第一篇：三种唱法

歌曲的三种唱法

【教学目标 】

1.聆听和感受三种不同风格的演唱方法，能通过听来区分清楚三种唱法； 2.通过欣赏不同唱法的歌曲，使学生爱唱、敢唱、能唱；

3.能根据自己的喜好选择不同的唱法，欣赏和学唱，参与和表现歌曲。【教学设备】

1.电子琴或者钢琴；

2.多媒体网络教室及相关网页。

【教学难点 】学生能较清晰地辨析三种不同的唱法；要理解不同的发声方法会形成不同唱法的道理。【教学过程 】

一、情景激趣，热身练唱。1.演示自制动画《山歌》。

2.结合观感让学生自由发言，讨论为什么唱山歌能有助于长寿？

3.教师利势引导，“既然唱歌使人健康长寿，我们不防就从现在做起，经常唱唱歌，愉悦身心，争取做个长寿人。现在一起唱首歌好不好？”教师伴奏，学生集体演唱最近学习的歌曲(热身)。

二、视听歌曲片断，判别三种不同唱法。1.播放歌曲片断。

a.播放《山丹丹开花红艳艳》、《中国大舞台》、《龙的传人》片断。要求听清歌词。

b.初步体会三首歌曲运用的不同唱法。

2.师生交流讨论。教师：我们大家知道这三首歌曲运用了民族唱法、美声唱法、通俗唱法三种不同的唱法，也以自己的理解表达了一些看法，但对它们的区别与特点好像没能说得很清楚。三、三种唱法特点及赏析

（一）、美声唱法

1、导入新课:歌曲《我的太阳》导入

2、美声唱法:美声唱法一词出自Belcanto,这是18世纪流行于意大利的一种歌唱方法,其目的在于造就美妙的歌声。

3、欣赏歌曲《我爱你中国》片段。

4、结合实例讲解美声唱法的演唱特点:声音悦耳、圆润靠后,具有声音本质美的声音。要求声区统一,声音连贯不断,音准完美,讲究声音的位置、共鸣、气息。

（二）、民族唱法

1、歌曲《歌唱祖国》导入(教师亲自演唱)

提问:演唱的表情、音色?

2、民族唱法:“民族民间唱法”“中西结合”的统称,也成为中国唱法。

3、欣赏歌曲《望月》、《兰花花》《茉莉花》片段

4、了解民族唱法的特点:注重声音的民族性、音色真实、明亮靠前、语言十分讲究,注重声请并茂,韵味浓郁。

（三）、通俗唱法

1、导入:同学们平时喜欢唱些什么歌曲

鼓励学生积极上台演唱。

2、通俗唱法:即流行歌曲的唱法,也叫自然唱法,是以“自娱”为其表现的主要目的。

3、分析通俗唱法的演唱特点:无严格的技术规范,把“自娱”作为重要表现目的,强调其“倾诉性”和“宣泄性”力求演唱的生活化,大众化的口语化。

4、讨论,是不是流行歌曲都适合我们?

四、知识延伸，提出思考。

1.播放民歌《辣妹子》，请学生说出这首歌的演唱者是谁？有哪些代表作品？ 2.教师分析歌唱演员的演唱风格和特点。要求学生思考歌唱演员的这种风格和特点是否是不能改变的，并说出理由。

3.提供关键字“宋祖英”、“美声”，让学生上网查阅相关信息。

4.教师提出，一位民歌演唱家为什么也能适应演唱美声唱法的歌剧歌曲。

5.教师引导学生理解歌手的演唱风格不是一成不变的，只要通过努力，掌握了不同的演唱技巧，就能够演唱其他风格歌曲的道理。

6、让学生尝试用三种不同的演唱方法唱同一首歌,再次体验各自特点。

五、全课小结：

本课我们了解了许多有关不同唱法的音乐知识，开始时我们还说了唱歌可以延长寿命，为什么唱歌能延长寿命？说到底是因为唱歌能使人快乐，人始终保持快乐、乐观的情绪，心情愉快，就会身体健康，也就长寿了，所以希望同学们要爱唱歌、经常唱歌。

第二篇：童声唱法

童声合唱训练的一点体会

一、运用“轻声”唱法，形成正确的发声状态

为避免学生的喊唱，应该提醒他们用轻声去歌唱。“轻声”实际上是人体各发声器官协调地发声的基础，这种发声有它的形成条件和发展步骤。“轻声”的合唱训练，有效地克服了发声状态中不必要的紧张和僵硬。总结其中的规律，遵循它生成的过程去发展童声合唱，对防止学生的喊唱，形成正确的发声方法是相当重要的。

学生喊唱的主要原因是喉部的发声状态拘谨，缺少弹性和灵活性。有时气息浮也会造成胸僵、喉紧的状态。因此，在合唱训练之前必须要做好放松练习。如打呵欠，（我每天训练前都要队员做一分钟的口腔打开练习），让喉咙打开，颈部放松，气息流畅自如。不管是用旋律音程练习，还是用带声部的和弦练习，都不能在音量上过早要求。直到学生们在歌唱时做到完全打开喉咙，彻底放松下巴，呼吸自如，气息匀畅，这时，再去考虑声音的力度问题。

二、训练正确的气息支持，形成气声结合的歌唱状态

呼吸在发声、歌唱中占有重要的位置，孩子们的嗓音、身体都在发育时期，所以唱起歌来有时感到气力不足，容易用胸部呼吸去歌唱，这样的结果是，出现了气僵、喉紧的弊病，一定要避免这种胸部呼吸的方法。所以，在歌唱之前做一些呼吸训练是十分必要的。

胸腹式联合呼吸的状态是比较科学的呼吸状态。即用胸腹舒展、扩张的动作有规律地进行吸气；用小腹腹肌的力量推动气息支持而发声，这种发声训练就是气声结合的方法。这种合唱发声训练所产生的力量是使声音稳定、灵活、有弹性、流动。另外要注意的是，做呼吸练习时，要在教师的正确指导下进行，以免把歌唱的呼吸动作练僵，出现憋气的现象。

三、统一歌唱方法，提高声部歌唱能力

我们知道，童声合唱的音响是通过各个声部共同完成的。要想获得理想的艺术效果，就必须要求每个声部都达到整齐。每个声部就如同弦乐重奏中的一件乐器，有着自己演奏的旋律和技巧，几个声部交织在一起会达到一个理想的整体音响效果。在童声合唱的训练过程中，要实现理想音响效果的前提，首先是提高声部内个人的演唱水平。声部内各成员在呼吸的运用、发声的位置及共鸣、音色、吐字的方法等诸方面都应基本达到统一，才能使整个声部的声音达到一致。其次是在演唱上整个声部要根据指挥的要求，像一个人那样开始和结束；在同一时间发出同一个词的音；在指定的地方呼吸；共同完成渐快或渐慢的过渡；各声部以相同的力度来演唱；要以同样纯正的音高去演唱歌曲；清晰、准确地唱出作品的歌词等等。因此，在声部内的成员统一了歌唱的方法后，要随指挥有目的地进行单独声部的训练。只有将每个声部的歌唱能力提高了，再去强调整体的演唱水平，效果才会更佳。

反思童声训练中发声练习的实效性

发声练习是童声训练的重要组成部分，是歌唱技能掌握的有效途径。通过发声练习，可以科学、系统地学习歌唱方法、掌握歌唱技能，让学生获得最美妙的声音，为学生综合音乐素质的形成创设必要条件。

在一些校内外童声教学活动中，常发现发声练习这一教学环节常常被轻视，由于一些教师的认识问题，没能有效地发挥其重要作用来优化教学效果，因此造成了发声练习这一重要环节的表面性、程式化，变成了一幅空架子。让我们来观察一些童声训练团体进行发声练习时的部分场景：

场景一：某教师在一次教学活动中设置了大量的发声练习曲，占用了整个教学活动二分之一的时间，导致其它相关内容没能有效展开，便草草收场……

场景二：某教师在教学中所选用的发声练习，与之后教唱歌曲的发声技能没有任何关联，致使之后歌曲教唱时重、难点解决不顺利，没能完成预期教学目标……

场景三：某教师指导一群低年级学生反复练唱“咪吗咿呀”等成人训练时常用的练声曲，学生们一遍又一遍枯燥而乏味的练唱，有的面色木然，有的调头接耳，有的则忙自己的事去了……

场景四：一次发声练习中，教师只顾在前面闷头伴奏，学生在下面有的大声喊叫，有的抿嘴哼唱，形态各异，教师不置可否……

上述情景，究其原因，集中体现了发声练习中存在的普遍问题：即实效性问题。如何有效的利用发声练习这一教学环节，将其功效发挥至最大限度，同时又让学生在轻松、愉悦的氛围中掌握正确的歌唱方法，乐于其中，我在童声训练中有如下体会：

一、精炼发声内容，把握发声练习的“量”。

如果将歌曲教学称为教学活动的正式部分，那发声练习就是此前的“热身”了。喜欢唱歌的学生很多，但有相当部分的学生不喜欢发声练习，他们在练习时往往按捺不住满脸的不耐，热切的期盼着早点进入“唱歌”的阶段。一次童声教学活动时间不长，而发声练习可训练的技能内容容量较大，如何在有限的时间内，尽可能多的提高多种技能，又能避免因用时过长而致使学生产生厌倦心理，要恰到好处的把握“热身”的量。教师可根据学生的训练目标、现有水平、学习能力等多种因素有目的的选择多条发声练习曲，并将这些练声曲进行提炼，适当地选择其中的技能要点进行组合、添加、创编……将原本目标单一的练声曲经过多方采集，融会贯通，形成达多种训练目标为一体的综合练声曲，达到一曲多用的效果, 放大发声练习的实用性，同时还可使练声曲富于变化、丰富多彩,激发学生学习的愿望和兴趣,达到事半功倍的效果。但是运用此方法时，一定要注意每条练声曲选用的训练目标不宜过多，同时每一个发声要点必须严格地给予要求，让学生逐

一练习到位，扎实地掌握，而不能浮于表面，流于形式。

二、针对教学目标，发挥发声练习的辅助功能。

发声练习的目的在于帮助学生掌握正确的歌唱方法，较好地完成本堂课的歌唱要求。在一些童声训练团队中，发声练习的内容常常较长一段时间固定不变，并且独立于整节课以外，这是不适当的。发声训练时，一些常规训练固然很重要，但所选内容更应与整节课的教学目标相统一，与所授歌曲的技术要求相对应，方可发挥其积极的辅助功能。如：教授两首不同的儿童歌曲《春天在哪里》和《小白船》，之前所选用的发声练习就应有所区别，在教授歌曲《春天在哪里》前的发声练习，应选用跳跃音练习来配合歌曲欢快、跳跃的演唱风格，同时要选用闭口母音练习以配合歌曲中闭口发音较多的咬字吐字特点；而教授歌曲《小白船》前的发声练习，则应选用急吸慢呼的气息练习、连贯音练习及开口母音练习以配合整曲的表现风格和发声特点。只有在发声练习中有预备的形成一定的歌唱能力，奠定良好的发声基础，之后的歌曲学习才会更加顺畅。

三、紧扣年龄特征，直观、形象地开展教学。

音乐是抽象的艺术，不具有可视性特征，在歌唱技能的讲解中，有很多知识概念是抽象、模糊的，难以用语言直接表述清楚。学生的年龄特征决定了他们对知识的理解需要更直观、更感性的中间媒介。教师在发声练习中要将一些抽象概念、抽象感受具象化，避免使用一些生涩的专业术语，让学生更准确的体会、琢摩、感悟、想象、表现各种技能要求。

1、运用带词连声曲：带词连声曲借助了曲中词义所表达的内容，所反映的情绪，来调动学生相应的情感体验，激发形象思维和想象力，有助于学生能够以情带声，自然而有趣味地进行技能训练。

2、形象描述：对学生进行技能讲解时，许多要求需要教师运用生动形象的语言来启迪学生，如：在吸气训练中，为能深入吸气，同时解决面部兴奋、肩部放松的问题，可引导学生想象一朵芳香扑鼻的花儿盛开在我们的前额，我们要努力张开鼻孔，面部兴奋的将额前的花香嗅入腹中……吸气时需胸廓打开，可启发学生想象自己的后背有一对大翅膀，像小鸟一样张开翅膀预备飞翔……

3、诱导模仿：音乐是一种感性的艺术，教师要避免在教学中长时间过于理性地讲述，要针对学生好模仿的学习特点，多做夸张的形象示范，让学生通过对教师最直接的视觉感受，诱导其通过对外部形态的模仿而逐步达到内在形态的到位，通过模仿更易于让学生理解、掌握。

四、从教学对象实际出发，严格设置练习内容。

童声教学是一门科学，发声练习曲的运用要谨遵科学性原则。学生的身心特点、素质基础、能力水平等都是确立发声练习内容的依据，所选内容要难易适度，若定位过低，则达不到训练的目的，但若难度过高，则会自设障碍，使学生感受不到期待的效果，从而望而生畏，失去学习的兴趣和动力。如针对不同年龄阶段的教学对象，低年级初学的孩子，应选用一些趣味性强、形象化的发声练习，如模拟小动物叫声，模拟大自然的声音等；而中高年级，有一些基础的学生，选用一些旋律性强、技能要点明确、简单易唱的短小歌曲作为练声曲则更适当一些。同时，在训练中应按照由浅入深、由易到难的顺序来逐步推进。如：在咬字吐字练习中，可遵循“u、o、ü、a、i、ei……”的顺序入手，由易到难，寻找出不同母音发声特点的共性；在旋律进行上，由音阶式进行和二三度音程练习逐步过渡到五度、八度跳进，由小音程逐渐向大音程过渡；在音阶上行练习之前，必须先选用从高到低的下行练习，这样有利于学生体会到高位置发声，并能放松喉部，且

克服换声点的生理障碍；在扩展音域时，可选择学生音域中最易发声的适度音开始，循序渐进地向高低两个音区进行移调，逐步扩展……总之，发声练习必须从学生的实际出发，不可操之过急，要让学生通过努力感受到自己在一步一步的前进，增强自信，收获成功的喜悦。

以上几点体会，不仅适用于一些校内外童声训练团体的发声练习中，同样一些要求也运用于校内的音乐教学活动中，虽然根据音乐新课标的理念，知识与技能的教学要求已逐步淡化，但是淡化不是不作要求，甚至错误的要求。《音乐课程标准解读》中表述“改变单纯的、过于强调学科体系的教学结构，并不等于彻底抛弃学科的自身价值……”作为一名合格的音乐教师，能够引导学生用正确的方法唱出美妙、动听的歌声，用音乐来丰富、美化自己的人生，是职责所在，但要注意把握适当的度，不能将歌唱技能的学习演变为机械化的枯燥训练，应重视学生的情感、态度、兴趣等因素，把歌唱技能的学习融入生动、丰富的音乐实践活动中，让学生乘着歌声的翅膀自由飞翔！

童声唱法的头声练习

一、何为头声

头声是发声时以头腔共鸣为主(主要指头部、鼻腔等各部位的共鸣腔)，仅以声带边缘振动，声音清澈、明亮，要避免的是长期以来有人错误地认为头声是象“蚊子叫”，空洞而无支持力的声音，实际上用头声能使学生自然掌握协调声带及附属器官的要领，必须这样训练，才能使学生领会优美声音的含义，俺们的目标就是获得干净、柔和的声音，而不是追求音量和力度，二、如何对学生进行“头声训练”

（一）气息练习至关重要

要获得良好的头声，控制气息是十分重要的，K歌时将气吸至肺叶下部，好似充满气的小球，当气息出气管呼出振动喉部的声带发声时，声带的功能就仿佛是小球中的橡皮薄膜，声音再经过唇、舌、齿等分节发音器官的调节并传到胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔等各部得到共鸣，才能产生各种家用音响效果，针对这一点，先要进行“轻声唱法”训练使学生解“轻声唱法”并不是虚、浅、空的声音，也是要求气息控制的，从而正确地把学生发声引入“头声训练”，使学生养成良好的发声习惯，形成良好的发声状态，培养学生对音乐的听觉与思维，（二）区别正确与错误的歌声

在运用“头声训练”前先要让学生能区别出正确与错误的歌声，教师可以运用自己唱或者寻找有关的家用音响资料，让学生听辨，从而小结出正确的发声方法，能使音色清澈干净，没有浊音，从口腔前方发出而带有共鸣，响亮而又有音量，同时能保持极弱的声音，不正确的发声带有“气息声”与“嘶哑声”，声音向后倒，缺乏圆润的感觉，要用力才能唱出来，运用正确的发声方法数小时练习下来，人体和精神已感疲劳，但嗓子仍不觉疲劳声音干净而富于光泽，（三）“轻声唱法”是“头声训练”的基础

“轻声唱法”能克服学生声音不统一的毛病，能使学生们练唱时思想集中，用脑子来唱歌跳舞，能保持学生的嗓音，使队员发声时口腔自然放松、灵活，有利闭口腔的调节和歌唱气息的运用，在歌唱发声时取得“头声”的感觉，便于合唱时队员的声音集中、靠拢，易使学生的声音圆润、统一，学生在自己所能歌唱的音域内，一般可分为胸声、混声、头声三个有着明显差异的声区，音域分别为a—e1，e1—c2，c2—g2，因此，运用胸声训练合唱应予否

“轻声训练”能改变学生平时张嘴就唱的习惯，使队员的歌唱能自然、放松，起到合唱声音融洽的效果，为以后开始的“头声训练”打下基础，（四）头声训练的方法

1、头声发声与下行音阶

一般来说，练唱下行音阶比练唱上行音阶容易调节歌唱发声的动作，宜于获得良好的发声效果，为养成学生轻声歌唱的习惯，先练唱下行音阶有利于达到理想的声音效果

2、先采用单韵母音练习

采用不同的母音练声也是合唱训练中常用的方法，如“o”、“u”等母音，声音容易集中，只要调节好气息都能取得理想的发声效果，例如:

3、从闭口哼鸣练习开始

从闭口哼鸣开始练习可以使学生放松的嘴唇开始轻松自然地发音，而且经过哼鸣发出来的声音带有头腔共鸣，位置比较高，能让学生去体会起音前的哼鸣放在头部的哪一个位置，由闭口哼鸣引入的练声曲要做到咽腔打开，保持口腔内的空洞，象含口水，让气息直冲鼻腔，同时上、下唇微微闭合，唇部在m时用力使气冲出唇边，能使学生找到小腹像皮球弹跳的样子，把气息弹跳运用在发声上，使气息与声音更好地结合，4、真假声的结合

合唱训练中应该主张真(胸声)假(头声)声的混合运用，其实胸声并不是说可以低位置发声，而应是仍带有头声感觉的真声，这就使头声和真、假混合发声不存在矛盾而在音乐发声位置上取得一致的道理所在，在发c1时要带有头声的感觉，要带着唱高音时的状态，而不是胸声，音阶下行时要把假声通过混声带入中音区，感觉还是在唱高音，不能把发声位置放下来，这样高音与中音区就能统一，就好比头声是水，胸声是糖，混声是糖溶于水后的糖水，音区的衔接是自然的，5、起音练习应先在高音区开始

先在高音区起音做练习，宜调节声音的闭合动作和闭合情况下声带的肌肉张力，使闭合的声带变薄，成边缘振动，这样声音才会有高位置的共鸣感，形成轻声歌唱的效果，这样的声带发带动作有利于调节气息轻柔，徐缓地支持喉部发声，避免用大的气流冲击声门，致使声带闭合接触而过多，造成气阻力量过大，发出的声音僵滞，注意声音不要挤，发声动作要自然、协调，练习时要注意声音像走钢丝一样，始终有悬着的感觉，不能把气 panasonic 来，注意随时有掉下来的“危险”，6、学会怎样练习下行音阶还够，上行音阶的导入也至关重要

下行音阶是掌握头声要领的捷径，上行音阶更能体会用头声方法唱胸声区的各音，要反复强调的是用头声发声胸声区是有益无害的，反之则有极大危害，7、咬字与声音的协调统一

“字正腔圆”是我国民族传统声乐艺术中的精辟之话，就是以动人的语言通过优美的声腔达到字声结合协调，字清声美为一体，两声之间是相辅相成的关系，8、动人的声韵，优美的声腔，是表达歌曲思想感情的技术手段

“情”在歌唱中是起主导作用的，缺乏感情的歌唱，声音再美也无法打动人们的心灵，歌唱发声应力求反映歌曲内容所规定的思想感情和风格，充满感情和富有想象力的歌唱才能动人心弦，以字

行腔，字正腔圆，以情带声，声情并茂，才是最完美的歌唱，三、童声合唱头声训练的意义

对于童声合唱来说，其意义不仅是在头声的训练，它还包含着对于合唱的团对精神与合作能力的特殊要求以及对音乐审美观的特殊要求，（一）用以达到合唱的“合”的境界

对于未受过正规训练的孩子来说，要使集体的声音和谐统一，融为一体就必须经过严格训练，使每个队员都能用一致的方法来演唱，以达到合唱的“合”的境界，实践证明，只要方法得当，孩子们可以在一定程度上掌握头声的发声方法，从而使整个合唱队获得一种既统一又富有表现力的声音，（二）用以体现“中国特色”

童声是美好纯洁的，是世界上其他声音所无法比拟或取代的，童声合唱的魅力就在于此，由于语言习惯的不同和文化背景不同，东西方对于什么是美好的声音存在着观念上的差异，我国的歌唱艺术大多来源于民间的戏曲、民歌，有着悠扬、嘹亮、清丽等特点，因此如何使合唱艺术更好地适应俺们本民族的审美观，是俺们在训练中追求的一个目标，（三）用以提高学生的综合音乐素质

经过合唱训练的学生无论以后是从事专业学习，还是作为业余爱好，这都将提高学生的综合音乐素质，21世纪的学校教育越来越重视学生各项能力素质的提高，202_年的高考也将综合能力作为学生考核内容之一，这将进一步激励爱好音乐的学生从各方面提高音乐综合素质的提高，童声具有独特甜美的音色，一首优秀的童声合唱能把人们带到无限美好的境地，这种美声除天然条件外，还需要精心地培养和科学地训练才能获得，事实证明，吸收国外先进的方法，运用于我国的童声合唱训练中是有效的，道路是十分广阔的，前途是很有希望的!。

第三篇：宋祖英唱法

(一)歌唱气息训练

意大利人曾宣称“谁懂得呼吸，谁就会歌唱”，这一说法虽然过于夸张，但也说明呼吸在歌唱中占有极为重要地位。金铁霖教授在声乐教学中，也是将 呼吸放在首位，“因为它是歌唱的动力”①。为了使学生能更好地理解并运用好 歌唱中的呼吸，金铁霖教授提出“叹气式呼吸法”、“下支点吸气法”、“高 位置吸气法”、“闻花式呼吸法”等等，松、开、叹保持自然状态来歌唱，都 是通过形象鲜明的生活化比拟，而解决歌唱中出现的各种气息问题。

“叹气式呼吸法”，顾名思义，也就是通过“叹气”的方式状态来歌唱。因为人们在叹气时是下行、放松的，如果在歌唱中不论高音、低音、强音、弱 音或所有的字和声，都始终保持叹气的感觉，形成良性的呼吸循环，就不会出 现气僵或气浅的问题。所以，金老师在上课时总是提示我们，“先叹后吸”、“叹到哪儿从哪儿吸，吸到哪儿从哪里唱”，②学生掌握起来就相对轻松一些。“下支点吸气法”，则是提示大家歌唱时感觉气息在“下支点”也就是横隔膜 处吸入，“好像没有通过鼻、口、气管似的”，这样做也是为了达到较好的腹 式呼吸的效果。“高位置吸气法”，是去感觉呼吸的位置与歌唱时的高位置一 致，也就是“似乎从鼻子和上牙缝、上颖通过气管达到横隔膜处”。采用高位 置吸气法时，再从原路唱出去，能够体现吸与呼的统一性。这种呼吸没有声 音、吸得深、容易保持，正好与歌唱形成一个整体。声与气息不至于脱节分 离，能够较好地克服歌唱中高音吃力、音域狭窄、声音不持久、音色干散无光 彩的毛病。“闻花式呼吸法”显然是采用我们生活中“闻花”的呼吸动作，非 常容易掌握，但是要注意嘴巴不能闭得太紧，可以半张开嘴，与鼻同时“闻” 进来，就可以使进气快一些，吸得深一些，增加气息的弹性和灵活性。

良好的气息支持是获得好的声音的基础，金铁霖教授通过这种种感觉式的 呼吸方法对学生进行气息训练，非常形象、个体、直观，便于歌唱者体会和使 用。

第四篇：面罩唱法

面罩唱法与头声的结合

男高音在日常说话的习惯上用的都是中声区，高声区的机能没能得到有效锻炼。男高音要唱超越自然人声的音域，就需要运用一定的歌唱技巧才能够做到，相对来说是有难度的。要唱好男高音，不但要具有高度的听觉能力、辨别能力和娴熟的发声技巧，而且还必须通过长时间艰苦和不间断的努力才能取得成功从而获得稳定的高音。从某种程度上来讲歌唱是大脑意识的产物，歌唱的任何环节都要受歌唱者心理意识的支配，要保证歌唱技术的正常发挥和进步，就必须锻炼良好的心理素质。

一、面罩唱法（面罩和鼻咽腔）

面罩唱法，是一种把嗓音引向面部进行歌唱发声的方法。实际上是把声音引向面部共鸣腔，依靠共鸣腔体进行韵声的歌唱方法。为什么会称之为面罩唱法呢？因为在歌唱发声的时候，震动感主要集中在前额、鼻梁一带，这里正好是假面舞会中带的面罩所罩住的部分。面罩唱法的共鸣主要由鼻窦腔、蝶窦、筛窦以及额窦腔构成。鼻咽腔对于运用面罩唱法进行歌唱发声具有极大的作用，它是连接面罩共鸣和头腔共鸣的桥梁和枢纽。在歌唱发声的过程中，鼻腔骨架（其形状类似苹果，被称为“苹果骨”）的振感是较为强烈的，具有良好的发声效果和音质。因此，鼻腔骨架被称为“嗓音的焦点”，从这个意义上讲，面罩唱法的核心就是“苹果骨”。它使基础声区（中低音区）的发声更为科学和规范。

鼻咽腔是口腔与鼻腔相通的过道，是连接头声和口咽腔的枢纽及共鸣通道，声带振动后基音所产生的共鸣首先在口咽腔，然后通过鼻咽腔向上通向额窦（即头声共鸣的焦点）。鼻咽口周围的肌肉既能收缩也能扩张，在高音区的音量变化时可以明显的感觉到鼻咽口位置点的膨胀与收缩。发声时要注意保持头部和鼻咽部位通畅、开放的感觉，让歌声流动起来。“要想获得年轻的富有穿透力的头声，就必须充分打开鼻窦腔及鼻咽通道，使声音畅通地往上流布而产生高位置的共振。”真正的鼻咽腔共鸣是透出鼻腔的，共鸣位置集中在鼻腔的上端产生一种透亮和富有金属色彩的声音，而不是停留在鼻腔中产生闷憋的鼻音。抬高软腭（或者硬腭）并放松下巴可以使口腔与鼻腔之间的空间增大，通道更加通畅，有利于产生良好的鼻咽腔共鸣。

面罩唱法是经过实践检验能够获得良好发声的歌唱技巧，尤其在基础声区。运用面罩唱法的优势在于：（1）、发声位置好，能够获得纯净的音质；（2）、声音进入面罩以后有利于产生集中、明亮、靠前的声音，而且能强能弱，并具有金属性和穿透力；（3）、能够使喉咙和声带获得自由和解放；（4）、有利于建立在哼鸣的位置上发声的习惯。运用面罩唱法不仅可以获得规范的歌声，它还是进一步获得“头声”的基础。用面罩唱法发声时，要注意在面部轻轻地用半真半假（即真假混合）的声音歌唱，这样是发声效率（以最少的气息发出最佳的声音）最高的方法，以保持轻松地歌唱和持久性。面罩唱法是歌唱的精髓和灵魂，面罩唱法的开发和充分利用，是一个歌者的声乐技术达到规范和科学的前提基础。

世界著名声乐大师吉诺•贝基非常强调面罩唱法。他对意大利美声学派的精通和造诣之深，可谓是意大利美声学派20世纪最具代表性和权威性的声乐大师。还有赵梅伯先生，赵教授在凝聚了他七十多年国内、外学习和教学的经验与心得体会所写的《唱歌的艺术》一书中，多次强调面罩唱法的科学性和重要性。在书中他说“今日世界上大多数歌唱家，仍都沿用这个方法来发声”，并在书中把它定位为——名歌唱家所采用的方法。俄籍声乐教育家苏石林在上海国立音专教学时也是“面罩唱法”的信奉者和传播者。

二、高位置

1、位置意识

高位置是指嗓音的位置和焦点“安放”的一种潜意识形态。对于男高音的歌唱，必须训练歌者在高位置上发声的习惯，熟练运用鼻咽腔和额窦腔的共鸣作用，让歌声进入面罩、获得头声，是解决科学发声和高音问题的技术要素。这种歌唱方法的体系被称为“高位控制”，类似于我国湖南山歌的“高腔唱法”。嗓音位置安放的正确与否是发声是否科学、规范的关键所在。高位控制的时候感觉头腔上的歌声就像是瀑布一样源源不断地从上而下（主要指音高意识）流淌出来，让声音在头顶上漂流，下面腰腹部和气息支持的力量始终都要在。这些都是歌者的一种主观感觉，这样想的心理意识，实际上是使歌唱器官之间的整体协调性越来越有利于发声。

男高音的发声必须建立在高位置的基础上，在哼鸣的位置上往前唱，可以产生良好的发声效果。具体来说是把声音控制在高位置（鼻梁前和前额一带）上、在身体的上前方，找好共鸣焦点的同时要求“点”、“线”、“面”都要有。“点”即声音的集中，“线”即声区和旋律线的统一，合起来称为“声线”，“面”即面罩和头腔共鸣，这样可以使声音聚焦并且能加强嗓音声波的集中和共鸣振动、增强致远效果和穿透力。假如没有这种歌唱技术的支持，到了过渡声区（对于男高音而言一般是降e2和g2之间的五个半音）高音就会出现挤紧或者卡住的破裂音，音域便无法再往上拓展。在高位置上演唱的技巧方面，金铁霖有关真假混合声的说法是非常有道理的，即“混声的问题在于真声要唱在假声的位置上，也可以说是假声位置上的真声演唱，还可以说是具有真声色彩的假声演唱”。高位置的发声是在面罩唱法和头腔共鸣基础上的一种心理意识，假如说高位置只是个概念，头腔共鸣才是真正发声的载体。高位置要能上能下，能够落下来与气息结合。高位置的歌唱方法在生理机能上的表现是能够放松喉器和下巴，从而更好地放松声带，使其自由地发挥作用。如果把高位置比喻为一个挂钩，那么每个字音都要挂在上面。一旦脱落，声音就会失去位置，而掉到嘴里。

对于高位置发声的音区，我们可以理解为它有三种位置点：最高位置是在头顶上（俗称天灵盖的地方），就是声乐上经常所说的用脑“想”的位置，即额窦腔至颅骨中央甚至更往后的位置，这是高音a2以上的歌唱位置；其次是眉心鼻端口的位置，即声乐主观感觉上“鼻咽眉宇”的发声位置，也是“面罩唱法”的主要发声位置，中音区到换声点的音在这个位置上能获得最佳的声音效果；低音区的歌唱最低也要落在人中点（人体的一个穴位）上，在上牙腭和门牙的外面、鼻子下边的位置。低音可以不必太强调位置但要求声音的统一，以心口支点为支撑运用好胸腔共鸣，声音朝前走，不能让声音完全落进嘴里造成声音的断层而破声区的统一性。从这里可以看出从低音到高音的发声位置是相对的而不是绝对的，但一定是一种通畅、统一的声线，让听众听起来声区是统一是自然过渡的。这种歌唱方法的核心是面罩唱法与头声的有机结合。

2、歌唱位置

具体来说是：中低音区在面罩、换声区（混声区）在额头、高声区在头顶，发声位置由低到高依次是门牙外面→鼻梁位置→额头→头顶，其形象是一条线的感觉，随着音高的上升焦点位置逐渐向上、向后移动，超高音区甚至在后脑勺（原则是意识靠后、声音靠前），这些都是歌者的主观感觉。从歌唱机理上讲，焦点位置的移动，正是咽管共鸣腔的粗细和声带振动幅度大小的调节。往上行音域歌唱时，随着音高的上升需要把咽管共鸣腔调整的越来越细、减少声带振动的幅度和面积，声带变薄，即调整到声带的轻机能状态，以利于发出明亮、高亢的高音；反之，往下行音区歌唱时，咽管共鸣腔被调整的越来越粗，声带振动的幅度和体积也越来越大，即声带的重机能状态，以发出浑厚、结实的声音。从生理机能上讲，高声区的歌唱仅仅是用声带的最上端或边缘部分的波动。为什么音越高在头上的位置点越要往后移，才能唱好高音呢？实际上这是使会厌软骨与咽壁之间形成的“发音管”变得越来越细，即前面所说的咽管共鸣腔，让发音的“点”越来越集中，像是吹奏某种乐器的“哨嘴”的状态，通过头部的共鸣腔进行扩大，俗称“吹瓶口”（倒立的瓶子），所以听起来声音集中、明亮辉煌、铿锵有力，很具有穿透力。咽管共鸣腔调节的原理如同用注射器制作乐器一样。管身粗的发音宽厚，作为调低的乐器使用；管身细的发音高亢、明亮，可以作为调高的乐器；然后用推进器的推拉改变管身的长短，以吹出不同的音高产生优美的旋律。声带振动的原理如同钢琴发音的琴弦，低音区的琴弦比较粗而且长，弹奏出的音低沉而浑厚；随着音高高度的增加，琴弦变得越来越细、越来越短，以发出清脆、明亮的声音。在高音区歌唱时，咽管共鸣腔被调整的越来越细，声带也变短变薄，此时歌者的感觉只是一个金光灿烂的闪光点，为什么听起来那么辉煌、嘹亮和富有穿透力呢？这要归功于面罩的“窦声”共鸣和头腔共鸣共同发挥作用的结果。当然这些也都是歌唱者的主观感觉。因此，非常值得注意的是——唱高音的时候歌者一定要注意把声音的集中点变小、音色变暗、声音变薄，这样有利于轻松地唱出高音。因为这跟高音的嘹亮、辉煌和爆发力的听觉效果是有很大差别的，某些歌者会误以为到高音时需要很用劲儿。高位置发声，需要面部两颊肌肉保持积极兴奋和放松的状态，使声音更容易唱得出去。歌唱时要求尽量地保持微笑的状态就是这个原因。另一种解释是使用哭泣的状态，这种状态实际上是在面部打哈欠的状态，两种说法的实质都是使面部肌肉能够积极活跃起来。

歌唱中高位置与咬字的关系：歌唱咬字时，在头腔的高位置点（百会穴）上想着歌词，靠小舌头的动作完成字音的转换。在位置点上想着歌词和音乐，感觉每个字音都是在面罩和头腔上，轻轻地往前“吹”着唱，能够获得轻松和清晰的歌声。此外，要注意就是无论在哪个声区、哪个位置点上发声，都要保持在“小点”上咬字归韵会收到最佳的效果，这也是解决吐字不清的一个办法。“在哪里出声就在哪里咬字”（主要是固定在一个位置点上在其前方咬字），这种办法可以解决咬字不清的问题，这是我最终领悟并总结出来的一点。

三、对气息的控制和运用

1、气息的控制和运用

声乐的科学性在于歌唱机理之间的平衡，好的声音必须有良好的呼吸作为支持动力，两者只有很好的结合才能得到松弛、通畅而又具有艺术表现力的歌声。学会运用和控制呼吸，是进行良好发音和美妙歌唱的关键。它需要各要素之间的整体协调达到一种平衡，才能获得统一、规范的声音。歌唱时，气息的进出是通过肺部的扩张和收缩进行的。人体的肺是一种具有收缩功能的海绵状组织，在胸腔里面，左右各一个。肺部是歌唱中真正具有呼吸气体功能的器官，我们主观感受到气体胀满腰腹部的感觉，其实是肺部的气体压迫横膈膜的结果所致。呼吸肌肉群的主要动力是横膈膜、腹肌以及肋间肌。吸气时是由横膈膜控制的、呼气是由腹部肌肉控制的，肋间肌对于气息的控制和协调也有很重要的作用。在歌唱实践中发现，呼吸的时候如果结合着腰背和胸腹的联合动力，效果将是非常好的。

歌唱用气有几个原则：一是要通，就是说吸气时不能吸的太满太撑，那样会使呼吸系统肌肉群僵硬紧张，气息将成为“一潭死水”再多也用不上，吸气时要留有一定的活动空间气息才会保持均匀和流畅自然的状态。二是要灵活富有弹性，要学会用最少的气息唱出最佳的声音，以节省气息的流量、保持气息的持久动力。平时要多注意锻炼腰部横膈膜和腹肌的弹性，使呼吸肌肉群的动力达到灵活、控制自如的程度，做到歌唱用气时通过下意识的调节就能获得稳定气息支持的状态。使气息形成流动的方法在于收腹——挺胸，当小腹收缩时，气息就会上提到达声门，同时胸部会因为充满气息而挺起。这样不停地收小腹和放松小腹，便可以使气息顺畅地流动起来，在歌唱时能真正的用上气息。犹如挤牙膏的原理，当我们在牙膏的底部挤压时，牙膏就会从另一头儿冒出来。另一种解释是，气息吸到位以后歌者不用操心气息是怎么用上的，歌唱时腹部先放松进气然后再发力（事实上发力时腹部会自动收缩），结合着歌唱所需要的气息量适当的控制就可以。这就好比我们的胃只要吃进去了食物，就不用操心它是怎么去消化食物的。它们会自动履行自己的职责。正如加尔西亚所说“至于呼吸，别用理论把它复杂化，吸一口气，然后听其自然地唱就是了。”

2、高位置与气息的结合

没有通畅灵活的气息就不会有通畅和富有弹性的歌声。运用高位置的歌唱方法，弄不好很容易与气息脱节。因此，对于高位置与气息的结合，要有更深刻的认识和把握。男高音歌唱中对气息运用不同的地方是高位置的歌唱如果能与高位置的呼吸方法相结合，发声就会变得更容易一些，尤其是高声区的演唱，吸完气之后按照高位置吸气的路径返回去，是演唱高音的一种实用技巧。使用高位置的呼吸法，具体是：在歌唱时，歌者的感觉气息似乎是从额头和鼻咽眉宇间（闻花香的呼吸状态）甚至是从头顶上吸进身体并最终到达腹部和横膈膜的（实际上气息还是从鼻腔吸进身体的），然后再从进气的“路径”原路唱出去，这样能够一直保持清晰的发声状态，也体现了歌唱中吸与呼的对立统一。歌唱的发声，正是利用呼与吸的这对矛盾和对抗而产生一种有气息支持的声音。在高音声部的演唱中使用高位置的呼吸方法，在找到高位置和共鸣腔体打开的同时，又容易使气息吸的很深并能保持气息的持久、流畅，这正好把歌唱的位置、气息和共鸣三者统一起来，形成一个统一的整体。如何防止高位置和深气息的脱节呢？可以采用“向前方唱、向远处唱”身体稍微往前倾的歌唱方法，这样做既可以保证高位置又能用上腰腹部的气息。关于用气，还有个技巧是：首先歌唱站立姿势要稳，感觉脚下生根，然后深吸气并控制在腰腹部。在歌唱用气时感觉好像有人在背后轻轻地推你的后腰，同时腹部必须是放松、下沉的感觉，两肋扩张，这实际上是身体为嗓音提供气息动力的状态。所以高音时的歌唱感觉像是隐藏在后腰上的说法是有科学道理的。声乐术语中通常所说的“一要哭泣，二要哈欠，三要往前”就是这种状态。上面几种气息运用的的方法，其实质是——用气时腰腹部是收缩的。注意，歌唱中所有给力的感觉都是一种巧劲儿，这是歌唱发力的基本原则。声乐教育家金铁霖提到了“叹气贴字”的方法，我觉得他把字、声与气的关系比喻的非常形象。他说“首先要保持放松的状态，将气叹下来再吸气，接着将演唱的每一个字都似乎贴在叹下来的气息上，不论高音低音都是如此。唱的过程中一直要保持叹气状态，就像人站在电梯上，不管电梯如何下降，人总是踩在电梯上。”这句话形象地说明了气与声的鱼水关系。

另外，歌唱时要尽可能地多用鼻子呼吸。首先，用鼻子呼吸比用口腔呼吸更健康卫生，它能保护肺和粘膜不受冷空气及微生物的侵袭。其次，鼻子的上端是产生鼻弦音（Ring）的地方，可以使歌声富有金属色彩。用鼻子呼吸时容易保持在面罩（主要是鼻端口）发声的位置和喉咙打开的状态。在实际演唱中，为了使歌唱和气息更加顺利通畅，完全用鼻子呼吸不太现实，所以要口和鼻同时用，但是要尽可能地多用鼻子进行呼吸以保证良好的发声状态。总之，无论何种声部的歌唱都要把嗓音建立在在气息的基础上，在气息的支持下声音灌满鼻咽腔和额窦，做到激情饱满地歌唱，才能展现歌唱艺术的魅力。

四、头声（头腔共鸣）

1、共鸣和头腔

共鸣，是指一个振动体引起另一个振动体产生谐振的现象。被谐振的共鸣体实际上是一个附属的振动体，可以称为第二振动体，它接受振动体所产生的音响，并且具有改善原振动体的音质和增加其强度的作用。歌声的共鸣是由身体发声器官产生基音并通过共鸣腔体的再次振动从而扩大音量产生的声音效果。歌唱的发音有两个部分组成，一个是由振动体（即声带的振动）发出的基音部分，一个是共鸣腔体和音柱（即歌唱通道的空气柱）形成的泛音共鸣部分，这两个部分在歌唱发声中具有同等重要的地位，缺一不可。当声带振动的频率与共鸣腔体的振动频率相匹配时，便会引起共振产生最佳的共鸣效果。共鸣是歌唱发声最重要的因素之一，共鸣使声音获得了表现音乐所需要的音量和音质。“如果共鸣的运用得法，各个腔体会联合成为一体，使音量加倍发展，使音色洪亮、优美”。

头腔共鸣，是男高音走向成熟的标志性共鸣腔。人体头部的额窦、鼻窦、蝶窦以及筛窦是形成“头腔共鸣”或者说“头声”的主要腔体。男高音的头声，发声时头部的振动感较为强烈，无论是对于歌者还是听者的感觉都是在面额骨上的。头腔共鸣是声波在鼻咽腔上部各窦中所形成的综合音响，主要由额窦腔和头盖骨（颅骨）组成，是高音区最佳的共鸣腔体。在声乐领域，大多数歌唱家和声乐教育家都坚持“窦声”共鸣是正确的，一些从事歌唱生理和物理声学研究的专家则认为，像额窦、鼻窦、蝶窦等等这种腔体内部充满黏稠的软体物质不具备产生声响共鸣的条件，因此不可能会产生共鸣。根据歌唱家发声的客观实践结果和歌者的主观感受，笔者认为这种窦声共鸣是经得起实践检验的，是正确的发声技术。

美国声乐教师协会主席范纳德专门对此做过实验，他把人体头部的鼻窦灌满了无害透明的溶液，在此情况下让歌者歌唱，并拍摄了X光照片。结果证明，对歌声的音质和音量都没有影响。科学家伍尔德里奇1954年做的实验是：他让六个职业歌唱家在正常情况下先唱，然后用纱布、棉花把他们的鼻咽通道堵塞后再唱，从声音频谱以及录音上对这两种情况下发出的歌声进行比较鉴定，发现两者并没有明显区别。

这些试验，可能忽略了人体骨骼可以产生共鸣作用的实质。尽管在人体的头部窦腔进行填充液体的实验对歌唱的结果影响不大，但是头部骨质坚硬、起支撑作用的头骨骨架也是个对共鸣产生很大作用的振动体。如果仅仅把这些实验结果作为反对“头声共鸣”的实证，似乎有些勉强！我们提倡全身心地歌唱，让人感觉全身都要有声音，这是一个很能说明“骨质共鸣”的事实。德国女高音歌唱家莉莉•雷曼说“当我唱很高的头声时，我感到它仿佛是在头顶之上，悬在空中。尽管如此，我相信它仍然与喉头及横膈膜有联系。”莉莉•雷曼的说话同时也应证了“音越高声音越要脱离身体”的歌唱实践的原理。这和我国宋代声乐理论家燕南芝庵的《唱论》中“头顶虚空、气沉丹田、声贯于顶、全凭腰转”的声乐术语相对应。细细领悟这些对声乐的阐释其实质都是在强调头腔的关键性作用，以及头腔与气息结合的重要性。加尔西亚说“歌唱家真正的嘴是口咽部分”，这句话说的是歌唱发声的本质而不是其表象。如果歌唱时感觉满口满嘴都是声音，而没有溢出身体外面的话，那么这种发声方法肯定是错误的。没有共鸣腔的运用，仅仅依靠肌肉的蛮力直接在嘴巴里发出的声音是“破烂儿”，有气息支持的、有共鸣的声音才是歌唱的“金子”，我们要学会让“金子”在鼻咽眉宇和前额处闪光、发亮。

2、歌唱中关于头腔的经典阐述：

（1）音箱，头腔在歌唱中的作用像是一个大音箱，歌唱时让声音充分进入面罩和头腔形成一个发声的焦点，用脑子想着唱、轻轻地发声，然后再往外送。演唱时要感觉头顶上始终飘着一层薄薄的声音（泛音），在面罩上部鼻咽眉宇处韵声。歌唱姿势要端正，头部在保持水平线的状态上微抬一些，以保证共鸣腔的畅通。

（2）上额打开，像伞一样 歌唱时额头的状态一定要积极兴奋，并且要保持开阔和清晰的感觉，即“头是空的”。上腭到头顶这一块儿就像是一把伞，“上腭打开，像伞一样”就是歌唱发声时要把“伞”打开。

（3）吹口哨 歌唱发声就像是在头腔上吹口哨（集中在面罩共鸣腔和颅腔里吹），唱起来不费力、音色听起来清澈。歌唱发声都要有一个核心，就是通常所说的要抓住一个“点”，在点的基础上“吹口哨”使声音集中——向前。

歌唱之所以强调头腔的重要性，是因为它不仅是重要的共鸣器官，而且还是音域拓展的重要载体、是找到真假声结合的起点、是大脑意识的“司令部”。它承载着高位置、共鸣腔、咬字、“关闭”和发挥想象力等等如此之多的功能，因此也可以说头腔是声乐演唱的百宝箱。男高音歌唱中运用的共鸣腔体大多是面罩共鸣和头腔共鸣，倘若中低声区能够挂着胸声会使歌声更加饱满、结实。唱高音的时候多用头腔，音越高位置点越往后，但一定是都要往前唱（意识靠后、声音靠前）。犹如拉弓射箭的道理，要想使箭体往前射的更远、更具有穿透力，弓就要往后拉得越满越好。歌唱时，感觉头腔额头里面有一层薄薄的声膜，让它轻轻地唱、气息轻轻地吹（就像是在面罩前面轻轻地吹一个气球），要用脑子想着始终保持在位置点上，注意咬字和旋律线的连贯；高音时声音变薄、点变小，这样更加有助于轻松地唱出高音，其声音效果将是同样的辉煌并体现一个歌者的音乐素养。

3、头声及其重要性

对于男高音的歌唱来说，获得稳定的、有气息支持的、丰满的头声是一个男高音正式迈入声乐门槛的标志。头腔共鸣具有色彩明朗、辉煌的听觉效果，灵巧而富于表现力。特别是高声区的“头声”，一旦获得了头腔共鸣，声音便会在这种高频泛音的参与下，使歌声富含着十分宝贵的金属般响亮且具有穿透力的性能。放声歌唱时，具有金色阳光般灿烂的华丽音色；轻声歌唱时，给人以银色月光般的柔和、清亮的感觉。头腔训练的好坏直接决定着歌唱者的水准，尤其对于高音声部的歌者。因此，无论何种声部的歌手，都会把寻找到这种声音的鸣响作为自己的重要目标。所谓头声，实际上是面罩共鸣和头腔共鸣综合作用产生的结果，并且是带有高频泛音的头腔共鸣。从歌唱共鸣的角度讲，面罩唱法的核心是“苹果骨”，头声的核心是额窦腔。发声时注意必须站定在心口位置上，作为歌声的支撑点。

在歌唱发声中，头声的地位是极其重要的。没有头声共鸣的参与，不可能产生通透、嘹亮、松弛的歌声。获得有气息支持的头声，声音才能具有金属色彩和致远力。对于演唱艺术所有的声部来说，头声都意味着“青春”，这是科学歌唱方法的共性。没有头声的歌声算不上是真正的歌声。那么，获得头腔共鸣的关键是什么呢？或者说，通过一种什么样的训练，能使声波在面罩各窦中产生共振，同时能在额窦、蝶窦等固有共鸣腔与口腔、鼻咽腔等可变共鸣腔之间建立一种有机的联系呢？最关键的是——运用面罩唱法首先让声音能够进入面罩，这是歌声能够到达头腔的前提和基础。其次，通过歌唱实践的探索我们发现，采用“带着嗅吸香味的感觉来发声”即“吸着唱”的办法，能较好地解决这一关键问题。鼻腔的嗅岭地带有嗅觉神经，如果采用“闻花香”的方式发声，能有效刺激这些嗅觉神经，发出的声波可以迅速到达那里。如同在平常生活中，当我们闻到某种特殊的香味后，鼻咽顶部各窦因受到刺激都会兴奋的张开一样。再者，由于通向嗅岭区的通道打开了，当具有一定流动压力的声波从口咽发出时，声波所具有的频率与头部各窦室的固有频率产生一种良好的谐振，那么，这些较小的空间便能发出惊人的音量。这样，歌唱者最终获得的就是泛音十分丰富的头腔共鸣了。在男高音的高声区，声音进入头腔之后要迅速地往前推进。无论是在美声唱法还是在民族唱法中，头腔共鸣在歌唱艺术中都是处于非常重要的地位，当一个歌唱者稳固的掌握了运用头腔共鸣的技巧后，才能逐渐使自己的歌唱艺术走向成熟。

在头声和气息结合的中间，心口位置是个非常重要的歌唱支点，即歌唱时给力的支持点要保持在前胸（民族唱法）。气息的支点依然在腰部横膈膜和丹田。要想做到全身协调、通畅自如地歌唱，头声和心口支点的结合是至关重要的环节，做到两者的统一，是非常关键的歌唱技术。它是高位置的嗓音安放和腰腹部气息动力之间重要的“桥梁”和枢纽。可以想象从颅骨中央到心口支点形成一个垂直、统一的支点，忽略两点之间其它器官的存在。要注意心口位置必须是下沉的，让头腔上的歌声以心口位置为支撑然后再落到地上或者说脚面上，这样，歌声会更加通畅，可以加强歌声的立体感和穿透力。无论用什么方法和技巧歌唱，歌唱时都要感觉到声音是灌满头腔、鼻咽腔和胸腔的感觉，当歌声需要强烈的音响和放大时，必须感到是在共鸣腔里被放大的，特别是要有头骨的振动，而不是在喉咙和嘴巴上使用蛮力歌唱。

小结：

学习歌唱，心里一定要有一个科学的声乐概念作为指导。无论是什么唱法什么声部，歌声的最基本原则是自然、松弛和通畅，并且要集中、富有弹性。歌唱发出的声音，应当是圆润、轻巧、清澈透亮的感觉，而不是笨重、粗糙和浑浊不清的声音。无论是强音、弱音，声音一定要纯净、饱满，具有生命力、富于表现力。歌唱的方向感始终是集中——向前，集中是发声位置和歌唱支点准确产生的结果，弹性是要求歌声能强能弱。歌唱时，应当做到轻肌能和重肌能的平衡、协调。歌唱发声必须始终坚持整体“平衡、协调、稳定”的原则。男高音声部的难是相对的，只要刻苦钻研、勤奋努力，一旦掌握了歌唱精髓“难”就会转变为“易”。只要具有坚持不懈的学习精神和坚毅的品格，就一定会有所收获、取得进步。

第五篇：浅谈美声、民族、通俗三种唱法的特点(音乐欣赏心得体会)

浅谈美声、民族、通俗三种唱法的特点

唱法是指演唱歌曲的方法。主要分为美声唱法、民族唱法和通俗唱法。每种唱法都有各自不同的艺术标准，用不同唱法演唱的歌曲具有各自独特的艺术魅力。

美声唱法

美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱方法。以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。

美声唱法发展到今天，它的唱法已不再是17世纪的唱法了，不同的时代有不同的演唱形式。同时，它还有很多的流派，有“靠前”唱的流派，有“靠后”唱的流派，有“竖”唱法，也有“横”唱法。总之，不管哪个流派都有好的歌唱家涌现，优美的音色，流畅的旋律，清晰的语言，声音的统一，气息的有力支持，是世界上许多歌唱家所追求的最高声乐艺术境界。

美声唱法区别于其他唱法的特点就是混合声区唱法和整体共鸣，真假声按音高比例混合着用，并把所有的共鸣腔体都调动起来。其中，美声唱法比较注重的有几个方面。

第一，讲究音域宽广、声区统一。宽广的音域，能使低音区、中音区、高音区三个声区得到完美的统一。声音连接圆润优美、行腔委婉、线条优美流畅，吐字准确清晰，字音连贯、母音一致，声音灵活华彩、集中而富有穿透力。

第二，讲究深呼吸、低喉位，喉咙的打开，声音的掩盖与集中。追求明亮松弛的声音，并讲究高位置。高位置起音，高位置安放。

第三，重视呼吸，强调用气去歌唱。美声唱法从一开始的训练就非常重视、强调呼吸的艺术，要求每一个声音都要有呼吸的支持，声音要均匀地托在气息上，要用气歌唱，强调不会呼吸就不会歌唱。

第四，在艺术表现方面，强调高雅、大方，沉稳庄重，感情内在而深沉，演唱通常不用扩音设备，伴奏通常为钢琴或管弦乐队。

总的来说，美声唱法的特点可概括为八个字：“通”（气息声音的通畅），“实”（有力度、有音量、有穿透力的结实的声音），“圆”（悦耳动听的圆润的声音），“亮”（集中明亮的音色，富有生命力，辉煌而灿烂），“纯”（清晰透明、优美纯净的音色），“松”（声音松弛而有弹性），“活”（声音灵活自如，无论是在音域、力度、音色、咬字、吐字等方面都能富于变化），“柔”（如丝绒般柔和的声音，与集中明亮的声音形成美学意义上的刚柔相济）。

民族唱法

民族唱法是由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。民族唱法包括中国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。由于民族唱法产生于人民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。

在当前，将民族韵味放在歌唱观念之首位的唱法即为民族唱法。它独特的韵味通常表现在咬字、行腔、音乐风格等方面。咬字俗称“唱字”，是根据汉字四声行腔归韵的。我国的民族唱法特别注重咬字，戏曲和曲艺也同样如此。民族唱法我们通常要求的是咬清字头、唱好字腹、收准字尾。在行腔上，民族唱法讲究一些“小拐弯”，也就是一些装饰音、倚音、滑音等唱法比较讲究。它通常用韵味的浓淡来衡量歌手演唱的表现力，“死曲能唱活，任凭腔来润，腔随情感转，字领腔儿形”就充分地说明了民歌的韵味。

民族唱法发声有三种：

第一种是以真声为主的演唱，这种演唱大多用的是胸式呼吸，共鸣以口腔共鸣为主，声带整体振动，声音结实、明亮。比如：郭兰英演唱的电影《上甘岭》的主题曲《我的祖国》，还有她演唱的民歌《南泥湾》等作品，采用的都是真声唱法。这种声音适合演唱中、低声区的歌曲，因为以真声为主，所以，唱高音比较困难。

第二种是以假声为主，唱高音较容易，唱低音较困难，这种声音声带缺少张力，往往适合演唱柔和的作品，强劲有力的作品不适合。比如：刘长瑜演唱的京剧《红灯记》“都有一颗洪亮的心”；云南民歌《猜调》等等。

第三种是真假声结合的演唱，这种方法中低音以真声为主，且掺少部分假声，到高音，以假声为主，真声很少，也有人比喻“假声的位置真声唱”，这种声音，如果能够很好地和气息、共鸣有机地结合在一起，那么，这种声音会是非常的圆润、明亮，刚柔相济，赋予表现力。比如：《亲吻祖国》、《世纪春雨》、《枫桥夜泊》、《茉莉花》等等，目前，我国的民歌作品的演唱基本上采用的都是这种发声方法，同样，这种发声方法也是和美声唱法的发声是一致的。

民族唱法的共鸣和共鸣重心的调整比较灵活，整体的共鸣型号比美声的要小一些，可以说，它的共鸣管道比美声的共鸣管道要窄，有些作品甚至要窄得多，我国民族唱法所用的共鸣有利于表现我国的民族语言和旋律的韵味，对体现我国民族风格的作品是恰倒好处。这一点，我们从声音的效果就能够听出来。

通俗唱法

通俗唱法又称流行唱法，始于中国二十世纪30年代。其特点是声音自然，形式灵活，中声区使用真声，高声区一般使用假声。很少使用共鸣，故音量较小。演唱时必须借助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作、追求声音自然甜美，感情细腻真实。流行唱法提倡歌者个性的张扬，而不拘泥于固定的演唱标准。

通俗唱法是借助音响来扩大效果的，因此说，一个好的音响师是至关重要的。它以闪耀变化的舞台美术灯光宣染气氛，用不同的演唱方法，集舞蹈表演、伴唱、伴舞、电声乐队伴奏，集说唱一体的演唱技术。

通俗唱法的发声也有真声、假声和混声。使用真声时声带完全振动，它的共鸣主要是胸腔;在流行歌曲中，叙述式的主歌部分一般采用真声演唱较多，华语的歌手像田震、蔡琴、李宗盛、迪克牛仔等。

使用假声时声带局部振动，它的共鸣主要是头腔。假声的特点是声音尖细而飘逸，需要用气息的有力支持，来控制好声音的强弱。假声一般用在歌曲的***部分，也就是高声区，大部分是一带而过，往往和真声交替使用。如：杭天棋唱的《一个真实的故事》，歌曲的最后部分就用了纯假声的演唱方式。

使用混声，是介于真声和假声之间的声音，音量不大，缺乏力度，一般歌手在进入高声区时，往往用此方法。

通俗唱法的共鸣同样是分成胸腔共鸣、口腔共鸣和头腔共鸣。通俗唱法的共鸣和美声不一样，唱歌的时候不需要每个音都有共鸣，比如，唱轻音和中音时就基本不需要共鸣，但在唱高音时就必须用这个技巧。

通俗唱法的风格大致分这么几种：说唱风格、音乐剧风格、民谣风格、中华民族流行风格、爵士风格、摇滚风格、乡村风格等等。

总的来说，通俗唱法随着时代的发展，越来越显现出它的实力来。如：意大利盲人歌唱家安德烈亚.波切利就拥有和世界三大男高音一样的技巧，并将通俗唱法发展到一个更高的境界，无论是声音的音色、还是音乐的表现力都堪称世界一绝，他以崭新的方式打破了流行歌曲与艺术歌曲的界限而雄踞欧美许多国家流行榜的冠军位置。

综上所述，在发声上：美声唱法注重的是混声方法；民族唱法注重的是真假声结合的方法；通俗唱法运用的是真声唱法。在共鸣的运用上：美声唱法注重的是整体共鸣，强调的是整体歌唱，其中最注重的是“面罩共鸣”；民族唱法的共鸣腔体就美声来说，相对较窄，没有美声开得大，用的多，但也比较讲究声音挂在面罩上；通俗唱法的共鸣一般来说，唱高音时用一些，因为在演唱时有麦克风，所以，不是特别强调共鸣的音量。

三种唱法的共鸣效果不一样，但是共鸣腔体确是一样的。在歌唱的吐字咬字上，美声唱法改变以往的重声不重字的现象，现在也强调吐字要清晰，这一点，可以借鉴民族唱法的吐字咬字，对唱好美声作品是非常有帮助的。通俗唱法的吐字咬字强调的是要像说话一样的自然、清晰。总之，三种唱法都要求的是声音靠前，明亮，吐字清晰。

三种唱法从本质上来说，是“同”大于“异”。随着时代的发展，任何事物都是在不断地发展和变化的，唱法的研究也不例外。