第一篇：京剧之乡享誉四海

京剧之乡享誉四海 徐金良 康熙十二年《临清州志》贺王昌序中载：明清时期，临清“五方走集，四民杂处，商贾辐辏，仕女嬉游，故户列珠玑，家陈歌舞，饮食宴乐，极耳目之欢”。为临清戏剧艺术的植入繁荣提供了土壤。民国二十三年《临清县志》称：“吾临所尚秦腔最多，次则为乱弹，而嘲哳呕哑，殊难为听，演皮簧者几如广陵绝调矣。乡曲之间又有所谓四根弦者。”不难看出，临清人很早就爱听戏，爱唱戏，并有一定的欣赏和演唱水平。据原馆长王洪辰先生考察，乾隆三十年（1765）前，“吹腔”（徽班进京时的主要唱腔）这一古老艺术就在城东松林镇田庄村扎下了根，且传承绵绵，久演不衰。1953年夏，田庄业余吹腔剧团赴京演出了《挂红灯》一剧，受到程砚秋先生的接见和好评，并赠送了戏装。清末民初，临清就有了票房的雏形，即以民间社火形式出现的“二簧”会。有“皮簧研究会”和“安天会”，除表演社火外，也唱二簧，到庙会上化装演出，文戏武戏都唱，武打场面十分火爆。二十世纪初，上湾街观音嘴单金华、徐连榜二家又组织了“知音会”，因能演八出戏，又名“小八出”，会员都是十几岁的孩子，故又称“小班”。1934年马德奎戏班来临演出，上座率低，公馆戏院子经理把他们请去帮忙，由票友唱主角同台演出，一炮打响，轰动临清城。

临清真正意义上的票房出现在1932年。《临清县志》载：“晨光剧社成立于民国二十一年，中山国剧社亦于是时成立，均由图书部主任徐又我（响五）兼任。每社社员十余人并由北平聘导师（张焕亭、于冷华等）自编戏曲练习。”

1933年冬天，徐响五又在中山国剧社的基础上创办了“进德剧社”。这一时期是临清票界的辉煌时期，徐响五功不可没，他在山东省立戏校向鲍吉祥老师学过戏，思想开拓、业务内行。其次是张宝彝、沙建侯、王泽波、白儒修等，他们戏路子宽，能演连台本戏。据《临清市志》（1991年）载：“票友中有的还跟著名京剧表演艺术家马连良、周信芳、奚啸伯等名角同台演出。”

同时期的票房还有“国剧研究会”和山东省立十一中的“国剧社”，在这里担任美术教员的国画大师李苦禅及学生黑伯理、李景波等都是会员，常与进德剧社联袂演出。

1946年“爱民业余京剧团”成立。1948年，市文化馆召集临清票友又成立了“群艺业余京剧团”，组织机构更加健全，阵容更整齐，约70多人。

建国初期至二十世纪七十年代末，临清业余京剧活动除“临清市歌舞合唱团”（群艺业余京剧团为班底设置京剧组）外，还有两种方式：街道票房和单位票房。市区36条街道，几乎每条街道都有票房活动。文革时期，最为活跃，大唱大演样板戏。一些票友和专业演员主动担当教师，帮助各单位排练、演出。

改革开放以来，国泰民安，百业兴旺，票房活动更加活跃。临清先后成立了“临清市业余京剧爱好者协会”、“群艺京剧票友联谊会”、“临清市双百戏曲学社”等3处票房组织，共有票友一千多人。还出现了十几个家庭票房，杨振乾老先生的家庭票房活动最好，已坚持了20多年。每个礼拜天都有活动。临清不但城区票房活动活跃，广大农村从二十世纪四十年代开始也有不少京剧票房。较早的是老赵庄镇大相庄村，1943年前村里就成立了“同乐会”，逢结婚喜庆就上门演出。他们请天津老旦郭少意到村上教戏，大伙儿凑钱管老师吃饭，凑布刻版印制了戏装。五年多的时间排演了《钓金龟》、《空城计》等40多出戏。另外，松林、亢庙、尚官营、康庄、李官寨、小屯、尚店、荆林、监生庄、姚里庄、陈官营、王集等十几个村子都有京剧票房。文革期间大相庄、康庄、松林等都排演了全场《沙家浜》、《红灯记》等样板戏，拥有自己的戏箱。农村还出现了4处集市票房，每逢集日票友们从四面八方赶来演唱，尚店乡活动最好，已有十几年的历史。

建国前，临清就有了自己的专业剧团——前进京剧团。它的前身是1945年8月解放高唐郭庄时解救出的一个搭班唱戏的京剧班子，70多人，主要演员有李和曾、刘鸿声、姜云霞、王婉秋、朱永祥等。部队将其整编称“解放剧团”。1947年秋大军南下，临行前将解放剧团与冀南一分区所属的鲁西北新生剧社合并，改称临清前进京剧团，交与地方管理。1948年奉命到西柏坡为毛主席等中央首长演出，受到很高的评价和赞扬。1954年改为临清市京剧团。1963年临清市京剧团曾与中国京剧院同时在济南不同的剧院演出，袁世海、李少春、杜近芳、刘长瑜等前往观看临清京剧团演出的《赤道战鼓》，当听说全团只有54个人时，惊讶地说：“你们54人就能排出这样的大戏，我们240多人还不敢排这样的戏！” 1965年国务院副总理李先念来山东聊城视察农业，观看了临清京剧团演员李近秋主演的《红嫂》说：“像李近秋这样的好演员，就是在北京也不多见！” 临清票友不但学唱《群英会》、《失空斩》、《红鬃烈马》等传统剧目，而且还与时俱进，常常自编自演，为现实服务。9.18事变后，晨光剧社徐响五编写了抗日活报剧《傀儡皇帝》、丁子元改编了《马占山守孤城》、武训小学的玄慕儒老师编写了《三难民》、票友王泽波编写了《一颗手榴弹》等，并排练演出，激发民众抗战热情。群艺业余京剧团为配合宣传《婚姻法》，编演了《忠烈千秋》、《兰桥会》，揭露了封建礼教的害人本质。镇反时期，编演了《刘四嫂》。为宣传破除迷信编演了《河伯娶妻》。临清市歌舞合唱团京剧组1958年编演了反映现实生活的《全民炼钢》，参加聊城地区京剧会演，获得一等奖。新时期还编演了反对法轮功邪教的剧目等。

近年来，临清每年规模比较大的票友演出达50余场次，202_年9月，临清成功举办全国京剧票友艺术节。202_年11月临清市京剧团在北京长安大戏院演出了《巡营》、《女起解》、《探皇陵》、《望江亭》四出折子戏，轰动京城，中央电视台“空中剧院”向全国播放了实况录像，多家媒体给予了及时报道。

临清还积极参加省及全国票界大型活动。1991年，在全国“广通达”杯业余京剧大赛中，临清业余京剧爱好者协会获总分第二名（第一、第三、第四名分别是北京、天津和上海代表队），涌现出了田华（中央电视台第三届票友大赛金奖）、王树森（中央电视台国际票友大赛金龙奖）、薛立泉（中央电视台首届“红河杯”票友大赛银奖）、杜广云（山东省京剧名票大赛金奖）、任跃进（中央电视台票友擂台赛周擂主，山东省十大名票）、柏丽君（文化部中国传统文化促进会振兴京剧贡献奖）等荣获全国及省大奖的票友和徐雪涛、王彩虹、朱保顺、王福荣、陈红娟、马士利、张宝祥、由滕滕、张丽心、孙红军、王鹏、李衍茂、王秀敏等一批技艺精湛的专业演员。1995年在沈阳第二届全国京剧票友节上，临清市业余京剧爱好者协会获“中国京剧优秀票社”称号，会长于金铸、秘书长白金生获“全国京剧活动优秀组织者”称号。202_—202_年临清市双百戏曲学社先后组织参加了全国京剧票友送戏万里行、全国京剧票友海外行、首届全国京剧票友访台艺术团和美国行活动，社长徐金良任副团长兼秘书长，获文化部中国传统文化促进会颁发的“送戏万里行特殊贡献奖”、“振兴京剧功勋奖”，传播美的使者“爱心大使奖”和“京剧票友活动家”称号。202_年，双百戏曲学社获“全国先进票友社团”和山东省聊城市“先进民间组织”称号。

从1934年起，全国各地来临清演出的较有影响的京剧团就有70多个，奚啸伯、张春华、方荣翔等几乎所有的京剧名家都在临清演出过。这些名团名家的巡演，为临清人民带来了不同的剧目、不同的流派、不同的风格、不同的享受，使临清人开阔了眼界、提高了欣赏水平。很多剧团来临演出，恐怕票友们在台下挑剔，往往都先拜访他们。一次著名京剧表演艺术家冯志孝会见临清票友，王泽波说自己是张焕亭的弟子，冯先生遂称其为师兄。几十年来，临清由票友和专业演员而成为有全国知名度的艺术家就有十几人，如李苦禅（国画大师）、张保彝（著名京剧编剧、导演、评论家，曾执导京剧《黛诺》、改编京剧《铁弓缘》）、李景波（著名电影演员兼导演）、于凌华（京剧武生，响遍华北）、李丽云（京剧旦角演员，享誉京津）、洪伟才（北京戏校校长）、牟继安（天津京剧院三团著名丑角）、杨建忠（麒派传人，梅兰芳金奖获得者，国家特一级演员）、周明仁（山东省京剧院国家一级演员）、马登华（新疆乌鲁木齐市京剧团琴师）、张澄清（聊城京剧院，国家一级琴师）、刘廷群（麒麟童的大锣演奏员）等等。

临清人爱戏到了痴迷的程度，松林田庄侯老安有“宁舍十亩地，不舍一出戏”的临终遗训。二十世纪四十年代，临清的戏台、戏楼、戏院就有40多座。一些人常常自备美酒佳肴聚在一起唱戏。抗战时期，在鳌头矶北侧搭台子唱戏，日本鬼子的飞机来了到处乱炸，人都跑掉了，飞机飞走后，唱戏的继续唱，看戏的又挤满了人。临清从三十年代起就聘请外地名师教戏、派出人员外出进修学戏、参加各种赛事活动与名家名票交流。京剧名家来临演出，票友们争相请他们或到家作客，或在酒店摆宴招待，向他们请教、学习，并与他们合影留念。不少演员还拜他们为师，如康清涛拜马长礼，徐雪涛拜谭元寿，王彩虹拜孙毓敏，陈红娟拜张学敏，王树森拜李金泉，张澄清拜沈玉才，柏丽君拜张春秋，齐敬华拜燕守平，在艺术上取得了长足进步。

在文化娱乐方式日益增多，京剧市场不景气的今天，临清注重了青少年票友的培养。202_年10月，临清市双百戏曲学社举办了为期半年的少年武场培训班。市京剧团、教育局举办了演员和京胡培训班。202_年9月，6岁的梁立恒小朋友获（临清）全国京剧票友艺术节最佳演出奖。两年后，梁立恒应邀参加了中国少工委、中央电视台联合摄制的全国少年儿童春节联欢会“我们是春天”片子录制，演唱了《奇袭白虎团》选段。202_年10月，12岁的张超逸参加中央电视台“红河杯”戏迷票友大赛获银奖，受到时任全国政协主席李瑞环的接见。202_-202_年临清被山东省文化厅和国家文化部命名为“中国京剧艺术之乡”，京剧大师梅葆玖先生为临清颁发了全国第一块“梅兰芳教育基地”匾牌。

第二篇：纵横四海

纵横四海影评

姓名：李艳刚

学号：0804240123

影片的开头是一个十分闲适的天气，法国博物馆。老馆长坐在长椅上颓废而忧郁的等待失去的画有一天可以重新回到他的馆里。阿海在异国的城市中悠闲的喝着下午茶。红豆，牵着一条娇小的狗狗经过画展馆的大门；还有阿占，神清气爽的站在桥上让街头艺人为他画像。他嘴角微挂的一缕笑容同他那风华正茂的身体一样充满了不羁和神秘。他接过画家的笔，在画布上签上自己的大名，咧了咧性感的嘴唇：“我叫阿占，知道我是谁吗？我是一个通天大盗，明天你看报纸的头条吧。”戴上头盔，转身跨上摩托，踩一踩油门飞驰而去。

其实我一直觉得他是适合骑摩托车的，虽然他开着敞蓬汽车的样子依然让我心动。我一直不明白这个人为什么可以完美的连不经意的动作都如此的蛊惑人心，可是他随风而动的头发，带有铜拉练的夹克衫以及一条分不清布料的深色长裤。意气风发！要命……我开始怀念他的年轻时代，还有熟悉的甚至可以演一场的告别歌坛演唱会。

通天大盗开始工作了。我敢说片头偷画的精彩一段放到十年后的今天，依然是动魄惊心，不显得过时和土气。红豆和阿海在飞驰的车中接吻缠绵，引得开车司机的尖叫和口哨。就在一个弯道，阿占开着他那辆酷到十足的摩托车从侧路穿了过来，一刹车。摩托车摩擦着火花横穿过车底。阿占顺势抓住底盘，稳稳的攀附其中。另一方呢，红豆和阿海亦开始试图打开装着名画的车后门。“八婆，换挡啊，没学过开车啊，死用一个挡”站在车上的阿海无疑是诙谐的，这样的关头嘴也不停歇。（看到这里真想蒙住周润发的嘴，狠狠把他塞进车厢，快点啊发哥，我们家哥哥还在车底等着你偷的东西呢！）终于进了车厢，凭着嗅觉把红豆的香水味给闻了出来。到底是红豆洒的香水还是宝贝狗狗“撒的香水”，呵呵……阿海一脸的无奈都说出来了！免不了的一翻咒骂，不过那娴熟的手法：撬开木板，削去画布的木框，小心翼翼的将画布卷进准备好的长筒里。与此同时，阿占已经讲车底钻了一个圆洞，接过阿海递过来的画。竟是带着惬意的，阿占调整姿势，抱着偷到的“战果”，顺着飞驰的汽车一路滑下，终于，紧贴地面，安全着陆。顺着不断推进的公路白线消失我们的眼帘。阿海呢？此时正在车上，准备好了降落伞，准备起飞。唉，总是在最晚的时候，被车警发现。一连串的枪响后，阿海离开货车，稳稳的飘离开去。车警挫败的神情，化为微笑浮现于我的脸上。

<<纵横四海>>是一部娱乐性非常强的影片.此片把港片的“可看性”发挥到了极致.既有周润发, 张国荣和钟楚红三人出众的外貌和先声夺人的名气, 又具雅俗共赏的剧情.欧陆风格的华丽取景(博物馆,宫廷舞会, 古堡), 三角恋爱的矛盾悬念(义气弟兄爱上同一美女), 恰到好处的煽情(三个孤儿的成长故事), 加上精心包装过的惊险场景, 不需登峰造极的高超演技, 即可让大部分观众在片中“各取所需”, 满意地度过一,两小时的休闲时光.轻松是<<纵横四海>>的主旨.整部电影仿佛充满异国情趣的童话剧.即使是紧张和悲痛的瞬间, 也使人相信明亮光鲜的明天转瞬即至.一切都带着浓郁的末世贵族气.没有平庸, 没有遗憾, 有的是举手投足间的优雅(记得那几段完美流畅的舞步), 毫不保留的乐观(坐上轮椅后, 还有近乎半个博物馆的家居天地), 矫健的身材,灵活的头脑, 还有一次次化险为夷的幸运.结尾离开这个童话世界后, 三人居然建立了夫妻+儿女+老友这样“畸形” , 而又圆满的家庭!俗世的所有“应该”和“无奈”, 这些把生命硬生生往下拽的“地心引力”, 都与此剧无缘!张国荣的表演是相当称职的.他的青春俊朗和天生的高贵气质, 很自然地和角色融合在一起.可惜, 由于剧情的原因, 他的光彩明显被周润发的角色所遮盖.毕竟, 周的角色更离经叛道, 也更乐观超脱, 笑着面对一切“不可能”, 是这类影片中绝不可或缺的“点睛”之笔.心情压抑, 被身边的暗流拖累而无法脱身的时候, 不妨多看这部片子, 无论是巴黎冬日明媚的阳光, 海边峭壁皎洁的月光, 还是宫殿大厅里夺目的灯光, 都能暂时驱散俗世的阴影.从中, 也许能领悟到无限的可能性, 吸取着挥洒自如的生命力.人生苦短, 即使无法驰骋天下, 能抱有纵横四海的豪情, 也是年轻生命的特权.无疑，直到现在，这部影片都是这几位香港影坛杰出人物的代表作，而这部影片最大的卖点就是影片的外景几乎都是在法国完成的，富有异域风格的法兰西音乐，风景如画的的塞纳河，令人无限向往的巴黎圣母院,小镇康城以及神秘的尼斯古堡，无一不寓示着这部影片的特色。

整部影片充满了兄弟之间的友情，男女之间的爱情，兄妹之间的亲情，加上周润发，张国荣和钟楚红挥洒自若，收放自如的演技，特别是两位华人影帝之间的默契，往往通过一个眼神的交流就能表达出来，片中多幕场景的精彩枪战，如枪手横向腾立跃起，手持枪指着脑袋；又或者是武器迎面而来；还有用慢镜头表现枪林弹雨中的厮杀，都精彩演绎了男人之间痛快简单的解决仇恨，维护尊严和对友情的忠贞，都在提醒你不要忘记，这是吴宇森的作品，这也是这部影片的精彩看点之一。

本片也是吴宇森众多作品中唯一带有喜剧色彩的影片，可能这就是“搞笑编剧”高志森的功劳了, 高潮是一身晚礼服的阿海（周润发）坐在轮椅上和光彩照人的红豆（钟楚红）翩翩起舞，从探戈到伦巴，从华尔兹到狐步，成功的吸引了大众的眼球，从而掩护她偷走目标身上钥匙的场景，轮椅上的阿海可谓神采飞扬，遍身生辉，和红豆的举手投足可谓相得益彰，构成港产片中的经典画面。

第三篇：京剧

京剧

课时：1课时

教具：多媒体教室 一教学目的 了解京剧的基础知识（起源、唱腔、伴奏乐器、表演形式、人物行当等）2培养热爱祖国文化的感情，懂得继承和宏扬民族文化的意义。二教学过程 1 组织教学 2导入新课

⑴听流行歌曲《北京一夜》，让学生判断歌曲融有什么音乐风格。(出示课件)[师]京剧是流行全国各地的戏曲剧种之一。我国的戏曲艺术与古希腊的悲喜剧，印度的梵剧并称为世界三大古老戏剧种。而我国的戏曲的艺术形式是保留最完整的。其中京剧又被誉为是我国的国粹。随着文化的传播与交流，京剧这一音乐文化已被越来越多的人所熟悉和喜爱，甚至一些老外特地到中国拜师学艺，把我国的艺术带到他们的国家中去。那么我们作为一个中国人，对自己的国粹了解多少呢？ ⑵谈谈对京剧的认识。（学生讨论回答）3京剧艺术基础知识

⑴起源（作为教师应该知道的，我懒得写了）⑵唱腔

听辨两个片段在唱法上有什么特点？（学生讨论）[师] 二黄：起源于长江中下游。旋律委婉流畅，用于叙事和表达任务内心感情的，突出南 方音乐的特点……

西皮：起源于北方梆子腔，有北方音乐的特点。再听一遍以加深印象，并注意其伴奏乐器有哪些。⑶伴奏乐器（看图片，听音色）

文场伴奏：京胡，京二胡、月琴，三弦 武场伴奏：板鼓，大锣，钹 ⑷ 表演形式（视频欣赏）唱：歌唱 念（白），念：人物诗词的吟诵，富有音乐性。白：人物对话（分角色练习男：哥哥哥哥……

女：兄弟，你哥哥出去做买卖去了叫你等他一会儿。

男：哦，等他一等。

女：是。）

做：形体动作的舞蹈化。看喂鸡片段，想想生活中我们是怎么喂鸡的 打：中国武术和跌打技艺的结合。（介绍一些京剧表演艺术家）⑸人物行当分类 生：扮演男性角色 旦：扮演女性角色 净：演个性鲜明的角色

丑：扮演阴险，滑稽的反面人物（不同角色唱法不同，简单介绍）4现代京剧欣赏

⑴ 《都有一颗红亮的心》 ⑵ 《唱脸谱》

谈谈对脸谱的认识。（学生讨论）5 小结

⑴ 知识回顾 ⑵[师] 欢迎大家发表自己的看法，提出宝贵建议！

第四篇：京剧[定稿]

京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。中国京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）安徽四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。即唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达“喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。国家非常重视非物质文化遗产的保护，202_年5月20日，京剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。

中国京剧是中国的“t国粹”t，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达“t喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”t思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“t高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”t刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“t而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”t伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“t闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘”t。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“t四大徽班进京”t。

乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“t合京秦二腔”t。当时秦腔、京腔基本上同台演出，“t京秦不分”t（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它“t联络五方之音，合为一致”t（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。

在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班“t各擅胜场”t。三庆以“t轴子”t取胜（连日接演新戏），四喜以“t曲子”t取胜（善唱昆曲），和春以“t把子”t取胜（善演武戏），春台以“t孩子”t取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说：“t今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。”t又说：“t戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。”t徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有“t亚赛当年米应先”t之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：“t京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。”t楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六“t善为新声”t，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成“t中州韵、湖广音”t的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照“t十三辙”t押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。

道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李

六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。

同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。

在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一“t高拨子”t纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的“t灯彩戏”t《斗牛宫》等，实为后来“t机关布景连台本戏”t的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。

京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京“t下海”t。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。

京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶

三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。

梅兰芳是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一。他的代表剧院目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗 断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》以及晚年编演的《穆桂英挂帅》等。

京剧在文化市场中的地位，取决于它在市场经济中所占有的份额的大小和多寡。这样一想，原有的多少忿忿不平和愤世嫉俗的情感，也就“烟消云散”、“瓦解冰消”，趋于坦然了。东北的二人转演员，从“打地摊”，跑“野台子”，靠了小品，博得了全国广大普通百姓的青睐，从而，走上电视荧屏，走进千家万户。有些演员不但大把大把的数钱，当上了有钱人和股东，而且，还被某些人封为“东方笑神”，占有了文化市场的重头份额。我一开始，也为这些演员的风趣、幽默的表演风格，机智的台词和浓重的土色土香的地方特色所倾倒，然而，久而久之，却再也笑不起来了，甚至每当观剧之时，都在心头难免掠过一丝苦涩的滋味，我不免怀疑：这能够称得上是我们民族的优秀文化吗？这样的缺乏我们中华民族优秀文化的无比丰富的内涵和意蕴的、低级、粗野、原始形态的艺术（艺术是有高级、低级和文野之分的），能够代表我们中华民族优秀的文化吗？

当许多国家级的贵宾来我国访问，我们用以招待贵宾的民族式的文化大餐，仍然少不了京剧这道名菜；盖由于可称得上纯正的中华民族优秀的文化大餐的，其中无论如何是少不了京剧这道名菜的，其它的煌煌然艺术精品，例如高艺术品位的“交响音乐”等，多难免带有“舶来品”的“戳记”。而一些歪七扭八的所谓艺术品类，又上不得台盘。除了台湾的李登辉喜欢穿上日式“和服”炫耀一番之外，大概是没有人喜欢拿“舶来品”在外国人面前进行炫耀的，因为，那岂不是有丧失民族气节、“数典忘祖”的行经之嫌吗？

谁个愿意在自己的背上背上这根“耻辱柱”呢！

所以，把京剧完全推到市场经济中去，也有失公允。有一位戏剧界的老前辈提醒我，他说：日本的“能剧”，就是得到国家的特殊补贴的。日本的“能剧”是国家给了它“国剧”的地位的；京剧也应该有正式的“国剧”的地位！不能够让任何人自恃有能力，即可以对它“刀、锯、斧、钺”相向！

记得五十年代，北京人民艺术剧院，曾经特聘昆曲演员教自家演员的身段、台步、程式和唱腔等等，从而，大大提高了北京人民艺术剧院话剧演员们表演的“技”和“艺”的水平，甚至影响到日后“北京人民艺术剧院话剧表演艺术风格”的形成；著名舞蹈家赵青在其父著名电影艺术家赵丹的主持下，曾经拜“花旦大王”筱翠花为师，学习京剧表演艺术。曾几何时，这种现象完全颠倒了过来，不懂京剧艺术规律为何物的人，就敢骑在京剧头上指手画脚一番，真是“三十年河东，三十年河西”也！

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自己家人 | 202_-05-03 18:05:08 有0人认为这个回答不错 | 有0人认为这个回答没有帮助

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。

中国京剧是中国的“t国粹”t，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达“t喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”t思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“t高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”t刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“t而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”t伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“t闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘”t。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“t四大徽班进京”t。

乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“t合京秦二腔”t。当时秦腔、京腔基本上同台演出，“t京秦不分”t（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它“t联络五方之音，合为一致”t（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。

在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班“t各擅胜场”t。三庆以“t轴子”t取胜（连日接演新戏），四喜以“t曲子”t取胜（善唱昆曲），和春以“t把子”t取胜（善演武戏），春台以“t孩子”t取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说：“t今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。”t又说：“t戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。”t徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有“t亚赛当年米应先”t之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：“t京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。”t楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六“t善为新声”t，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成“t中州韵、湖广音”t的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照“t十三辙”t押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。

道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李

六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。

同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。

在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一“t高拨子”t纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的“t灯彩戏”t《斗牛宫》等，实为后来“t机关布景连台本戏”t的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。

京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京“t下海”t。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。

京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶

三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。

梅兰芳是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一。他的代表剧院目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗 断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》以及晚年编演的《穆桂英挂帅》等。

京剧在文化市场中的地位，取决于它在市场经济中所占有的份额的大小和多寡。这样一想，原有的多少忿忿不平和愤世嫉俗的情感，也就“烟消云散”、“瓦解冰消”，趋于坦然了。东北的二人转演员，从“打地摊”，跑“野台子”，靠了小品，博得了全国广大普通百姓的青睐，从而，走上电视荧屏，走进千家万户。有些演员不但大把大把的数钱，当上了有钱人和股东，而且，还被某些人封为“东方笑神”，占有了文化市场的重头份额。一开始，也为这些演员的风趣、幽默的表演风格，机智的台词和浓重的土色土香的地方特色所倾倒，然而，久而久之，却再也笑不起来了，甚至每当观剧之时，都在心头难免掠过一丝苦涩的滋味，不免怀疑：这能够称得上是 们民族的优秀文化吗？这样的缺乏 们中华民族优秀文化的无比丰富的内涵和意蕴的、低级、粗野、原始形态的艺术（艺术是有高级、低级和文野之分的），能够代表 们中华民族优秀的文化吗？

当许多国家级的贵宾来 国访问，们用以招待贵宾的民族式的文化大餐，仍然少不了京剧这道名菜；盖由于可称得上纯正的中华民族优秀的文化大餐的，其中无论如何是少不了京剧这道名菜的，其它的煌煌然艺术精品，例如高艺术品位的“交响音乐”等，多难免带有“舶来品”的“戳记”。而一些歪七扭八的所谓艺术品类，又上不得台盘。除了台湾的李登辉喜欢穿上日式“和服”炫耀一番之外，大概是没有人喜欢拿“舶来品”在外国人面前进行炫耀的，因为，那岂不是有丧失民族气节、“数典忘祖”的行经之嫌吗？

谁个愿意在自己的背上背上这根“耻辱柱”呢！

所以，把京剧完全推到市场经济中去，也有失公允。有一位戏剧界的老前辈提醒，他说：日本的“能剧”，就是得到国家的特殊补贴的。日本的“能剧”是国家给了它“国剧”的地位的；京剧也应该有正式的“国剧”的地位！不能够让任何人自恃有能力，即可以对它“刀、锯、斧、钺”相向！

记得五十年代，北京人民艺术剧院，曾经特聘昆曲演员教自家演员的身段、台步、程式和唱腔等等，从而，大大提高了北京人民艺术剧院话剧演员们表演的“技”和“艺”的水平，甚至影响到日后“北京人民艺术剧院话剧表演艺术风格”的形成；著名舞蹈家赵青在其父著名电影艺术家赵丹的主持下，曾经拜“花旦大王”筱翠花为师，学习京剧表演艺术。曾几何时，这种现象完全颠倒了过来，不懂京剧艺术规律为何物的人，就敢骑在京剧头上指手画脚一番，真是“三十年河东，三十年河西”也！

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九零三 | 202_-05-03 18:05:11 有0人认为这个回答不错 | 有0人认为这个回答没有帮助

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。

中国京剧是中国的“t国粹”t，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达“t喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”t思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“t高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”t刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“t而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”t伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“t闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘”t。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“t四大徽班进京”t。

乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“t合京秦二腔”t。当时秦腔、京腔基本上同台演出，“t京秦不分”t（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它“t联络五方之音，合为一致”t（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。

在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班“t各擅胜场”t。三庆以“t轴子”t取胜（连日接演新戏），四喜以“t曲子”t取胜（善唱昆曲），和春以“t把子”t取胜（善演武戏），春台以“t孩子”t取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说：“t今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。”t又说：“t戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。”t徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有“t亚赛当年米应先”t之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：“t京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。”t楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六“t善为新声”t，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成“t中州韵、湖广音”t的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照“t十三辙”t押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。

道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李

六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。

同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。

在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一“t高拨子”t纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的“t灯彩戏”t《斗牛宫》等，实为后来“t机关布景连台本戏”t的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。

京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京“t下海”t。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。

京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶

三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。

梅兰芳是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一。他的代表剧院目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗 断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》以及晚年编演的《穆桂英挂帅》等。

京剧在文化市场中的地位，取决于它在市场经济中所占有的份额的大小和多寡。这样一想，原有的多少忿忿不平和愤世嫉俗的情感，也就“烟消云散”、“瓦解冰消”，趋于坦然了。东北的二人转演员，从“打地摊”，跑“野台子”，靠了小品，博得了全国广大普通百姓的青睐，从而，走上电视荧屏，走进千家万户。有些演员不但大把大把的数钱，当上了有钱人和股东，而且，还被某些人封为“东方笑神”，占有了文化市场的重头份额。我一开始，也为这些演员的风趣、幽默的表演风格，机智的台词和浓重的土色土香的地方特色所倾倒，然而，久而久之，却再也笑不起来了，甚至每当观剧之时，都在心头难免掠过一丝苦涩的滋味，我不免怀疑：这能够称得上是我们民族的优秀文化吗？这样的缺乏我们中华民族优秀文化的无比丰富的内涵和意蕴的、低级、粗野、原始形态的艺术（艺术是有高级、低级和文野之分的），能够代表我们中华民族优秀的文化吗？

当许多国家级的贵宾来我国访问，我们用以招待贵宾的民族式的文化大餐，仍然少不了京剧这道名菜；盖由于可称得上纯正的中华民族优秀的文化大餐的，其中无论如何是少不了京剧这道名菜的，其它的煌煌然艺术精品，例如高艺术品位的“交响音乐”等，多难免带有“舶来品”的“戳记”。而一些歪七扭八的所谓艺术品类，又上不得台盘。除了台湾的李登辉喜欢穿上日式“和服”炫耀一番之外，大概是没有人喜欢拿“舶来品”在外国人面前进行炫耀的，因为，那岂不是有丧失民族气节、“数典忘祖”的行经之嫌吗？

谁个愿意在自己的背上背上这根“耻辱柱”呢！

所以，把京剧完全推到市场经济中去，也有失公允。有一位戏剧界的老前辈提醒我，他说：日本的“能剧”，就是得到国家的特殊补贴的。日本的“能剧”是国家给了它“国剧”的地位的；京剧也应该有正式的“国剧”的地位！不能够让任何人自恃有能力，即可以对它“刀、锯、斧、钺”相向！

记得五十年代，北京人民艺术剧院，曾经特聘昆曲演员教自家演员的身段、台步、程式和唱腔等等，从而，大大提高了北京人民艺术剧院话剧演员们表演的“技”和“艺”的水平，甚至影响到日后“北京人民艺术剧院话剧表演艺术风格”的形成；著名舞蹈家赵青在其父著名电影艺术家赵丹的主持下，曾经拜“花旦大王”筱翠花为师，学习京剧表演艺术。曾几何时，这种现象完全颠倒了过来，不懂京剧艺术规律为何物的人，就敢骑在京剧头上指手画脚一番，真是“三十年河东，三十年河西”也！

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小绵羊喜洋洋 | 202_-05-03 18:05:27 有0人认为这个回答不错 | 有0人认为这个回答没有帮助

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。

中国京剧是中国的“t国粹”t，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达“t喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”t思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“t高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”t刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“t而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”t伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“t闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘”t。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“t四大徽班进京”t。

乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“t合京秦二腔”t。当时秦腔、京腔基本上同台演出，“t京秦不分”t（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它“t联络五方之音，合为一致”t（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。

在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班“t各擅胜场”t。三庆以“t轴子”t取胜（连日接演新戏），四喜以“t曲子”t取胜（善唱昆曲），和春以“t把子”t取胜（善演武戏），春台以“t孩子”t取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说：“t今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。”t又说：“t戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。”t徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有“t亚赛当年米应先”t之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：“t京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。”t楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六“t善为新声”t，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成“t中州韵、湖广音”t的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照“t十三辙”t押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。

道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李

六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。

同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。

在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一“t高拨子”t纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的“t灯彩戏”t《斗牛宫》等，实为后来“t机关布景连台本戏”t的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。

京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京“t下海”t。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。

京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶

三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。

梅兰芳是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一。他的代表剧院目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗 断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》以及晚年编演的《穆桂英挂帅》等。

京剧在文化市场中的地位，取决于它在市场经济中所占有的份额的大小和多寡。这样一想，原有的多少忿忿不平和愤世嫉俗的情感，也就“烟消云散”、“瓦解冰消”，趋于坦然了。东北的二人转演员，从“打地摊”，跑“野台子”，靠了小品，博得了全国广大普通百姓的青睐，从而，走上电视荧屏，走进千家万户。有些演员不但大把大把的数钱，当上了有钱人和股东，而且，还被某些人封为“东方笑神”，占有了文化市场的重头份额。我一开始，也为这些演员的风趣、幽默的表演风格，机智的台词和浓重的土色土香的地方特色所倾倒，然而，久而久之，却再也笑不起来了，甚至每当观剧之时，都在心头难免掠过一丝苦涩的滋味，我不免怀疑：这能够称得上是我们民族的优秀文化吗？这样的缺乏我们中华民族优秀文化的无比丰富的内涵和意蕴的、低级、粗野、原始形态的艺术（艺术是有高级、低级和文野之分的），能够代表我们中华民族优秀的文化吗？

当许多国家级的贵宾来我国访问，我们用以招待贵宾的民族式的文化大餐，仍然少不了京剧这道名菜；盖由于可称得上纯正的中华民族优秀的文化大餐的，其中无论如何是少不了京剧这道名菜的，其它的煌煌然艺术精品，例如高艺术品位的“交响音乐”等，多难免带有“舶来品”的“戳记”。而一些歪七扭八的所谓艺术品类，又上不得台盘。除了台湾的李登辉喜欢穿上日式“和服”炫耀一番之外，大概是没有人喜欢拿“舶来品”在外国人面前进行炫耀的，因为，那岂不是有丧失民族气节、“数典忘祖”的行经之嫌吗？

谁个愿意在自己的背上背上这根“耻辱柱”呢！

所以，把京剧完全推到市场经济中去，也有失公允。有一位戏剧界的老前辈提醒我，他说：日本的“能剧”，就是得到国家的特殊补贴的。日本的“能剧”是国家给了它“国剧”的地位的；京剧也应该有正式的“国剧”的地位！不能够让任何人自恃有能力，即可以对它“刀、锯、斧、钺”相向！

记得五十年代，北京人民艺术剧院，曾经特聘昆曲演员教自家演员的身段、台步、程式和唱腔等等，从而，大大提高了北京人民艺术剧院话剧演员们表演的“技”和“艺”的水平，甚至影响到日后“北京人民艺术剧院话剧表演艺术风格”的形成；著名舞蹈家赵青在其父著名电影艺术家赵丹的主持下，曾经拜“花旦大王”筱翠花为师，学习京剧表演艺术。曾几何时，这种现象完全颠倒了过来，不懂京剧艺术规律为何物的人，就敢骑在京剧头上指手画脚一番，真是“三十年河东，三十年河西”也！

第五篇：京剧

《京剧》教学设计

教学要求：

知识与能力目标：

1、正确认读11个要求会认的生字，掌握8个要求会写的生字。

2、正确、流利、有感情地朗读课文。

3、了解课文介绍的关于京剧的基本常识。过程与方法目标：

1、自主搜集有关京剧的资料，了解关于京剧的一般常识。

2、通过自读课文、自悟，概括课文的主要内容及各部分的内容，体会表达的条理性。

3、、在小组交流的过程中，理解关于京剧的“术语”。情感态度价值观目标：

1、通过阅读文章，接受京剧文化的熏陶。

2、感悟京剧的无穷魅力。教学重点：

了解课文介绍的关于京剧的基本常识，接受京剧文化的熏陶。教学难点：

理解关于京剧的“术语”，体会表达的条理性。教学准备： 歌曲《唱脸谱》。教学时间：两课时 教学过程：

第一课时

教学要求：

知识与能力目标：

1、正确认读11个要求会认的生字，掌握8个要求会写的生字。

2、正确、流利、有感情地朗读课文。过程与方法目标：

1、自主搜集有关京剧的资料，了解关于京剧的一般常识。

2、通过自读课文、自悟，概括课文的主要内容及各部分的内容，体会表达的条理性。情感态度价值观目标：

1、通过阅读文章，接受京剧文化的熏陶。

2、感悟京剧的无穷魅力。教学重点：

了解课文介绍的关于京剧的基本常识，接受京剧文化的熏陶。教学难点：

理解关于京剧的“术语”，体会表达的条理性。教学过程：

一、歌曲引入：

1、放歌曲《唱脸谱》。

2、师：京剧的脸谱，是京剧人物的面部化装。京剧，被成为“国粹”，谁会唱上一段京剧？

在课前，大家已经搜集了一些关于京剧的知识，你了解到了哪些？ 学生畅谈。

二、初读文章，联系上下文理解词语

1、指明读。

注意以下词语的读音，并反复认读：

陕西 乾隆 融会 荟萃 综合 粗犷 笙 唢呐 琵琶 烘托 锣 钹 铙 铿锵

2、通过阅读文章，你了解到了哪些知识？ 学生发言。

3、小组交流，理解词语。

师：课前，我们已经做了很充分的预习工作，文章中有些词语的意思比较难懂，现在请大家在小组中互相交流、理解一些词语的意思，并把你们弄明白的，没弄明白的做好详尽的记录。准备全班的交流。

4、全班交流：

西皮：西皮是一种比较明快、活泼的曲调，长于抒情、叙事、说理、状物。

二黄：二黄是一种较舒缓、深沉的曲调，适合表现忧郁、哀伤的情绪。多用于悲剧型的剧情中。

徽剧：徽剧是一种重要的地方戏曲声腔，主要流行于安徽省境内和江西省婺源县一带。汉剧：中国戏曲剧种。俗称“二黄”,又有“楚剧”、“汉调”两种叫法。它为湖北主要的戏曲剧种。

昆曲：是我国古老的戏曲声腔、剧种，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清朝以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。

秦腔：秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”。

对白：在戏曲中所有唱出的台词都叫对白。

脸谱： 脸谱是中国戏曲演员脸上的绘画，用于舞台演出时的化妆造型艺术。文武场：京剧的伴奏称为场面，分为文场和武场。

三、默读文章，概括内容

1、默读文章：

师：下面，请大家默读文章，在默读的过程中思考两个问题： ①文章的主要内容

②每一自然段的主要内容。

2、全班交流：

①本文师一篇说明性的散文，介绍了中国戏曲艺术的代表——京剧的常识。②

1段：对京剧这种艺术形式的概括性介绍，主要介绍了京剧的名称。2段：介绍了京剧的来历。

3段：简单介绍了京剧的艺术表演形式。4段：介绍了京剧的脸谱及任务分类，并逐项介绍了：“生旦净丑”等角色的类别及特征。5段：介绍了京剧的音乐伴奏。

6段：介绍了京剧发展过程中形成了流派，并出现了卓越的表演艺术家。

四、生字词教学

第二课时

教学要求：

知识与能力目标：

1、正确、流利、有感情地朗读课文。

2、了解课文介绍的关于京剧的基本常识。过程与方法目标：

1、通过自读课文、自悟，概括课文的主要内容及各部分的内容，体会表达的条理性。

2、在小组交流的过程中，理解关于京剧的“术语”。情感态度价值观目标：

1、通过阅读文章，接受京剧文化的熏陶。

2、感悟京剧的无穷魅力。教学重点：

了解课文介绍的关于京剧的基本常识，接受京剧文化的熏陶。

教学难点：

理解关于京剧的“术语”，体会表达的条理性。教学过程：

一、回忆课文内容。

二、交流讨论，体会文章表达的条理性。

1、出示中心话题，小组交流讨论

中心话题：潜心阅读文章，你了解到了关于京剧的哪些知识？各部分之间有什么关系？可以用图示的形式表示出来。

2、小组交流讨论

3、全班交流：京剧的名称：国剧（二黄、皮黄）

三、拓展延伸：

1、阅读作家叶君健的《看戏》体会意境。

2、补充徽班进京的故事：

3、欣赏有关京剧的视频、音频资料。