第一篇：禅画创始人

吴年穀先生简介

个人简介

吴年穀，男，生於一九七三年一月九日。巴蜀人氏，祖籍贵州思南府。当代壁画，佛教画，写意画研究者。“禅画雅堂”主人，大写意重彩禅画创始人，写意乱笔书法创始人。

十岁时拜四川江油长钢画家吴兴国老师学习中国传统画艺。后又拜江油民间佛教泥塑工艺师周小佛老师学习古庙佛教，道教泥塑技艺与壁画修复等技能。因长期从事各种古庙，道冠壁画的修复，精湛于佛教绘画，佛教泥塑等，从此接佛结缘。

青少年时代酷爱学习，博览群书。随师傅游遍四川深山古刹，深入古庙生活，写生，创作，重塑，修复等工作。练就了其独树一帜的疏朗、洒脱、遒劲、苍辣、奇崛、生动，写意之功底。30年来，长期从事对佛教、道教文化绘画理论的研究工作，沉淀了深厚的传统国学修养，擅长于书画鉴赏，壁画修复，金石冶印等传统技艺。

近年来，曾先后多次在江油、绵阳、成都，西藏，广州，杭州，北京，香港等城市举办个人画展。为目前自创的“大写意重彩禅画”打下了浑厚的基础。

大事记

1994年：西藏军区“我爱西藏”画展。1995年：江油市长钢画展。

1997年：绵阳地区“九七香港回归” 书画展。1998年：广州市“美在花城” 天河区书画展。1999年：香港“漫画” 展。2010年：杭州市画展。

2012年：成都水木清科个展。

2013年9月：成都仁恒置地个展、西藏航空杂志与伯任杂志禅话专访。2014年：“遂宁观音节”主委会邀请参加遂宁第七届观音旅游节画展，门票上印有大写意重彩观音画像图。

2014年7月，成都梵木艺术馆万一藏谜画展。2014年8月，成都画院佛道儒画展。2014年10月，云南美术研究院画展。2014年12月，成都水木清科个展。

2014年，中国保利拍卖公司与香港佳士比拍卖公司谈拍卖合作事项。

获奖情况

“97年香港回归书画展”。获得绵阳书法，绘画比赛第一名。作品藏于绵阳

市富乐山国际书画堂。

九十年书法作品，国画作品，漫画作品，摄影作品多次被四川省青年报，绵阳日报，江油长钢报，三厂报，内参，总厂报刊登。

悟禅悟道------“大写意重彩禅画”人生

吴年穀开创的“大写意重彩禅画”深受佛教，道教，儒家思想的影响，画曰：“非画也，真道也。当其有事，已遣去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”此中所言，实系禅家工夫，吴年穀先生作画时，拾纸提笔，浓淡水墨重彩上手、应手随意，或吟或笑，形似癫狂，直到画完作品为止。曰：“解作无根树，能描蒙鸿云。如今作画也，不肯予闲人。”此中之“蒙鸿云”乃是吴年穀之独“创大写意重彩禅画”画法，能尽江山之妙处，实乃是其胸中禅境之再现。禅学与禅画发展有着密切相关，禅学兴，则禅画昌盛，禅学衰，则禅画冷落，此足见禅学对禅画影响其深。

吴年穀先生集佛家，道家，儒家思想于一体，运用御风而行的哲理。独成一派，自创“大写意重彩禅画”与“大写意乱笔书法”，其作品多次被国际友人收藏。

第二篇：音乐画廊系列禅画

音乐画廊系列禅画

在音乐中，体会禅画的无限与自由，清初四画僧名作音乐展。八大山人、石涛、髡残、弘仁，名扬千古的山水画作。

喜欢八大山人那种怪怪奇奇、变幻有奇气的画风吗？他那跳脱传统束缚的强烈艺术个性，是否也让您欣赏不已？

本辑特别精选与八大山人同列为清初四画僧的名家之作，由畅销欧洲的东方新世纪音乐名作曲家史志有以其细腻的情感，谱出与画中禅意相映的旋律。

每一个音符、每一段旋律，都是画者与乐者的心灵相映律动。当音乐随着画作，由充满宁静之美的乐音，慢慢转为明朗亮丽的曲风时，您的生命也将跨越时空的隔阂，与四画僧一同得到心灵的解放，体会“禅”的无限自由与开阔。

01 江上垂钓图—髡残

古筝流动出一幅江河滔滔的绝美画面：竹笛音色飞扬如山音云气飞动……；这是一幅充满灵气的垂钓音画。

02 河上花图—八大山人

滚落荷叶的水滴声伴着蛙声轻鸣，双古筝左右相配的旋律，随浓随淡的勾勒出荷花、挥洒出墨叶姿态……；这是一幅姿态万千的墨荷音画。

03 诗画册—石涛

轻柔缥缈的箫声，如云烟水气弥漫在远山、绿树、茅亭之间……；这是一幅意境无垠的自然音画。

04 仿董北苑山水图—八大山人

流水声中，箫声飘逸上场，如画中一片江水蜿蜒而上……；这是一幅气势非凡的山水音画。

05 雨余柳色图—弘仁

淡淡的雷雨声中，鸟语渐出，轻柔的女声与二胡相互应答，如画中细腻的笔触……；这是一幅清新动人的雨中音画。

此图奥境奇辟，缅邈幽深，峰峦俊逸，水渚错落，林木萧疏，江水辽阔，远山浮动。全幅以山、坡为主，图右缀有几株垂柳，一座小小木桥；图左设有几栋屋宇，远处画一道流水。

此画笔墨苍劲整洁，以细笔为主，兼用侧锋，并用乾笔皴擦，有秀逸清幽之气。

曲：二胡/姜克美 女声/中国广播乐团合唱团 大自然效果/张颖

弘仁的这幅画以细线为主，兼用侧锋，并用干笔墨擦，笔锋苍劲整洁，秀逸清幽，传神的表现雨过柳青的清新感。

淡淡的雷雨声中，鸟语渐出，轻柔的女声与柔美的二胡相互应答，如画中清新细腻的笔触，缓缓的点染出画中清新可人的山水柳色。

06 巢湖图—石涛

低沉的鼓音、空远的合成器音色、缥缈的笙音……；这是一幅让您流连忘返的巢湖音画。

07 竹石风泉图—弘仁

轻盈的鸟声，引来天真的女声吟唱，展现画中的天真情趣……；这是一幅无垠自由、愉快的闲情音画。

08 松岩楼阁图—髡残

女声、男声交互吟唱出轻快、流畅的曲风，如画笔挥洒在山峦间……；这是一幅令人开朗自在的松林音画。选自风潮唱片《音乐画廊系列·禅画》。

专辑曲目：

01 江上垂钓图～髡残（中胡/姜克美，竹笛/戴亚，古筝/张晓红）

02 河上花图～八大山人（双古筝/张晓红，竹笛/戴亚，大自然效果/张颖）

03 诗画册～石涛（箫/戴亚，古筝/张晓红，女声/中国广播乐团合唱团，大自然效果/张颖）

04 仿董北苑山水图～八大山人（箫/戴亚，大自然效果/张颖）

05 雨余柳色图～弘仁（二胡/姜克美，女声/中国广播乐团合唱团，大自然效果/张颖）

06 巢湖图～石涛（笙/李光陆，女声/小猫熊女声合唱组，大自然效果/张颖）

07 竹石风泉图～弘仁（二胡/姜克美，女声/小猫熊女声合唱组，大自然效果/张颖）

08 松岩楼阁图～髡残（男声/大地合唱组，女声/小猫熊女声合唱组，大自然效果/张颖）

在音乐中，体会禅画的无限与自由 清初四画僧名作音乐展

喜欢八大山人那种怪怪奇奇、变幻有奇气的画风吗？他那跳脱传统束缚的强烈艺术个性，是否也让您欣赏不已？

本辑特别精选与八大山人同列为清初四画僧的名家之作，由畅销欧洲的东方新世纪音乐名作曲家史志有以其细腻的情感，谱出与画中禅意相映的旋律。每一个音符、每一段旋律，都是画者与乐者的心灵相映律动。当音乐随著画作，由充满宁静之美的乐音，慢慢转为明朗亮丽的曲风时，您的生命也将跨越时空的隔邸，与四画僧一同得到心灵的解放，体会「禅」的无限自由与开阔。江上垂钓图-髡残

髡残(1612—1692后)，俗姓刘，出家后名髡残，字介秋(或作介 丘、介邱)，又字石溪，号白秃、天壤残道者、石道人等。湖广武陵(今湖南省常德县)人。他的《江上垂钓图》 轴，图下方作一老者，端坐于江边柳下坡地，全神执竿垂钓，旁立一童作陪。江水奔流，江的彼岸，则是山壑 纵横，飞瀑流泉，山间云气飞动，古刹隐约可 见，景致宜人。画树错落有致，姿态优美，笔力古健。画水线条 细润流畅，气色清淡，流动而透明。画山多用 干笔皴擦，墨色交融，有浑厚感。图中自题曰： “大江之滨石壁之下，仰瞻高林，俯听波涛，不唯荡涤襟怀，实亦遗忘尘浊矣。” 画与题相得益彰，意趣非凡。

髡残(1612—1692后)，俗姓刘，出家后名髡残，字介秋(或作介丘、介邱)，又字石溪，号白秃、天壤残道者、石道人等。湖广武陵(今湖南省常德县)人。他的《江上垂钓图》轴，图下方作一老者，端坐于江边柳下坡地，全神执竿垂钓，旁立一童作陪。江水奔流，江的彼岸，则是山壑纵横，飞瀑流泉，山间云气飞动，古刹隐约可见，景致宜人。画树错落有致，姿态

优美，笔力古健。画水线条细润流畅，气色清淡，流动而透明。画山多用干笔皴擦，墨色交融，有浑厚感。图中自题曰：“大江之滨石壁之下，仰瞻高林，俯听波涛，不唯荡涤襟怀，实亦遗忘尘浊矣。”画与题相得益彰，意趣非凡。

房间广播★河上花图-八大山人（全图十三幅，局部之一）

这是八大山人传世佳作之一。大笔水墨写意，以荷花为主，坂坡小草，溪水潺潺，以寥寥几笔兰竹、柳树点缀其间，画尾为长跋。八大山人的这幅画，以大卷写河边荷花盛开的情景。墨写荷叶、线勾花瓣，刚柔相济。

滚落荷叶的水滴声伴着蛙声轻鸣，晕染出荷塘的清雅景致。双古筝左右相配的旋律，如画中以线勾勒的花瓣，与看似随意挥洒的墨叶相映视，墨叶随浓随淡，更显得荷花晶莹洁白、香气自生。音乐在刚柔之间，完美地展示了八大山人用墨浓淡相宜、刚柔并济的纯熟笔锋。

朱耷（1626—1705），号八大山人，江西南昌人。明朱元璋之子宁献王朱权的后裔。他的晚年书画均署八大山人四字。这名号的来历有两种说法：一说“尝持八大人觉经，因号八大”；另说“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我者也”。据《个山小像》八大的自署，少为世袭贵族。天性聪颖，八岁能诗。明亡时为诸生（秀才）。他二十岁时“遭变，弃家后避贤山中”。二十三岁“剃发为僧”，释名传綮，号刃庵。三十一岁时“竖拂称宗师，从学者常百余人”。康熙十七年（1678）夏秋之交，病癫。至康熙十九年（1680）还俗。此后住江西南昌，以诗文书画为事，直至去世。八大经历明清之际天翻地覆的变化，自皇室贵胃沦为草野逸民，为避害而出家。但其诗文书画极其出色，颇引人注目，清统治者又千方百计地笼络他，“遂发狂疾”。他装哑未狂，均因家国之恨使然。其内心之悲怆由此可见。对山人的种种奇行，当时人们都认为“其癫如此”。《河上花图》为1697年七十二岁作。画尾行书长题河上花歌三十七行。后记：“蕙岩先生属画此卷，自丁丑五月以至六、七、八月荷叶荷花落成。戏作河上花歌仅二百余字呈正”。款署“八大山人”。这是八大山人传世佳作之一。大笔水墨写意，以荷花为主，坂坡小草，溪水潺潺，以寥寥几笔兰竹、柳树点缀其间，画尾为长跋。诗画册-石涛 中国历史上著名国画大师--石涛。工诗文书画，自成一家。此诗画册，笔墨淋漓润泽，点染自如，是石涛具代表性的作品。共有八幅山水，分别表现早晨、傍晚、风、雨、晦、明等不同的景色，变化神奇。此幅以蒙蒙的云烟水气，传神的点染出雨打树叶、缓缓滴下的景色，极富生意，可谓佳作。随着流水声及古筝流动的音色,画面呈现的是一幅雨中若隐若现的山水景色。轻柔缥缈的萧声,如云烟水气弥漫在远山、绿树、茅亭之间。竹笛悠扬的音色，如老翁独立亭下的思绪般，飞越山水而去。

石涛(1641一约1718)，原姓朱，名若极，小字阿长，号大涤子、清湘野人等，晚号瞎尊者，自称苦瓜和尚、济山僧、石道人。石涛是其常用号。祖籍广西桂林(一说安徽凤阳)，僧籍全州。当和尚后法名超济、原济，亦作元济。

朱若极是明太祖朱元璋的后裔第二代靖江王朱赞仪的第十世孙。石涛幼年时虽曾有过二段王孙生活的经历，但随着国破家亡，这种好景就很快破灭了。他成了孤儿，悲苦的行脚僧生活随之而来。这种变化，怎能不在他心灵上蒙上很深的阴影!石涛后来的好多绘画创作也是自己身世的写照和对故国家园的眷恋石涛的诗画册共有八幅山水，分别表现早晨、傍晚、风、雨、晦、明等不同的景色，变化神奇。此幅以蒙蒙的云烟水气，传神的点染出雨打树叶、缓缓滴下的景色，极富生意，可谓佳作。仿董北苑山水图-八大山人

朱耷：《仿董北苑山水图》（瑞典斯德哥尔摩远东艺术博物馆藏）

朱耷（1626—1705），号八大山人，江西南昌人。明朱元璋之子宁献王朱权的后裔。他的晚年书画均署八大山人四字。这名号的来历有两种说法：一说“尝持八大人觉经，因号八大”；另说“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我者也”。据《个山小像》八大的自署，少为世袭贵族。天性聪颖，八岁能诗。明亡时为诸生（秀才）。他二十岁时“遭变，弃家后避贤山中”。二十三岁“剃发为僧”，释名传綮，号刃庵。三十一岁时“竖拂称宗师，从学者常百余人”。康熙十七年（1678）夏秋之交，病癫。至康熙十九年（1680）还俗。此后住江西南昌，以诗文书画为事，直至去世。八大经历明清之际天翻地覆的变化，自皇室贵胃沦为草野逸民，为避害而出家。但其诗文书画极其出色，颇引人注目，清统治者又千方百计地笼络他，“遂发狂疾”。他装哑未狂，均因家国之恨使然。其内心之悲怆由此可见。对山人的种种奇行，当时人们都认为“其癫如此”。雨余柳色图-弘仁

弘仁（公元1610－ 1664年），清畫家。本姓江，名韜，字六奇，安徽歙縣人。明末生員，明亡後出家為僧，名弘仁，字漸江，卒後，人稱“梅花古衲”。擅畫山水，師法倪瓚，簡約疏曠，清幽冷峻。與查士標，汪之瑞，孫逸合稱“海陽四家”，為“新安畫派”的代表。與朱耷，髡殘，石濤合稱“清初四畫僧”。擅作黄山图，深得写生之妙，新安派黄山画派的代表人之一。弘仁的这幅画以细线为主，兼用侧锋，并用干笔墨擦，笔锋苍劲整洁，秀逸清幽，传神的表现雨过柳青的清新感。此图奥境奇辟，缅邈幽深，峰峦俊逸，水渚错落，林木萧疏，江水辽阔，远山浮动。全幅以山、坡为主，图右缀有几株垂柳，一座小小木桥；图左设有几栋屋宇，远处画一道流水。巢湖图-石涛

石涛的这幅画呈现出巢湖的一片晚秋景色，并寄托他身世飘零之感。笔墨清润，韵致幽雅，意境深沉。

低沉的鼓音、空远的合成器音色、缥缈的笙音，凝聚成巢湖晚秋时波光辽阔的景色。中段轻快无忧的女声吟唱，更衬托出后段旅人思乡情愁的深沉之感。

石濤的這幅畫呈現出巢湖的一片晚秋景色，並寄託他身世飄零之感。筆墨清潤，韻致幽雅，意境深沉。

此图写“百八巢湖百八愁，游人至此不轻游；天边山色排青影，一派涛声卷白头”和“楼在半空云在茔，橹声如过雁声来”的意景。绘声绘色，亦诗亦画，巢湖的波光云影，岛屿楼台，乔松衰柳，农舍田野，呈现一片晚秋景色。停舟泊岸，逆旅愁肠，画家触景伤情，寄托着他的身世飘零之感。笔墨清润，恣肆雄奇，韵致幽雅，意境深沉。题诗四首，记人、记事、记景、记情，诗画俱佳，相得益彰。竹石风泉图-弘仁

竹石风泉图-弘仁 曲:二胡/姜克美 女声/小熊猫女声合唱组 大自然效果/张颖 弘仁的这幅画颇得„天真幽淡‟的旨趣。高山平顶耸立,房舍正堂无人,桌上只放一双插花瓶,竹丛绕屋前,笔意清洁雅秀,可说是弘仁的代表作。轻盈的鸟声，引来天真的女声吟唱，展现画中的天真情趣……；这是一幅无垠自由、愉快的闲情音画。

弘仁的这幅画颇得„天真幽淡‟的旨趣。高山平顶耸立，房舍正堂无人，桌上只放一双插花瓶，竹丛绕屋前，笔意清洁雅秀，可说是弘仁的代表作。松岩楼阁图-髡残

此图绘山岚、松林、楼阁。坡用湿笔挥写，笔墨流畅滋润，山峦显得浑厚；松林、树木则用焦墨勾点，葱郁苍茫，奥境奇辟。画上方有长篇题识，其中论画云：“董华亭(其昌)谓：画和禅理共旨，不然禅须悟，非工力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可力学而至，气韵非妙悟则未能也。”反映了石溪的绘画思想，正是追求气韵的佳作。

第三篇：诗画一体,诗禅融合剖析

作者声明

本论文是自己在导师指导下独立撰写的。论文的完成经过了选题、查阅积累资料、撰写读书笔记、拟写论文提纲、撰写初稿、形成定稿等环节。论文所引用或参考的内容均已标明出处。我遵守学术规范和学术道德，对本论文负责。

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论王维山水诗诗画一体，诗禅合一的特色

孙也涵

（玉溪师院成教院13级汉语言文学函授本科，学号：1302022）

【摘要】盛唐著名山水诗人王维，以其清新自然、淡雅幽远的山水诗而传诵古今。王维的山水诗，继承了陶渊明田园诗的隐逸思想及谢灵运山水诗的创作风格，并融会贯通，形成了自己独特的艺术特色，即“诗画一体，诗禅合一”。在他的诗中，山水景物描写注重构图，画面呈现出色彩鲜明﹑动静结合﹑光影搭配和谐的特点；同时还融入禅宗思想，诗中动和静的描写都表现了一种空无意象，传达出一种淡远的意境，从而达到了诗画禅的完美融合。

【关键词】王维；山水诗；诗画一体；诗禅合一

王维以诗闻名，而且擅长书法、音乐、绘画，曾师法画家吴道子，又融合李思训的画法，创造了萧疏淡雅的水墨山水画，被称为南宗画派之祖。他的山水诗创作，继承了陶渊明的隐逸思想及谢灵运的创作风格，以画家的眼光来观察世界，以禅宗的审美观去聆听自然界的音响，其诗“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境”（殷潘《河岳英灵集》⑴），沈德潜也称其诗：“不用禅语，时得禅理”（《说诗啐语》），可见他的诗中充满画意、禅趣，那究竟其山水诗中诗、画、禅的关系如何呢？

一、诗画一体

王维是一位诗歌、绘画、音乐、书法兼长的多才多艺的文化巨人，他在诗歌创作时，比一般诗人更能精确地、细致地感受到和捕捉到自然界美妙的景色和神奇的音响以及大自然的千变万化，并将之诉诸笔

端。也更会用辞设色，注意诗歌音调的和谐。所以在他的诗中，有画的意境，有音乐的流畅，有书法的变化。苏轼评价为“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。《史鉴类编》则将王维的诗称为“有声画”，说“王维之作，如上林春晓，芳树微烘，百啭流莺，宫商迭奏”。

作为盛唐山水诗的代表诗人王维，他与孟浩然共同开创了山水诗创作的鼎盛时期，后人常将两人相提并论，称为“王孟”。对比两人的创作，“王以高华精警胜，孟以自然奇逸胜”（林昌彝《海天琴思录》），王维的山水诗“诗中有画”“诗中无我”，而孟浩然的山水诗是“诗中无画”“诗中有我”。这种区别是有原因的，在历史上，王维既是诗人又是画家，他自己也曾经说过“宿世谬词客，前身应画师”，（2）他用画家独特的视角来观察自然，把最具有画意的山水写入诗中，创作出“诗中有画，画中有诗” ⑶的独特意境。同时，他还注重诗中景物搭配的层次感，最终使他的诗“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（严羽《沧浪诗话》）

首先，在景物描写中，注重构图。

中国的绘画，特别注重画面的层次感，画家用自己的灵感来组合画中出现的景物，创造出和谐一体的画面效果。南朝谢赫的《画之六法》中就曾经提出过“经营位置”，并且还说“经营位置”是绘画的总的要求。从这里我们可以知道，一幅成功的山水画，布局与层次结构是非常重要的，王维就是像这样来做的，在他的山水诗创作中，同样注重景物结构的和谐统一，例如《辋川闲居赠裴秀才迪》：

寒山转苍翠，秋水日潺爰。倚仗柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。

寒秋时节，山色变得越来越苍翠，溪水却日复一日潺潺流淌；日近黄昏，诗人拄杖立于柴门之外，聆听暮蝉的鸣叫；渡头上夕阳正要落入水中，村庄里一股炊烟徐徐升起；这时醉酒的朋友来了，在我面前狂歌。寒山、秋水，一动一静；落日、孤烟，一上一下；倚仗听蝉的老人、醉酒的朋友，一个悠闲、一个不羁；再配上山涧溪流的水声，暮蝉的鸣叫声，醉酒人的狂歌声……这不光是一幅静谧优美的山水田园图，更是一部有声有色的电影。意境闲适、率性、有趣，浑然一体。这首诗完全是一片画景，在这幅画景中，有山、有树、有水、有日、有人、有烟，所有的一切共同组合在一起，可以说是“一片水墨不着色画”（王鏊《震泽长语》）。整首从柴门来写，站在柴门口，远远的看见秋天的河水，近处是渡头、村庄及炊烟，由远景写到近景，表现出布局的美，正如陆时雍《唐诗镜》中所评：“三四句意志犹夷。五六句佳在布景，不在属词”。诗中，有“渡头”，有“墟里”；有“落日”有“孤烟”，而且相映成趣。后唐画家李成说过：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形。然后穿凿，摆布高低。”（《山水诀》）在这首诗中，诗人通过景物描写来突出主人公的形象，景物是主人公的陪衬物，主次分明，高低起伏，布局显得十分恰当，这种布局在《新晴野望》中也有表现：“郭门临渡头，村树连溪口”，诗中先写雨过天晴，能看见很远的景物：渡头、溪口，由远而近，田野出现在眼前，由模

糊的渡头转为清晰的田中的一片水田，接着写到“白水明田外，碧峰出山后”，一近一远，一低一高，有着极强的空间层次感。再如：“郡邑浮前浦，波澜动远空”(《汉江临泛》)﹑“太乙近天都，连山到海隅”(《终南山》)„„从中可以看出诗人在诗歌创作中运用了绘画构图的手法。

绘画中，还存在视角的变换，由不同的视角观看同一物体，将得出不同的结论，如宗白华所说：“画家的眼睛不是从固定的角度集中于一个透视的焦点，是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握大自然的内部节奏，把全部景物组织成一幅气韵生动的艺术画面。”⑷因此，在一幅画中，对同一景物，既可以从下仰视，也可由上俯视，从而形成“散点透视”的构图方式。王维的诗中，也常常运用这一方法，如《终南山》：

太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

太乙峰是终南山主峰。诗人从主峰着笔，总揽全山，写出了终南山雄伟磅礴的气势。前几句写终南山的高大雄浑，末二句撇开山写人，更反衬出山之嵩峻，正象山水画里常用人身与山势构成对比一样。这是一部最美的终南山风景片，远景、近景、全景、特写，画面十分丰富。最后两句，为无声的画面增添了樵夫砍柴的丁丁声、山涧流水的潺潺声、一问一答的唱和声，使画面中有音乐，有动感。

这首诗第一﹑二句描写终南山的高远广阔，“‘近天都’，言其高；‘到 5

海隅’，言其远”（沈德潜《唐诗别裁集》卷九），这是整个终南山的全景。先从山外看，仿佛连着海和天，进入山中细看，山中云霭时隐时现，变幻莫测，与从外面看迥然不同，就如同韩愈《早春呈水部张十八员外》诗中的“草色遥看近却无”，二者都是一样的意思。整首诗描写终南山，采取视角的变换来最终定型，将山外远望，山中近看，二者结合在一起，共同展现了终南山的景观，这种描写，在《过香积寺》一诗中也有体现：“不知香积寺，数里入云峰”，先写外观，再转入内部“泉声咽危石，日色冷青松”，同样从多角度共同描写了香积寺的景色，留下了绘画中“散点透视”的痕迹。

其次，色彩鲜明，光和影的搭配和谐。

绘画中，画家用不同的色彩渲染出绚丽的景物，再现自然的美丽。诗歌创作中，也同样有色彩的出现。作为一位画家兼诗人，王维善于捕捉山水景物中的色彩，并将这些色彩调和，使它们共同呈现在同一首诗、同一幅画中，用手中的笔描绘出具有鲜明色彩的风景画，如《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀”。青色的溪水，白色的石头，火红的叶子。一青，二白，三红，三种对比鲜明的色彩跃然纸上，共同构成了一幅山中美景图。在这幅图中，背景是翠绿的色彩，这绿色浓得似乎能将人的衣服弄湿，在这浓绿中点缀几点白，再渲染几点红，顿时整个画面扑面而来，不愧为苏轼所评“诗中有画”。像这种颜色的搭配，在王维的许多山水诗中都有体现，如：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”(《积雨辋川庄作》)，“言入黄花川，每逐青溪水”(《青溪》)，“白水明田外，碧峰出山后”(《新晴野望》)，“嫩竹含新粉，红莲落

故衣”(《山居即事》)„„这些诗句中，有白绿的搭配，有白绿黄的搭配，也有绿粉红的搭配„„使整个画面显得色彩鲜明，富有层次，栩栩如生。

一幅好的绘画，不仅有色彩的搭配，而且还应注意表现光与影对画面的影响。王维的诗中，也有明与暗，光与影的差别，如《鹿柴》：

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

在这首诗中，诗人所要表现的是山林的幽静，何以见得？山林非常深，很难见到阳光，显得阴冷黑暗，突然，一缕阳光照到青苔上，青苔的“绿”跃然纸上，阳光与密林形成鲜明对比：一暗一亮。深林的暗衬托出这缕阳光的明亮，而阳光的明亮也显现出青苔的绿、树木的绿。整幅画作中，光与影达到了和谐统一的境界。

对于绘画来说，不同的光影会呈现出不同的画面效果，而光线的强和弱，又使景物的颜色或深或浅，变化不一，同一幅画，在不同的时间、不同的天气中会有不一样的变化，诗人王维显然也注意到了这一点，他的诗中随处可见光与影的搭配：“荒城临古渡，落日满秋山”（《归嵩山作》）、“渡头灯火起，处处采菱归”（《山居即事》）、“月出惊山鸟，时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》）„„或是日光，或是月影，或是灯火，不同的光线，但却共同构成了光与影的统一，呈现出画面的明暗感。

第三，动静结合，共同描摹于画面上。

一般来说，绘画较多描绘静态的物体，而诗歌则更多书写动态的景物，但王维的山水诗打破了这一界限，在他的山水诗中，表现静态的尤为多，即便其中有声响、有动态，也是为了追求静，达到“以动

衬静”“以声润色”的目的。如《山居秋暝》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”二句，钟惺云说：“竹喧，莲动，细极，静极”（《唐诗归》卷九）。全诗以“空山”开头，描写了山林的空旷寂静：山中刚刚下过雨，而且没有一个人，渲染出诗作的氛围——静。“竹喧”二字，在无声中加入有声，寂静的山林中听到竹子在喧哗，是大自然的天籁之音，正因为山静，所以能够听到竹喧，用声音之响衬托出山林的寂静，这和“花落林逾静，鸟鸣山更幽”（屈复云《唐诗成法》卷二）是同样的效果。《鹿柴》中：“空山不见人，但闻人语响”，没有人的出现，但却听到了人的说话声，而且那声音是从远处传来的，它的到来并没有影响到山林的寂静，相反却让山林更静了，就如同《青溪》中：“声喧乱石中，色静深松里”。

王维诗中，不仅有以声衬静，而且也有以动衬静的句子，如《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

夜晚的山林，万籁俱静，连细微的桂花飘落这一状态都能被人察觉，可见周围的一切是何等的寂静。正在此时，月亮升起，皎洁的月光竟惊动了山鸟，在寂静的山谷中鸣叫。在这首诗中，“桂花落”与“月亮出”，都是极其细微的动作，但在此却被作家人为的夸大了，目的是以这夸大的局部的“动”来反衬整个山林的“静”。再如《酬张少府》中：“松风吹解带，山月照弹琴”，也是以动衬静的句子。由此可见，王维的山水诗是一幅幅寂静清幽的优美图画，其中即使有动态，有声音，最终也是为达到静的目的服务的。

从上述分析中，我们可以看出王维的山水诗的确达到了“诗画一体”的境界，诗与画融二为一。那么，王维诗中诗与禅的关系又将如何呢？

二、诗禅合一

同样是唐代著名诗人，王维与李白的飘逸、杜甫的沉郁有所不同。王维从小生长在一个信佛家庭，他的母亲崔氏十分信奉佛教，王维自己的名“维”与字“摩诘”，便取自于佛家经典《维摩诘经》中的维摩诘居士，死后更有“诗佛”的称号，佛教思想不仅存在于他的意识中，而且也流淌在他的山水诗歌创作中。

唐朝是中国古典诗歌创作与中国化的佛教宗派都鼎盛的一个时期。在众多佛教宗派中，以禅宗影响最大。禅宗思想经由初唐到盛唐，逐渐发展完善，并对唐代的诗歌创作产生了深远影响，如金人元好问所说：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”(《元遗山诗集》⑸)。在这一阶段，禅宗对山水诗创作产生的极大影响。山水诗的创始人谢灵运对慧远非常敬仰，而慧远被后世净土宗尊为始祖。王维也信仰禅宗，《维摩诘经》宣示“佛法不离世间”认为“一切烦恼皆为佛种”，其根本理论依据，是般若性空的思想。以维摩诘作为自己的名和字的王维，在很大程度上也接受了《维摩诘经》的思想。他的诗，偏重于对自然万物的感悟，书写了自然界的清幽和淡雅，以及诗人在自然界中物我两忘的境界，透露出浓浓的禅意。从他的诗中可以看到，情、景已经水乳交融，在山水景物的描写中，传达出禅味、禅境，成为“如空中 9

之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的盛唐禅诗中的极品。

1、王维诗中的空﹑无意境。

佛家宣扬空和无，提出“四大皆空”，认为世间万物都是虚幻的，是不存在的，告戒人们不要被这种虚无的景象所迷惑，要追求一种超然物外的境界。作为禅宗的信仰者，王维以禅心观物，以空为美，将自我融入到景物中，与孟浩然的“有我之境”不同，而是一种物我两忘的“无我之境”。在他的诗句中，以“空”字来传达心灵的“空”，来体现禅宗的“以心观物”。《鹿柴》中“空山不见人，但闻人语响。”一个“空山”，不仅表现出山林中没有人——境空，也深入到诗歌意蕴的空——意空。禅宗追求“无念﹑无相”。王维将这一精神融会贯通，流露在诗歌创作中，他的诗歌中表现空的境界的诗句非常多,如：“空山不见人”（《鹿柴》）、“空知返旧林”（《酬张少府》）、“空林独与百云期”（《早秋山中作》）、“胜事空自知”（《终南别业》）、“薄暮空潭曲”（《过香积寺》）、“空山新雨后”（《山居秋暝》）、“夜静春山空”（《鸟鸣涧》）、“山河万里空”（《奉寄韦太守陟》）等等。“空”的意象使王维诗中诗境与禅境互为渗透，构成了一种虚实结合的禅意诗境。在他的诗作《过香积寺》中：“古木无人径，深山何处钟”，深山传来的钟声，给寂静的山林增添了一种神秘的色彩，泉水低沉呜咽，阳光也透出寒意，一切都那么幽静、阴冷。一个人独自在山林中行走，感到孤独和无依，但诗人心中安然自得，充满光明，以这种心境去观察景物，景物也呈现出空明的景象。从中我们可以体会到禅宗的一种境界：即“空即是

色，色即是空”，诗人以禅心去看自然万物，去包容万物，最终“安禅制毒龙”，达到一种禅宗所宣扬的空明境界。

禅宗强调人要“对境无心”。“‘无心’是禅意最基本的体验，主要指对自然界的万物采取一种无欲无求的心态。”⑹当然，无心并不是真的没有心，而是远离凡尘俗事，让心处于一种无拘无束的自由境界。王维在看待自然景物时，追求对自然景物的自然呈现，在他的诗中，自我已化为景物中的一部分，已经不能分出彼此。在他看来自然界中的各种现象，诸如花开花落、风起云涌，都是无意识的，是不以人的意志为转移的，人只有在“无心”的前提下，才能最终感受到它的存在，领会其中美的内涵，如《秋夜独坐》：“雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终难变，黄金不可求”。“中华民族的传统观物方式，是以我观物或者以物观物，而禅宗的观物方式是直觉，以直觉来感知自然的变化，来聆听自然的声音⑺”。这种观物方式最重要的保持心灵的自由，让意识驰骋于自然，听风声鸟语，观花开花落，最终达到“物我皆忘”。

2、王诗中的动、静也体现了禅理。

在佛教理论中，“静是灭相之一。禅，可以译为静虑。静，即心静、物静⑻”。在王维诗中，经常描写的一种境界就是“静”。如《秋夜独坐》一诗中：“雨中山果落，灯下草虫鸣”。诗人拥有一颗“本心”，将自己与自然界的万物合二为一，忘却自我的存在，心中充满禅趣，所以能够听到山果落地的声音，而且诗作最后，诗人还提出：“欲知除老病，唯有学无生”，只有学习佛家的“无生”之说，才能懂得世间的万事万物都是无生无灭的，于是在这种境界之中，生死也就不重要了，就如同山果的自然落地一般。当然，禅宗所讲的静，并非死寂，而是静默的观照和生命的灵动，即动中有静，静中寓动，以动的描写，来衬托静的氛围。宗白华说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，寻求生命的本原。” ⑼王维诗中同样传达出这样一种禅意。《山居秋暝》中：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”明月映照着山林，清清的泉水在石上流淌，竹林喧哗，莲叶轻摇，这是以动衬静。正因为山林寂静，才越显声音的大，在静中充溢着生命的气息﹑灵动的色彩，构成禅的心灵状态。

3、王维诗中对远和淡的描写,也体现了一种禅理。

佛家主张以“远观”来看待世界，远离凡尘的喧闹才能获得心灵的宁静，才能看穿虚幻、缥缈的世界，领悟其中蕴涵的哲理，从而参禅悟道。王维的众多山水诗，便是以一种远离的视角，以禅宗的观物方式来看待世界。《汉江临泛》中“郡邑浮前浦，波澜动远空。”远远的观看汉江，波涛翻滚，仿佛从天际涌来，城郊如同漂浮在江面上，若有若无，虚无缥缈。《新晴野望》中：“新晴原野旷，极目无氛垢。”由于天水的冲刷，万物重新焕发生机，远远望去，到处都洋溢着绿意，充满了生机，心灵也因此变得洁净辽阔，景物因“远”而越显壮阔，心也因“远”而明亮无尘。

淡，即冲和平淡，由“空”、“静”引发平淡的感觉。空的极致是佛，淡的极致也是佛,“空”是不存在，是空无，“淡”是平和，是冲淡，淡到一定程度就成了“空”。可以说“空”即是“淡”，“淡”也即是“空”。纵观王维的诗作，大多采用简单的色彩，描绘平淡的生活，展示自然 的风光，其中随处可见的便是山与水的搭配，绿与白的结合。禅宗把山水自然看作是佛性的体现，认为“青青树木，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。”⑽在禅宗看来，自然界中的万物都蕴含着佛性，呈现出一种自然的本性。王维诗中的青山绿水，象征流动的生命，蕴含着浓浓的禅意，表现出一种平淡的美。如“白水明田外，碧峰出山后。”（《新晴野望》）、“明月松间照，清泉石上流。”（《山居秋暝》）、“白云回望合，青霭入看无。”（《终南山》）„„人闲心静，夜静山空，寒山、明月、清泉、细雨、白云，一切都那么平淡，一切又都那样和谐自然，它们是淡雅的体现，是灵动生命的存在，在平淡中蕴含生命的飞跃，淡而雅，淡而有味，给人以恬淡空旷的意蕴美，让人领悟到禅的本性的存在，从而以禅定的心态去感悟大自然的奥秘，去感受宇宙万物的变幻莫测，最终获得一种对自然景物的审美愉悦，真正从诗中发现“禅意、禅趣、禅理”。

盛唐山水诗人王维，以其独特的山水作品享誉诗坛，他的诗歌创作以整体的、直观的方式，从内部去感悟自然，注重自我心灵与自然景物的深度契合与沟通，在自然中发现自我，又在自然中忘却自我，从而达到物我两忘，情景合一，让诗中流淌画意、闪耀禅光，真正做到“诗画一体、诗禅合一”，使其山水诗成为诗、画、禅高度融合的佳作，无愧于“诗佛”这一称号。

注释：

⑴陈增杰《唐人律诗笺注集评》，杭州：浙江古籍出版社，2003.4，第193页。⑵曹中孚《王维全集·偶然作六首》之六，上海古籍出版社，1997.10，第22页。⑶⑷⑼宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1983.3，第1页，第48页，第65页。⑸李壮鹰《诗与禅》，北京师范大学出版社，2001.10，第4页。

⑹⑺⑽吴言生《禅宗诗歌境界》，北京：中华书局，2001.9，第298页，第298页，第295页。⑻张海沙《初盛唐佛教禅学与诗歌研究》，北京：中国社会科学出版社，2001.1，第226页。参考文献：

〔1〕张海沙《初盛唐佛教禅学与诗歌研究》[M]，中国社会科学出版社，2001.1。〔2〕吴言生《禅宗诗歌境界》[M]，北京：中华书局，2001.9。〔3〕张福庆《唐诗美学探索》[M]，北京：华文出版社，1997.7。〔4〕陈增杰《唐人律诗笺注集评》[M]，杭州：浙江古籍出版社，2003.4。〔5〕宗白华《美学散步》[M]，上海人民出版社，1983.3。

致谢

在论文即将完成之际，我对论文写作中帮助过我的所有人表示真挚感谢，是你们的帮助让我完成了论文写作。

首先，我要特别感谢我的指导老师谭云华，谭老师在我的论文撰写过程中，细心的为我修改论文，指出论文的不足之处，并提出修改意见，使我的论文最终得于完成，在这里我里我要对谭老师说一句：谢谢﹗

其次，中文系的其他老师在我的大学生活中教给了我丰富的知识，没有他们的帮助我是不可能完成论文写作的，在此我也向老师们表示感谢。

在我写作论文的过程中，学院的图书馆和数据库给我提供了资料查找的地方，为论文写作提供了条件；母校为我提供了良好的学习环境，培养了我实事求是、开拓进取的作风，在此也深表感谢。

在此致谢之余，也期待着专家学者及老师们的批评和建议，我将认真倾听并加以改正。

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第四篇：禅

禅对诗佛王维的影响

在中国五千年的文化史中，有那么一颗奇葩——唐文化。在包罗万象的大唐文化中，有以丹青闻名者，有以书画著世者，也有以杂学（茶、医、舞…….）成家者，然而，最著名的影响最大的还是诗歌，在诗歌上成就达巅峰的大家也如恒河沙数，不计其数，有诗圣杜甫，诗仙李白，诗鬼李贺，然而，最特殊的还是数诗佛王维，其以清幽淡远空寂超旷的的山水诗而彪炳千古，他的山水诗崇尚写意，追求韵味与情感相结合，大有“不着一字，尽得风流”的妙处，也有“言外之意，味外之旨”的无穷品味。王维饱有禅味的山水诗，被历代理论家们推崇备至。陆时雍在其《诗镜总论》中写“摩诘写色清微，已望陶谢之藩矣……离象得神，披情著性，后之作者谁能之？”王维对中国的山水诗发展有着较大影响，他山水诗的成就，把禅学理念演化为自己诗歌创作指导思想，把禅人参禅悟道的某些方式引进诗歌创作而成，正是他诗中的这些禅理禅趣，构成了其空灵流动的诗歌意境。

本文试就禅与诗的结合，南宗禅的禅学理论对王维山水诗的影响以及互动作用，对后世诗歌、理论发展的意义等方面，进行简要的分析。

一、宗教理念与审美体验的融合

王维生活在盛唐时期，中国佛学已经发展到了全面成熟的阶段。当时，不近天台、三论、唯识诸宗已经具备了完整的理论体系，南禅也确立了相当成熟的核心思想。王维与禅的关系当然是最为密切：王维是中国文学史上唯一享有“诗佛”之称誉的诗人。这一方面是因为他 的佛学理论修养非常精深，历史上很少有诗人能够企及；另一方面，也是因为他能坚持较为严格的宗教实践，通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，以至有些诗达到了“字字入禅”的境地。

当然，王维的禅学理念与审美体验的融合也还是有多方面的促成因素的。

首先最重要的原因是南禅的发展，达摩把禅传入中国后经六祖慧能，使这种“不立文字”，重于内省的宗教体验与文人市井更加接近。南禅的三境界：其一“落叶满空山，何处寻行迹”；其二“空山无人，水流花开”；其三“万古长空，一朝风月”；这些感悟对后世世界的关照，使生活中现世的世界象镜象一样，如相中之色，水中之花，发生了改变，其本身获得了从世俗事物之中解脱后的自由感：禅，更关注人的心境，这时便在审美的层次上和文学发生了关联，它体现在王维的隐逸精神方面。王维也是一个向内心深度开掘的文人。他身上的隐逸文化有着精粹的体现。如：禅宗的“放舍身心，令其自在”对王维的隐逸人格有着三方面的影响：第一，它是以积极主动的出世与消极被动的抗世相结合的姿态来对待现实的社会生活；第二，它是一种情绪化的、悲剧性的、“超常”的人格精神；第三，它追求一种精神自由，重视生命意义，甘于孤独沉寂的人格精神。这里可以列举王维在19岁时所创作的《桃源行》，在这首诗中，王维超越了陶渊明的“结庐在人境”，而着意塑造了另一个“坐看红树不知远，行尽清溪不见人”，“平明闾巷扫花开，薄暮鱼樵乘水入”的境界。这已经是一种文人雅士对于内心禅意境界的向往，有着精巧典雅的格调，也有着幽深高远的文

化气了。逸本来就是从隐逸风尚中超拔提升出来的，它超然、悠然、隐遁、空灵的旨趣最自然不过地表现了隐逸的人格精神中的另一种气度。隐逸文化与禅宗结合，使王维的诗由城市的喧嚣走向山野的宁静及孤寂的文化，更注重将自然美、人的美和精神美提升到人格精神的层面，从艺术的角度，这无疑是一种进步。由于与禅学理念的互渗与交融，王维的对于淡泊生活的追求更呈现出一种深奥的冥想，更是一种悠然的心境，已不再不同于陶渊明的“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，“沾衣不足惜，但使愿无违”，而是要达到“行到水穷处，坐看云起时”，“古木无人径，深山何处钟”的审美体验之中去。在这一层次讲，王维把禅学的理念应用于他的山水诗，使山水诗的思想意蕴、更加幽冥了。

其次，宗教体验其所以能在王维这里高度融合，除了宗教体验本身就具有审美体验的内涵这一因素外，还与王维本人对解脱方式有关。他在《山中示弟》中说：“山林吾丧我”，在《饭覆金山僧》诗中更明确地说：“一悟寂为乐，此身闲有余。”王维的母亲信佛，王维本人也许与许多僧人有往来，他的字摩诘，出自佛教经典《维摩诘经》，根据近代国学大师陈寅恪先生的考证，“维摩诘”是除恶降魔的意思，和他那些散发着淡淡禅意的山水诗相映成趣。王维有意将自己一生的悔恼痛苦消除泯灭于佛教这个精神王国和幽寂净静的山林自然境界之中。换言之，空门山林、寂静之乐就是他解脱烦恼痛苦的最好方式，这样，它就必然要通过宗教体验和审美体验才能实现自己的目的。禅悟这种中国特有的宗教体验的目的即是为了明心见性，而中国文人徜徉于大自然中优游山水之审美体验也往往是为了得到一种“与天和

谐，谓之天乐”（《庄子，天道》）的“天人合一”的至高和洽之境界。另外，王维一生的仕途都不很得意，十五岁即离家赴都，在长安“游历诸贵之间”，以自己的才能知名于上流社会，然在官场又屡遭排挤，内心极为痛苦“心中常欲绝，发乱不能整。”（《林园即事寄舍弟沈》），在理想破灭的严酷现实面前，诗人即不愿同流合污，又感到自己无能为力，出路何在？他要在宗教体验中寻求一种解脱，自然会有这样的句子出现“一生几许伤心事，不向空门何处销”（《叹白发》）。王维的审美体验就与他的禅学理念很完美地结合在一起了。

宗教体验与审美体验之所以能在王维的山水诗中得到融合统一，也是因为二者可以相互作用。王维是深谙“真空妙有，无异无碍”的禅家三昧的。他说：“碍固为主，去空宁舍宾”（《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》其一）。所以他十分注重观有悟空，双遮双照。所以才能“山中习静观朝槿，松下清斋摘露葵”（《积雨辋川庄作》），“兴来每独往，胜事空自知”（《终南别业》）。就是他借对大自然物象的关照才得到的进行宗教修习的一种体验。在他的不少山水诗中，也常常通过对自然景物的观照，表现出深邃精致的“色空如一”的思想。如《木兰柴》“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”又如《北坨》：“北坨湖水北，杂树映朱栏。迤逦南川水，明灭青林端”。都是对大自然一种深层禅意的观照。

王维的山水诗的确是“处心积虑，借助艺术形象来寓托唯心主义的哲学思辩，描绘自然美的生动画面中，包含着禅理的意蕴”。如果说，王维的宗教体验常常必须借助审美体验，才能实现，那么当王维

沉浸于山水自然境界，进入极深层次的审美体验的时候，这种审美体验也往往达到了宗教体验或哲学体验的层次。王维的诗既构成了“禅”的状态，也在山水景物中形成了极为优美深邃的意境，无论从哲学和审美的角度，都达到了一个极灿烂澄明的层次。而同时他作为一位具有音乐、绘画才能的艺术家，对于自然美有着超过常人的敏锐感受力，同样，他也常常利用这些艺术才能着力于自然景物声色光态的表现，通过自然景物在某一特定情况下所呈现出的种种变换不定的色相显现，使“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”的禅意得到了极为生动的体现。

试看王维的一首小诗《过感化寺昙兴上人山院》：“暮持筇竹杖，相待虎溪头。催客闻山响，归房逐水流。野花丛发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋”。这最后一句尤有禅意，有些“水流花开”、“云在青天水在瓶”的意味，禅意不仅跃然纸上，而且能让读者同时深切体会作者当时的幽冥的心境。再看他的另一首小诗《书事》：“轻阴阁小雨，深院昼庸开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”片刻间的审美体验，却那么地精致、深邃。这就是从刹那见永恒的超凡意境。“忘古常空，一朝风月”，禅既在刹那，又在永恒，变幻无常，生生不息，虚空中有妙有，妙有即是虚空，空寂中见流动，流动中见空寂，似乎有时都分不清明是审美体验还是宗教体验，是艺术境界还是哲学境界。这就是“禅”，是“诗佛”王维将审美体验与宗教体验融合为一的最高艺术境界。宗白华先生说：“禅是动中的极静也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”胡应磷说王维的

辋川诸作：“字字入禅”，读后使人“名言两忘，色相俱泯”。王士祯说王维的五言绝句：“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。”王维的对于山水自然美的体验已进入了禅的空寂悠远的层次，形成了深邃玄冥的境界。海德格尔说；“向死而生”，就是说，当人觉悟到生命无常的时候，也就证悟了自己的本性不过是虚空，由此而产生的对纷浮世事不粘不滞、无执无求的态度便是一种解脱，经由解脱而达到自由之后，人就彻底去蔽了，在澄明无蔽的境界中，人也就返回了本真，获得了清净无染的本性，把握了生命。所谓“一切生者灭，象征着永恒”。王维的诗中那时明时灭的彩翠，合而复开的绿萍，转瞬即逝的夕阳，若隐若现的湖水，都是诗人“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏”的杰作，是他对大自然的审美体验已经发展到达哲学层次或宗教层次的产物。在这样的艺术意境之中，理即是事，事即是理，一切都如同天珠交涉，互映互证，融彻贯注。这就是璀璨的反光，无限的时间无穷的生命的空间，一切都在对刹那间永恒的那本真之美的体验中高度融合统一了。诗人王维于其中妙悟到的，也不仅是大自然的物态之趣，而是一种宇宙的哲理，生命的哲理了。

二、禅与山水诗的融合

王维的山水诗中，渗透了许多南禅宗的影响，无论是从他诗歌的意象上，诗歌中抒情主人公的形象、行动上，还是从诗句字里行间传达出的那分情感上，都能让读者即便是在时光早已穿越千载来到现在的这个时候，也能深深地体悟出一些别样的感动。其实这些莫可名状的感动，早已不能准确地言说那究竟是禅还是诗了，那按时禅意的诗，是诗中的禅，二者妙合无垠，便造就出了另一派山水风物的性情，仿若非人间烟火气。

中国的诗歌中包容有各式各样的情感：爱到深处是“曾经沧海难为水”，痛到心低是“从此萧郎是路人”，壮志难筹是“拔剑倚柱心茫然”，建工立业是“不破楼兰终不还”，相思迢递是“斜晖脉脉水悠悠”，春女尚怀是“惜春常怕花开早”，秋士易感是“仲宣怀远更凄凉”，无言情思是“无边丝雨细如愁”，浪子回头是“十年一觉扬州梦”，官场失意是“不才明主弃”，忧国之恨是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”……然而，还有一种情感，是淡而天成的，是疏朗清幽的，是不着痕迹的，是“落花无言，人淡如菊”（《诗品》）。于是，便有了这样的诗句：是“坐看苍苔色，欲上人衣来”，是“涧户寂无人，纷纷开且落”，是“返景入深林，复照青苔上”，是“湖上一回首，青山卷白云”……这便是禅趣的诗味，王维的山水诗的妙处也正在于此：以冲淡悠远的含而不露的情感，如丝如屡般弥漫开来，如娓娓秋风的絮语，仿若一个沉睡千年的故事，人生有限，宇宙地无限，天人合一，万物似乎有了灵性，空寂的却又是“以寂为乐”，这便是暗合了禅宗的“对镜无心”，“无往为本”，也就是对一切境遇不生忧喜悲乐之情，不沾不染，心念不起。王维以禅宗的态度来对待人世社会的一切，使自己有一种恬静的心境，进而把这种心境融入自己的诗中，使诗歌显示幽然的佛影禅光。

从山水诗的意象来看，这些意象被王维赋予了禅的意味。诗中多描写山、水、云、雨、流泉、幽石……“深林人不知，明月来相照”（《竹里馆》）是参禅悟道之后完美的自我体验；“城中遥相望，唯应

见白云”（《山中寄诸弟》）是独居超然世外的清静闲逸；“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）是自然天成的图画；“采菱渡头风急，策杖林西日斜”（《田园乐》之三）是“幽闲野趣，想见辋川图画中人”。

在这样的意境中，诗中抒情主人公常以静坐的方式出现：《旧唐书，王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”。王维诗中多次提到“闲居净生”的乐趣。如“竹径从初起地，蓬峰出化城。窗中三楚尽，林上九江平。软草承跌坐，长松响梵声。空居法云外，观世得无生。”《登辩觉寺》）“独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。”（《秋夜独坐》）“暮持筇竹杖，相待虎溪头。催客闻山响，归房逐水流。野花丛发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋。”（《过感化寺昙兴上人山院》）。那尤其著名的《书事》“轻阴阁小雨，深院昼庸开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”也是写他静坐的。王维的“闲居净坐”一般都带有禅定的目的，但在“净坐”之时，又并非枯寂息念，而是耳有所闻、眼有所见、心有所感、思有所悟的。

当然，在更多的时候，王维的禅观修习并非采取净坐的方式，而是南禅宗师们常常说的“行亦禅、坐亦禅、语默动静体安然”，采取的是一种“山林优游禅”的修习方式，就在这种“境静林间独自游”的生活中，诗人既获得了“心法双忘性即真”的证悟，也获得了无人干扰、心清境静的静美享受，一首首意境优美、含蓄深邃的山水诗也就在这种宗教体验与审美体验的高度融合之中诞生了。例如这首《泛前陂》“秋自空明迥，况复远人间。畅以沙际鹤，兼之云外山。澄波澹将夕，清

月皓方闲。此夜任孤棹，夷尤殊未还。”这首诗作于辋川隐居时期，写诗人独自在剞湖上荡舟赏秋。在这清澈坦荡的山间平湖上，诗人望着高远的天空，连绵的山峦以及闲静的白鹤，不禁悠然入禅，浑然忘我，直至夜深未归。

再一层，禅法要求一切皆空，慧能《六祖坛经》说：“心量广大，犹如虚空”，所谓“如梦幻泡影，如露如电，应作如是观”，禅宗认为，若要明心见性，体认自己性空之本体，必须即事而真。当王维具备了“空性天羁鞅”、“浮幻即吾真”的认识后，便自觉地去除因为执虚为实而带来的种种世俗缚累，“无羁鞅”的诗人于是才能在自然山水的境界中常常是“行到水穷处，坐看云起时”。他是那样即无心而有意地观照着自然界云生云起，花开花落种种纷繁变幻的色相，他说：“眼界今无染，心空安可迷。”（《青龙寺昙璧上人兄院集》），“寒空法云地，秋色净居天”（《过卢员外宅看饭僧共题七韵》）。外在的一切物镜都是生没无常的，于是在“已复其真”的诗人笔下，自然万物之真，即为自然万物之性了。所谓：“不知栋中云，去作人间雨”（《文杏馆》），“迤俪南端水，明灭青林端”（《北坨》），“跳波自相溅，白鸟惊复下”（《栾家濑》），“仄径荫宫槐，幽阴多绿苔”（《宫槐陌》），大自然的一切都是那样清寂、静谧、即生灭无常但又充满生机、无牵无挂、无缚无碍，一任自然、自由兴作，诗人王维便正是通过这种即自然之真，悟自然之性理来回归自然的，当他沉浸于由白云、青林、跳波、仄径组成的大自然的境界中时，在与大自然之真的融合契合之中，感到了真正的愉悦，也得到了解脱。

王维的“无我之境”也在诗中体现。“寂而常照，照而常寂”，虚空寂静而自由自在的空性便与“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”的自然山水有了亲密的契合，就在这朗然见物之性与物之境的同时，也见出了我之性与我之境。正因“我之性已除去了一切多世俗妄念的执着，所以在已复其本真的诗人王维那里，当他与各得其所、自由兴作的自然万物相遇的时候，便能以已之性空之真去与万物生灭变换之真相契合，此时诗人心中鸟飞鸟鸣、花开花落，一片生机，天真自露，与天地同流，与万物归一，诗人的生命存在便在此中得到了自由解脱，他的本真也在此澄明朗现。这便是佛教中的明心见性、即事而真。《辋川闲居赠裴秀才迪》一诗可见：“寒山转苍翠，秋水日潺爰。倚杖柴门外，林风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接俞叟，狂歌五柳前”。观《戏题盘石》，“可怜盘石临水泉，复有垂杨拂酒杯。若道春风不解意，何因吹送落花开。”此诗当作于辋川隐居时。写杨花飘飞的春季，诗人在大石之上临水饮酒的闲逸之趣。诗虽短，却有微妙的禅机。诗人隐身山水之中，悠然自适，在身心完全放松之际，达到物我同一的境界，仿佛自己也成了自然界的一员，与垂杨春风心意相通。在这里，诗人找到了自然本真状态的自我。再看《等河北城楼作》：“井邑傅岩上，客亭云雾间。高城眺落日，极浦映苍山。岸火孤舟宿，渔家夕鸟还。寂寥天地暮，心与广川闲”。正因为“我”之境已去除了一切来自世俗浮华的遮蔽，所以它朗然澄澈如天地之鉴，一切万物可以在此光明晶洁的虚空中自由往来，万物得以历历朗现，它们变换无时但又生生不息。王维正是通过这种见物之性、物之境的审美体验，从而体悟自己内心中澄明敞亮、无挂无牵、无缚无累的自我之境的。这种体悟使他的诗风有通透的禅意。

另外，王维在观照景物时，特别注意对景物光和色彩的捕捉，用明灭闪烁、瞬息变换的奇妙景色，来表达事物都是刹那生灭、无常无我、虚幻不定的深深禅意的。如《木兰柴》“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所”。又如《山中》“荆溪白是出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”。再如《剞湖》“吹萧凌极浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白云”。表达“色空”、“无常”思想的还有《华子冈》“飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极”。诗人写悲秋的情绪，飞鸟向无尽的天边飞去，只在转瞬之间就已经消逝的无影无踪，仅留下一片延绵起伏的群山，在秋空下默默地伫立。这其中蕴涵着幻灭无偿的空寂的禅理。顾磷《批点唐音》评此诗说：“调古兴高，幽深有味，无出此者”。

对大自然的最深层的审美体验即近乎宗教体验，反过来，可以说象王维这样具有觉心、灵性、慧眼的诗人，才能更好地进入自然美景的最深层次之处，深入造化的核心，表现出对自然物最具魅力的神理，不拘滞于对“我”的主观意念的表现，也不拘滞于对“物”之形貌的逼真刻画，能对自然物象窥貌取神，创造出空灵清妙的意境，把禅与山水诗融合于字里行间。

三、禅宗对王维山水诗的影响

禅宗对王维山水诗的影响有三，尤其是辋川诗中可见这种影响：

第一是直接描写诗人参禅的活动的诗。

如：《蓝田石门精舍》：“落日山水好，漾舟信归风。玩奇不觉远，因以缘源穷……”，再如《终南别业》：“中岁颇好道，晚见南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”

南宗禅的参禅活动，不是在暮鼓晨钟中苦苦修炼，也无面对青灯古佛，甚至连北禅的习静打坐也一概废弃，而是：劈柴担水，无非妙道，行住坐卧，皆在道场，认为禅悟是：“任性逍遥，随缘放旷”。以上两首诗真切地描绘了王维的参禅活动，活动方式虽然不同，均能悟道。由此可见，王维确实已经掌握了南宗禅的真谛。第二，直接阐述禅理的诗。

如《戏题盘石》“可怜盘石临水泉，复有垂杨拂酒杯。若道春风不解意，何因吹送落花来？”泉水激石、垂杨拂杯、春风送花，都在无意之间，“空哦山无人，水流花开”，自然万物生灭变换，各随其宜，各得其所，是生动形象的禅理论。第三，渗透禅趣的诗。

南宗禅强调“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”，顺应自然，还归自然便是归道，“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲是挂心头，一年都是好时节”。因此，野花幽发，谷鸟幽鸣，空林寂寂，松风似秋，均是参禅悟道的最好契机。

王维的禅趣和他特别爱描写那清寂空灵的山水田园、刻画恬静安宁的心境有关。

《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。这是《辋川集》中一首著名的山水诗。诗人安于清冷的孤独，全诗给人以“清幽绝俗”的感觉，这正是和禅宗的“识心见性、自成佛道”的思想相吻合。

《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，描写辛夷花开，尽管很美，但由于生长在绝无人迹的山涧旁，这里与尘世的喧嚣恰恰相反，只有一片自然的静寂，所以没有人知道它的存在，自开自落，没有生的喜悦，亦无死的悲哀，全然没有那种“花开易见落难寻”的苦楚，而是清幽深隐，含着空漠淡远的禅心。

王维的许多山水田园诗的确都饱含了一种禅意，但这种禅意的表现不是如上一类佛理认教，而是写出了一个蕴含禅理禅趣的优美的已经。明代胡应麟说：“太白五言绝句，自是天仙口语，右丞却入禅宗。如„人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中‟，„木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落‟。读之身世两忘，万念皆寂，不谓声律之中，有些妙诠”。在王维的山水诗中，是空静澄明的，没有“人生如梦”的喟叹，也没有“物是人非”的凄凉，更没有“因果报应”的表露。这是一种纯粹的“悠然心会，妙处难与君说”，一种对世界、人生在深层次上认知后的平和心境，这是忘我忘情，如“返景入深林，复照青苔上”，如“坐看苍苔色，欲上人衣来”，如“白云回望合，青蔼看有无”，勾勒出的是一个迷迷蒙蒙不可捉摸、虚无缥缈的意境。如果用禅理来诠释，最是那“非非有非非无”的“中道观”。而禅宗把“佛法大意”说为“春来草自清”，又与王维的“君问穷通理，渔

歌入浦深”（《酬张少府》）相吻合了。

南禅常用三境界来对比显示人与“自然”的融合。王维的《送别》中以“白云无尽时”来比拟隐者的行路，便能体现自由自在，独来独往，“何处寻行迹”的禅趣。《山中》“山路原无雨，空翠湿人衣”，《栾家濑》“跳波自相溅，白鸟惊复下”，写到秋雨自下、浅流自泻、跳波自溅、白鹭自飞、水落石出、天寒叶稀、山路无雨、空翠湿衣等，也该是进入了“空山无人，水流花开”的境界了吧。至于《书事》中的“坐看苍苔色，欲上人衣来”，《答裴迪》“君问终南山，心知白云外”，便是已体悟到了那“万古长空、一朝风月”的永恒宁静归远悠然清寂的境界了。

另外，王维具有浓厚的禅味的山水诗最终所要表现的虽是“空诸所有”的观念，但这些诗中的意象和境界也有生机活泼的，是现实世界的真实反映，禅宗那委顺自然、适应人生的态度从某种程度来说，也确是对现实世界的而已种肯定。如果不是意去求得深彻的话，这些诗是能使读者把握人生的真谛的。南禅的“顿悟”与诗歌中的“妙悟”完全相通，所以对诗歌创作过程中的审美观照产生了积极作用。读者不是禅宗，完全不必用参禅的方法去读诗，然而禅理禅趣都蕴含在诗中，于山水美景之外，更有一层深邃的意境。这也是使王维山水诗更独标风物、更耐人咀嚼的原因吧。

王维以禅入诗，以山林胜景为客观描写对象，表现出诗人孤寂爱静的性格特点，同时，在禅与诗的结合中，营造出了独特的艺术意境，充分体现了冲淡空灵的风格，另外又因王维是画家，结合绘画技巧入

诗，从而使这类山水诗达到了艺术的及至。这些诗句，或绘景传神、诗中有画；或色相具泯、充满禅机；或清幽恬淡、妙近自然；或淡荡简练、含蓄不尽；或玲珑剔透、引人遐想；所有这一切又都统一于冲淡空灵的总体风格。冲淡空灵最适于表现禅理禅趣，最符合王维恬淡孤寂的性格特点，和他诗中有意追求的静谧的绘画美密切相关。前人赞赏王维山水诗“清丽”、“清腴”、“穆如清风”，既肯定了它清幽而秀丽、清淡而丰腴、清轻而灵动。《文心雕龙，风骨》中说：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”，因此，王维山水诗还是具有风清骨峻的显著特色。

王维的山水诗不仅体现了他自身的个性，也还是中国山水诗高度成熟的标志。王维承袭了陶渊明、谢灵运的长处，又融合进自己独特的手法，创造出一种情景相偕、理意俱融的新型山水田园诗，为胜唐的田园诗派形成奠定了基础。以王维为首，还有孟浩然、裴迪、常建等一大批诗人，开创了唐代的一大诗派，又影响到中唐“大历十才子”，尤其是刘长卿和钱起，及至韦应物、柳宗元，形成了王孟韦柳并称的局面，对宋以后的历代山水田园诗的创作都产生了极为深远的影响。王维的创作实践，对于诗歌理论也有贡献，诗中那充满禅味的冲淡空灵的艺术风格，也是导致晚唐司空图《诗品》中冲淡、自然、含蓄等品，主要是针对王维等山水田园诗人而写的，尤其是对王维那带着禅意的辋川诗的经验总结。《诗品，冲淡》中写“素处以默，妙积其微，饮之太和，独鹤与非”。“自然”一品又说：“此境前则陶元亮，后则柳柳州、王右丞、韦苏州，多极自然之趣”。“含蓄”一品说：“不着一字，尽得风流……悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收。”及至明代胡应麟也曾点评王诗：“读之身世两忘，万念俱寂”，甚至对于严羽的“妙悟说”以及清王士祯的“神韵说”诗歌理论的建立，也都是有着深刻的影响。

由上述理论可以看出，王维发展了禅，使禅融入了诗歌，使其在诗歌上的成就达到了巅峰，超出了陶渊明，谢灵运等山水无为诗人，也可以看出，是禅成就了王维，使王维能成为与杜甫、李白、李贺等彪炳万古的大诗人。

第五篇：共产党创始人

共产党创始人

中国共产党的两位最主要创始人——陈独秀、李大钊！

“中国共产党的成立”。马克思主义与中国工人运动相结合，导致先进的知识分子开始了建立中国共产党的准备工作。1920年开始，在先进的知识分子的努力下，各地陆续建立共产党的早期组织——共产主义小组。在共产国际帮助下，中国的第一个共产主义小组是成立于1920年夏天的上海共产主义小组，其主要成员，有陈独秀、陈望道、李达、李汉俊、施存统、沈雁冰等。北京小组成立于1920年10月，主要成员，有李大钊、张国焘、邓中夏、罗章龙、刘仁静、何孟雄、张申府等人，李大钊是小组的领导者。武汉共产主义小组于1920年秋建立，主要成员有董必武、陈潭秋、包惠僧、刘伯垂等人。小组成员不断到青年学生和工人群众中活动，并与沪、京等地的共产主义小组进行联系，为建党工作做出了不少努力。广州共产主义小组成立于1921年初，是陈独秀到广州后，帮助谭平山、陈公博等组织起来的。在陈独秀、李大钊的帮助下，青年知识分子王尽美、邓恩铭等人于1920年底至1921年初在济南建立了共产主义小组。1920年8月毛泽东与何叔衡等人创办了长沙共产主义小组。此外，国外还建立了两个共产主义小组，1921年2月，陈独秀派张申府在法国巴黎成立了共产主义小组，参加的有周恩来、赵世炎、刘清扬等人。日本东京成立的中国共产主义小组，其主要成员是施存统、周佛海。