第一篇：13《纸块拼贴》

《纸块拼贴》教案

教学目的：

知识目标：通过撕纸，使学生初步掌握撕纸、粘贴等综合作图的方法。

能力目标：借助学生对纸形有联想，培养学生丰富的想像力，体会想像的乐趣，发展美术实践能力。

情感目标：激发学生美术的兴趣，培养学生发现美，创造美的能力。教学重点：对纸形的想像。教学难点：撕纸后贴画表现。

教学方法：图文结合静态呈现 教学准备：彩纸、废纸、胶水 教学过程： 第一课时

（一）激趣导入

1、出示范作，学生欣赏。问：猜猜老师是怎样完成它的？

2、出示课题，纸块拼贴。

3、讲故事设疑: 唐朝的美女杨贵妃最爱听纸撕裂的声音,她最喜欢把纸撕成各种形状的,(教师边讲边撕）,有一天她正在屋子里高兴地撕纸,忽听太监说皇帝要来,心里想:这可糟啦,皇上可不喜欢不爱干净的妃子,他见了一定会不高兴。怎么办呢? 你们能帮她想个好办法吗?(学生自主发言）

2、释疑: 杨贵妃灵机一动,将碎片捡起,把它们排列成一幅幅美丽的画。并自己动手添画了几笔,画面就更漂亮了。皇帝看见了这些画,觉得很新奇,还虚心向她学习呢,这种画流传到今,就是现在的纸块拼贴。(课件出示课题）

（二）拓展思维

1、引导学生撕纸，随意撕，2、拿出一生撕的纸，问：你们看，它像什么？还像什么？ 转一个方向，又像什么？ 反过来瞧瞧，还像什么？

3、撕出四张色彩不同，形状一致的纸，看一看，想一想，根据颜色的不同，可分别想象成什么，像什么，根据它的不同颜色，贴成不同的事物。指名四学生上台贴纸，怎样使它一看就像你说的物体呢？

4、相机指导或请学发表不同见解，引导学生注意贴画的整体形象。

5、课件展示撕纸添画作品，开阔学生思维。第二课时

（一）合作探究

1、互说。和你身边的同学谈谈，你撕的纸像什么？

看看别人的纸又像什么？还可把两张纸拼在一起看，像什么？

2、小组合作，把自己撕的贴纸贴在本子上，可单独成画，也可小组合作完成一幅画。

（二）展示评价

1、完成的作品贴在黑板上

2、谁来夸夸自己的画？或把你的画编一个故事告诉大家

3、你喜欢谁的画？（欣赏）

（三）小结延伸

1、今天学会了什么？

2、动动脑，我们还可把这些撕纸画用在哪？（衣服、墙壁……）

3、小结：美术无处不在，你看，小小一张纸，通过撕、贴、想、画，大家能把它变得那么漂亮。生活中还有哪些东西也可制作成图画？讨论总结出：布、线、壳等，课后请大家去试试。（课件展示不同材料的作品）

第二篇：《撕纸拼贴》教案

3.《撕纸拼贴》教学设计

一、教学目标：

知识目标：通过学习使学生初步掌握撕纸、粘贴等综合作图的方法。能力目标：借助学生对纸形有联想，培养学生丰富的想像力，体会想像的乐趣，发展美术实践能力。

情感目标：激发学生美术的兴趣，培养学生发现美，创造美的能力。

二、教学重点：

三、教学难点：

四、课前准备：

教具准备：多媒体设备、课件、报纸、胶水。

学生准备：旧挂历、旧画报、彩色报纸、彩纸等；厚白纸、胶水或双面胶。

五、教学过程： 1.导入：

师：今天给大家介绍一种新的绘画创作形式——撕纸画。撕纸画是一种选用各色彩纸，通过手撕、粘贴的办法而完成的画。撕纸画装饰性强，新颖别致，能表现出诸如剪纸、剪贴所不可及的独特风格。

2、欣赏展示：

课件展示—套精美手撕画样本，作品有：《骆驼和羊》、《渔舟》、《海底的花鱼》、《美丽的船》、《小刺猬一家》、《美丽的花》、《我的妈妈》、《花瓶》、《老屋》等。

请学生分析这些作品的表现手法、形式特征、构图规律、色彩搭配等。（手撕的纸边会形成一种毛茸茸的白边，显得粗糙，撕出的形象反而有一种“拙味”，不象用剪刀剪出的那么规整，观察撕口的千变万化，引导学生仔细体会和感受不同的纸材的表面效果。）

师：这些画漂亮吗?对了，这些画都是利用五颜六色的彩纸、旧挂历纸等撕成的。它比用彩笔作画更加自由、随意，简便易行，且更加生动、自然，更能体现稚拙、率真的天性。只要你按着下面的方法去做，保你同样能撕出更加漂亮的撕纸画，我们一起动手试试吧!⑴色彩要求：主要用红、黄、蓝、绿、黑原色为基调，追求强烈、明快、鲜艳的效果。注意纸的色彩冷暖和深浅搭配，使人赏心悦目。

⑵示范撕直线和圆弧，学生练习。提醒大家沿着线条的外面撕，从上到下，从里到外，撕出自然的形状，线条粗糙不要紧。通过撕扯纸张，形成自然断裂残缺，找出美感要素。

⑶确定画面主题并用铅笔起稿。想好要撕贴的内容，选好彩纸用铅笔在背后轻轻画好要撕的形象轮廓。力求每个学生都能发挥独特的想象力，构思出与众不同的画面。根据画面的主题和构思巧妙地选用有光泽的、粗糙的、平滑的纸张，适当地用在画面中，使画面富有肌理的美感。想好要撕贴的内容，并在选好的纸上用铅笔在背后轻轻画好要撕的形象轮廓。然后用双手的食指和拇指按着轮廓线慢慢地撕。最好先撕画中最主要的形象，而且要大一些。撕的过程中，不必被事先画好的轮廓所束缚，可适当地“里出外进”，不必过分追求轮廓的规整，撕纸画就美在其中，妙在其中。创作撕纸画时，可追求装饰效果，加强不同色块间的对比，造型不必过分追求写实，可大胆地进行夸张和变形，使画面丰富而生动。选用挂历纸的时候不要让漂亮的花纹和图案过多地吸引了学生的眼睛，主体形象要突出，背景的色彩不可过跳、过花，以免影响主体形象的表达。⑷根据设计好的构图，将一片片撕好的纸摆一摆、比一比，注意形象间的穿插和遮挡，找准合适的位置后逐一粘贴在白色底板上，成为一幅完整的图画。

六、作业点评

把学生作业集中在一起，进行作品展示，评选出优秀作品。请同学对他人的作品提意见。通过这样的方法，学生对自己的作品有了新的认识。让学生来说说自己最喜欢的作品，并对作者进行鼓励。在评价中学会发现美、欣赏美、热爱美、创造美，让学生从中体会到成功的乐趣。

七、课堂延伸

鼓励学生用多种形象组合粘贴成撕纸画，贴在教室内或自己的房间内作为装饰，感知撕纸作品的特殊语言，随时感受到这些美的存在。

八、教学总结

通过撕纸这一“造型·表现”领域的学习活动，学生增强了对形状和色彩的认识，激发了想象力和创造力提高了艺术感知能力。在体验中，产生对美术学习的兴趣。通过撕纸，他们感觉到纸的厚、薄，或是嗅到纸张的香味，和听到撕纸发出的声音„„从撕纸活动中产生并获得美感。所以，撕纸对学生来说确实是一种非常好的美的享受。

第三篇：《撕纸拼贴》

《撕纸拼贴》

《撕纸拼贴》教学设计；

一、教学目标：；知识目标：通过学习使学生初步掌握撕纸、粘贴等综合；情感目标：激发学生美术的兴趣，培养学生发现美，创；

二、教学重点：；

三、教学难点：；

四、课前准备：；教具准备：多媒体设备、课件、报纸、胶水；学生准备：旧挂历、旧画报、彩色报纸、彩纸等；厚白；

五、教学过程：1.导入：；师：今天给大家介绍一种新的绘画创作形式——撕纸画；

2、3.《撕纸拼贴》教学设计

一、教学目标：

知识目标：通过学习使学生初步掌握撕纸、粘贴等综合作图的方法。能力目标：借助学生对纸形有联想，培养学生丰富的想像力，体会想像的乐趣，发展美术实践能力。

情感目标：激发学生美术的兴趣，培养学生发现美，创造美的能力。

二、教学重点：

三、教学难点：

四、课前准备：

教具准备：多媒体设备、课件、报纸、胶水。

学生准备：旧挂历、旧画报、彩色报纸、彩纸等；厚白纸、胶水或双面胶。

五、教学过程： 1.导入：

师：今天给大家介绍一种新的绘画创作形式——撕纸画。撕纸画是一种选用各色彩纸，通过手撕、粘贴的办法而完成的画。撕纸画装饰性强，新颖别致，能表现出诸如剪纸、剪贴所不可及的独特风格。

2、欣赏展示：

课件展示—套精美手撕画样本，作品有：《骆驼和羊》、《渔舟》、《海底的花鱼》、《美丽的船》、《小刺猬一家》、《美丽的花》、《我的妈妈》、《花瓶》、《老屋》等。

请学生分析这些作品的表现手法、形式特征、构图规律、色彩搭配等。（手撕的纸边会形成一种毛茸茸的白边，显得粗糙，撕出的形象反而有一

种“拙味”，不象用剪刀剪出的那么规整，观察撕口的千变万化，引导学生仔细体会和感受不同的纸材的表面效果。）师：这些画漂亮吗?对了，这些画都是利用五颜六色的彩纸、旧挂历纸等撕成的。它比用彩笔作画更加自由、随意，简便易行，且更加生动、自然，更能体现稚拙、率真的天性。只要你按着下面的方法去做，保你同样能撕出更加漂亮的撕纸画，我们一起动手试试吧!

⑴色彩要求：主要用红、黄、蓝、绿、黑原色为基调，追求强烈、明快、鲜艳的效果。注意纸的色彩冷暖和深浅搭配，使人赏心悦目。

⑵示范撕直线和圆弧，学生练习。提醒大家沿着线条的外面撕，从上到下，从里到外，撕出自然的形状，线条粗糙不要紧。通过撕扯纸张，形成自然断裂残缺，找出美感要素。

⑶确定画面主题并用铅笔起稿。想好要撕贴的内容，选好彩纸用铅笔在背后轻轻画好要撕的形象轮廓。力求每个学生都能发挥独特的想象力，构思出与众不同的画面。根据画面的主题和构思巧妙地选用有光泽的、粗糙的、平滑的纸张，适当地用在画面中，使画面富有肌理的美感。想好要撕贴的内容，并在选好的纸上用铅笔在背后轻轻画好要撕的形象轮廓。然后用双手的食指和拇指按着轮廓线慢慢地撕。最好先撕画中最主要的形象，而且要大一些。撕的过程中，不必被事先画好的轮廓所束缚，可适当地“里出外进”，不必过分追求轮廓的规整，撕纸画就美在其中，妙在其中。创作撕纸画时，可追求装饰效果，加强不同色块间的对比，造型不必过分追求写实，可大胆地进行夸张和变形，使画面丰富而生动。选用挂历纸的时候不要让漂亮的花纹和图案过多地吸引了学生的眼睛，主体形象要突出，背景的色彩不可过跳、过花，以免影响主体形象的表达。

⑷根据设计好的构图，将一片片撕好的纸摆一摆、比一比，注意形象间的穿插和遮挡，找准合适的位置后逐一粘贴在白色底板上，成为一幅完整的图画。

六、作业点评

把学生作业集中在一起，进行作品展示，评选出优秀作品。请同学对他人的作品提意见。通过这样的方法，学生对自己的作品有了新的认识。让学生来说说自己最喜欢的作品，并对作者进行鼓励。在评价中学会发现美、欣赏美、热爱美、创造美，让学生从中体会到成功的乐趣。

七、课堂延伸

鼓励学生用多种形象组合粘贴成撕纸画，贴在教室内或自己的房间内作为装饰，感知撕纸作品的特殊语言，随时感受到这些美的存在。

八、教学总结

通过撕纸这一“造型·表现”领域的学习活动，学生增强了对形状和色彩的认识，激发了想象力和创造力提高了艺术感知能力。在体验中，产生对美术学习的兴趣。通过撕纸，他们感觉到纸的厚、薄，或是嗅到纸张的香味，和听到撕纸发出的声音??从撕纸活动中产生并获得美感。所以，撕纸对学生来说确实是一种非常好的美的享受。

第四篇：拼贴城市

拼贴城市

zt作者简介：Colin Rowe生于1920年，卒于1999年，是一个后现代派的英国建筑师和规划师。Colin Rowe在美国康奈尔大学教了四十年书，1995年获得英国建筑师的最高荣誉奖“女王伊利萨白金奖”，称他为二十世纪后半期最有影响的建筑教师，“现代城市”不倦的批判者之一。他有关城市设计的最有影响的著作有《拼贴城市》（Collage City，The MIT Press;1978，1984），《城市空间》（Urban Space，Krier, Rob, and Rowe, Colin，Rizzoli Intl Pubns, New York），《理想别墅的数学和其他论文》，（The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays，The MIT Press;14 September, 1982），《十六世纪的意大利建筑》Italian Architecture of the 16th Century，New York, 2002.）《拼贴城市》最重要的贡献是，主张建筑师把视角从建筑单体转移到整个城市。MIT Press在1978年出版，1984年再版了Colin Rowe和Fred Koetter 合著的《拼贴城市》。

《拼贴城市》是一部对现代城市规划和设计理论进行哲学式批判的著作。书中所及的时代，工业化国家正在“现代城市”中受煎熬，那里的城市规划和设计师正在试图找回失去了的世界。《拼贴城市》引入“拼贴城市”这样一种城市设计方法，试图使用拼贴的方法把割断的历史上重新连接起来。

谁说我们已经建成了“现代城市”？按照作者的观点，“现代城市”还没有诞生。尽管它有美好的愿景，但是，现代城市还是一个遥不可及的乌托邦，或者干脆说，柯布西耶的“现代城市”只是一个“流产儿”。

“让骆驼从针眼里走过比把富人送到天堂还是来得容易一些”。可是，柯布西耶的现代主义选择了后者，因此，他们在二十世纪遇到了无尽的批判。但是，在作者看来，现代城市无非是福音书中的“好消息”。当它头上的光环散尽，我们很难看到它是技术革命或它所宣称的那些原则的产物，而不过标志了一个他们认为较好的，合理的和割断历史联系的社会，展示了一个贫穷使徒时代的道德。

事实上，城市规划从来就不是在一张白纸上进行的，而是在历史的记忆和渐进的城市积淀中所产生出来的城市的背景上进行，所以，我们的城市是不同时代的、地方的、功能的、生物的东西叠加起来的。如果我们的建筑-规划师是在已有城市结构背景下做设计，那么，作者认为，我们都是在“拼贴”城市，如同电影中的蒙太奇。当然，“拼贴”是一种城市设计方法，它寻求把过去的与未来的同一在现在之中。从这个意义上讲，《拼贴城市》成为后现代派城市设计的重要理论著作。

《拼贴城市》由引言和五个章节构成。第一章 乌托邦：衰落和倒塌？第二章、当这个千年过去以后；第三章、单体的危机：城市结构；第四章、冲突的城市和“什么都可以”的政治学；第五章、拼贴城市和回到过去。

乌托邦真的衰落和倒塌了吗？这是作者提出的第一个问题。作者把历史上的有关城市的乌托邦分为两种。一种是经典的乌托邦，另一种是主张普遍道德和社会公正的批判的乌托邦，也叫行动的乌托邦。经典的乌托邦起始于柏拉图而衰落在中世纪，在文艺复兴时期演变成为在形体上成为可见的“理想城市”。这两种乌托邦加上“理想城市”使Serlio用“喜剧场景”替换成“悲剧的场景”。但是，直到今天，它的核心成分仍然没有展开。

主张普遍道德和社会公正的批判的乌托邦是以牛顿的合理主义为基础的，兴起于启蒙时代后期。这种乌托邦认为，牛顿的科学可以把思维中的“理想城市”变成现实。但是，牛顿的理论仅仅是关于自然的，因此，我们必须把人孤立出来，还原为一个“自然的人”。这种把人与他的社会和文化分开的想法经过了Saint-Simon、Auguste Comte、Charles Fourier、Burke、Delacroix、Sant‟Elia等几代人的论证，最终在Sant‟Elia-Mario Chiattone的城市中被扬弃了，他们重新把人和他们的社会文化统一起来。这样，作者并不认为乌托邦真的衰落和倒塌了，“现代城市”仍然在实现着普遍道德和社会公正的批判的乌托邦的理想。“现代城市”在技术上是进步了，但是在整体上是一个退步。

在第二章“当这个千年过去以后”中，作者提醒读者，乌托邦没有因为现代主义的出现而断了香火，与柯布西耶的“现代城市”同时存在的还有“城镇景观”（Townscape）和“科学幻想”两个方向。在“城镇景观”这一支上，英国村庄、意大利山城和北非要塞都成了发展现代城市的模式，如Ozenfant、Camillo Sitte、Gordon Cullen、Jane Jacobs、Kevin Lynch的工作，它的经典案例有“拉斯维加斯”和“迪斯尼世界”。在“科学幻想”这一支上，尽管建筑是现代的，却遵循着传统的风格，由古代城市模式来支撑，它的尺度是大都市的，反映了现代交通的需要，在设计上使用了计算机技术。当然，它也面临批判，因为它忽略了城市结构，割断了社会的连续性，使用了抽象的符号来表达其乌托邦的思想，假定现在的城市没有存在的可能。它的经典案例有，Archigram的“插进去的城市”，Term X 的一系列工作。作者在这一章的结尾，给读者留下了三个问题：为什么我们应该为了未来而不是为了过去而怀旧？我们思维中的城市模式真的不允许我们诏示它的心理渊源吗？这个理想的城市真的不能同时既是预言又是记忆吗？

在第三章“单体的危机：城市结构”中，作者认为，现代建筑的单体涌进现存的城市导致了这些城市的蒸发，即只有建筑而没有城市。那么，我们应当怎样不会因为设计的单体而破坏了城市结构呢？他们建议，首先找到与周围建筑相适应的比例，决定合理的材料，同时，消除掉与周边建筑物的明显差异，以保证空间的连续性；然后，确定什么是空间发展的倾向。如果空间是如此重要，那么，无限的自然空间一定比任何抽向的和结构的空间要重要的多；最后，作者认为，时间比空间更重要，要保持时间太困难了，我们的城市会失去它的特征，而变成“普遍的社会”。

第四章“冲突的城市和„什么都可以‟的政治学”主张了一种当时流行的科学思维模式，即只要能够解决问题，什么都可以使用。他们提出，如果我们承认逻辑思维与类比思维是相等的话，直觉与科学并存对未来也许是有用的。事实上，作者真正希望表达的是，在设计城市时，新的和旧的，现代的和传统的，地方的和世界的，私人的和公众的，总会发生冲突，我们应当使我们对城市的思维具有包容精神，为什么不允许对话，为什么不允许实践呢？如同K.波普讲的那样，为什么不允许这个游戏继续下去，为什么不去试试。作者以罗马城市建筑中的冲突来证明，拼贴而形成冲突并非不可行。罗马城中有许多看似不相容的东西，但是，它们在帝国城市结构中拼贴在一起，形成了远比巴洛克式城市要多的冲突。罗马就是一个拼贴起来的城市。

作者在第四章中讨论了城市在形体构造上的冲突，而在第五章，他们转而讨论城市设计在心理上引起的冲突，提出了“拼贴城市”的设计方法。为了解释“拼贴”的设计方法，他们以比加索的“牛头自行车把”为例：记住原先的功能和价值；改变结构；意欲混合；开发和回收原有的意义；放弃原先整体的功能；记忆；预期；记忆与智慧相结合。面对“牛头自行车把”，我们无法回答什么是真的，什么是假的，什么是过去的，什么是现在的。

按照这种比加索式的拼贴方式，我们也可以在思维中形成“城市”。当我们拼贴起一个城市，我们无法恰当地回答在我们的城市里，什么是真的，什么是假的，什么是过去的，什么是现在的，所以，最好用拼贴来解释我们的问题。拼贴、建筑师的意识，作为技术的拼贴，作为思维状态的拼贴，都是一种中断的或间歇的方式，它不过是„什么都可以‟的另一种说法而已。当我们思考一个拼贴的城市，我们从美学的思维转到了形而上学思维，这样，看上去真实的，其实是假的，而那些在日常生活中不可思议的，却是真的，因为，拼贴的城市有很少的复制成份。

作者认为，把对象从它原先依存的结构中抽取出来的拼贴方式是现在处理乌托邦和传统问题的唯一办法，不仅仅是建筑、城市设计，社会问题也可以通过“社会拼贴”的方式来解决，只是它与品味和习惯相关。“拼贴的城市”肯定比“现代城市”更具有包容性，但是，这并非意味着它可以无选择地包容一切。拼贴城市的理想的“开放城市”与K.波普的理想的“开放社会”一样，都是想象的，因为，科学已经把历史论和心理论放逐得太久远了。尽管现实的城市有不胜枚举的弊端，但是，人们还是令愿选择它，而不去选择抽象的完美无缺，因为，这个抽象的完美无缺无法商品化。

拼贴这种城市设计方法的核心是和谐。按照结构主义大师列维.斯特劳思的说法，和谐存在于结构和事件之间、必然性和偶然性之间和内部的和外部的之间。所以，拿什么来拼贴城市并非随心所欲，而是受到整个城市结构的控制。这样，作者又回到了第一章的论点，乌托邦真的衰落和倒塌吗？在他们看来，乌托邦没有衰落和倒塌，因为，乌托邦是集中和保护观念的“曼陀罗”，同样，传统不能离开乌托邦。拼贴是一种“取其精华”的方法，它使用这些“精华”，同时，又怀疑它；它也是一种战略，它把乌托邦变成了可以想象的，它允许我们接受乌托邦中的一些成份而不必接受乌托邦的整体；它通过乌托邦中那些不变的和永恒的幻想，来推进变化、发展、行动和历史。

其实，《拼贴城市》强调了这样一个事实，“自然的人”不同于“社会的人”的地方恰恰在于“自然的人”，更确切地讲，猩猩，与它的千年祖辈没有两样，每个生命从头开始，每天对于它总是新的，因为它没有足够的记忆；而社会的人可以用他的记忆、建筑、文字等等回到过去；人是历史的，而不是“自然的”。人类的历史不同于“自然的历史”，因为，人类的历史不会回到它的开端。我们也不可能把人还原成一个“自然的人”，让他仅仅服从牛顿力学；如果我们割断历史，就等于把人降低到动物。“不要割断历史”正是历史唯物主义的核心，也是我们做城市规划与设计时要遵循的原则。

低碳时代的“软”生活

——首届“软构主义建筑空间”设计论坛在广东举办

4月12日（周一），全国首届“软构主义建筑空间”设计论坛在广东东莞凯景酒店隆重开幕，本次论坛由广东白云学院和广州市建筑装饰行业协会联合主办，由软构主义建筑研究中心，《装饰中国》杂志进行学术支持，唯美集团和马可波罗瓷砖提供赞助。论坛体现了学术科研、艺术创新和生产实践三方面的互动交流，尤其是其将“软现实主义”中“软构”的学术理念落实于建筑空间的设计，在当前低碳时代的背景下，具有前瞻性的意义。

约80位来自香港、深圳及广州的学者、专家、建筑师、室内设计师、画家、诗人、媒体记者等莅会交流。深圳《装饰中国》杂志社社长卢柯钡主持论坛，广东白云学院建筑工程系主任陈华钢教授介绍了设立于广东白云学院的软构主义建筑研究中心，来自广州美术学院的教授、《美术学报》主编谭天对“软构”和“主义”两个关键词进行了学术上的梳理和廓清，他说，首先，“软构”作为一个从“软现实主义”延伸出来的子概念，是一种建构而非解构；其次，“软构”出发点要考虑人的身体健康，恢复人与建筑的健康关系；而后，提倡一种回归自然的建筑方法和建筑理念，包括“两面建筑”、“缠绕的建筑”等。而说到“主义”，它只是一个小的，一个专门的名词而已，只是一个学术表达的“拐杖”，而不像有些人说的”权杖”。世界上除了权势的、政治的、空洞的“主义”，还有平民的、艺术的、善良的、实在的“主义”。

一级注册建筑师33认为，“软构主义”(so-constructivism)，作为一种超越认知心理学派中的实践系统理论，在这样的大环境下诞生。他强调，“穿透时空”和“飘浮”概念，而情景，定格，流动，原生态密码，极致等将是“软构主义”的重要方法论。他通过对柯布西耶的昌迪加尔城，尼迈耶的巴西利亚城从很特别的角度-软构“边界比中心重要”的理论思考分析，提出解答世界城市普遍面临的堵车，环境质量下降，意境效率，心理影响，人文传承等的经世价值问题，这个解答将有益于国中城市化，城乡建设；他同时提出了城市，建筑空间设计的带有强烈未来东方智慧的软构的“绸”，“缎”理论与方法。

《装饰中国》杂志是本次论坛学术支持单位。深圳民间哲学文化学者，《装饰中国》杂志社社长总编卢柯钡作了题为终极关怀与软构设计——前沿科技与量子哲学对软构的解析与建构演讲。卢社长在发言中提出了一系列的观点：

1、“软构主义”是岭南地区正在营造中的一个建筑与室内设计学派，展现了当下岭南学术流派植胎生动的过程，并进行了全球化意义的分析。

2、关于“软”的本质与解释：是时空内容的对象化、个性化、空间与时间生成等。

3、运用终极关怀与突破的学说和量子力学的前沿科学理论对软科学，软实力，以及软构主义进行了分析和研讨，提出量子成为世界高度统一的归宿：从分析走向综合，再走向抽象的具体——量子；最大最根本的 时代特征和规律；量子与思维的本质关系、效果与设计： 层次 具体 信息 技术工艺 材料 结构 空间 数比 机制 关系 性质 功能 ；对象化 具体化 系统化 全程化 物质与精神互化 产品多态化 量子思维与设计； 产生诸多新方式方法、新材料新技术新工艺新形态……从西到东，层出不穷；

4、坚持学术创新中的科学精神和品格，站在人类最先进的科学与社会科学的资讯与理论上进行学术建构。

5、用科学精神和气质来消解 中华文化（古今）等等一系列的观点。他提出软构主义不仅是建筑与室内设计领域的一个学术理念的创举，而且它代表着中国岭南地区独特的学术精神与生命在蓬勃的涌动；它展现了在21世纪中国的思想者在最新的科学与人文条件下将理论思维与社会实践紧密结合，创造着东方民族特有的人造世界。今天，有如此众多的各路精英和专家学者为了软构主义学术研讨汇聚在一起，这证明中华民族的理论思维及其学术群体和流派在中国、在岭南地区蓬勃兴起，生生不息！这预示着中国民间的智慧资源与力量，已经在准备着，准备承接从西方流转到东方来的世界的中心权杖——努力，未来属于中国！卢柯钡在演讲中的上述观点给与会者留下了十分深刻的影响。

生态诗歌研究者、诗人华海也应邀出席论坛，他从生态诗歌出发，对“软构”进行了文学性的解读。“柔软出诗人”的提出者、诗人谭畅也带来了阐述其理念的组诗《水——写给“软”》，为严肃的学术研讨会增加了一分诗意。

在学术沙龙环节里，与会设计师和艺术家代表们踊跃发言，根据自己的创作实践对“软构”提出了各自的看法和建议。，当场和会后不少的专家学者和设计界的思想者纷纷表示此会非同一般，真正开出了学术的生命力、开出了此类论坛的初衷、开出了价值与意义、达到了目的，令所有与会者耳目一新，灵魂震荡！好几个业内大腕在会上直接表示：参加这个大会感觉到应该好好多读书、应该更广泛的了解世界和其它业界、应该快快掌握新信息。还有设计界老板级的设计大师感叹：过去这么多年埋头拉车，只讲技术、工程、生意，和所谓的设计与创造，认为这才是专业与专业精神，这次终于被颠覆了，文化之于建筑与室内装饰的设计与工程是一种离不开的决定性软力量、软资源.....这次首先在思想上就给大家一个重磅深水炸弹，效果相当震撼。过去认为是风马牛不相干的领域和层面居然听到见到如此紧密的关联；过去认为是虚的东西、精神意识形态的玄的东西，这次却发现都可以转化为巨大创造性的物质力量和形态——这就是文化对于设计的力量！

大家一致认为，世界的建筑思潮从现代主义，结构主义，后现代主义，解构主义到今天，更严峻的面临全球变暖，土地，水资源，城市化等等的难题，需要思想智慧的指导。“软构”主义在中国，尤其是在经济发达地区广东产生，并受到学术、艺术和生产实践领域的关注和肯定，有其必然性和借鉴意义。《软构城市》关键词: 界线 尺度 绸，缎 参数化 复杂性 黄金比 不贵难

安其居，乐其俗 为而不争 绵密

善原则，刚毅的善 聚落 势成 正气场

顺正，直行 循中而行 道是秩序 虚明

四圆八荒 气象

重彩景观 开合平逸 心象

归朴去奢 德质德循 朴散

胜而不美 大方无隅 软构城市

我们在问了“城市的灵魂是什么”并解答之后，城市的地位价值就清楚了。商品的交换活动发展了城市，道路网交通系统制定了街区的尺度，大多数一律的建筑物形成了现代派的硬平板化。花园城市田园理想及井格状城市由于消费主义功利的诱惑，使得本该作为隔离边缘绿化全部消失成为热岛。

孤独的机会实践者除了简单的放大了小区的尺度，还把多样的生活中心大集中，形成了小区风情习俗的缺失，自然属性的周期变得像黑白截然的二元主义对立，单调是必然的后果。把以小车为节奏的乌托邦硬套在步行体系里。文化历史断层放射状漫延，制度化成为拷贝纸无法放大又不能正确读一读。

周朝礼乐精神15个世纪后在魏晋南北名士风雅带动后，造成了盛唐辉煌，都是超越了方格九宫城的软制度，精神思想秩序。往事越千年就已经到了珠三角城市群面向未来的反思。现代城市消耗了混凝土、钢筋能源后被问到价值理想。

南派和北派可以以很多不同的姿态表达，但最具代表的是顿与渐进步论的比较。顿应该是超越渐的，是在理解渐的内核的基础上融入生活习惯，并且脚踏实地的为普罗大众服务，其意识形态必然是创新的，辨证逻辑进一步发展了高端的集合。

在一个庞大的思想稳重体系中介绍方法论，地理人文就是决定论者。广东历史上的暖味不彻底都适合软现实城市的倡导与实践。这是对于广东、全国及亚洲城市乡村建设，空间营造人文精神传承都有很大指导意义。

城市建设无疑是实践，在于控制社区人文，生活圈交往圈资源圈的协调。

城市的软在诗经展现的是柔和、光滑、亲切感、明亮、舒畅。信仰自然的道德经是指导民众做好事的经典。前人感悟天地很早就顺应自然生命力，生长感去营造城市，营造典雅生活空间。周朝的时候，到处是理想的城市。

另一个城市发展高峰期，西方也是冥想出乌托邦主义。按照黑格尔《精神现象学》的精华，人类的造型能力，空间智慧，城市以软的精神心理力度，体现意识人文的量感，时间作为空间的第四维首先被肯定。黑格尔提出了软城市乡村思考的关键所在，并论述了亲情，信任，幸福，放心，厚重，传道，踏实等要义。

论软构城市，当先要研究山地城市。

山地城市是典型的，平原城市易而反难。人类精神向往的无限的指向，正如高山指向无限的天空与宇宙，这是山地较之平原的深邃之处。研究山地城市又不可能不从山水画讲起。法国著名画家巴尔蒂斯说：“不理解中国山水画无法理解真正的山”。但历史上山水画的逸品难寻。30°的坡度是城市与景观设计的分界与“转折”，需要重新定义山地城市（有极高山作为背景的城市）的自然与人文价值观。

人类生活与平原大地的关系虽然密切但其程度并不超越与山地的关系。人的生活的基础首先是物质的，物质的硬的坚实犹如同大地，几千年来人类居住，繁衍生生不息，尽管有“无尽”的地平线但实际大地是有限的。人类精神向软的无限的指向，正如高山指向无限的天空与宇宙，这就是为什么山和高山在中华文化中，在世界文化中总会有着浓浓的软软的最深的底蕴。西方哲学家很久以前就把雪峰作为精神的崇拜对象。

中国古代的圣人说：“仁者乐山”。

按地质学的划分：山地是指海拔500米以上的低山，1000米以上的中山和3500米以上的高山分布地区的总称。极高山是指海拔5000米以上，相对高度大于1500米，有着雪线和雪峰的大山

整个地球陆地占不到30％，海洋占地球表面积70.8％。我国国土面积960多万平方公里中，山地面积约650万平方公里，山地占全国陆地面积的69％。如何开发利用山地，对于国家的科学的持续发展非常重要，也是软现实主义城市研究的目的。

山地建设的软的科学、环保方式，从城市意象，从景观意象开始，该是合理的吧。景观我们把她定义为：“人类活动与自然界的过渡”，城市除了价值交换，我们把她定义为：“文化制造更多文化的工具”。

从保护自然和适宜的人的活动结合规范要求，山地中超过30°的坡度，将是景观及建筑的营造与意念分界线。

被称为中国绘画理论史上富有价值的《林泉高致》云：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”既道出了画品的高下以可居可游为优，亦界定了景观的地位范畴——景观是人的生活活动精神活动的延展，是自然的人性化的向虚拟境界过渡的场景。画家最终运用笔墨超越实在的形象，达到抒写胸中超逸之气。黑白为本的山水画，是否正是由色界向无色界的过渡，成为精神层面的隐士与社会的智慧人群内心交流的理想形式。

真实的山与心中的山也是禅宗由物质向精神奋进的思想桥梁。之于山地而言，先有立意——精神境界是古山水画早有定论的。郭熙云：“山无烟云，如春无花草。山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。”正好作为今天山地城市规划，城市设计，景观设计的指南。

董其昌在《画旨》中说：“以境之奇怪论则画不如山水，以笔墨之精妙论则山水决不如画。”可见如何利用山地景观，如何经营选择是划分现实的终极神品及加于神品之上的超现实逸品的分水线。

而在借景的具体手法上，黄公望的《写山水诀》中说：“山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远”，亦说得透切。

心中的山以每个人的品味而有不同的境界。真实的山又以其景观的层次而别出丰富与简单。古代由于交通的艰岖，使得没有画家有机会领略层次最为丰富的雪山。他们欣赏到表现到的雪山是季节性冬天的雪，而并不是终年冰川的雪，前者景观层次远低于后者。由于季节性的局限，“范宽山川深厚有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远。寒林孤秀，挺然自立，物态严凝，俨然三冬在目”（董其昌《画旨》）。总是有境界上的局限也。又显示出古代云林山水虽然有高境界，但逸品仍旧难寻。为何逸品仍旧难寻？是因为古代画家难以真正“诗意”到达停留、欣赏到哪些雄浑的，慑人心魄的极高山。

设定普通山与极高山都有一个相同的基带1——常绿阔叶林，向上又都有第2自然带——针叶阔叶混交林。极高山则有着地球上最多的10个中的7个自然带。除大多数山都有的1、2自然带，往上逐层还有亚高山针叶林；高山灌丛；高山草甸；冰缘稀疏植被；高山常年冰雪。雪峰由于气候变化多元，及难以抵达和美妙的层次丰富的被感受性，往往成为人类敬畏，敬仰的象征物。雪峰终年洁白无瑕的外观，也是一种永恒最好的象征。

山地景观以适宜于人的活动为要求，坡度10°内的可以自由进行构思设计，而10°-25°的中坡地和25°-50°的陡坡地就需要考虑技术的因素。坡度50°以上的用地，通常就利用作为“借景”。使山水画中“可居、可游”的诉求不能被夸大成对每一普通人士的享有，而只能是独特的追求者的理想向往。

山地大地形中浅丘地带，浅丘兼深丘地带就需要进行技术的构造的配合来进行景观设计。

还需要考虑山地的风气候，由于地形和温差的影响会产生局部的小气候，并形成不同的风向区与风速区，应结合人的活动流线，植物的生长加以充分利用。山地日照一般按地形分为东、南、西、北四个主坡向，再细分为东北、东南、西北、西南四个坡向。应结合地区大气候，局部小气候加以利用。

软构城市典型的山地城市意象提出把极高山作为山地城市规划，城市设计，景观设计的借景与对景并认为这是设计的最高境界。运用遥感技术进行大地形的“规划”控制，重新定义“山地城市”（有极高山作为背景的城市），山地区域的自然与人文价值观，并贯彻到“与时俱进”，“精神文明建设”，“重塑国民素质”的高度进行策划构思。在保持生态平衡科学可持续发展的大前提下，开发“横断山区”。为开发大西北，为国家和民族的复兴作贡献。

中华文化对自然尊重追求和谐的美德，逍遥对于内心世界平和的理想，都是值得在山地城市规划，城市设计，山地景观意象与建筑实践中发扬光大的。

软构城市山地意象模式语言：

（1）雪峰（2）自然带

（3）坡地与坡度（4）形态量感（5）区域（6）节点

（7）文化意象（8）未来特征 回归未来，亚洲软构城市的目标应该是：软现实主义不批判，不代表，不妥协，不逃避（细化的）--不消极，不片面，不过分，不激烈，不轻浮，不浪费，不偏频，不短视，不懒惰，不懦弱。我们要重新重视历史人文价值，注重均衡，内核，尺度，认知，全息，其具体手法论上，则可归纳为：不沉闷，不压抑，不拥挤，不幼稚，不自私，不虚假，不骄傲，不贪婪，不焦虑，不累赘，不急燥。

软构城市的永恒在于与自然的相通，可以达到心理精神的高峰。宇宙是生命体，宇宙是永动机。软构美的极限就是宇宙的极限。

三种系统观大致比较 可持续系统的要素：

任意局部和整体的经验全息共享！

一种原创的艺术批评理论

——软现实主义理论建构综述 tc

2007年9月，在广东省文联主办一次学术研讨会上，广州美术学院教授谭天宣读了题为《从革命现实主义到软现实主义》的论文，正式提出“软现实主义”这一命题。发言引起与会学者的积极反响，认为中国终于出现了自己原创的艺术批评理论”。

一、软现实主义理论的内涵

1软现实主义命名的起源

关于软现实主义命名的起源，谭天作出了自己的解释：

所谓“软现实主义”、“硬现实主义”都不是作者的发明，来源于“软实力”和“硬实力”。美国哈佛大学教授、国际问题专家约瑟夫•奈是此概念的作俑者。“硬实力”主要指经济、军事等，是物质的东西。“软实力”指的是一种文化与文明，如美国好莱坞电影，消费文化，主要是指一种精神观念。美国标榜自由、平等的价值观念，这种价值观念也是一种软实力。在做“毛思想美术”研究的过程中，我意识到一个问题，有什么东西可以超越“毛思想美术”和“当代艺术”？于是把“软”字借用过来，把宏大叙事的那种革命现实主义艺术都称之为硬现实主义，那么软现实主义就可能是对革命现实主义的超越。（详见《从革命现实主义到软现实主义》）

2软现实主义辞条

而根据百度百科上《软现实主义辞条》（谭天撰）中的定义：

软现实主义是一种解读现实世界的、和平的、感性的艺术学说，是关于“软现实”的主义，而不是软的“现实主义”。是对中国艺术各种政治意识形态批判的超越，也是对西方二十世纪以来艺术的批判思维方式的超越，具体则是对中国主流艺术中的革命现实主义和当代艺术中的批判现实主义的超越。

软现实主义有独特的精神实质，其核心理念是“不批判”、“不代表”。而“不妥协”、“不逃避”，是支撑软现实主义的精神品格。软现实主义有独特的实践路线，其核心方式是“软化后的融合”。以个性软化共性、以物本软化人本、以精神软化物质、是软现实主义的艺术实践纲领。软现实主义艺术的表达方式是以“常态的非常态表达”来扬弃“非常态的常态表达”。软现实主义的理想是以艺术软化意识形态。让艺术超越政治、宗教、国家、民族等意识形态，成为全人类认同的、和平的、平等的交往方式和生态。

3对软现实主义辞条的解读

由上可见，软现实主义理论是在“软实力”作为国际上通用的前在命名前提下，结合中国当下艺术现实，对中国本土盛行的“革命现实主义”和“评判现实主义”进行区别和超越。软现实主义以其独具智慧和充分宽容的“不批判”呼吁，针对“革命的大批判”和“后现代的大批判”顽疾，提出“不批判就是不批判”，不是蔑视你，也不是忽视你，而是彼此尊重，与上述两种建立在“批判”基础上的艺术理论拉开了差距。

软现实主义理论作为一种艺术理论，还提出了具有真知灼见性质的“不代表”理念，其“人类文化尤其在艺术方面无优劣”的观点，其对“文化进化论”的挑战，其对“贴标签”、“拉圈子”的反对，均体现了其作为一种独立而自信的东方原创艺术理论存在的价值。

软现实主义通过对“不妥协”和“不逃避”二理念的再解读和再认识，建构出自己独特的精神品格，即：不逃避现实，也不逃避理想；既不向社会的外在压力和阻碍妥协，也不向自己内心的欲望和软弱妥协；不妥协的依据是顺应天性、顺应物性、顺应人性、顺应艺术性。

软现实主义的实践路线是“软化后的融合”，其艺术实践纲领是“以个性软化共性、以物本软化人本、以精神软化物质”。这体现出其与“集体主义”、“人本主义”、“唯物主义”等迥然不同的理想追求。

软现实主义艺术的表达方式是以“常态的非常态表达”来扬弃“非常态的常态表达”。这既规定了艺术创作的内容——常态，也提出了艺术创作手段——非常态表达，为艺术创作摆脱平庸化和模式化指出了操作性的路径。

软现实主义的理想是“以艺术软化意识形态”。让艺术超越政治、宗教、国家、民族等意识形态，成为全人类认同的、和平的、平等的交往方式和生态。这体现出“软现实主义”建构一种整体性的艺术哲学的努力。

二、软现实主义的理论构建

软现实主义正式命名后，在谭天的主持下，艺术理论家和艺术实践者们在“软现实主义”这一命题下迅速汇集起来，并在接下来的两年中进行连续不断地深入理论探讨、作品创作、刊物出版、教学实践等工作。从2007年11月开始，软现实主义团队通过长期不懈的理论探讨、实践探索和五次层层推进、逐步深入的核心讨论，先后出版了六本《软现实主义》白皮书（第五集分为上下两本），逐渐建构起软现实主义的核心理论。软现实主义理论文章及作品在全国20多种艺术类刊物发表，在全国美术界、设计界、诗歌界成为引人注目的一个命题，甚至作为“广东现象”而为全国瞩目。

1软现实主义批评家团队

谭天带领包括陈国辉、吴建孺、魏祥奇在内的美术理论批评者们组建成了一个年轻而富有活力的批评团队，通过《软现实主义与绘画》（谭天）、《软现实主义“软”在何处》（陈国辉）、《避开异化的艺术思维》（吴建孺）、《不妥协是一种责任》（魏祥奇）等文章，对这一理论进行概念填充和逻辑性发展。

广州外语外贸大学文艺学教授、图书馆副馆长伍方斐通过《软现实主义与后现代主义》、《软现实主义的当代性》等文章，对软现实主义和后现代主义进行了比较研究，为“软现实主义”理论的建构廓清了理论边界。

中国人民大学副教授、德国弗莱堡大学访问学者夏可君通过文章《软是一种生命感觉的触知》以及专著《软现实主义与余像绘画》、《淡》等，结合罗奇和赵峥嵘的绘画创作，对软现实主义对当下架上绘画的意义进行了深入研究。分析了软现实主义与后现代主义及中国古典哲学的关联和新释。

软现实主义白皮书编辑到第五集，因参与者甚众，不得不分成了上下集，约20多位来自全国各地的艺术批评家和艺术实践者都为刊物撰写文章，参与到理论建构中来，包括《软现实主义城市》（33）、《苦难生存的审美观照与审丑沉溺》（查常平）、《以“无”观“有” —— 论软现实主义的艺术价值》（胡传吉）、《 艺术作为现实》（梦亦非）、《 软现实主义提供当代人文价值的可能出路》李之平、《 从“85新潮”说起——谈软现实主义的意义和可能性》（海寺）、《 软现实主义的审美追求及其话语策略》（卢天玉）、《 活脱一种“软”生活》（张金鹏）、等，可谓百家争鸣。

广州外语外贸大学栾栋教授也对软现实主义的理论构建进行了热情地回应。栾栋同时在中国古代文学、法国语言文学、比较文学与世界文学、比较文化等多个学科担任博士生导师和学术带头人，他参与了软现实主义第五集关于“不代表”的讨论，并撰写了《上善若水——“软”艺术刍议》一文，为软现实主义的“四不”，尤其是“不代表”理念进行了深入的解读，他遍列中外文学艺术史上“软”艺术的例子，为软现实主义“上善若水”的品质给以肯定，并且指出：

我们希望软现实主义的艺术家们软而不要胶着与现实，也不要胶着于主义，软而不落俗熟，软而潜移默化，软而穷通变久。从积极而美善的效果上看，软现实艺术向我们展示了平和的心态，绽放出宁静的笔触，披露出超越胶着的追求，这是一种很令人称羡的艺术行为。

2软现实主义艺术家群体

其中，参与软现实主义构建的艺术家有：

广州美术学院油画家赵峥嵘，广州美术学院副教授、油画家罗奇，华南理工大学建筑学院教师、油画家陶巧丽，广州美术学院自由艺术家黄世常，诗人谭畅，广东文学院院长、散文家熊育群、一级注册建筑师33等。发表文章《软现实主义道路》（赵峥嵘）、《关于软现实主义》（罗奇）、《是一种愿望不是批判》（罗奇）、《软现实主义的通道》（陶巧丽）、《柔软出诗人》（谭畅）、《软现实主义的软与现实》（熊育群）等。谭天本人也是“油画山水”的倡导者和实践者，通过其“微远”和“宏远”的油画创作，以及《天•合》《荷•和》画展的作品，在艺术实践领域率先垂范。软现实主义艺术家们通过创作实践，不停地用自己创作时的思考和困境，丰富和挑战着软现实主义这一新生的艺术理论。

3软现实主义开放式的理论建构

谭天对软现实主义理论建构的独特性具有清醒的认识，他在《一种艺术理论建构的新可能》一文中指出：

软现实主义是理论对理论的一种反拨，是毛思想美术研究的后续；软现实主义是理论建构和艺术家的实践同步共进的模式，软现实主义把艺术家纳入理论建构中间，而理论提出者本身也是艺术实践者，参与理论建构的艺术家也从艺术创作出发，提出自己的独到见解，丰富和拓展软现实主义的理论性和实践性；同时，软现实主义理论建构邀请各学科领域的专家（包括文学、哲学、社会学）共同参与，通过不断的对话进行思想碰撞，再面对同一理论命题，分别从各自角度撰写文章，共同建构一种艺术理论，这是一种更加集中、集体的创造方式。

受建构模式的影响，软现实主义理论文本呈现方式发生根本性变化，软现实主义的理论文本分成若干主题，针对不同的主题，邀请各方面的专家进行研讨、对话，过程中呈现的思想交锋呈现出活跃的动态性。每期对话后，请专家分别撰写文章论述，这样既可以补充对话中的不足，又可以对该主题提出新的见解。对话体的方式使理论呈现体现出一种生气，同时还是传统理论的现代演绎，先哲们都是以一种对话的方式阐述自己的哲学观点，如中国的《论语》，西方的《理想国》。结果使软现实主义的理论文本呈现出一种姿势，在文本中包括了理论家的论述，艺术家的感言或者宣言，诗歌，打破过去理论的说教和呆板。

软现实主义开放式的建构，还表现在充分利用各种现代的传播方式包括录音、出版、网络、沙龙等进行理论传播。如出版《软现实主义》白皮书，现已编撰到第五辑；建立网络博客，收集各种反馈意见，和读者进行即时交流等；纸张媒体的转载也是软现实主义理论传播的重要方式之一，据不完全统计，目前国内外已有二十多种学术类、艺术类、文学类等刊物和报纸转载了关于软现实主义的理论评介文章和艺术作品。

三、软现实主义理论的价值

1．品格原创性：植根于东方哲学的本土理论 软现实主义认为，不批判是建立在中国传统的哲学基础之上，包括了道家的“无为而治”，“无为而无不为”，儒家的“中庸之道”和佛教的“以和为贵”。“软”实际上是中国文化的一个核心，是儒家的“仁”、道家的“无为”、和佛家的“善”这些中国文化中的核心概念。

软现实主义提出“无为而治”，“无为而无不为”。其他人用批判达到的目的，平等、自由、和谐等等，其实不批判也同样可以做到，通过个人自由的建设，如果自身是不带有侵略性的，不妨碍别人自由的，不针对别人，自己强大发展起来。若每个人都这样做，那这个世界可以很和谐。相反每个人都想着要一种更深刻的批判，你要批判我，我也批判你。无论是国家、宗教、民族或个人，都在这种互相批判中受到伤害。

2．价值中立性：与一切艺术平等对话

软现实主义认为，自己只是众多艺术类型中的一种，世界上还存在很多样的艺术，软现实主义艺术和其他的并不矛盾。提出软现实主义也并不想替代那些批判性的艺术。批判有它的长处，不批判也有不批判的长处，互不可以替代。无论我们处于哪种状态，都不见得比别人好或者比别人有价值。这中间是没有价值判断的。

当代艺术发展至今天，批判性成为艺术创作的一种习惯性模式，这种模式在某种意义上已经陷入无话可说的境地，所以有杜尚的艺术死亡论之说，新原始主义是翻过这一页的一种全新的艺术生态。也是软现实主义的意义之一。

不批判应该说是对中国文化的一种自信，软现实主义艺术也是建立在这样的基础之上。中国要有一种大国心态。态度应该是开放的，任何外来的文化对中国来说都是自然而然的融合。

3．形态生长性：不断绽放的理论新枝

软现实主义理论发展的短短两年中，其理论分支已经拓展到多个领域，体现出软现实主义在各个艺术领域中的适应性，和理论本身的生长性。

理论新枝包括：探讨对“软”感性认识的软现实主义“水形态 ”、“火形态”、“淡”等概念；在架上绘画领域夏可君的专著《余像绘画》；在际遇学方面的研究有论文《罗奇和赵峥嵘的相遇----软现实主义绘画的可能性》；在诗歌领域有谭畅的《柔软出诗人》对“寻找愤怒”和“移植痛苦”的质疑；在艺术设计领域有33提出的“软构”概念，包括“建筑的悬浮”、“类似蒙古包的两面设计”、“可根据需要调节的调适性建筑”、“软桥梁”、“软城市”等。

4结构开放性：跨学科、跨艺术领域的融合型理论

软现实主义，提出“要回到软现实主义的语境”，既不能脱离现实，又要去“软化”坚硬、僵死的现实。熊育群认为“现实生活的精彩往往超过作家的想象力。作家面对十分繁复的现实，想象力很软弱无力。许多不可思议的事情天天在我们周围发生着。”故而软现实主义通过重建人与现实的关系，紧贴中国当前的艺术创作和批评的现场，在现实语境中进行自身构建。

软现实主义开放式的理论建构模式，既体现在理论自身的生长性，不停吸纳更多的艺术理论和艺术元素；也体现在理论构建方式的开放性，不停吸纳更多的艺术家和理论家；更体现在其艺术建构与艺术实践呈现相互挑战、相互补充、相互促进、相互印证的良性发展格局。

5实践广泛性：具有很强实用性操作性的实用性理论

软现实主义广泛的实践性在“软绘画”方面，主要体现在赵峥嵘的“苦难囹图图”和罗奇的“苦难逃逸图”，以及陶巧丽从女性微观视角切入生命的体验，和黄世常绘画中流淌和生长的软品质。

在“软诗歌”方面，更体现在女性诗歌、爱情诗、生态诗和震悼诗等领域。在“软小说”方面，包括新闻小说、意识流小说和跨界小说都可能成为其例证。在“软批评”方面，有文章《呼唤金圣叹式批评》，呼吁重建批评品格，建立起文格对等、人格对等、具有牺牲精神和理想主义的批评理想。

在“软雕塑”方面，倡导雕塑材料的拓展，采取包括编织、缠绕、堆积、飘荡、粘附等手段在内的多种方式进行创作，注重雕塑的形态未完成性和继续生长性。

在“软城市设计”方面，体现在“悬浮”、“缠绕”、“两面结构”、“可调适”等理念，提倡建立生态型、宜居型、开放式城市。

四、软现实主义的未来发展

软现实主义理论文章和艺术作品以中英文广泛发表在国内外，据不完全统计，计约20多种30余本学术性、艺术性、文学性期刊，10多种20余次报纸，包括人民网、百度百科、新浪、雅昌等在内的国内外各大网站上都以主要篇幅推介过软现实主义理论及其作品。至撰文日，通过谷歌引擎，“软现实主义”作为中文搜索已达652,000条结果，而搜索其英文名“Soften Realism”则可得到1,720,000条结果。

软现实主义作为一个深深植根于中国传统哲学和东方智慧的艺术流派，目前已经具备自己的哲学思想（中国传统哲学和东方智慧），连续出版刊物（《软现实主义》白皮书），一批艺术家（罗奇、赵峥嵘等），一批代表作品（绘画、诗歌、设计），延续的艺术风格（陶巧丽、黄世常等人的画作）等多种要素，以其命名的艺术展览亦在策划之中，“软现实主义学堂”的教育机制初现端倪。通过大量的理论参与者和艺术实践者共同推动，软现实主义理论建构体现出综合性、跨学科，跨艺术领域发展的特点。

软现实主义拥有独特的世界观——“世界是意识和物质的缠绕”，自己的方法论“艺术软化现实”，在艺术实践方面“常态的非常态表达”，在艺术实践和艺术批评领域都具有相当的适应性。具备继续发展成为一种艺术哲学的潜质。

诚然，软现实主义从提出到现在，时间还不不长，理论的积累还不够厚实，也没有到总结性的学术梳理，还有很多关键的问题正在进行写作和讨论。软现实主义是个开放的体系，在其生长的过程中，期待更多理论家、艺术家支持、参与和批评，甚至可以说，软现实主义也有理由对它的读者怀有一定的参与期待。

软暨不是态度，也不是理论；

软，软现实，软构是另外一种东西。

“是一种解读现实世界的、和平的、感性的艺术学说。” 软现实主义”软在何处

——关于“软现实主义”绘画笔谈 陈国辉/文

关于“软现实主义”创作的勃兴和“软现实主义”的理论命题的提出，触发笔者如下思考：第一，软现实主义“软”在何处？第二，它是否是现实主义绘画在现阶段的一种新的实践形态？第三，软现实主义绘画到底意指什么样的创作面貌，以及它将可能预示着什么样的创作倾向和审美趣味？

现实主义是美术发展史上最有影响的创作方法之一，它具有较强的生命力和较大的包容性。从艺术思想来看，它的基本原则即是强调美术反映现实的社会生活，亦即认为美术是对现实的一种审美认识的表现，是对社会生活做形象的、真实的、典型的审美认识，并利用恰当的造型手段将这种认识所得到的审美意象和审美评价表现出来。传统美术学院的教学体系基本上是在“现实主义”的框架下，主张写实的创作手来展开的。也即是说，我们的“学院主义”美术的传统中始终存在着“现实主义”的主流。但倘若有一种经典性的现实主义概念的话，中国当代“学院艺术”当中的现实主义并不能准确体现其精神实质，只有放大至中国现代以来的艺术传统中，我们才可能看到真正的现实主义精神，那就是艺术家真正面对中国现实的矛盾，批判历史地形成的压迫机制，以悲悯的情怀关注人民大众的生存现实。在当下复杂的艺术语境中，这种传统名下的现实主义其实有着“貌合神离”、“似是而非”的态势，尤其是90年代以来市场对艺术的影响和冲击，现实主义的实践探索在当今中国艺术的总体格局中，确实已日渐处于一种弱势状态。在这种情况下，怀有现实主义经典情结的艺术家们一方面继承了现实主义的表现手法，向着现实化的领域挺进，另一方面他们的眼光始终停留在官方美术体制之上，抑或主动迎合艺术市场的大众需求，抹去了现实主义的批判性特质。显然，在艺术上无疑是一种后撤，这种后撤从艺术本身发展的历史来说，是一种退步，但在对现实的表现上，它们呈现出一种崭新的经验。这种经验往往是借助于现实主义有关的某些话语资源，如“关注现实”、“揭示矛盾”、“参与变革”、“反映时代”以及“现实性”、“真实性”、“生活化”等把我们面对变动的现实，把变动的价值表现出来，从而获得艺术创新意义上的合法性。但这种新奇的现实经验由于仅仅停留在表象式的新奇效果上，缺乏深刻的艺术挖掘，很快就趋于日常化。这大致是现实主义在当代艺术格局中陷入话语困境的一个重要原因。

相对于传统的现实主义，软现实主义究竟“软”在何处？“软”是用来描述在当下现实情境中，一批中青年教师作品呈现出来的不乏阴柔的、暧昧的、模糊的精神品质，以及从传统学院艺术发展而来的，吸引西方现代艺术的观念，使题材的意义在视觉转换的过程中揉进表现主义的风格，实现对既有的现实主义艺术模式及媒材的超越和突破。在这里，“软”不仅仅是寻求自我突破的一种现实捷径，更是艺术家寻找自我话语表达的一种姿态。一方面，软现实主义有着真实的现实经验，也受现实思潮所影响，要对现实作出反应，而这种反应则体现在注重当下生活的体验。另一方面，在无法进行更为深刻的现实批判表达的时候，艺术家们转向了具有当代性意义的“生存感觉”的视觉表达。尽管此种“生存感觉”和观念作为人的内心世界不是艺术本身，但是一旦转向艺术上实现语言的突破和个人经验的表现时，其艺术语言却获得了意外的收获，即倾向于情绪性的模糊描写，具有“柔”、“软”的一面。至少，软现实主义的表达方式既不是学院艺术的规范，也不是前卫的样式，是从个人经验中生发出来的艺术体验。宏观而言，也许软现实主义的艺术样式仍然是属于现实主义的范畴，但却不是既有的现实主义的表现形态，也许大大超出了现实主义的范畴，是一种有别于现实主义的全新的艺术形态。在这里，“现实主义”不是真正的唯一的出发点，没有纯粹的起点，也不是终极目标，它只是应对现实的情境建构艺术性表达的一个起点和资源库，软现实主义应该是一个宽泛的概念，其应该包括两层含义：一是指在现代社会当中以阴柔、模糊、暧昧等为主要美学特征的当代意识；二是超越既定的现实主义的创作模式，在对应现实的同时，兼容当代艺术的前卫样式，完成艺术修辞上的表现力，特别是指具有隐晦的表现主义倾向的艺术。

再则，从美学观念上看，一方面，软现实主义绘画由于已经充分意识到当代艺术无论是样式还是观念在当下发展中所呈现出的多元化，他们敏感于当下的文化现实与生存经验的个体感受，质疑既定的文化批判模式，主张深入到中国现实社会深层的问题意识，挖掘和拓展当下文化的时段性、有效性和功能性以及把握时代精神投射在青年一代的文化心理。另一方面，软现实主义的“软”，不仅仅体现在作品的外在语言与表现手段上的“柔”、“软”等美学特征，更体现在有意识偏离现实主义，有意识软化现实，有意识不批判的创作态度和价值观。在这个出发点上，软现实主义的概念主要是代表着新时期艺术家关注现实问题的一种独立的态度。此种态度反应出不仅是艺术家走向个性自我的深处，面对艺术问题的一种日常态度，更是在国际艺术交流的外部环境中所作出的感性、鲜活的反应，和在面对中国现实社会情景中所体现出的真实感。同时，软现实主义的“柔”、“软”等美学特征是对文化批判性的反抗和不认同感，这是新时期艺术家在艺术精神上要求拥有自我独立的话语空间，并在这种空间内保持自身与众不同的艺术知觉和不跟从他人的警觉性，也就是说，他们必须在内心深处洞悉作为文化批判的各种艺术操作原则并与之保持距离，同时对各种超前性的艺术范式拥有良好的感知力。就当下国内当代艺术的大环境而言，各种流行的图像样式要么是对旧有的意识形态的图解式“反抗”，要么是对民俗志传统的矫饰式贩卖，这使中国当代艺术的图像创造愈来愈来远离视觉力创造的原则，“有意识不批判”主张的提出，是一些艺术家清醒地意识到，应该开始试图重新对艺术的功能和价值进行定位，强烈要求图像创作摆脱对各种伪文化、伪社会和伪政治命题的功能性依附，进而以一种主动的文化选择，对社会问题不再采取批判的立场抑或打哈欠、佯装傻笑、泼皮调侃的方式，而在非潮流之下进行冷思考。其次，软现实主义的“柔”、“软”等美学特征并不是一种纯粹的退避状态，其前提是软现实主义艺术家们已经清醒地意识到当下中国艺术创作的“具体语境”和“问题所在”，试图超越批判与反批判、革命与***的二元对立的可能性。再者，软现实主义的“柔”、“软”等美学特征，是欲图以文化的建设，艺术发现为路线，以“软化”现实主义为手段。在这里，我们不妨以赵峥嵘、罗琦为个案来展开讨论，他们的作品并非对现实生活的客观记录，尽管会描绘日常现实，但不是让观众识别生活中的人物，或被忽视的生活中的某种真实，而是艺术家试图机智地对艺术语言进行摘选，罗琦在近似于写实的表象之下，存留着图式的表现性；赵峥嵘在近乎抽象性的语言中，却有着晦涩的内容，其题材的意义是在视觉转换的过程中糅进表现主义的形式而加以表达的。如果说，罗琦的作品“软化”的是一种对灰色的记忆的话，那么，赵峥嵘的作品“软化”的是简单生活的浮躁与不安。事实上，他们对现实主义的转化过程当中，隐藏着无法言说的内容，其中包含了一种自传性的反思，更是包含一种生活的态度，透过其隐晦的画面，他们执意要在日常生活中进行艺术的发现，在这一过程中，实质上也包含了艺术家本人的生活经验的真实表露。

现在的问题是，软现实主义的“软化”美学观念与思想，其能否延续艺术文化策略在当下时段的时效功能，以及它能否对文化、社会各层面的针对性及其具有有效的转化力度？这将是一个有待深思的问题。目前在有关软现实主义的讨论中，关键在于是否准确地把握了软现实主义的“软性”美学精神特质，并以此为参照寻找到了特定的艺术家，对他们的艺术主张、经验特征和文化心理给予相关描述 软是水，上善若水。拼贴是三次元，软构是五次元。

软是一种辨证逻辑的世界观，反映自然的秩序，周期，规律。有点接近“道”，“玄”。

偶认为：

“软”，是过去美好时光的再现（时间可逆了），“软”，是创意的集合，“软”，是信仰的香格里拉，“软”，是阳光雨露彩虹海市蜃楼，“软”，是河流森林草原的回归，“软”，是关于城市未来的哲学思考，“软”，是雪山的永恒，“软”，是心灵的和谐，“软”，是宇宙智慧中心的光芒普照，“软”，是一杯清茶。一句话软构：

“边界比中心重要，尺度绸、缎参数化-城市“大饼”大小，在于速度，在于心理感受； 速度的快慢决定了世界的大小，银河系的大小； 超越光速，就超越里外。” 有意识不批判

——再论“软现实主义” 陈国辉/文

“软现实主义”是近年来中国当代艺术发展中所呈现现象的一种理论反映，它表明对当代艺术批评与80、90年代以来不同的问题境况和思维向度。长期以来，“批判性”一直是中国当代艺术的重要评判标准，无论是政治批判还是文化批判，无论是对文化身份和对保守主义的内部批判，还是对西方中心主义的权利关系的外部批判，似乎中国当代艺术的根本指向，总忘不了要张扬什么，或者反叛什么，总脱不了“革命”与“反抗”。与以往批判性和形式主义的思维方式不同，“软现实主义”明确以“有意识不批判”为当代艺术走向的一个新的思维方式，它强调从“文化建设”和“问题情境”中去考虑，而不是将它仅仅视为对某一文化形态的逃离、批判、解构和超越形式主义之上的批判。具体而言，软现实主义主要针对的是，植根于学院艺术的现实主义，但又有意识偏离现实主义的艺术样式；身处当代艺术的边缘，又隐晦地遵循当代艺术的表达方式，既不是学院艺术的规范，也不是前卫的艺术样式。一方面，软现实主义有着真实的现实经验，也受现实思潮所影响，要对现实作出反应，但这种反映是对当下生活体验的“软性”表达。另一方面，在无法进行更为深刻的现实批判表达之时，艺术家转向了具有当代性意义的“生存感觉”的视觉表达。此种“生存感觉”和创作观念一旦转向艺术上实现语言的突破和个人经验的表现时，其艺术语言却获得了意外的收获，即倾向于情绪性的图式描写，具有“柔”、“软”等美学特质。现在的问题是，“软现实主义”作为一种特殊的话语身份和艺术问题在当代中国艺术当中到底能否具有价值、具有怎样的价值和怎样具有价值，这将是“软现实主义”作为一个新的“问题”和“问题情境”的学术依据。

一、在对软现实主义进行描述之前，我们最为关心的并不是有关软现实主义能够带来的阐释空间，而是应该关注软现实主义在题材、媒介、风格、语言形式乃至文化选择上有着怎样的特性,并且，这种特性在当代艺术发展的谱系上有着何种的渊源关系。如果把1989年作为一个分水岭，那么，20世纪90年代以来的中国当代艺术无疑是朝向更多元的方向发展。这种多元首先是因为社会形态的改变，即90年代之后的市场化潮流对社会、文化、艺术的直接影响，最终使中国当代艺术由80年代的整体文化启蒙转变成了现实参与，并在市场化的进程中分散不同的探索试点。其中，90年代出现的“政治波普”、“泼皮现实”、“艳俗艺术”等一系列艺术现象，无论从艺术思潮、形态方式、创作观念、审美取向等本质性问题，都当仁不让地成为了90年代中国当代艺术的前卫代表。与85新潮美术单纯的形式革命而言，政治波普的前卫性主要体现在语言和观念的表达上，其巧妙地将西方后现代的“波普”表现方式与文革时期经典的图式结合了起来，让本土的图式具有了某种当代性。事实上，无论“政治波普”、“泼皮现实”、“艳俗艺术”等一系列艺术现象是否具有宏大的人文关怀和文化批判，但90年代以来一直当红的王广义的“大批判”、方力钧的“光头”、岳敏君的“傻笑”，其成功的图式制像方式却形成了一股潮流，显而易见地影响了继来的当代艺术创作。与此同时，新生代画家采用的是现实主义的现成风格，吸收西方现代艺术的观念，通过纪实性的描绘或者运用形式的语言或形体的语言来追求真实性的表达方式。尽管新生代在90年代中后期作为一个整体的艺术群体与现象而走向自身的分化，但新生代所探索的，突破学院艺术既定的模式而又融合当下经验的表现形式，对于往后试图突破传统学院艺术的艺术家而言，无疑具有某种榜样力量。自进入90年代后期以来，中国当代艺术的一个重要特征就是图像的转向和现实主义的转化。所谓图像的转向，指的是在题材上开始普遍挪用流行图像、广告招贴和商业符号，在制作上更多依赖图像的“虚拟性”和“后期制作”；那么，所谓现实主义的转化，指的是一些画家的作品，既不是像古典艺术那样关注再现三度空间的技巧，也不是像现实主义那样关注客观事物的再现，他们关注的是一种具像的再现形式，但再现形象不是客观的记录和现实的描绘，而是经过观念参与的现实，即包含了艺术家的价值判断与语言选择的“现实主义”。换而言之，此种现实主义的转化，是艺术家经过对现实的审视和对自我经验的分析之后，试图把思想附加在再现的形式上，表现个体观念中的题材。一个显而易见的事实是，90年后期当代艺术中图像的转向和现实主义的转化，很大程度上是受“政治波谱”和新生代艺术的潜质影响所致。软现实主义创作正是在这样的背景下所发展呈现出来的艺术现象，在语言和风格上，其一方面延续着新生代偏离学院艺术的个性化基础上的写实风格，但又有别于新生代那种只对个人经验的直白表述，进而转向观念参与了的题材表达，尤其要反映艺术家对现实的理性思考，并以一种低沉的浪漫主义情绪或隐晦的象征主义出场。另一方面，当软现实主义转向具有当代性意义的“生存感觉”的视觉表达时，其艺术语言在一种“软性”的选择中，却获得了意外的收获，即倾向于情绪性的图式描写，不乏“柔”、“软”等美学特质。与此同时，他们的图式描写潜藏着“政治波普”等艺术现象所主张的图式制像方式，隐晦地将表现主义的绘画性转化为图式化的个人符号，从而使其题材的选择获得某种策略性设计，让观众在世俗题材的掩盖之下，重新感受潜在话语支配下的异质性，从而获得一种深刻，且这种深刻与经典的现实主义绘画相比则更加明显。二

在文化和美学的层面上，从80年代开始，从“星星美展”至“85新潮”，乃至“89艺术大展”，这段时期的中国艺术家在艺术内容的表现指向上，是政治与文化的现实批判，即是，他们所致力的思想解放，需要打破文革以来左的思想和传统中国文化对现代中国人的禁锢，因此，在艺术文化的选择上是和对僵化政治的批判、社会文化批判的隐喻联系到一起的，或者说是和中国社会特定的时代政治性特征联系在一起的。90年代初，由于市场经济的迅速发展，以及海外市场的成熟，艺术开始进入市场，艺术品开始融入经济全球化的运作体系之中。随着海外画廊和国际艺术机构对“政治波普”、“玩世现实”等艺术现象的操控与炒作，在充斥着西方意识的各类国际大展中，频频出现带有冷战时代符号的“政治中国”意味的现代艺术品。当然，我们对这种文化上的“后殖民”和海外市场对中国前卫艺术的“利诱”仍有待重新评估。其中一个重要的因素是，西方策展人总是按照其冷战思维选择参展的中国艺术品，是在大致了解中国当代艺术发展总体状况下进行一种猎奇式的挑选。尽管我们丝毫不怀疑“政治波普”和“玩世现实”主义在90年代初的先锋性和文化上的批判力，但是并不能否认，这批艺术家在后来创作中所采取主动迎合西方对中国社会、政治、文化的想象的策略，尤其在后期批量复制的作品中，更为夸张的造型、更为艳俗的色彩、更为强化的个人符号，更为浓郁的政治映射中，假借政治意识形态和兜售中国文化符号，主动迎合后殖民趣味的各种政治意识形态因素的利用。九十年代中后期以来，当中国经济和现代化的进程进入了一个新的历史时期，在经济、文化繁荣的背后，中国当代艺术所面对的是中国现实的生活情景与社会问题，在价值取向上与90年代初的“政治波谱”、“玩世现实”主义以及其后衍生的艳俗艺术有着明确的差异性。一方面，就外部条件而言，随着中国国力的提升，以及中国社会与世界双向开放度不断的加强，西方猎奇的艺术消费逐渐被希望了解真实中国的愿望所取代，这时，中国当代艺术表现出几种成熟的学术指向，诚如顾振清先生所指出的那样：

一、艺术家走向个性自我的深处，面对艺术问题时有一种日常态度；

二、在熟悉的外部环境中对急剧变化的社会背景所作出的感性、鲜活的反应，强调想象力和智性的光芒，敏于对新媒体、新技术的娴熟把握；

三、彻底抹掉“中国制造”的任何痕迹，超越身份、地缘和民族文化特性，汇入国际性的后现代主义潮流。面对本土社会，中国艺术家开始体现出一种真实感；而面对国际交流，他们也真正有了一种轻松感。他们不再多虑个人艺术面目是否模糊不清而去强调中国身份和东方背景，但他们的艺术智慧和爆发出的能量，正在为当代艺术的发展注入新的活力。①另一方面，从内部环境而言，二十余年改革开放所带来的社会的深刻变化与遗留的历史问题和造成的社会问题也同样深刻与突出。这时期出现的一些重要文艺作品与此前的玩世、艳俗等非常不同，甚至还会认为，在面对中国的问题上，继续沿用泼皮调侃的方式已经显得轻浮和表面。在这种客观的现实情景中，部分艺术家在传统的现实主义的形态上注入一种强烈的个人感受，使对象游离于主客体之间，其观念性并不体现在对艺术形式的把握，而是艺术家的精神和心理在对象上的投射，含蓄地转换艺术家对社会与历史的整体判断；部分艺术家诚如易英先生所言，从具体的生命体验中，从生活的边缘中领悟到了生存的紧迫问题。他们面向社会言说，不是展示一种技能或风格，也不是客观的纪录或再现，而是从个人的体验中引申出思想，真正进入精神的层面，在对个体经验的超越中直面现实与精神的危机。更为重要的是，这种倾向不是艺术家对题材的选择和风格的转换，不是一种观念的转变，而是由直接体验了后现代状况的新一代人所言说出来的。②当代文化艺术的深刻变化，直接反映了中国社会在新的历史转型期一代人的精神与心理现实，软现实主义绘画就是在这样的历史情景中生发的。在文化的选择上，一方面，软现实主义绘画由于已经充分意识到当代艺术无论是样式还是观念在当下发展中所呈现出的多元化，他们敏感于当下的文化现实与生存经验的个体感受，质疑既定的文化批判模式，主张深入到中国现实社会深层的问题意识，挖掘和拓展当下文化的时段性、有效性和功能性以及把握时代精神投射在青年一代的文化心理。另一方面，软现实主义的“软”，不仅仅体现在作品的外在语言与表现手段上的“柔”、“软”等美学特征，更体现在有意识偏离现实主义，有意识软化现实，有意识不批判的创作态度和价值观。在这个出发点上，软现实主义的概念主要是代表着新时期艺术家关注现实问题的一种独立的态度。此种态度反应出诚如顾振清先生所指出的那样，不仅是艺术家走向个性自我的深处，面对艺术问题的一种日常态度，更是在国际艺术交流的外部环境中所作出的感性、鲜活的反应，和在面对中国现实社会情景中所体现出的真实感。三

在前面的论述中，我们主要着意于软现实主义在创作观念、审美取向、文化选择等方面与当代艺术发展中有着怎样的谱系性关系，下面我们将展开讨论软现实主义的核心价值观念，即是如何理解有意识不批判的文化主张。

如同任何艺术的独创都离不开对既定模式的反抗一样，软现实主义的“有意识不批判”，首先，是对文化批判性的反抗和不认同感，这是新时期艺术家在艺术精神上要求拥有自我独立的话语空间，并在这种空间内保持自身与众不同的艺术知觉和不跟从他人的警觉性，也就是说，他们必须在内心深处洞悉作为文化批判的各种艺术操作原则并与之保持距离，同时对各种超前性的艺术范式拥有良好的感知力。就当下国内当代艺术的大环境而言，各种流行的图像样式要么是对旧有的意识形态的图解式“反抗”，要么是对民俗志传统的矫饰式贩卖，这使中国当代艺术的图像创造愈来愈来远离视觉力创造的原则，“有意识不批判”主张的提出，是一些艺术家清醒地意识到，应该开始试图重新对艺术的功能和价值进行定位，强烈要求图像创作摆脱对各种伪文化、伪社会和伪政治命题的功能性依附，进而以一种主动的文化选择，对社会问题不再采取批判的立场抑或打哈欠、佯装傻笑、泼皮调侃的方式，而在非潮流之下进行冷思考。其次，“有意识不批判” 并不是一种纯粹的退避状态，其与年青的卡通绘画主张“主动肤浅”不一样，其前提是“有意识”，亦即软现实主义艺术家们已经清醒地意识到当下中国艺术创作的“具体语境”和“问题所在”，试图超越批判与反批判、革命与***的二元对立的可能性。再者，“有意识不批判”，欲图以文化的建设，艺术发现为路线，以“软化”现实主义为手段。在这里，我们不妨以赵峥嵘、罗琦为个案来展开讨论，他们的作品并非对现实生活的客观记录，尽管会描绘日常现实，但不是让观众识别生活中的人物，或被忽视的生活中的某种真实，而是艺术家试图机智地对艺术语言进行摘选，罗琦在近似于写实的表象之下，存留着图式的表现性；赵峥嵘在近乎抽象性的语言中，却有着晦涩的内容，其题材的意义是在视觉转换的过程中糅进表现主义的形式而加以表达的。如果说，罗琦的作品“软化”的是一种对灰色的记忆的话，那么，赵峥嵘的作品“软化”的是简单生活的浮躁和不安。事实上，他们对现实主义的转化过程当中，隐藏着无法言说的内容，其中包含了一种自传性的反思，更是包含一种生活的态度，透过其隐晦的画面，他们执意要在日常生活中进行艺术的发现，在这一过程中，实质上也包含了艺术家本人的生活经验的真实表露。

就此而言，软现实主义应该包括两层含义：一是指在现代社会当中以阴柔、模糊、暧昧等为主要美学特征的当代意识；二是超越既定的现实主义的创作模式，在对应现实的同时，兼容当代艺术的前卫样式，完成艺术修辞上的表现力，特别是指具有隐晦的表现主义倾向的艺术。

现在的问题是，“有意识不批判”本身不批判，不评价，其能否延续艺术文化策略在当下时段的时效功能，以及它能否对文化、社会各层面的针对性及其具有有效的转化力度？这将是一个有待深思的问题。目前在有关软现实主义的讨论中，关键在于是否准确地把握了当代社会的政治、经济、文化的变革，并以此为参照寻找到了特定的艺术家，对他们的艺术主张、经验特征和文化心理给予相关描述。我们在有关软现实主义批评的讨论中强调两点：一是要关注我们的日常生活的历史。日常生活关乎软现实主义创作的经验源头，艺术家在现实生活中的境遇、思维方式、情感指向和埋藏在具体生活中的非理性的东西直接影响着他们的艺术创作。二是要重视个案分析。真正具体的经验只能存在于个体的行为之中，如果企图寻找出艺术群体中的某种共同的价值评判和创作原则，个案分析无疑是基础性的工作。软”的当代性

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“软”字自古有之，繁体字为“輭”。“软”与“硬”相对，都归于形容词一类，有时可作动词用，例如“软化”。

古时用“软”字，多表现为风花雪月，柔婉软弱的情与事，软语、软风、软缎、软和、软绵绵之类即是。

进入当代，随着高新科技日新月异，特别是计算机时代的来临，有关电子数字的信息和产品越来越多，以“软”命名的东西也越来越多：软盘、软件、软片、软驱、软包装等等。“软”字所形容的东西通过电子数字，由物质形象转化为精神象征，具有强烈时代特征和现代气息的新组合词不断出现。例如：软实力、软环境、软资源、软武器、软着陆、软广告、软契约、软计算、软移动、软毒品、软刀子、软暴力、软幽默、软国家机器等等。从这些用“软”字所形容的东西来考察。当代“软”的内容并不局限于娱乐、消遣、轻松、孱弱，并不是弱不禁风，软得淫糜，软得下贱、弱得庸俗。细细品味，读者反而会从这些“软”的组词中，感受到一种隐藏的，抽象的力量，这种软力量无声、无息、无形、潜移默化具有极强的精神冲击力。事物变“软”了，但对人的影响并没有削弱，反而有所增强。

感受到时代精神生命的呼吸，艺术理论家提出“软现实主义”，这是第一次用“软”来定名一种艺术理论。具有鲜明的当代性。

软现实主义是一种解读现实世界的艺术学说，是关于“软现实”的主义，而不是软的“现实主义”。是对主流艺术中的革命现实主义和当代艺术中的批判现实主义的超越。软现实主义首先是一种艺术流派的总称，软现实主义绘画是其代表。软现实主义有独特的精神实质，其核心理念是“不批判的建构”。而“不妥协”、“不逃避”、“不代表”是支撑软现实主义的精神品格。软现实主义有独特的实践路线，其核心方式是“软化后的融合”。以个性软化共性、以物本软化人本、以公德软化私德，以精神软化物质、以文化软化科技、以东方软化西方，是软现实主义的艺术实践纲领。软现实主义是一种艺术形态，其理想是以艺术代意识形态。超越政治、宗教、国家、民族等意识形态，成为全人类认同的、和平的、平等的交往方式和生态。

具体说，“软”是什么呢？是“柔软”，是“柔和”，不是对抗；然后是“软弱”，承认弱小，艺术就是弱小的，弱小不等于弱势，不等于不能造出新势力，恰好是一种弱势的可以造出新的东西，变得强大，如果总认为自己是强大的，那是一个假象。当时画玩世现实主义的那些人，在圆明园，后来在宋庄，现在798艺术区，他们原先是很弱小的（其实他们可以作为你们软现实主义的源头），他们从圆明园被赶出来，如果没有老栗和他们一起玩，哪里有中国当代艺术的种子呢？问题是他们对艺术本体语言、中国传统文化的本体认识不清，他们对艺术本体语言几乎没有贡献，找不出他们和中国传统文化的关系，他们只是对西方有一个回应，对政治一个回应：光头、大叫，嘲笑你。他们是对西方艺术的一个双重镜像，一个镜像是对西方艺术投射：色彩简单，像政治波普，另一镜像就是对敌人的复制，政治的悖论就是反抗敌人一定被敌人复制。“软”还有一点就是“松软”，艺术一定要松软，画画的人都知道，如果画得很紧，是画不好的，太紧，也就是太学院，太死板的技术，你们都不是太学院，不是说你们没有技术，恰好你们的技术很好，但是却不是死的技巧，而是面对现实诉说的困难和艺术表现的困境，所以艺术一定是松软、松开、自由的，是一个呼吸的感觉。“软”还是感觉的快乐，是软化对象，通过柔软的劝说，通过艺术本身语言教化，中国讲究温柔敦厚的诗教，不同于西方的法则，现代性的整个问题就是法例，要强制、要管教。中国现在的问题是太乱了，要用法律控制管教，而中国的传统文化是同时讲究“礼”和“法”的，所谓的“礼-法”并重，中国是一个人文施教、礼乐文明的国家。礼乐文明是一个很柔软的教化，是直指人心的教化，是一种柔和的，调节的，可以调试的文明。所以中国人过马路不会那么注重规矩，见了红灯，马路没人就走，为什么一定要站着不动呢，但面对西方的法则的时候，就感觉没有规矩，没有法律意识。另一方面说明中国人是一种变动的、随机应变的，比较软的。

软构主义把“虚”带进来，然后我们还可以讨论“气”的问题。“软”是一种气的绵绵不尽，就像太极拳，也是以软对抗硬，有绵绵不绝的内力。这回到一个关键点，西方的现代性，在福柯那里有一个最大的转折，现代性是知识加技术，技术加货币再加上基督教普世的强力，构成了一种对世界文明的压力，可以用船舰大炮把你们炸开，使你们不得不顺从。福柯说要逆转这种现代性的启蒙，就得把知识和修养、养生和自我的生命、生活结合起来，就像中国传统文化中讲的修身，艺术家画画不是匠人，不是生产、复制机器。手是硬的，心要软，才容易感动，所以如何把知识和生命的修养结合在一起，这是西方哲学没有解决的，所以以前西方有宗教，基督教有灵修，但现在这些他们也丧失了。因此，也许中国文化可以再次贡献知识与生命的内在关系。如果软构主义能够把软的、内心的修养，个体和生命的蒙养气质、气象，老庄说的“虚”，“听之以气，唯道即虚”，把“虚”积累起来，就可以把现实重新结合，从这个角度理解软现实主义，是有意义的。

卢天玉（暨南大学中文系在职博士研究生）阵。。: 软现实主义之“软”首先表现为“远”的审美境界的追求。

所谓“远”，指的是一种距离，包括时空两个方面，这种远不同于自然距离之远，而是艺术之远，是对自然距离的超越。如唐代诗人、僧人皎然所说：“非谓淼淼春水，杳杳春山，乃意中之远”这是一种艺术家构造的境界之远和心灵之远。这种远的境界空灵冲淡，平和冲融，与世俗形成一种距离，而且这种距离是中国传统艺术精神中的距离，它不同与西方近代美学家布洛的“审美距离说”中的距离。布洛的距离说主要指的是一种审美态度论和审美本质观，而中国传统艺术精神的“远”具有更加广泛的内涵，具有宇宙生命的意义和美感。

其次，软现实主义的“软”还体现在“适”的审美境界的追求。

所谓“适”指的是一种超越性的审美愉悦。《庄子·天运》说：“无言而心适”，在中国传统美学中，“适”往往指消除障碍后所获得的一种自由的审美愉悦和心灵愉悦。这种自由的愉悦迥脱尘根，超然物象，无关乎道德。“适”的审美境界包含“自适”与“忘适”两个层面的意思。“自适”强调的是一种自由的审美愉悦，一种超功力的愉悦。而“忘适”则强调从生命本体出发的忘我的愉悦，是一种达到“物化”的至高的审美境界。“远”与“适”本是中国传统艺术精神的体现，是中国画的艺术追求，但是在软现实主义的绘画中，我们也可以看到这种审美追求的轨迹。L的画作，最明显的体现了这种“远”与“适”的追求。如果说早期的L更多的是追求写实的手法和效果的话，其早期作品《你说我》和《关于食者的第一百零一种说法》较具代表性。《你说我》运用写实的手法所造了一个面对别人议论的人物形象，夸张的面部表情与扭曲的嘴巴透出人物内心的焦灼，《关于食者的第一百零一种说法》通过对同一个人物的同样动作进行绘画语言上的101种探索，表现人物内心的紧张与冲突。自《寻找》开始，这种写实的手法逐渐被一种更加冲淡与平和的手法所取代，画面的色调趋向暖和，画面的内容趋向闲静，画面的格调越来越恬淡。从《牧鹤图》凝神侧目的老汉、《兰花美人》中神情慵懒的少妇，到“亲爱的”系列中的诸多人物，可以看出L绘画的发展轨迹。尤其是“亲爱的”系列画作，那种淡然、闲适的风格，使人看到中国古典绘画的意境与西方油画技法的全面融合。初看到“亲爱的”系列油画中牵系人与动物的那根红线时，笔者一时不解其意，但仔细体味，其实这根红线体现了中国古典艺术精神的哲学智慧：远中有返的生命意识。《老子》二十五章说：“道，强为之名曰大，大曰逝，逝曰远，远曰返”。远而能返，返之有远，故能形成空灵、虚静的艺术境界。如果说《牧鹤图》、《独钓寒江图》体现的是一种“自适”的审美追求的话，那么“亲爱的”系列则通过大片的空白，张弛有致的笔调，以及那根牵袢的红线营造出一种充满写意精神的中国画意境。这种透过画面呈现出来的写意精神与生命意味与油画技法的融合，未尝不是油画创作的一种新路向。《物不迁论》是僧肇的代表作之一。

僧肇是中国东晋著名的佛教学者、僧人，佛经翻译家鸠摩罗什的得意门生，罗什门下“四圣”或“十哲”之一，被称为“法门龙象”、“解空第一”。《物不迁论》所论述的是世界有无变化、生灭、运动的问题。在僧肇看来，崩裂着的巨峰处于静止；奔腾着的江河没有湍流，飘荡着的尘埃并非运动，经天的日月未曾巡回。世界事物看起来在那里飞快地旋转，但是实际上却没有变动。因为“动”只是与“静”相对的一种假象，若站在纯哲学的高度上，透过假象看本质，撇开动静的相互关系，就无所谓动与不动了。这跟禅宗六祖慧能的下列名言有异曲同工之妙：“既非风动，亦非幡动，仁者心动”。

《物不迁论》原文

夫生死交谢，寒暑迭迁，有物流动，人之常情。余则谓之不然。

何者？《放光》云：“法无去来，无动转者。”寻夫不动之作，岂释动以求静，必求静于诸动。必求静于诸动，故虽动而常静。不释动以求静，故虽静而不离动。然则动静未始异，而惑者不同。缘使真言滞于竞辩，宗途屈于好异。所以静躁之极，未易言也。

何者？夫谈真则逆俗，顺俗则违真。违真，则迷信而莫返，逆俗，则言淡而无味。缘使中人，未分于存亡；下士，抚掌而弗顾。近而不可知者，其唯物性乎。然不能自已，聊复寄心于动静之际，岂曰必然？

试论之曰：《道行》云：“诸法本无所从来，去亦无所至。”《中观》云：“观方知彼去，去者不至方。”斯皆即动而求静，以知物不迁，明矣。

夫人之所谓动者，以昔物不至今，故曰动而非静；我之所谓静者，亦以昔物不至今，故曰静而非动。动而非静，以其不来；静而非动，以其不去。然则所造未尝异，所见未尝同。逆之所谓塞，顺之所谓通。苟得其道，复何滞哉？

伤夫人情之惑久矣，目对真而莫觉！既知往物而不来，而谓今物而可往！往物既不来，今物何所往？

何则？求向物于向，于向未尝无；责向物于今，于今未尝有。于今未尝有，以明物不来；于向未尝无，故知物不去。复而求今，今亦不往。是谓昔物自在昔，不从今以至昔；今物自在今，不从昔以至今。故仲尼曰：“回也见新，交臂非故。”如此，则物不相往来，明矣。既无往返之微联，有何物而可动乎？然则旋岚偃岳而常静，江河竞注而不流，野马飘鼓而不动，日月历天而不周。复何怪哉？

噫！圣人有言曰：“人命逝速，速于川流。”是以声闻悟非常以成道；缘觉觉缘离以即真。苟万动而非化，岂寻化以阶道？复寻圣言，微隐难测。若动而静，似去而留。可以神会，难以事求。是以言去不必去，闲人之常想；称住不必住，释人之所谓往耳。岂曰去而可遣，住而不可留邪？

故《成具》云：“菩萨处计常之中，而演非常之教。”《摩诃衍论》云：“诸法不动，无去来处。”斯皆导达群方，两言一会，岂曰文殊而乖其致哉？是以言常而不住，称去 而不迁。不迁，故虽往而常静；不住，故虽静而常往。虽静而常往，故往而弗迁；虽往而常静，故静而弗留矣。然则庄生之所以藏山，仲尼之所以临川，斯皆感往者之难留，岂曰排今而可往？是以观圣人心者，不同人之所见得也。

何者？人则谓少壮同体，百龄一质，徒知年往，不觉形随。是以梵志出家，白首而归。邻人见之曰：“昔人尚存乎？”梵志曰：“吾犹昔人，非昔人也。”邻人皆愕然，非其言也。所谓有力者负之而趋，昧者不觉，其斯之谓欤？

是以如来因群情之所滞，则方言以辨惑，乘莫二之真心，吐不一之殊教，乖而不可异者，其唯圣言乎！

故谈真有不迁之称，导俗有流动之说。虽复千途异唱，会归同致矣。而征文者，闻不迁，则谓昔物不至今；聆流动者，而谓今物可至昔。既曰古今，而欲迁之者，何也？是以言往不必往，古今常存，以其不动；称去不必去，谓不从今至古，以其不来。不来，故不驰骋于古今，不动，故各性住于一世。然则群籍殊文，百家异说，苟得其会，岂殊文之能惑哉？

是以人之所谓住，我则言其去；人之所谓去，我则言其住。然则去住虽殊，其致一也。故经云：“正言似反。”谁当信者？斯言有由矣。

何者？人则求古于今，谓其不住；吾则求今于古，知其不去。今若至古，古应有今；古若至今，今应有古。今而无古，以知不来；古而无今，以知不去。若古不至今，今亦不至古，事各性住于一世，有何物而可去来？然则四象风驰，璇玑电卷，得意毫微，虽速而不转。是以如来，功流万世而常存，道通百劫而弥固。成山假就于始篑，修途托至于初步，果以功业不可朽故也。功业不可朽，故虽在昔而不化。不化故不迁。不迁故，则湛然明矣。故经云：“三灾弥纶，而行业湛然。”信其言也。

何者？果不俱因，因因而果。因因而果，因不昔灭。果不俱因，因不来今。不灭不来，则不迁之致明矣。复何惑于去留，踟蹰于动静之间哉？然则乾坤倒覆，无谓不静；洪流滔天，无谓其动。苟能契神于即物，斯不远而可知矣。休闲也是软。

把设计学科，建筑学定为“休闲学科”。杭州成都纷纷定位为休闲之都，服务休闲交换产生城市经济价值。把建筑学，设计类专业定为“休闲学科”，少林功夫太极拳茶道等作为必修课，休闲就是等待消费的，看谁姜太公钓鱼。

这样一来反而公共教学水平也上去了。

有一天，周文王坐着车，带着他儿子和兵士到渭水北岸去打猎。在渭水边，他看见一个老头儿在河岸上坐着钓鱼。大队人马过去，那个老头儿只当没看见，还是安安静静钓他的鱼。文王看了很奇怪，就下了车，走到老头儿跟前，跟他聊起来。

经过一番谈话，知道他叫姜尚（又叫吕尚，“吕”是他祖先的封地），是一个精通兵法的能人。

文王非常高兴，说：“我祖父在世时曾经对我说过，将来会有个了不起的能人帮助你把周族兴盛起来。您正是这样的人。我的祖父盼望您已经很久了。”说罢，就请姜尚一起回宫。

那老人家理了理胡子，就跟着文王上了车。

因为姜尚是文王的祖父所盼望的人，所以后来叫他太公望；在民间传说中，叫他姜太公。

太公望是周文王的好帮手。他一面提倡生产，一面训练兵马。周族的势力越来越大。

姜太公用“礼乐文章八百秋”来形容周朝。周朝八百年繁荣稳定，其中姜太公分封的望县一度达到经济全国领先的龙头中心地位。姜太公用的还是将审美教育提升作为“休闲定位”的

价值交换方法，公私分明。而基础教育完全免费，高级班，钓鱼班：）言传身授，高收费带来高积累，高技术服务业得到充分发展。礼乐=软实力。礼是秩序，乐是审美生活。

zt哲学家讲坛第三讲 赵汀阳研究员揭开“精神政治的秘密” 作者：哲学院

由哲学院主办的哲学家讲坛第三讲在逸夫会议中心二层报告厅举行。此次讲坛，哲学院邀请到了哲学院校友、中国社会科学院哲学研究所的研究员赵汀阳老师。担任此次讲坛主持人的是哲学院常务副院长张志伟教授，周濂副教授担任评论人。

赵汀阳老师首先就他的所讲题目中的“政治”做了一番解释。他反对人们经常认为的“战争是政治的延长”，“潜政治”就是政治，恰恰相反，这些都是政治的终结，是反政治的。他认为政治应该是中国传统中的“得民心”，“治与乱”，或是西方传统中的“政治合法性”问题，并且介绍了古代是如何解释政治问题的。

基于上述陈述，赵汀阳老师引出了他要讲的精神政治，这也是他的新作《坏世界研究：作为第一哲学的政治哲学》中研究的问题。他认为这种精神政治是一种反政治的政治。因为这种政治的效果是使人民吃了亏但还很满意，这种精神政治表现为意识形态。赵老师将精神政治分为了中国式的和基督教式的。首先，赵汀阳老师对中国式的精神政治进行解密。这种模式中，用统治代替了政治，政治演变成了统治问题或是管理问题，所采取的意识形态是政治儒家式的。而基督教式的精神政治，赵汀阳老师用了四大发明的比喻来阐述这一内容。基督教的意识形态的第一大发明即是心理管理制度，即忏悔制，将人民的心灵纯化又纯化，导致人对上帝的精神依赖。第二大发明则是基督教的政治宣传，通过话语的无限重复，历史终点论，让人们心灵中充满对未来的妄想。第三大发明是创造了“群众”，群众是先于个人的，摧毁了传统的社群关系，让人变成了孤立的人，万事靠上帝。第四大发明则是“绝对敌人”，这是一种排斥异己的观念。从“四大发明”来看，西方意识形态解决问题的方式是直面心灵问题，再造心灵，在灵魂深处闹革命。

哲学院周濂副教从“精神政治的秘密的秘密”、精神政治与意识形态的关系和知识论进度三方面进行了评论，同样鞭辟入里。

在场师生代表与赵汀阳老师就相关问题进行了现场交流，气氛十分活跃，对赵汀阳老师讲授的内容评价很高

第五篇：撕纸拼贴与学生创新思维的培养

撕纸拼贴与学生创新思维的培养

《中小学美术教学大纲》强调指出美术界教学的目的是：“逐步提高学生的观察力、记忆力、形象思维能力和创造能力。”这可谓是美术教学的指挥棒，其创造能力的培养也正是素质教育的重中之重，但目前许多美术教师受应试教育观念的影响，在美术教学中往往侧重于临摹与课本知识，教学方法单调简便，缺乏对学生创造力的培养与训练。笔者在近几年的教学实践中摸索出——撕纸拼贴教学是培养学生创新思维的最佳切入口。

一、撕纸拼贴的艺术特点。

所谓拼贴是指要求学生利用某种材料，通过精心构思、设计，根据自己的创意重新拼贴而成的一种绘图技法。拼贴不是无意识的、随心所欲的乱拼乱画，它也有一个搜集资料和素材创作的过程，因而撕纸拼贴有它自己特有的艺术特点：

1、全面性。拼贴之前的构思与设计要参与不同画种的多幅画面，是众多画种的综合表现。在拼贴过程中要运用造型、构图、敷色等技巧于一体，而作品也尽量体现出布局的深邃、色彩的协调，以达到艺术创作的完美。

2、可操作性。绘图创作过程需要生活素材，寻找生活中的亮点，进行形象思维，激起创作欲望，而后进入构图、设色、修改等步骤，对小学生而言难以入门。而撕纸拼贴有原始资料，有事物造型，对小学生来说容易操作。

3、趣味性。兴趣是学习动力的源泉，也是激发学生形象思维、发挥创造力的“催化剂”。撕纸拼贴由于开展新颖，教学时学生特别感兴趣，在创作过程中学生也不会产生空白，因而创作欲与学习劲头都非常高。

二、创新思维培养的前奏

根据拼贴的艺术特点，在进行撕纸拼贴的创作之前必须准备充分的素材。

1、教师的课前准备。随着教育现代化步伐的临近，教师收集素材的途径越来越广，可以从网上收集图片，通过多媒体教学手段直接展现在学生面前。其次，教师可以收集图片、贺年卡等办一个展览，让学生参观领会，积累资料。我在这方面材料的准备上确实下了一番功夫，先是跑到电子市场买合适的软件，请朋友帮忙下载网上有关拼贴方面的图案，这方面的资料将近120幅。再利用多媒体逐幅欣赏、讲解，然后挑学生最喜欢的几幅让学生临摹在铅画纸上，对以后的构思作一点铺垫，这种有目的性的欣赏课效果比较好，有些学生看完后能把自已感兴趣的几幅图有板有眼地说出来，印象比较深，对学生在今后实际的拼贴过程中启发比较大。

2、学生的课前准备。现在生活条件比较好，父母对子女的学习比较关心，也舍得花钱，因而可以让学生去买一些《卡能图画》或动画故事的书，使学生在造型、构图时有个依据。我在要求学生做课前准备时强调一定要自己动手找，因为现在信息、通信、印刷都比较发达，在学生周围的资料也较多。比喻说学校里给学生订的《小学生时代》、《儿童报》，哥哥姐姐用过的美术书等，把看过的旧书报上的有关内容剪下来贴在笔记本上，累积到一定阶段，举行一个班级内的小型展览，让学生们评一评，挑出最好图案，用实物投影投出，大家一起分析、评说，并做下记录，这样的形式学生兴趣也比较高。

3、创作前的联想。教师预先准备好几十幅前几届学生优秀的撕纸拼贴作品，在上课开始时先让学生们欣赏，以引起他们的学习兴趣，接着，趁热打铁，教师提示学生：“同学们，创作出这么漂亮的作品并不难，只要你们多看画、多思考、多动手组合画面，就一定能制作出一幅幅优美的作品。”这里教师让学生拿出准备好的课本画刊，启发他们联想、想象、构思，引导学生有意思地将画与画之间进行联想思考，整体观察，通过分析、比较、概括、加工逐步形成作品的主题，使学生要创作的内容在脑子里有一个清晰的界定。

三、创新思维的培养

我们知道，就小学生而言，创造力是学生根据原有的素材通过变通，再进行富于想象力的集中表现，从撕纸拼贴的特点与创新思维培养的前奏中不难看出，学生在欣赏画时把众多画中好的艺术形象通过变通、概括选取成为自己作品中的艺术形象，又通过自己脑海中丰富的想像和联想演化成自己作品中的具体形象，在这个过程中学生的创造能力得到培养、锻炼和发挥。从两个准备中我们也已经了解到学生在准备的过程中、欣赏的过程中，已经是一个从片面到全面，从局部到整体，从无意识到有意识的思维过程。这正如法国艺术家马蒂期所说：“创造始于观看，而观看的本身就是一种创造性活动。” 在实际撕与拼的过程中创造力发挥的空间则更大。学生撕纸的时候，对事物造型的变化更是丰富多彩，有齐头平尾时，有参差不齐的，有胖如肥猪的，有瘦骨嶙峋的，形态各不相同，有些甚至是学生的临场发挥，开始想撕一个动物的造型，撕着撕着走了形倒像另外一个东西了。有了基本的造型，拼贴时创新思维培养的余地就更大了。我在这几年的教学过程中，印象最深是二00八年的一堂课，当时两个学生合作一幅画，主题是《秋游》，在背景纸的右下角与左边中间已贴了两座山，小山中间有小桥之连，余下的都是蓝蓝的背景有几只游船在水中荡漾，还剩下太阳没有贴上去。这时两个学生发生了争议，一个说：“我想把太阳贴在右边，表示早晨，突出生机勃勃与游玩的欢乐。”另一个说：“我想把太阳贴在左边，表示傍晚，突出游玩的悠闲与宁静。”从这个例子中我们可以体会到：学生一进入角色，他们的创造力就容易发挥出来。因此每次课结束，学生上交的作品基本上没有一件雷同，这些作品大多内容新颖别致，情节生机活泼，形象千姿百态，充满了童真和稚气。

综上所述，撕纸拼贴不仅培养了学生的动手能力，还在培养学生的创新思维方面起了重要作用。它给小学生提供了一个无拘无束，可以自由发挥的创作空间，也丰富了美术教学内容。