第一篇：京剧——声调及其在唱腔中的用法

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京剧——声调及其在唱腔中的用法

2007-4-2 10:52:48

声调又称字调,是构成字音四大要素（字头、字腹、字尾、字调）的重要因素，而且声调的重要性更加突出，因为京剧唱腔遵循的是曲调与字调的统一，曲调的高低升降与字调的阴阳上去这四声走向基本一致的,如果不一致,就会形成“倒字”。京剧唱腔的设计是按“以字行腔”的规则，也就是按照字的四声调、调向的变化来安排唱腔的旋律的。因而，字音的四声是唱腔旋律走向的依据。字音的声调不同，旋律也就会有差异。京剧演唱者必须懂得这个原理，遵循这个规则，按每个字的声调来行腔，才能做到“字正”。有人讲，抽掉京剧声调，即是抽掉了京剧的灵魂。京剧声调是湖广音、北京音、中州韵等方面语调的综合，“如果把京剧里韵白和唱腔中的具复杂性的上声和湖广音的去声完全抽掉，而代之以京音，就会变成曲剧或评剧”。“京剧中的韵白和唱腔与口语化京音的主要矛盾在声调，所谓‘字正腔圆’，声调的重要性远大于‘尖团字’、‘上口字’，尖团、上口不涉及行腔的设计”。这些京剧界行家的讲话，非常简单明了地点出了声调在京剧唱念中的重要性，因此，可以这样认为：如果一个京剧演唱者没有四声声调意识或不重视声调的重要性，那他无论如何努力，也难做到真正意义上的“字正腔圆”。

故然，由于京剧唱腔特别是经典的传统唱腔在一般情况下,由于唱腔设计者的精心安排,以及艺术家们的反复磨合、修正，一般不会出现“倒字”。但问题不仅仅在于有否倒字，关键在于不讲四声会使整段唱缺乏生气、韵味，变成“无调字”，听起来起伏不明，层次不清，变成了歌曲的唱法，这是非常有害的。

下面从旦角“西皮慢板”句首唱腔来说明这个问题,用同一个旋律填不同唱词,效果会如何：

我们各取《洛神》、《西施》、《太真外传》【西皮慢板】中一句的句首：“过南岗”、“西施女”、“一家人”“高力士”。这四个词组的唱腔设计各不相同，但如果都用“过南岗”的唱腔唱，“西施女”、“一家人”、“高力士”三组词唱起来一定会感到有些别扭，“西”字像“齐”音，“家”字像“夹”音，即阴平字好像变成了阳平字；而“高”字像“搞”音。原因在于“过”和“南”字调与曲调走向基本一致,因而显得比较协调;而其余三组词就不是这样的情况了,字调与曲调的走向不一致,因而显得较为别扭。

再举人们非常熟悉的唱腔来作比较说明。《女起解》【流水】唱段中有一句“苏三离了洪洞县”，《太真传》【流水】唱段中有一句“太真杨氏玉环名”。如果把这两句的唱腔对调一下，就会觉得很别扭。阴平的“苏”变成了阳平的“俗”；去声的“太”变成了高唱的“胎”。

京剧演唱讲究四声是区别于歌曲唱法的重要特征。歌曲设计时一般不讲四声，因而它可以多段不同的唱词反复使用同一个旋律，比如电影《上甘岭》插曲中“一条大河波浪宽，„„看惯了船上的白帆”、“姑娘好像花一样,„„让那河流改变了模样”、“好山好水好地方,„„迎接它的有猎枪”这三组词用的就是同一个旋律。而京剧是不可以也是不可能出现这样的情况的。尤其是一些流行歌曲，歌唱近乎说话，撇开情感因素，一个曲调随便填什么词都行，根本不用考虑什么字调和曲调走向的一致。许多歌唱家唱不好京剧，其中的一个重要原因就在于此。

字音声调还起着区别字义、辨别语意的作用,演唱者如果搞错声调，非但不能正确表达唱词、话白的内容、含意，甚至会引起误解。比如“戏剧”和“喜剧”、“人名”和“任命”、“打倒”和“大刀”、“师傅”和“诗赋”、“建成”和“奸臣”等，读音虽然一样，但声调不同，意思也就不同。弄错字音四声叫做出“倒字”，倒字是京剧演唱之大忌，因而在吐字时一定要把表达四声的音符或装饰音唱出来。例如《霸王别姬》【散板】中“军情”两字均落6音，这里的“情”是阳平，阳平是由低向高，如果唱平了，就会变成阴平的“清”字，因而唱“情”字时，在6音前加装饰音5比较好；前面举到的《女起解》【流水】唱段“苏三离了洪洞县”一例中，“苏三”两字均为阴平，分别落高音的2和1，两个阴平在一起，前高后低，虽然这样的唱腔设计是可以允许的，但“三”比“苏”低，听起来似乎有点像“伞”音。后来张君秋先生根据剧情需要把这句唱词改成“低头离了洪洞县”，“低头”两字一阴一阳，唱成前高后低，就比较贴切了。

一、声调的调性、调值、调向及其特点

京剧唱念的字音，由于该剧种形成过程中各种地方语音的渗入并相互作用，形成了一种混合型的语音体系。其中有以武汉语音为基础的“湖广音”，有河南一带的“中州韵”，有以北京语为基础的“北京音”等等。各种语音声调也相继引入，从而使同一个字可以有几种不同的调值，因而在唱腔设计中，往往同一个字可设计不同旋律走向的唱腔。京剧唱腔的丰富多彩，很大程度上是基于字调的可以多样性，深入研究四声字调及其变化规律、规则，很有必要。

鉴于京剧唱念中主要使用的是北京音（下简称京音）、湖广音（下简称湖音）和中州韵（下简称中韵），因而我们来分别研究这三种字调的调性、调值和调向。

1、京音。京音的字调与普通话的字调基本一致，有阴、阳、上、去四声。下面把京音四声调值高低分成五度音来加以分析。京音的四声调性分别为高平调、中升调、降升调和高降调（或称全降调）。四声调值（可用二胡揉弦测试、识别）分别为55、35、214、51。由于声调的高低升降往往是复合的，从一个音到另一个音，移动的方式是滑动的，而不是跳跃的，如果用乐器来模拟，用钢琴等键盘乐器和笛子等乐器是不合适的，只能用胡琴、提琴等弦乐器来模拟。

2、湖音。湖音的字调即武汉一带的语音字调，调性分别为高平调、降升调、中降调和中升调，调值分别为55、213、42、35。

3、中韵。中韵的字调与河南一带的语音基本一致，这儿指的中韵字调,也即后面要讲到的京剧韵白字调。中韵四声调性依次是高平调、中降调、高升调与低降调。调值依次是55、31、45、21。

4、比较与分析。把湖音了京音相比较，会发现以下几个特点：

（1）湖音的阴平与京音的阴平调性、调值、调向一样，55和55，都是高平调；（2）湖音的阳平与京音的上声调值相似，213和214，都是降升调；

（3）湖音的上声与京音的去声调值相似，42和51，都是降调（中降调和全降调）；（4）湖音的去声和京音的阳平调值一样，35和35，都是中升调（有的书称高升调）；（5）湖音的调向与京音的调向，阴平、阳平相一致，而上声与去声则刚好相反。

中韵与以上两种字调相比较，阴平的调性、调值、调向与之一样，亦为高平调；阳平则与以上两种相反；上声为高升调,这是比较特殊的；去声为低降调,也比较特殊。中韵阴平的调性是高平调，但在有些情况下，就变为中、低调；阳平字的调性是中降调，但在有些情况下可变化为高升调，即高阳平，还可变化为相似于京音上声的降升调；上声本调高升调，但在有些情况下可变化成“滑音”；去声本调为低降调，但在有些情况下，可变化为“尾上卷”。

以上三种字调同时用于唱念的设计,可见可变因素之大,同一个字可以有多种用法,掌握好这些用法,对我们唱念好京剧很有帮助。

四声调值、调向与曲调高低升降的关系，我们可以通过分析《太真外传》【二六】唱段中“挽翠袖近前来金盆扶定”一句来作大体了解。“挽”字为上声，线条呈下降形，说明该字用的是湖音唱法；“翠”为去声，落5后升高，说明该字用的是湖音升调唱法；“袖”也是去声，但改由从高处落7的唱法，说明这里用的是京音降调的唱法；“近”仍然是去声，落3后升高，显然用的是湖升调；“前来”两字均为阳平，均落最高音1,用的是中韵变调高阳平唱法；“金”是阴平字,用的是中韵变调唱法；“盆”是阳平，由低到高，为京音唱法；“扶”为阳平字，亦由低到高，用京音唱法；“定”又是去声,落6后升高，用的是湖音唱法。从以上分析可以看出，曲调的升降高低,与字调的调的调值、调向是基本一致的。因此每一个京剧爱好者在演唱时一定要十分清楚地弄清每个唱字的声调，弄清调性、调值、调向，再结合曲调的走向，精心地行腔，才能逐步提高水平，达到“字正腔圆”的效果。二、四声在唱腔中的用法

1、阴平的用法

无论是京音、湖音还是中韵，字的阴平均是高平调，因而决定了阴平字在唱腔中必须高唱，具体有以下几种情况：

⑴阴平在诸声调的字中处于最高音，例如：《太真外传》【四平调】中“循雕栏”的“雕”字为阴平，落最高音5，“循”和“栏”为阳平，均落较低的3；《贵妃醉酒》“皓月当空”的“空”也为阴平字，落高音3，并翻高到5，高于其它各字；《穆桂英挂帅》【南梆子】唱腔“勇冠三军”的“冠”、“军”两字均为阴平,落最高音2,“三”亦为阴平，在“冠”和“军”之间，略为低一些；《红灯记》“听奶奶讲革命英勇悲壮”中间的“听”、“英”、“悲”三个字为阴平字，均高落音，尤其是“悲”字落最高音2，有力地抒发了剧中人物的情感。

⑵两个阴平字在一起，一般要唱得一样高，例如：《宇宙锋》【西皮慢板】唱段中“爹爹”两字是阴平，落音一样高；《太真外传》【反二黄导板】“忽听得”里的“忽”、“听”两字为阴平字，落音一样高；《抗金兵》【西皮二六】唱段中有两处两个紧联的阴平字，一是“金兵”，二是“中军”，落音也都一样高。

实际上，按照中韵变调的规则，两个阴平字在一起，可前高后低，在唱腔中也有这样的情况，比如前面举例过的“苏三离了洪洞县”中“苏三”两字，也都是阴平，但“三”比“苏”落音低一度。不过，两个阴平字在一起，高低落差不会太大，同时，不可能有前低后高的情况。

⑶用于唱“嘎调”。有时为了强化人物的情感，在唱腔中设计了大幅度的翻高腔——“嘎调”。用于唱嘎调的是阴平字。如：《坐宫》【西皮散板】中“叫小番”的“番”是阴平字，这个“番”字比前一个“小”字翻高了五度；《沙家浜》“此一去呀”的“去”是去声字，不宜高唱，于是就加了阴平的“呀”字，“呀”用嘎调唱出，同样达到了强化人物情感的需要。

2、阳平的用法

阳平在京音中是中升调，调值35；在湖音中是降升调，调值213；在中韵中的变调可似是高升调。因此阳平可有多种用法。

⑴阳平与阴平在一起，不能高于阴平，比如：《洛神》【西皮慢板】中“乘清风”中的“乘”和“清”两字一阳一阴，唱腔是前者低于后者；《凤还巢》【西皮导板】中“严亲命”的“严”和“亲”亦是一阳一阴，故也是前低后高；《穆桂英挂帅》【西皮慢板】中“探军情”的“军情”两字一阴一阳，这儿是前高后低；《奇袭白虎团》“安平里遭火焚，余烟茫茫”中的“安平”两字前阴后阳，于是前高后低。

⑵因为阳平在中韵中有高升调的变调许可，因而阳平可以高唱。于是在一些唱腔的设计中，为了强化音势，把一般不高唱的阳平字设计成高腔。例如：梅派《玉堂春》【西皮散板】“来在都察院”中的阳平字“来”就是高唱；《黛玉葬花》【西皮慢板】中“随风飘荡”的“随”、《凤还巢》【西皮流水】“强盗兴兵来作乱”中的“强”、《太真外传》【反二黄慢板】“回转身”中的“回”、《天女散花》【西皮导板】“祥云冉冉”的“祥”、《洛神》【西皮导板】“屏翳收风”的“屏”都属阳平高唱。⑶在某种情况下，为突出情感，遇阳平字也可以高唱。例如《黛玉葬花》【反二黄慢板】“若说是没奇缘”中的“奇”、【反二黄散板】“奈何天伤怀日”中的“怀”，都是用阳平高唱法强化情感的。

⑷在少数情况下，末一字是阳平，为了收声有力，也可以高唱。例如《玉堂春》【西皮散板】“且看他如何施行”中的“行”，属高唱收声。

3、上声的用法

上声字调的京音为降升调，湖音为中降调，中韵为高升调，用法比较丰富。⑴京音正调用法

《西施》【二黄导板】“秋气紧”中的上声字“紧”应唱京音调值，落6时，以近乎i的装饰音切入，加上紧接的i音，构成了“紧”的京音调值；《生死恨》【二黄导板】“初更鼓响”中的“鼓”和“响”都是上声，都应京音调值。要唱准这两个字调值，“鼓”出字时加一个似有似无的装饰音2，再落1音，“响”亦应加似有似无的装饰音2，这样才能唱出效果。

⑵湖音正调（中降调）唱法。《天女散花》【西皮导板】“祥云冉冉”中第二个“冉”字就是用的湖音降调唱法，其方法就是以装饰音2切入到主音6；“驾瑞彩”的“彩”也是上声，用的也是湖音降调唱法；再如《野猪林》【高拨子】“实难忍”的“忍”字也是用的是湖音降调唱法。

⑶中韵的“高呼猛烈强”唱法。中韵上声是高升调，可以“高呼猛烈强”的上滑强音呼出，这在京剧中是比较少见的。例如《霸王别姬》【南梆子】“且散愁情”的“散”，就是用的中韵上声“高呼猛烈强”唱法；《智取威虎山》“共产党员”的“党”字也是中韵上声高升调唱法；《红灯记》“浑身是胆雄赳赳”的“胆”、《状元媒》【二黄原板】“在潼台被贼擒性命好”中的“好”都是上声的“高呼猛烈强”唱法。

⑷湖音的“硬滑音”唱法，这种唱法是比较多见。例如《沙家浜》“斩豺狼”的“斩”为上声，是“硬滑音”的唱法；《奇袭白虎团》“打败美帝野心狼”的“打”、《借东风》“再作主张”的“主”、《铡美案》“开封府（哇）”的“府”、《让徐州》“望使君放开怀慨然（呐）应（呐）允”的“慨”都是“硬滑音”的唱法。

由于上声字有多种唱法，所以往往在同一句中的上声字会采用几种不同的唱法。最典型的是《宇宙锋》【反二黄慢板】中“摇摇摆摆摆摇”这一句的三个“摆”字采用了三种不同的唱法。第一个“摆”用“呼猛烈强”唱法；第二个“摆”为京音正调唱法；第三个“摆”为湖音的降调唱法。三个阳平的“摇”也用了三种唱法，分别是中韵的“高阳平”、湖音降调、京音正调唱法。

4、去声的用法

去声调中的京音和湖音调向刚好相反，分别为全降调和中升调，因而用法比较灵活。从某种意义上讲，去声字不必顾及倒字问题。

⑴京音降调唱法。《生死恨》【二黄回龙】“又谁知”的“又”为去声京音唱法；《黛玉葬花》【西皮导板】“花谢花飞”的“谢”、《贵妃醉酒》“雁儿飞”的“雁”、《太真外传》【西皮二六】“挽翠袖”的“袖”均是去声的京音唱法。

⑵湖音升调唱法。湖音去声与京音阳平有着调性相似、调值相等、调向相同的特点，用法别致。《西施》【西皮慢板】“苎萝村里”的“苎”、《太真外传》【西皮二六】“落盆心”的“落”、《洛神》【西皮慢板】“过南岗”的“过”、《霸王别姬》“看大王”的“看”这四个字都湖音升调唱法。

以上浅见，望各指点斧正。

第二篇：京剧唱腔知识教案

京剧唱腔

一、什么是唱腔

唱腔，汉族戏曲音乐的主要组成部分。可以指中国戏曲中，需要穿插曲调(如歌谣体、曲牌体)的演唱法的总称。重金属音乐中，有一般通俗歌曲唱腔、死亡金属或黑金属的低沉咆哮式嘶吼唱腔等。

二、基本唱腔

唱腔（京剧）京剧音乐属皮黄系统而又吸收并融合昆曲、梆子等声腔的音乐因素。由唱腔、打击乐、曲牌三个部分组成。

唱腔以板腔体的西皮、二黄为主。西皮是一种比较明快、活泼的曲调，长于抒情、叙事、说理、状物。板式有原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板、摇板、二

六、流水、快板。另有反西皮，是京剧传统唱腔中出现较晚（据传是谭鑫培所创）的唱腔，板式仅二

六、散板、摇板。

二黄是一种较舒缓、深沉的曲调，适合表现忧郁、哀伤的情绪。多用于悲剧型的剧情中。板式有原板、慢板、导板、回龙、散板、摇板，以及20世纪70年代以来增加的二

六、流水、快板等。二黄降低四度（即京胡由“52”定弦变为“15”定弦）是反二黄。与二黄相较，降低了调门，扩展了音区，曲调起伏更大，旋律性更强，更适于表现悲壮、凄怆的情绪。反二黄的板式与二黄相同。另有四平调，也叫“二黄平板”，由吹腔演变而来。板式只有原板、慢板两种，但曲调灵活，能适应不同句式，可表现多种感情。不论委婉缠绵、轻松明快或沉郁苍凉，都可使用吹腔，旋律与四平调相近，伴奏用笛子。原是曲牌体，逐渐演变为板腔体。唱腔中伴有过门。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。高拨子，亦称“拨子”，是徽班的主要腔调之一。原用弹拨乐器伴奏，后改用胡琴。板式有导板、回龙、原板、散板、摇板。曲调昂扬激越，适合于表现悲愤的情绪。以上诸腔为各行角色所通用，仅在发声、音区、唱法上有所不同。另有一些唱腔属于特定角色行当通用。如南梆子从梆子演变而来，仅旦角、小生唱，曲调委婉绮丽，适于表达细腻、柔美的感情，板式只有导板、原板。娃娃调（西皮、二黄都有），主要由小生用，旦角、老生、老旦偶一用之。南锣及其他杂腔、小调，为丑角、花旦专用。

三、结合演唱

在戏曲音乐结构中，声乐部分是它的主体。中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣。其原因在于乐器所奏出的音乐，虽然也能传情，却不能表意。戏曲音乐刻画人物形象，主体依靠声乐，即优美的唱腔与动人的演唱。戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔，都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔。抒情性唱腔的特点是字少声多，旋律性强，长于抒发内在的感情；叙事性唱腔的特点为字多声少，朗诵性强，适用于叙述、对答的场合；戏剧性唱腔多为节拍自由的散板，节奏的伸缩有极大灵活性，因而长于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用，构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。中国戏曲有很多传统剧目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力于其中脍炙人口的唱腔。

戏曲演唱艺术，在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。在演唱上注重字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义，是唱功的第一要求，由此产生了一系列的演唱方法与技巧。演唱一般包括发声、吐字、用气、装饰唱法等。其目的在于表达戏剧中人物的思想感情。唱出曲情，以情动人，才是演唱艺术最高的审美标准。

唱与念，是戏曲声乐的两大组成部分。历代有成就的演员，皆是唱念俱佳。唱念字音是表情达意的基础。汉语四声字调，抑扬顿挫，也是念白音乐美的基础。各种念白形式，如京剧的韵白、京白、方言白，就是语言与音乐的不同程度的结合。

戏曲众多的演员，在演唱上的贡献，莫过于唱腔上的流派创造。演员和乐师在本剧种腔调基础上创造的流派唱腔，更具有音乐作曲的实践意义。京剧旦行表演艺术家梅兰芳与琴师徐兰沅合作创腔，就是典型的事例。京剧中旦行的梅（兰芳）派、程（砚秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的余（叔岩）派、马（连良）派；越剧中小生行的尹（桂芳）派、范（瑞娟）派，旦行的傅（全香）派、戚（雅仙）派，都是在唱腔艺术上享有声誉的流派。

四、京剧唱腔

西皮：戏曲腔调，京剧唱腔的主要腔调之一，一般认为出于梆子腔，明末清初秦腔流传至湖北襄阳一带，同当地民间曲调结合演变成襄阳调，后称为湖广腔，又称西皮。西皮腔流传亦甚广，湘剧、桂剧等中称为“北路”，粤剧中称为“梆子”，滇剧中称为“襄阳调”。京剧西皮则是早在乾隆四十四年秦腔演员魏长生入京后，在徽秦合流的基础上，于道光年间湖北演员王洪贵、李

六、余三胜等入京，带来所谓楚调，再一次促成徽汉合流而形成的。西皮腔属板腔体，其结构特征以七、十字句三个词组首字为标志，为抑扬扬格，即所谓“眼起板落”。旋律多跳进，曲调起伏跌宕，节奏形式多样，速度较快，胡琴定弦为la，、mi，唱腔最后大多结束在宫音上，具有宫调式的特征（旦角为徴调），与二黄相比，具有高亢、激越、活跃、明快的情调特点，又用于表现活跃轻快、慷慨激昂的情感。西皮的板式类别丰富，有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“二六”、“流水”、“快板”、“导板”、“摇板”、“散板”等，也有反调。

二黄：京剧唱腔的主要腔调之一。原系清初在长江中下游，即今天湖北、安徽、江西三省毗邻地带流行的一种民间戏曲声腔。其渊源众说不一。一说系由明末清初的弋阳腔，经吹腔、高拨子、四平调发展成为二黄腔。一说系由安徽的石牌腔（吹腔），传至江西宜黄而成宜黄腔。从声腔曲调上分析，两者均与京剧二黄有某些共同点，说明彼此有着一定的渊源关系。湖北、安徽等省地处我国腹地，为我国几大方言及各次方言区的交接地带，即除较靠南的粤语、客家话、闽南、闽北话以外，是北方话中北方、西北、西南、江淮四个次方言和吴语、湘语、赣语的汇集点，很易极变腔调，成为近代我国声腔产生的摇篮。二黄腔流传甚广，涉及南部大半个中国。赣剧、湘剧、桂剧、粤剧等称为“南路”，川剧、滇剧等称为“胡琴”。京剧二黄则为18世纪末（清乾隆五十五年后）相继进入北京的徽班，经过徽秦、徽汉两次合流而形成的。二黄腔属板腔体，其结构特征以七、十字句三个词组首字为标志，为扬扬扬格，亦即所谓“板起板落”。旋律多级进，曲调流畅平和，节奏较稳定，速度较慢，胡琴定弦为Sol、re，唱腔最后大多也结束在此两音上，具有商调或商、徴结合的调式特征。与西皮腔比，具有低回凝重、稳健深沉的情调特点。二黄板式类别有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“导板”、“散板”、“摇板”“垛板”等，并发展出庞大的反调系统，称为“反二黄”。

反二黄：京剧曲调。在二黄的基础上大量运用调式交替和暂转调，形成双重调式性或直接转入上五度宫调系统，直至形成独立调性的唱腔结构，谓之反二黄。胡琴定弦由二黄的sol、re变为反二黄的do、sol，音高不变，唱名变化，前者内弦唱名变为后者外弦唱名，故得反调之名。反二黄板式结构与二黄相同，板式也比较丰富，有“原板”、“慢板”、“导板”、“散板”、“摇板”、“垛板”等。反二黄成套的唱腔中，导板有时借用二黄的，然后由过门转入反调，其间可见它们之间的联系与反调形成的轨迹。反二黄上下句落音和二黄基本相同，但由于旋律的高低对比，变化，使落音较灵活。反二黄的音域相对比二黄宽，旋律迂回曲折，跌宕有致，不仅鱼油中低音区低回深沉的情调，更有高音区悲愤激励、苍凉凄楚的情调，尤其是大段的成套反二黄唱腔，常成为京剧唱腔中最具特色的、表现力最为丰富的唱段。

四平调：戏曲腔调，京剧中亦称二黄平板。四平调的结构，以七、十字句三个词组首字为标志，其上句为扬抑扬格，下句为抑扬扬格，加上词组内各字的节奏交叉，它兼有西皮与二黄的结构特点。从调式上看，上句落re、下句落do，和西皮相同。从旋律及过门特点上看，又和二黄接近，这些均和它的历史渊源和产生流行之地有密切关系。四平调板式有原板、慢板两种，并用二黄同类板式的过门。胡琴定弦亦和二黄相同。四平调的特点在于句法变化比较复杂，因此常可以容纳不恨规则的长短句子，可以是轻快飘逸、闲散叙事的，也可以是委婉缠绵、华丽多姿或苍凉愤切的等等。著名的唱段有《贵妃醉酒》中的“海岛冰轮初转腾”，《锁麟囊》中“怕流水年华春去缈”，《西厢记》中“先只说迎张郎娘把诺言来践”等。

高拨子：戏曲腔调，源自于徽调中的拨子腔，于明末清初时，南来的西秦腔和当时安徽流行的昆弋腔等腔调融合演变而成。主要继承了梆子腔高亢激越的特点，但旋律情调则显得高亢中带有悲愤，激越中带有苍凉，和梆子腔有所不同，显然受了徽调中其它南方腔调的影响。京剧高拨子用大筒胡琴伴奏，定弦do、so，具有二黄反调的情调特征。其板式有导板、碰板、回龙、原板、散板、摇板、垛板等。尤其是垛板，节奏铿锵，旋律跳动结集，后拉长腔，听来别有一番风味。著名的唱段有《徐策跑城》中的“忽听家院一声

禀”，《杨门女将》中“风萧萧雾漫漫”，《野猪林》中“一路上无情棍实难再忍”等。

南梆子：京剧曲调，梆子腔的南化，其结构特征以七、十字句三个词组首字为标志，为抑抑扬格。比西皮多一抑格，因而比西皮更接近梆子腔。南梆子有导板和原板，且只用于旦角与小生。南梆子旋律和情调与西皮相似，然而它更妩媚柔婉、明快秀丽，因而抒情性更强。胡琴用西皮定弦，过门除前奏的前半部分有其特征外，后半部分及小过门均和西皮相似。著名的唱段有<霸王别姬>中“看大王在帐中和衣睡稳”，《春闺梦》中“被纠缠陡想起婚时情景”，《望江亭》中“只说是杨衙内又来搅乱”等。

吹腔：戏曲腔调。渊自于徽调中的吹腔。于明末清初时，由弋阳腔演变成四平腔，后又受昆山腔影响而成。旧名枞阳腔、石牌调、安庆梆子、芦花梆子。其结构最初为联曲体，后受青阳腔滚调影响，发展为接近板腔体的七、十字句的形式。吹腔仍保留着历史上用笛伴奏的传统，板式以一板三眼为主，但有一种被称为“批”的腔调，是一板一眼的。另有散板。吹腔曲调悠扬动听，流畅温和，表现的情感亦较多样。

娃娃调：京剧曲调，本为娃娃生所唱，后亦用于其它行当，属西皮腔系，为快三眼板式，结构和西皮同类板式相同，唯调门较高，演唱音区也相应提高，曲调更为高亢激昂，有时也显得迂回华丽。老生、小生、老旦均可唱娃娃调，旦角有时反串小生亦唱娃娃调。著名唱段如老生《辕门斩子》杨延昭演唱的“见老娘施一礼躬身下拜”、小生《四郎探母·巡营》杨宗保演唱的“杨宗保在马上忙传将令”、旦角《铁弓缘》陈秀英演唱的“母女们走慌忙阳关路上”等。

第三篇：《京剧唱腔联奏》教案

《京剧唱腔联奏》

教学目的：

1、通过著名京剧选段的欣赏，了解京剧的发展历史，懂得继承祖国悠久传统文化，弘扬民族文化的意义。

2、学习京剧的基础知识，重点了解京剧唱腔以及它们的不同的音乐风格。

教学重点：学习京剧唱腔。

教学难点：掌握唱腔所表现的不同情绪。教具：多媒体音像设备、挂图。教学过程：

一、导入：

运用直观法（在上课前十分钟里放一段京剧），请同学们辨认一下这是什么剧种？（同学们回答得很正确），今天我们要学习的是《京剧唱腔联奏》。

你为什么得出老师放录像的剧种是京剧的结论？你了解京剧吗？你知道京剧一些名家的名字吗？你知道京剧一些特别有影响的剧目吗？你会演唱几句京剧唱段吗？你知道京剧在世界戏剧表演领域的地位吗？如果你知道其中的一点，请你和大家交流一下好吗？

（中华民族在漫长的发展历程中，创造了光辉灿烂的文化艺术，为人类文明的进步做出了巨大的贡献。京剧是民族文化的瑰宝，在世界剧坛独树一帜。学习京剧，了解京剧，其意义不仅是了解一个戏曲剧种，更在于加深对民族文化价值的认识，培养健康的审美情趣。中国戏曲经历了八百多年的革新与发展，现存剧种三百多种。京剧乃其中佼佼者。京剧不仅被炎黄子孙称为“国粹”；也被越来越多的外国朋友所推崇、所热爱。以梅兰芳为代表的中国京剧表演艺术体系被誉为世界三大表演艺术体系之一。）

二、新课讲授：

京剧是由文学、音乐、表演、美术、舞蹈等结合在一起的综合艺术。京剧音乐在所有艺术的组成部分中占重要的地位。京剧唱腔是京剧音乐的中心，唱腔是表达和抒发人物的感情，揭示人物内心活动，展现故事情节，塑造人物形象的重要手段。京剧唱腔具有旋律性强，优美抒情，富于变化和对比而深受人们的喜爱。请同学们注意：京剧唱腔分西皮、二黄两大类。

西皮腔——西部甘肃、陕西等地的秦腔流入湖北演化而成。

二黄腔——起源于南方。（有人说湖北、有人说安徽、未有定论）。两类不同的声腔有着不同的特征，反映在节奏上和所表现的情绪上。请同学们带着这个问题来欣赏这两段唱腔，那就是通过两段唱腔的对比，你认为西皮腔的节奏和二黄腔的节奏有什么不同？曲调所表现的情绪有什么不同？

二黄的旋律平稳、节奏舒缓，唱腔较为凝重、浑厚，适合于表现沉郁、肃穆悲愤、激昂的情绪。西皮的旋

律起伏变化较大，节奏紧凑；唱腔较为流畅、轻快、明朗、活泼。适合于表现欢快、坚毅、愤懑的情绪。

三、课堂小结：

今天我们学习了《京剧唱腔联奏》，了解了京剧的一些基本知识，希望通过这次京剧课的学习，使同学们更加热爱我们的“国粹”京剧。

第四篇：京剧梅派唱腔及行腔要领探析.

京剧梅派唱腔及行腔要领探析

大凡京剧爱好者，无一不知梅兰芳京剧艺术，即便“圈外之人”，也略知一、二，可见其在京剧艺术中的地位。梅派艺术享有“雍容华贵、端庄凝重、意境和美、深沉含蓄”之盛誉，而其众多脍炙人口的唱腔则是构成其艺术特色的核心，为人们所喜闻乐见，广为流传。唱腔是梅派艺术得以为人们所认识、理解、鉴赏、传播的主要“载体”。研究唱腔，掌握行腔要领，以求字正腔圆、韵正味浓，不仅是众多“梅迷”孜孜以求的目标，而且也是从事京剧艺术研究、弘扬民族文化工作者一再涉及的课题。研究梅派唱腔，前提条件是要对梅派的整体艺术有一个比较深刻的理解和领会。作为京剧旦角艺术中的一大流派，梅派艺术也和其它流派艺术一样，首先它是历史积淀的产物，不能不反映出其产生、发展的历史条件和时代环境的痕迹，有其一定的历史局限性是不足为怪的；其次，梅派独树一帜，是与其它流派相比较、相区别而言，其精髓在于它的个性部分；再次，它作为流派是这一艺术发展的结果，而不是过程，它的发展随创始人梅兰芳大师的谢世而终结，而后人在终结基础上的再创作、再发展，就成为别的东西或新的流派。这里最重要的是要把握住梅派艺术的个性，在抓住个性的基础上，再联系旦角艺术乃至整个京剧艺术的共性，才能探抵梅派艺术的真谛，既要防止停留于泛泛而论，又要防止把那些属于共性的东西误解为梅派。孙家斌先生针对京剧界要不要继续保留上口字、尖团字的争论，在《中国京剧》杂志1993年第三期上撰文说：“任何事物的特色遭到破坏，该事物存在的个性也就消失了”。他认为，取消上口字、尖团字，就等于取消了京剧特色。我们这里不讨论这个问题，但我认为这一观点也适用于如何对待流派的问题。混淆流派的特色，磨削流派的“棱角”，甚至以“借鉴”、“移植”为名随意掺进别的成分，自作聪明地进行“改进”和“包装”，是十分有害的。

梅派艺术的特色究竟何在？这恐怕是一个一时难以说得清、道得明的问题——至少我等肤浅之辈如此。况且，梅派艺术也和其它戏曲艺术一样，对其真正的理解和领会，必须通过长期而反复的耳闻、目睹和意会，甚至身临其境地实践，才能逐步掌握真谛，而且其中许多内容是难以言传和书述的。这里我斗胆进行“书述”，企图循前辈、专家的引导，结合自身浅陋的学梅实践，对梅派艺术作一番自己都感到有所吃不准的描写。

有人说，京剧是一门“圆”的艺术，字正腔圆、劝人为善，从舞台布景、服装设计、唱念做打等，无不宗“圆”，连杀人的刀枪也是圆而不露锋芒。当然，圆与方是相比较而存在，无方就显不出圆。在许多剧目的具体情节、人物唱念中，“方”的成分不同程度地存在，比如《金玉奴》不团圆的结局、《白门楼》吕布的被杀、《群．借．华》人物的勾心斗角等，都具“方”的特征。然而不管怎么说，京剧的总体和主流是“圆”。在这中间，梅派艺术“圆”的特征更加突出、更加典型：在艺术表演的目的上，突出给人以美的享受，劝人为善，提倡中庸之道、和为贵；在表演的对象上，人物正面而善良，雍容大度，端庄美丽；在表演的手法上，更是“圆”字当头，赏心悦目，美感非常。梅派艺术“圆”的特征具体表现在哪些方面呢？下面试述之：

一是含起伏于平缓之中。许多剧种包括京剧的其它一些流派，在表演人物情感时，往往形神并重、同步，甚至形重于神。设计了大量火爆、惊险、怪异以及挑逗的动作，以取得哄动或刺激效应。例如，在表演人物的怨恨时，大幅度的舞蹈动作，疾速的水袖甩动，配以发泄式的行腔、念白，把舞台气氛推向白热化，观众也随之进入紧张、压抑的情感之中。梅派则不然，情感表演的形、神两个方面，重在“神似”。比如，《西施》中人物在表达“青春易损”、“红颜空有亡国恨”的心境时，《穆桂英挂帅》中人物在表达“小儿女探 军情尚无音信”的担心时，虽然心潮起伏，但行腔、台步却极为平缓。再如《抗金兵》中人物数度表达“恨金兵”的心情，《生死恨》中人物历尽磨难、屡遭迫害，可谓刻骨铭心，但在行腔或身段中并未有大幅度的起伏。

二是寓意浓于典雅之中。梅派所表演的人物，不乏爱情专诸、一往深情、矢志不移者，领略其境不可谓不刻骨铭心、感天动地，梅兰芳在表演此类人物时都崇尚典雅、避免失态。如《俊袭人》中人物对“呆公子”多情意浓、《洛神》中人物对雍邱王旧情难忘、《西施》中人物对“眼中人”日夜思念，梅大师在表演时均以含蓄深沉的唱腔和自重端庄的身段来表达。即使是《贵妃醉酒》中的杨贵妃，先是应皇帝之命，侍宴百花亭，充满期待，后是皇帝不守信用，驾转西宫，从而充满怨恨。梅在表演剧中人经历的这个变化过程中，既未显得起先时的得意轻佻、望眼欲穿，也未出现失宠后的妒恨失态、怨言连篇。三是置情动于形静之中。动与静，以静为动、以静寓动是梅派突出的表演手法。《太真外传》中人物被皇帝逐出宫门，一曲“二黄”怨而不怒；马嵬之缢，成了屈死的冤魂，一曲“反二黄”平静而出。并未像别的剧种或别的流派表演的此类人物，大幅度翻滚、甩袖、疾步，高强度的念白、行腔。《生死恨》中大段“二黄” 唱腔在夜纺中进行，如诉如泣、悲之不极、愤之不火、痛之不绝、冤之不憾，真乃绝唱！

四是表丽美于端庄之中。梅派剧目中人物多美貌女子。在梅先生的表演下，均美而不俗、丽而不艳、俏而不妖、娇而不佻。《贵妃醉酒》中杨贵妃有“沉鱼落雁” 之美、“闭月羞花” 之丽，“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，故“三千宠爱一身专”，可谓春风得意。然而梅先生饰演的杨贵妃决无妖媚、挑逗、狎邪之感。以端庄表美，崇尚心灵美、行为美、语言美、仪表美是梅派表演艺术的一大特色。再如《洛神》中甄妃化为洛水之神后，在洛水之畔与雍邱王相会，深沉含蓄，意味深长，令人美感非常。

五是抒激情于深沉之中。《霸王别姬》中人物面临楚军败局已定忧心如焚，《凤还巢》中人物面对继母露骨偏心而敢怒而不敢言，《西施》中人物身陷吴宫，报国无期。这里各有一段“南梆子”翻高行腔，但均不显得声嘶力竭、歇斯底里，而是表露得体，无火爆之感。《穆桂英挂帅》中责文广、《生死恨》中骂胡儿、《宇宙锋》中斥昏王，均没有出现连珠炮式的行腔。《宇宙锋》中赵女对父亲寡廉鲜耻行为的对抗，以“反二黄慢板”行腔表达之，这是其它剧种和流派中难见的。

梅派艺术是“圆”的艺术，给人以美的享受，作为该艺术核心部分的唱腔，更是充分体现了“圆”。唱腔及行腔在哪些方面体现了“圆”，以及如何体现“圆”，却是很难具体表述的。一幅画，人们至少可以看出画中的人物、山水或别的什么东西，尽管这仅仅是表像的，但对于音乐来讲，用书、画的方式连表像也难以表达。对梅派唱腔及行腔要领问题，至今未见有专著问世。与梅先生合作几十年的著名琴师徐兰沅先生有一口诀：“行腔不做作，寸劲适当足；音节要相连，不叫板捆住。少用棱角式，重要在满足；非真也非虚，似有也似无。明缓暗偷气，内中皆有骨；脱尽摩仿处，现出真面目”。这段口诀比较生动形像，对梅派唱腔及行腔要领作了总体概括。对梅派唱腔及行腔要领的具体表述，限于笔者水平的肤浅，只能作如下一鳞半爪的表述：

一、旋律质朴，流畅自然

多年来，笔者用心反复聆听和研究了梅派唱腔的几乎全部，对主要唱腔基本上做到了熟知。但至今尚未琢磨出梅派唱腔的旋律特征，难以确认什么是可以打上“梅记”标签的所谓“旋律模块”（虽然梅先生一生首创了许多新腔即新的唱腔旋律），就旋律本身，笔者觉得无从探寻“梅味”。许多流派创始人（例如程砚秋、尚小云、荀慧生等），是有其身流派唱腔的特征旋律的，唯有梅先生，他创造的无数新腔都化入了他的唱腔体系中，很难单个认定什么是他的特征旋律。这是不是引证了梅先生所说的“对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点来的，这是我几十年来的一贯作风”。梅先生的演唱艺术体现了中国传统的美学原则，具有端庄娴雅的古典美，平和中正、圆熟匀称、蕴藉流畅、恰到好处。

我认为，领略梅派唱腔的特点，必须在总体上把握，必须在熟知梅的大部甚至全部唱腔的基础上，才会对其旋律特点有所领悟。而企图走捷径，设想从众多的唱腔旋律中找出小段或音节来贴上梅腔的标签，这种方法看来是难以取得成功的。我觉得，梅派唱腔旋律不是众多“模块”的排列、堆砌，而是浑然一体的整体架构。梅先生主张：歌唱音乐，结构第一，如同作文、做诗、写字绘画、研究布局、章法，因而繁简、单双安排得当，工尺高低衔接好比上下楼梯必须拾级而登，顺流而下，才能和谐酣畅，要避免几个字：怪、乱、俗等。梅派唱腔艺术整体的形成，是在前辈艺术家陈德霖、时小福的艺术基础上，吸收了王瑶卿的艺术之长，逐渐磨去了过于方正的棱角之处，以自己的润腔方式和行腔规律，创出了从容含蓄、韵味醇厚的唱腔体系。他从不用任何加“花”的手段，如颤音、滑音和装饰音，也不行险腔和怪腔，也不强调使用闪、垛、顿、拖等讨俏的技法，而是使其自然流畅。已故著名梅派票友包幼蝶先生认为，梅派唱腔有单纯朴素、大方自然、明朗圆满、干净利落、吐字清楚、虚实分明的特点。他在研究梅派行腔、润腔方面造诣极深，独创了一套能充分表达梅派行腔、润腔要领的记谱方法。常州已故王（少卿）派琴票朱正修先生宗梅、研梅数十年，他在生前给我的一次来信中谈及了梅派“摇板、“散板” 唱腔的特点和规律：第一、每个唱字大部分只有一个主音，个别字有装饰音，但装饰音很短，不能唱得太长，有的人虽然腔唱得不错，但装饰音不对，或唱得太长，这样就面目全非了；第二、不管唱腔每个字上有否装饰音，都是每个音节用柔的圆弧唱法相连，这往往是有否“梅味” 的要点；第三、每个字之间是紧紧连接，不能拉得太开；第四、“摇板” 腔的 最后不要拖得太长。朱先生的这些描述虽然是针对梅派“摇板”、“散板”唱腔来说的，但我认为，其精神实质的有些方面同样适用于对整个梅派唱腔的描述。梅派唱腔易学难工。易学的原因在于唱腔的旋律比较通俗、流畅、大众化，没有险腔和怪腔，因而比较容易学，单就某一唱段旋律的掌握，恐怕用不了多大功夫；难工的原因在于其难以捉摸的特点，出“梅味” 的行腔、润腔技法难以掌握，难得要领。从而使相当一部分学梅者感到梅腔平淡无味而丧失兴趣，再加上梅腔极少讨俏的“花腔”和卖弄嗓子的“高腔、“险腔”，因而导致一些原先爱好梅派的人半途而废地改学别派。

梅兰芳在几十年的舞台实践中，十分重视旋律及板式的布局，一以贯之地体现自然、匀称、美感。长达二十四句、近二十分钟的《洛神》“西皮”唱段，由一句“导板”、五句“慢板”、六句半“原板”、四句半“二六”、五句半“快板”和一句半“散板”组成，是“西皮”完整的成套唱腔。而且在“原板” 的第二、第三、第四、第五、第六句后，分别依次插入“回回曲”、“山坡羊”、“万年欢”、“一枝花”和“香柳娘”五支伴舞曲牌，使这段通篇无高腔、奇腔的长篇唱段在美妙幻境、轻歌漫舞中结束，并未使使观（听）众感到冗长、乏味。

二、谱简腔繁，主辅相引

京剧唱腔曲谱会因记谱方法的不同而导致同一唱段曲谱的简、繁之别，然而如果用同一种方法记录旦角

不同流派的唱腔，则梅派唱腔的曲谱会显得相对简单，其原因在于梅派行腔、润腔的许多细微之处具有“隐性” 的特点，难以用曲谱、符号来表示，腔繁就繁在这里。而且，梅派唱腔有明显的主、辅音

之别，尤其是落字音与非落字音之间，主、辅之别更为明显。例如：“西皮慢板”中各旦角常用的旋律：5653 61│16（25）7 7 6（765 366）│，如果是“十字句”唱词，则第一音节中眼的5、末眼的6和第二音节头眼的7为落字音。梅在唱法上通过轻重、时值的处理，重点突出这三个主音，其它音则处理得比较轻微、短促，主辅之间形成突出主音的“弧”，故在记谱时甚至可以把辅音记成主音的装饰音，曲谱相对简单就突出出来了。而其它流派就不同了，例如程派对同节拍的诸音在力度、时值的处理没有明显的主、辅区别，而尚派的处理方式则更不相同，主、辅音力度的处理，甚至有轻重倒置的现象。我认为，不同流派在演唱上表现出来不同风格和特点，主要在于润腔方法的不同，而主辅音处理是润腔的方法之一。就演唱角度论，有些艺术家把创造新的流派的重点不是放在创造新腔上，而是着眼于创造一种新的润腔方式，于是出现可以用同一旋律唱出不同流派特色的情况，甚至可以把这一流派的代表作通过改变润腔方式，变成另一种流派。研究一下张（君秋）派与梅派唱腔，其旋律走向并没有明显的区别，明显区别的在于润腔方法的不同。甚至一曲梅腔经他一唱，就变成了张派味。他生前演出过许多梅派剧目，唱腔旋律基本未改，但经他一唱，“梅味”变成了“张味。”

在出字行腔上，梅派对主辅音的处理，是非常讲究层次的。比如《西施》中“月照宫门第几层”中“层”的行腔：6层506 725 ˇ6 6 6 6│6 66 5066 466 2．323│5（643）2．323 554．5 631│ 5 5。（曲谱中夹注的唱词不占时值，唱词均注于紧靠的落音后。下同）。每个节拍的第一个音一般可处理成主音，其它则可以辅音处理，对其中的一些辅音甚至可用省略的方式让伴奏去带过。当然，还要注意板眼、节奏的强弱、轻重。教育论文在线 http://www.teniu.cc

三、频率平缓，连弧推进

梅派声腔显示的音频，较为平缓，很少大起大落。它的精彩之处往往不在于频率的畸高畸低、突快突慢，而在于“处事不惊”，“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”，其频率连线呈平缓推进的连弧形。不像有的流派呈“锯齿形”或“颠跳形”。音频的连弧推进是形成梅腔“圆”的艺术的一大因素。例如《霸王别姬》“南梆子” 中“看大王在帐中和衣睡稳”一句，“看”之腔为 3 3 2，形看成了从高到低的上弧（这里从高到低的连弧称上弧，为“⌒” 形，由低到高称下弧，为倒“⌒” 形）；“大” 之腔为 3

1、大形成从3到1的上弧，1有后装饰音7，形成了对下一个弧呼应连接的态势；“王”之腔为 6 5 6│3 ˇ6．6 5 6 5│，6 5 6│3王由一个下弧和一个上弧组成，一个“小气口”后，行6．6 56 5之腔，同样是一个下弧和一个上弧；“在帐” 之腔3 6 5│3 5，在 帐先是一个上弧，然后紧接一个下弧；“中”之腔 7 6，其中6中有一个前装饰音2，形成了一个上弧；“和衣” 之腔7．6 7．6 5和 衣│6，由两个上弧和一个下弧组成；“睡稳”之腔6 3 5│6─，睡 稳依次由一个上弧、一个下弧、一个上弧组成。必须注意，有时弧间虽然有“气口” 断开，但两者之间存在相互呼应、连续推进的态势，即使弧中断开，也呈平滑相连之势。连弧行腔，往往大弧套小弧，大弧带小弧，小弧引大弧，小弧推大弧。

梅腔不仅两个音或数个音用连弧，而且对单独一个音也常常用“打弧” 的方法唱。我们知道，主音加装饰音实际是打弧，尾音也是打弧。包幼蝶先生的《太真外传》曲谱，就是用弧线表示装饰音和尾音的，还用弧线表示音的高切入、低挑出，非常直观、形象，有的音还用“s ”弧表示。例如“西皮原板”中“拽长袖”的“袖”字落5，需高切入，就用“╮”形弧表示；“南梆子 中“凡尘”的“凡” 字落1，需低挑出，就用“╯”形弧表示。“二六”中“挽翠袖”的“袖” 字落

7、“弄影”的“影”字落

6、“乱迸”的“迸”字也落6，都要打“s” 弧，“空中

”的“中”字落6，先高切入，紧接着打“s”弧，唱准了十分动听。《贵妃醉酒》是一曲优美的绝唱，这不仅在于旋律设计的精到、独特——通篇用“四平调”，更在于梅先生高超的润腔手法，使人感到分外动听、悦耳。这出戏的第一段唱，梅先生在“海”、“轮”、“转”、“见”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”字的行腔中，用2365、3565、3532旋律进行“弧圈”式润腔的方法，活现出一轮明月当空的夜色美景，令人陶醉、神往，也把杨贵妃心旷神怡的心情表达得淋漓尽致。

四、小腔细腻，规律可循

唱工技巧中有许多不为人注意的小腔（徐兰沅先生称小音法）。行腔时用好小腔，犹如琴师的手法一样，在特定的地方运用小技法能起到画龙点睛、引人入胜的神妙作用，犹如天空行云、清溪流水。

梅先生的小腔十分丰富、细腻，并有规律可循。归纳他的小腔法大致有颠、挑、压、落、断音等。

颠音。比如《凤还巢》有这么一句“散板”“老爹爹知道了定然的不依” 唱腔 ：5（老）1（爹）1（爹）．2 65 3（知）3（道）5 6（了）3（定）5 5（然）5（的）5（不）35 7（依）．6 5 “ 5 5 ”‖引号中的两个装饰音，便是颠音。从7.6 5起用5音延长到结束，如果不将5音颠两下，就不生动；《坐宫》“导板”“夫妻们”唱腔：2（夫）1（妻）1（们）6 1－2－“ 2 2．3 ”7 6，2音到转腔时，用双颠（引号中）做准备，这样能使腔儿互有呼应，承转自然；《宇宙锋》中一句“散板”“抓花容” 腔 ：3（抓）－2（花）2（容）6 1 2－2．1 6 1.1 6 1 2－“ 2 1 1－ ”，采用了 “一挑两颠” 法：2 为一挑；1 1为两颠。不仅使唱腔得以美化，而且进一步深化了人物的感情。

挑音。梅腔中的音往上行谓挑音，有不花而干净的特征。《凤还巢》“南梆子” 中的“反将她”一腔为6（反）.1 6.1 │“2（将）.5” 32 1（她）6 1│，引号中的5音，就是从2到5的挑，这音要直上，不加任何装饰，听起来淋漓尽致。《洛神》“慢板”中“乘清风”的“乘清”两字的腔为5（乘）1（清），5音有后装饰音3，1有前装饰音2，这两个装饰音也要用挑的方法唱。

压音。为了分清唱腔的层次，增加人物的妩媚情感，在拖腔中用压的办法，这样会感觉到腔虽长而不散。《天女散花》“二黄慢板”中“长夜冥冥”的第二个“冥”字腔为7（冥）－7－│“7”，引号中的7音就是压音。这种情况比较多。再如《黛玉葬花》“西皮慢板”中“扑绣帘”的“帘”字腔3音拖一板后用了一个 3音，这也是压音。

落音。在唱腔的一个段落之处（无论是半句还是整句），在腔尽结尾的一刹那，要有落音或断音。梅派行腔要求“落”要柔美，“断”要干净。应当注意，“二黄”句句有“落”音，“西皮”则 有“断”有“落”，“落”得要自然，“落”音也叫“尾音”。比如《西施》“二黄导板”转“慢板”共四句中有多次落音，“水殿风来秋气紧”的“紧”，行腔到2－，2音延长以26结束；“月照宫门第几层”的“层”，行腔到5 5，5音延长以63结束；“十二栏杆”的“杆”，行腔至 1，1音延长以26结束；“俱凭尽”的“尽”，腔至6 6，6延长以26结束；还有“独步虚廊夜沉沉”的“沉”、“何年再会眼中人”的“人”，其末腔分别延长均以63结束。应该明确，一旦落音，就必须打住，不能再拖泥带水。腔的结尾还有一种似有似无的“尾音”，比如《太真外传》“二六”唱段中“挽翠袖”的“袖”字，腔末5音应有一个尾音3；“落盆心”的“心”字，腔末1音应拖一个尾音6。该剧“原板”中“寒黄素英”的“黄”，腔末6音应拖尾音3。经笔者对包幼蝶《太真外传》曲谱的初步研究，腔末尾音大体有这么几种情况：1的尾音为6；2的尾音为3、6；3的尾音为6；5的尾音为6、3；6的尾音为3。不过，不是所有腔末音都有尾音，尾音不能滥用，这要根据需要，也不能太长或太明显，否则“画虎不成反类犬。”

断。“断” 是梅派行腔的又

一个要领。何谓“断”，就是至此打住，不要拖泥带水。比如《宇宙锋》“老爹爹发恩德” 腔：5（老）1（爹）│6ˇ7（爹）6（5 36）│2（发）2（恩）376 5（德）65│，第一个“爹” 行腔到

6、第二个“爹”行腔到

6、“德” 行腔到65，都要打住，不能拖沓。《穆桂英挂帅》“导板” 中 “大炮三声”的“炮”字，行腔到7 6时，就要“断住”，继续拖或加其它花腔，就是画蛇添足。“断”的情况在梅派唱腔行腔中极多，需要认真领会和掌握，灵活运用。

五、字腔一体，贴切新颖

梅先生精通音律，吐字讲究五音、四呼、四声，但不拘泥，在字音与唱腔的相互衔接一体上，十分讲究。他以皮黄的唱法为底功，在这个基础上又吸收昆曲的唱法，字咬得灵活、清真，他唱每一个字都是出口就由字头转到字腹，听起来非常自然，接近生活。梅先生在字腔处理上有什么独特之处呢？我认为： 其

一、阳平高唱。阳平的京音调值是35，湖广音调值是213，韵白调值是45。按常规，阳平高唱容易形成倒字，（阳平的调性，京音是“中升调”，湖广音是“降升调”中州韵是“中降调”），因而，旦角中的其它流派例如程派一般是不高唱或尽量避免高唱的。程砚秋先生的咬字，多湖广音，多取法于余叔岩，故行腔有含蓄不尽之趣；而梅先生咬字京音较多，具有亲切、活泼之感。梅先生敢于创新，他的阳平高唱形成了唱腔上的许多亮点和精彩之笔。例如《女起解》“反二黄慢板”首字“崇”、《三堂会审》“散板”首字“来”、《黛玉葬花》“西皮慢板”中两句的首字“随”和“红”，等等，均用的是高唱法。他在句首第一字的阳平字用高唱法比较多。不仅如此，对句中的阳平字用高唱法也比较多。例如，《太真外传》“二六”唱段中三组阳平字：“前来”、“蟾蜍”、“嫦娥”，均用全曲最高音唱出，形成了整段唱腔的风格之一。

其二、京音化趋势明显。梅先生在推进京剧音韵京音化问题上一直起着率先垂范的作用，他在传统声腔与现代汉语音的结合上不乏成功范例。比如，《霸王别姬》“南梆子”中有二十多个去声字，其中“睡、外、步、落、色、适、听”等字就是用的京音；梅先生在晚年创作的《穆桂英挂帅》，京音化更加明显其中的“非、娘、女、我、猛、飞、戈” 等字就不上口，这出戏的唱词相当大的部分用的是京音，“大炮”的“大”字用京音唱就非常突出，一般艺术家都上口的“戈”字（上口读guo），梅先生唱京音ge音，这是少见的。其

三、归韵方法独特。早先的艺术家在字的归韵收声上，总是把一个字的切音（字头）唱得长，本音（字腹）出现却很短暂。如“王（wang）”字把“乌（wu）”音的时值放得长，而字腹a却连同wang音在很短时值内出现，这不仅不能发挥字腹元音发声的优势，而且弄浑了字音。梅先生改变了这种归韵陋习，他唱每一个字都是一出口就由字头转到字腹，然后以字腹行腔到韵尾（收声），听起来自然贴切。

其四、字调运用灵活。四声声调用得正确与否，牵涉到“倒字”问题。一些艺术家为了避免“倒字”，往往在唱腔设计上放不开手脚，宁肯唱腔有所缺憾，也不愿出“倒字”。梅先生却采取了比较灵活的方法，他在与他的“班底”研究新腔时，常常遇到唱腔旋律与词意内容很得体，但唱起来个别字音却唱倒了，如果把这个字音扶正，唱腔旋律的完整顺畅又受到了损害。在这种情况下，他就用“小音法”技巧予以扶正。如果这种方法不奏效，就用“先正后倒”或“先倒后正”的办法进行纠正。例如，《霸王别姬》“西皮原板”中“且放宽心”的“心”是阴平，须高唱，如果简单从事就唱成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（宽）.1 23│5（心），（“且” 落第一音节板上的5，“放” 落第一音节中眼的3，“宽” 落第二音节中眼的6，“心” 落第三音节板上的5），这样的处理确实没有“倒字”，但梅先生觉得这个腔枯竭得很。于

是就改成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（宽）.1 43│ 3（心）2 03 436 33│5（“心” 落第三音节板上的3，其它字落音不变），这样处理“心” 字出口是倒的，但在最后以5音收腔，“心”音又归正了，唱腔比前面的动听多了。梅先生创腔并不完全“以字就腔”，也不完全 “以腔就字”，而是要在腔能够完美表达人物情感并实现唱腔自身美感的前提下，才“以腔就字” 或 “以字就腔”。这里补充一下笔者对“小音法”扶正的理解：《女起解》“流水”有一句“苏三离了洪洞县”，“苏” 落2音，“三” 落1音，而这两个字均为阴平字，如果不加处理，“三” 就容易误唱成上声的“伞”字，有倒字的味道，如果在1音上加装饰音2，成21音，即可避免；再如《霸王别姬》“二六”“且听军情报如何”一句，“军情”两字一阴一阳，但都落6音，不加处理，阳平的“情”变成了阴平的“清”，也倒了，如果在“情”的落音6上，加前装饰音5，变为落56音，则可避免这个问题。

六、嗓音宽亮，宜带厚实

梅派韵味的形成，嗓音因素也很重要。对于每个人的嗓音，固然有自然因素，但很大因素却取决于如何做到科学练嗓、科学用嗓。梅先生的嗓子属宽亮型，同时比较厚实饱满。徐兰沅先生说：“按京剧旦角的嗓子分类：一是宽亮嗓子；二是立音嗓子；三是闷音嗓子……，立音嗓子像当年的陈老夫子德霖先生，现在的尚小云先生。闷音嗓子如程砚秋先生”。宽亮嗓子音色宽圆而亮，立音嗓子尖细而高，闷音嗓子厚而发暗。我们在票友活动时，发现有的人总喜欢定高调子，西皮要定F调，二黄要定降E调，甚至更高，从而造成发声尖而细，这可能就是立音嗓子；还有一种情况则相反，定调要比标准音低一度甚至更低，这可能就是闷音嗓子。这两种嗓子均不利于形成梅腔特色。

我们看到戏校的学生练嗓往往是用两个音：i和a。前者练高音，后者练宽音。大家可能有这样的体会，发i声即“衣齐辙”的字音容易拔高（比如《洛神》“西皮导板”第一句中“屏翳”的“翳”字）；而发a音使“发花辙”字音拔高则较为因难（比如《打渔杀家》“西皮导板”中“海水发” 的“发”字）。要注意i和a音的同步发展，否则难以达到嗓音圆润的效果。据徐兰沅先生讲，梅先生在演出前或演出的间歇中，总喜欢哼唱《贵妃醉酒》中的一句“导板”：“耳边厢又听得驾到百花亭”，实际上他在有意识地保持宽亮型嗓子。这句唱词中“驾”和“花”字的韵母为a，而“厢”和“到”字的韵腹也为a，从这件事我们可以领悟到科学练嗓的重要。

有人讲，张君秋先生的嗓音是“枣核形”，如果这个比喻成立的话，则我把梅先生嗓音比喻成“橄榄形”。有志练就梅韵的人，就要在行腔发声时要有使自己嗓音成为一颗“橄榄” 的意识。要注意不是一片“橄榄”，而是一颗“橄榄”；“橄榄”两头不是尖的，不是又瘦又长又尖的“纺缍”。这些比喻可能是不恰当的，这儿只是一种表达方式而已。

笔者涉题太大，深感以上阐述实为皮毛，且多谬误、臆断，谨请老师、同好不吝赐教。

第五篇：(简案)行云流水般的京剧西皮唱腔（精选）

(简案)行云流水般的京剧西皮唱腔

作者：张腰蜜（作者“ai”洪啸音乐教育工作站论坛社区版主）

配图：洪啸音乐教育工作站编者风信子

教学目标:

1、能分辨出京剧唱段中的西皮流水唱腔

2、能分辨各唱腔的行当

3、会模仿各行当的运声,从而对京剧的唱腔产生兴趣

教学设计:

一、《京调》音乐元素的来由

欣赏《京调》，学唱主题一，为什么叫京调？

欣赏《苏三起解》，特别学唱第一、二句

对比欣赏《京调》主题一和《苏三起解》，了解京调的作者创作灵感来自京剧西皮流水唱腔中的《苏三起解》，得出为什么叫《京调》的原因。

渗透青衣唱腔特点：假嗓、高、亮、清丽、柔美

二、欣赏各流水唱腔

《断密涧》 渗透老生和花脸的唱腔特点：老生 本嗓，苍劲，清晰

花脸 本嗓，脑后鼻音重，粗犷豪放

〈坐宫〉 巩固旦和老生的唱腔特点

〈打龙袍〉老旦的唱腔特点： 本嗓，似老生的苍劲，有青衣的柔美，音调比青衣等年轻旦角要低

〈红娘〉 旦角中的花旦俏丽唱腔

总结西皮流水特点：速度快，有板无眼，又叫西皮跺板，强调每一拍都是强拍，唱段酣畅淋漓，铿锵有力，常表现悲愤、恼怒或俏皮等激动情绪。

三、听〈都有一颗红亮的心〉与〈我们是工农子弟兵〉唱段，辨哪段是西皮流水，为什么？

四、简略学习四大唱法的运声，分辨〈我是中国人〉的行当：花脸 老旦 青衣 老生

五、初习〈我是中国人〉

六、总结学习内容，对下次的京剧学习提出希望。