传达某种寓意

在电影中，有些镜头的处理通常带有浓重的象征色彩，导演可以通过带有寓意的镜头或者一些特殊的表现手法生动地展现影片的主题。在《红气球》中，毫无疑问，最大的象征是影片的主人公之一——红气球。除此之外，在一些细节上的处理也不乏此类深远寓意。

小男孩和红气球刚刚确认了友谊关系之后，在走下一段台阶时，一条狗横亘在台阶下。在小男孩的帮助下，红气球成功地躲避了这条狗的攻击。诚然，就叙事层面而言，这一段落使得故事更加精彩，能够体现小男孩对于红气球的喜爱与珍视。不过，如果联想到在影片开始之时就曾经出现过的巴斯蒂安对小猫的亲昵行为，这里有关狗的情节恐怕就不能那么简单地理解。猫和狗是最常见的宠物，狗更是被称作“人类最忠实的朋友”。在没有红气球陪伴时，寂寞孤独的小男孩只能和小猫嬉戏玩闹，而此时此刻，他可以毫不在乎地赶开小狗，象征着红气球已经取代了动物，成为巴斯蒂安的新宠物。

在影片的中间部分，小男孩曾经带着红气球来到一个旧货市场，红气球再一次调皮地玩起失踪（值得注意的是此时也有狗的出现），而小男孩在一个镜框前驻足，那一瞬间似乎忘记了红气球的存在。镜框的图案是一个漂亮的小女孩，年龄与他相仿。巴斯蒂安久久地盯着她，不难想象在生活中他对友情有多么渴望。与此同时，红气球出现在一面镜子之前，似乎在注视了镜子中的自己，显得形单影只。这两个富含寓意的段落透露出小男孩和红气球一旦分开之后面临的孤独处境，更说明了二者对彼此的重要性。

接下来，我们再看一看《红气球》是如何在基本不使用对白的情况下，仅用面画来承担叙事功能，就能够讲述一个引人入胜的故事。

动人心弦的故事一定要擅于制造悬念和冲突，这在《红气球》的镜头语言中表现为对画外空间的广泛使用。如此构图不仅使画面具有向外的动势和张力，还能够引导观众去想象在画内空间没有呈现的信息，从而推进情节的发展。为了着力刻画红气球的调皮及其与巴斯蒂安的良好友谊，导演多次让红气球出入画面，让观众的视线不断去探寻红气球位置，以此来对叙事节奏进行掌控。

影片中的另一部分告诉我们，景深镜头在叙事层面上同样发挥着巨大的作用。在发现一群捣蛋鬼对红气球图谋不轨后，巴斯蒂安不得不带着红气球穿梭于巴黎的大街小巷以躲避他们的追逐。这一段落的17个镜头中，除了一个隐藏的孩子偷窥的近景镜头外，其余均是纵深感极强的景深镜头。巴赞认为景深镜头有两个特点，一是保持事物的全貌和空间的完整性，二是保持事物之间的联系。在《红气球》中，景深镜头不仅有助于完整展现巴黎街巷的全貌——弯弯曲曲，隐隐匿匿，散发着迷人的气息。而更为重要的是，在景深镜头中，悠长的街道看起来充满了未知的元素，觊觎红气球的捣蛋鬼们可能藏身于任何一个角落，在最出乎意料的时刻现身抢夺气球。

相同点《白鬃野马》里不羁的少年和《红气球》里孤独的儿童，都有着极自我的世界，那些自由的灵魂、像风一样的灵魂、充斥幻想的灵魂，都是独立和不可藐视的灵魂。这样的影片不是站在俯视的角度，而是进入他们的空间。它“既适合成年人又适合儿童的诗意”，每一个画面都隽永而深刻，意象饱满。

无论是拟人化的白马还是红气球，都传达出了一种不受世俗玷污的纯洁的情谊，桀骜的白马与灵敏的气球都十分厌恶旁人的接近，但是对于心地纯洁的少年来说，则都建立起了最纯真的情谊，为了逃避追捕，最终，一个奔向了博大的海洋，一个拥入了广阔的天空。什么都比不上自由，孩子则是希望的象征，由孩子去追求的自由，是最为纯洁的。

《白鬃野马》里的男孩和《红气球》里的男孩，其实都是十分孤独的，周围的环境与他们格格不入。世俗和丑陋的周围与孩子的纯洁可爱形成了鲜明的对比。《白鬃野马》里面，主要集中在体现孩子与成人之间的对比，几个为了抓捕白马的成人用谎言欺骗孩子，同样是为了得到白马，孩子是真正爱白马的，成人则抱着肮脏的目的，所以，最终孩子与白马一起，不再相信成人的谎言，奔向了广阔的大海。《红气球》里，虽然依然有着庸俗的成年人，比如学校里的老师，家长等，红气球对学校老师的那一番调侃和戏弄就是对整个腐朽僵化的教育以及成人世界的讽刺和戏弄。但是，《红气球》比《白鬃野马》所要包含的信息却更多了，主要的矛盾，就集中在同样是孩子的另一群孩子身上。

不同1如果说《红气球》的核心是小男孩和红气球的友情，那么《白鬃野马》的核心无疑是白衣少年和白鬃骏马之间更难以描述的感情。少年第一次见到白马后做了一个梦，竟然就是梦见他和白马的在水天一色的纯净天地里的二人世界，整个世界中只有它们俩，配上清澈的倒影，不得不说是一幅美丽的画卷。虽然本片是黑白片，但无疑他含蓄的绽放出了胜似彩色片的光彩。

和《红气球》里小男孩牵着气球奔跑对应的，本片表现的重中之重就是少年骑着骏马奔驰的画面，他们穿过森林、沼泽、沙漠、河流，直至大海，美不胜收，可谓是“白马王子”的最佳诠释。影片的配乐也十分出彩，野马奔驰的时候是进行曲，白衣少年是清亮的小号，反面角色牧马人出场时则是低沉的圆号，当野马和牧马人搏斗时则是激昂的纯鼓乐。虽然题材和画质都不同，但《红气球》和《白鬃野马》表达的都是孩子清澈的灵魂和追求自由的天性。

3《红气球》里，与《野马》中不同的是，最大的威胁不再是成人，而是孩子。电影本来是要歌颂纯洁的儿童的，此时却将孩子放在了最大的威胁上。此时，就将导演真正的意图引出来了。《野马》拍摄的年代要早于《红气球》，在这部相对简单和粗犷的电影里，我们可以看到导演其实借着成人为代表，说了一个政治或者社会的原理，就是人性贪欲推动下的意图，以占据其他人的财产为傲，无论是早期欧洲对全世界的侵略和殖民，还是后期美国对美洲印第安人的驱逐和掠夺，都体现出来了世俗的黑暗和人欲的泛滥。这种泛滥只有在孩子身上才不具备，所以孩子的孤独其实是一种善意的保存，代表美好事物的白马与红气球被理想化了，并不能被世俗的贪婪所占据。白马被俘虏过，但是那些成人却不能驯服他，就像世界各地的殖民地并不被白人所真正征服一样，白马挣脱了，各个地区的占领也逐渐丧失了。《红气球》里，导演进一步提出了这样一个疑问，就是性善论和性恶论的争执。《野马》中并未解决的问题在于为什么大人们会贪婪的掠夺和占有自己多余的东西，这种征服欲为什么在纯洁的孩子身上不存在。而到了《红气球》，导演给出了答案，这就是原生的罪与善。同样是孩子，小男孩千方百计的与红气球做朋友，快乐的生活，爱护和保护它。而其他孩子则带着与生俱来的破坏欲要抢夺这个红气球。成年人被换成了孩子，白马变成了气球，但是罪恶的本质其实就是从源头上就存在了。这种源头上的“原罪”才是最深重的，所以，成年人没能抓到的白马，孩子们却成功的抓到了红气球，一番糟蹋“杀死”了它之后，又扬长而去。之所以有成年人的恶，是缘于孩子的性本恶。

一匹无法被驯服的马永远是属于草原的，就好像一个充满激情的少年永远属于奔跑的自由。拉莫里斯不是第一个讲这样的故事的，但是他是我所见的讲的最纯粹的。当福尔科一身白衣骑着没有马鞍的白鬃马跑在前面的时候，后面跟着的一群牛仔显得是多么笨重和无助。当我们习惯于生活的重压，融化在繁文缛节里，磨平了棱角，消却了激情，我们就再也没有资格骑上那匹自由的白鬃马，我们就永远只能落在它的后面，一路苦苦追逐，也最后只能停下气喘吁吁的脚步，望着波涛起伏的大海唏嘘感慨。

这是在讲自由的片子，讲激情的片子，讲一匹年轻的白马和一个年轻的男孩之间故事的片子，这样的片子注定充满了久久无法释怀的韵味，不知道许多年后再想起，我是不是还是那匹白鬃的马，或者已经变成衣着整齐的牛仔。在和世界为敌的青春面前，人们以为自由不羁的牛仔也无法抗衡，就好像在不沾红尘的孩子面前，再伟大的成人也无法夸耀自由。

《白鬃野马》把视野从巴黎转向了1950年代未开发的普罗旺斯地区，其简单的剧情完全是为画面及两位主角服务的，虽然其他一些要素也略显粗糙，但丝毫不影响本片最耀眼的部分---白鬃骏马和白衣少年。白鬃骏马自不必说，飘逸纯净如独角兽一般，同时野性十足；白衣少年是一个12岁的小渔民，撑着独木舟出场，风采翩翩，一身满是破洞的衣服穿在他身上反而折射出更加慑人的野性和魅力。虽然是1950年代，少年和白马的发型绝对都是21世纪最新款，既前卫又大方，可见时尚是一个轮回。

在拉莫里斯水墨画一般的黑白印象后面，喜欢白鬃马在广大湿地的奔跑，喜欢福尔科炯炯发光的眼神，喜欢他抱着马脖子消失在河口的美丽。一匹永不低头的白色骏马，和一个英俊倔强的法国少年，究竟可以引出多少飘渺在水天间的东西无从而知，但是单单这四十分钟光华的影像，就像一片透彻的天空，仰望或者不可及。